УМК по литературе
методическая разработка по литературе (10 класс)

УЧЕБНО - МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

по дисциплине: Литература

Структура учебно-методического комплекса

1 Паспорт учебно-методического комплекса…………………………………………………………………………………………..............................3

2 Календарно - тематическое планирование……………………………………………………………………………………………………………....8

3 Учебно - методическое обеспечение дисциплины……………………………………………………………………………………………………..22

3.1.Содержание разделов дисциплины…………………………………………………………………………………………………………………...22

3.3. Примерный лекционный материал по курсу «Литература»………………………………………………………………………………………..32

4 Методические указания по выполнению контрольных заданий, самостоятельных работ………………………………………………………..131

4.1.Критерии оценки устных и письменных развернутых ответов……………………………………………………………………………..….....131

4.2.Перечень экзаменационных вопросов………………………………………………………………………………………...…………………….134

4.3.Перечень примерных контрольных вопросов …………………………………………………………………………………………………..…147

4.4.Примерная тематика сочинений и контрольных работ……………………………………………………………………………........................148

4.5.Художественная литература по курсу……………………………………………………………………………………………………………... 149

5 Рекомендуемая литература для изучения курса………………………………………………………………………………………………...........151

6 Словарь персоналий и терминов………………………………………………………………………………………………………………………152

1 Паспорт учебно - методического комплекса

         Учебно - методический комплекс по предмету «Литература» разработан на основе Федерального государственного образовательного стандарта среднего (полного) общего образования, в соответствии с Рекомендациями по организации получения среднего общего образования в пределах освоения образовательных программ на базе основного общего образования с учетом требований федеральных государственных образовательных стандартов (письмо Департамента государственной политики в сфере подготовки рабочих кадров и ДПО Минобрнауки России от 17.03.2015 № 06-259), а также примерной программы общеобразовательной учебной дисциплины «Литература» для профессиональных образовательных организаций.

1.1. Место учебной дисциплины «Литература» в структуре основной профессиональной образовательной программы среднего профессионального образования на базе основного общего образования при подготовке специалистов по физической культуре и спорту:

-учебная дисциплина «Литература» изучается в общеобразовательном цикле учебного плана ОПОП СПО на базе основного общего образования при подготовке специалистов по физической культуре и спорту согласно ФГОС среднего общего образования.

1.2.   Содержание программы «Литература» направлено на достижение следующих целей:

- воспитание духовно развитой личности, готовой к самопознанию и самосовершенствованию, способной к созидательной деятельности в современном мире; формирование гуманистического мировоззрения, национального самосознания, гражданской позиции, чувства патриотизма, любви и уважения к литературе и ценностям отечественной культуры;

- развитие представлений о специфике литературы в ряду других искусств, культуры читательского восприятия художественного текста, понимания авторской позиции, исторической и эстетической обусловленности литературного процесса; образного и аналитического мышления, эстетических и творческих способностей учащихся, читательских интересов, художественного вкуса; устной и письменной речи учащихся;

- освоение текстов художественных произведений в единстве содержания и формы, основных историко-литературных сведений и теоретико-литературных понятий; формирование общего представления об историко-литературном процессе;

- совершенствование умений анализа и интерпретации литературного произведения как художественного целого в его историко-литературной обусловленности с использованием теоретико-литературных знаний; написания сочинений различных типов; поиска, систематизации и использования необходимой информации, в том числе в сети Интернет.

Освоение содержания учебной дисциплины «Литература» обеспечивает достижение студентами следующих результатов:

- сформированность мировоззрения, соответствующего современному уровню развития науки и общественной практики, основанного на диалоге культур, а также различных форм общественного сознания, осознание своего места в поликультурном мире;

- сформированность основ саморазвития и самовоспитания в соответствии с общечеловеческими ценностями и идеалами гражданского общества; готовность и способность к самостоятельной, творческой и ответственной деятельности;

- толерантное сознание и поведение в поликультурном мире, готовность и способность вести диалог с другими людьми, достигать в нем взаимопонимания, находить общие цели и сотрудничать для их достижения;

- готовность и способность к образованию, в том числе самообразованию, на протяжении всей жизни; сознательное отношение к непрерывному образованию как условию успешной профессиональной и общественной деятельности;

- эстетическое отношение к миру;

- совершенствование духовно-нравственных качеств личности, воспитание чувства любви к многонациональному Отечеству, уважительного отношения к русской литературе, культурам других народов;

- использование для решения познавательных и коммуникативных задач различных источников информации (словарей, энциклопедий, интернет-ресурсов и др.);

Метапредметных результатов:

- умение понимать проблему, выдвигать гипотезу, структурировать материал, подбирать аргументы для подтверждения собственной позиции, выделять причинно-следственные связи в устных и письменных высказываниях, формулировать выводы;

- умение самостоятельно организовывать собственную деятельность, оценивать ее, определять сферу своих интересов;

- умение работать с разными источниками информации, находить ее, анализировать, использовать в самостоятельной деятельности;

- владение навыками познавательной, учебно-исследовательской и проектной деятельности, навыками разрешения проблем; способность и готовность к самостоятельному поиску методов решения практических задач, применению различных методов познания;

Предметных результатов:

- сформированность устойчивого интереса к чтению как средству познания других культур, уважительного отношения к ним;

- сформированность навыков различных видов анализа литературных произведений;

- владение навыками самоанализа и самооценки на основе наблюдений за собственной речью;

  - владение умением анализировать текст с точки зрения наличия в нем явной и скрытой, основной и второстепенной информации;

- владение умением представлять тексты в виде тезисов, конспектов, аннотаций, рефератов, сочинений различных жанров;

- знание содержания произведений русской, родной и мировой классической литературы, их историко-культурного и нравственно-ценностного влияния на формирование национальной и мировой культуры;

- сформированность умений учитывать исторический, историко-культурный контекст и контекст творчества писателя в процессе анализа художественного произведения;

- способность выявлять в художественных текстах образы, темы и проблемы и выражать свое отношение к ним в развернутых аргументированных устных и письменных высказываниях;

- владение навыками анализа художественных произведений с учетом их жанрово-родовой специфики; осознание художественной картины жизни, созданной в литературном произведении, в единстве эмоционального личностного восприятия и интеллектуального понимания;

- сформированность представлений о системе стилей языка художественной литературы.

1.3. Рекомендуемое количество часов на освоение программы учебной дисциплины «Литература».

Максимальная учебная нагрузка обучающегося - 230 часов.

В рабочей программе региональный (национально-региональный) компонент органично включен на практическом уровне в основной курс.

Цели курса

- дать представление об общих закономерностях и эстетических поисках в литературе XIX –XX веков;

- охарактеризовать разные концепции личности и их художественное воплощение в творчестве наиболее ярких представителей литературы данного периода;

- совершенствовать теоретические знания и навыки анализа художественных произведений;

- помочь будущему учителю в отборе, осмыслении и методической обработке материала для школьного изучения.

Воспитательная задача курса:

- огромным воспитательным потенциалом обладает сам изучаемый литературный материал, кроме того, в ходе чтения и анализа текстов художественных произведений происходит формирование духовной, личности, осознающей гражданский и общественный долг; формируется культура умственного труда; воспитывается уважение к другим культурам.

Межпредметные связи:

- курс истории русской литературы тесно связан с мировой историей и историей России, мировой художественной культурой, этикой и эстетикой, философией, лингвистикой и другими дисциплинами.

Специфика курса

- курс имеет проблемный характер, совмещает теоретический и исторический ракурс в освоении материала. Лекции выстроены в основном монографически и предполагают значительный объем самостоятельной работы студентов.

 Основные виды занятий и особенности их проведения

Программа курса предполагает следующие формы изучения теоретического и практического материала:

- лекции;

- практические занятия;

- чтение художественных текстов и их анализ;

- занятия-исследование;

- бинарные занятия.

Формами контроля усвоения учебного материала является:

- составление студентами плана лекции;

- проверка конспектов;

- собеседование по прочитанным текстам;

- анализ выступлений по темам на практических занятиях;

- самостоятельная работа;

- контрольная работа;

- написание сочинений.

Требования к уровню освоения содержания дисциплины

В процессе изучения истории русской литературы студенты должны:

знать и усвоить:

- основной массив произведений авторов, наиболее значительных для русской литературы XIX и XX веков;

- основные направления и течения, тенденции развития в русской литературе XIX и XX веков.

Владеть навыками:

- анализировать художественные произведения в аспекте течения и творческой индивидуальности писателя.

- анализировать критическую и научную литературу по творчеству ведущих писателей периода, освещать предмет и ход полемики по дискуссионным вопросам в русской литературе XIX и XX веков.

Техническое обеспечение дисциплины

Для обеспечения преподавания  «Литературы» необходимы:

- аудио-видео аппаратура, видеокассеты и диски с материалами, иллюстрирующими содержание художественных произведений и биографии авторов; интерактивная доска, а также наличие текстов художественной и учебной литературы.

                                                                 Календарно-тематическое планирование

по дисциплине «Литература»

                                                                                                                                                              Всего за 1 полугодие - 94 часа

                                                                                                                                                                                 Всего 2 семестр - 136 часов

                                                                                                                                                                                 Итого: 230 часов.

3 Учебно-методическое обеспечение дисциплины

3.1. Содержание разделов дисциплины

Русская литература 1-й половины 19 века

Общая характеристика периода.Национальная специфика русской культуры. Своеобразие исторического развития русской культуры. Особенности восприятия и воспроизведения пространства и времени. “Слово” и “дело” в русской культуре. Россия в XIX в. XIX век в русской истории. Основные проблемы, поставленные перед страной XVIII веком. Общественная обстановка в России. Этапы развития русского общества в XIX в. Социально-историческая характеристика 1800-х, 1810-х, 1820-х, 1830-х и 1840-х гг.Либеральные реформы государя Александра I. Подъем национального самосознания в период Отечественной войны 1812 г. Возникновение декабризма. Политическая программа и основные общества декабристов. Противоречия декабризма. Последствия бунта 1825 г. для общественной жизни России. Художественная система русской культуры первой четверти XIX в. Судьба художественных явлений XVIII в. в культуре XIX в. Культурные связи России и Европы. Русское масонство, его воздействие на культуру и литературу XIX в. Классицизм, Просвещение и Сентиментализм в русской литературе начала века; особенности их взаимодействия. Значение классицизма и романтизма для развития национального искусства в первой половине века. “Байронизм” как явление русской культуры. Восток в русской культуре первой половины века. Формирование романтизма как ведущая тенденция историко-литературного процесса. Предромантизм и романтизм. Романтическое мироощущение, миропонимание, мировоззрение, критерии романтического типа творчества. Значение немецкого и английского романтизма для развития русской литературы. Основные особенности проблематики и поэтики романтизма. Историзм романтической литературы. Постановка проблемы народности литературы. Система жанров русского романтизма. Романтические элегии. Субъективно-лирический романтизм В.А.Жуковского.

Творчество В.А.Жуковского. Становление романтизма в поэзии В.Жуковского. Связь поэта с западноевропейским романтизмом. В.Жуковский– “гений перевода”, размах переводческой деятельности, широта общекультурных интересов поэта.Философская концепция двоемирия. Эстетика невыразимого. Расширение смысловой ёмкости слов, романтическая символика, музыкальность по-

этического языка и стиха, фантастика. Новаторство Жуковского в разработке средств выражения внутреннего мира человека. Романтика таинственного и чудесного - важнейшее завоевание романтизма Жуковского. Лирические жанры в творчестве Жуковского:

элегия, песня, романс, послание. Мотивы патриотической лирики, связанные с событиями 1812 года. (“Певец во стане русских воинов”).Романтическая трактовка любви и дружбы, природы (“Цвет завета”, “Таинственный посетитель”).Роль Жуковского как “учителя” Пушкина. Жуковский в оценке Белинского.

Русская литература 1815-1825 гг.Особенности исторической и общественной жизни. Декабризм как литературное явление, декабристы, их взгляды, тип поведения и мышления. Северное и Южное тайные общества. “Вольное общество любителей российской словесности”, “Зеленая лампа”. Альманахи К.Рылеева и А.Бестужева “Полярная звезда” и В.Кюхельбекера и В.Одоевского “Мнемозина”. Журнал И.Киреевского “Европеец”. Связь мировоззрения и творчества декабристов с русским и западноевропейским просветительским и романтическим движением. Отечественная война 1812 г. и патриотизм декабристов. Особенности обращения декабристов к эстетике и поэтике романтизма. Политическая и общественно-литературная платформа гражданского романтизма. Конфликт реальности и идеала. Эстетические принципы (утверждение общественной воспитательной роли литературы, нового типа героя-гражданина, приемы его создания, эстетический идеал и героический пафос лирики). Взаимодействие стилевых течений в творчестве декабристов. Традиции классицизма, Просвещения и романтизма в поэзии декабристов. Тема родины, свободы и гражданского долга в творчестве декабристов. Их внимание к историческому прошлому страны, событиям освободительного движения. Борьба декабристов за национальную самобытность русской литературы.

Творчество К.Ф.Рылеева. Проблематика лирики К.Рылеева. Особенности изображения человека. Основные жанры его поэзии: элегия, послание,ода, сатира, “думы”. “Думы” Рылеева: основные политические идеи, особенности воспроизведения исторических событий, принцип романтической аллюзии, художественное своеобразие “Дум”; их оценка А.Пушкиным.

Творчество А.С.Пушкина. А.С.Пушкин - “солнце” русской поэзии, “начало всех начал” в русской литературе. Факторы, воздействовавшие на творческую биографию А.С.Пушкина. История изучения творчества и биографии А.С.Пушкина. Этапы творческой эволюции.Формирование поэтического сознания Пушкина в лицейский период. Освоение опыта европейской литературы и традиций русской культуры

XVIII и начала XIX вв. Интерес писателя к поэтике русского классицизма. Развитие традиций Фонвизина, Радищева, Карамзина, Крылова. Вольтер и поэтическое сознание молодого Пушкина. Державин, Батюшков, Жуковский, Катенин. Д.Давыдов - литературные учителя Пушкина. Проблематика и жанра поэзии А.С.Пушкина лицейского периода. Вольнолюбивые и сатирические мотивы в лицейских стихах. Анакреонтические и элегические мотивы в лирике поэта.Петербургский период, участие поэта в литературной и общественной жизни. Тема свободы как главная тема лирики этих лет, культ внешней и внутренней свободы человека. Политические стихотворения Пушкина. Свобода как личная независимость, дружеская непринужденность, свобода от всяческих условностей и предрассудков, свободный образ мыслей, гражданская “вольность”, свобода народа (“Вольность”, “Деревня”, “К Чаадаеву” и др.).

Особенности романтизма Пушкина.Южная ссылка и ее место в творчестве поэта. Отношение Пушкина к декабризму; связи с деятелями Южного общества декабристов. Романтическая лирика Пушкина начала 1820-х гг., ее тематика, система мотивов и стиль. Мотивы вольности, свободы и просвещения; их эволюция в поэзии Пушкина.“Кавказские” стихотворения Пушкина. Воздействие творчества Байрона на художественное сознание Пушкина. Южные романтические поэмы. Проблемы свободы и счастья, “естественного и цивилизованного человека”, покоя и страсти и др. Своеобразие романтического героя (образ Пленника как “героя

века”, развенчание героя-индивидуалиста в “Цыганах”), принципы создания характеров, особенности сюжета и конфликта. “Отрывочность”, “вершинность” и “недосказанность” в сюжетосложении и композиции. Жанровое своеобразие поэм (синтез эпических, драматических и лирических начал). Литературно-критические споры вокруг романтических поэм Пушкина. Кризис романтического мироощущения и его проявление в творчестве поэта. Начало работы Пушкина над романом в стихах “Евгений Онегин”. Ссылка в Михайловское. Развитие принципов реализма в творчестве Пушкина. Лирика Михайловского периода.

Возвращение Пушкина из ссылки. Лирика второй половины 1820-х гг., ее тематика и мотивы. Отношение Пушкина к бунту декабристов.Стихи о “поэте” и “толпе”. Стихотворение Пушкина “Пророк”: концепция поэтического творчества. “Евгений Онегин” как “самое задушевное произведение Пушкина” (Белинский). Место романа в творческой эволюции поэта. История создания. Концепция русской жизни в романе. Отражение социальной, духовной и быто-вой сторон жизни. Создание текста, воспринимаемого как внелитературная реальность (Ю.М.Лотман).Проблематика и образы романа “Евгений Онегин”. Литература и “литературность” в романе. Принципы создания характеров героев: принцип реалистического детерминизма, диалектики общего и частного, социального и антропологического, вариативность, принцип противоречия, принцип развития и многоплановости и др. “Модальность как актуальная форма реальности… и как условие …свободы” (С.Г.Бочаров).Поэтика романа. Принцип противоречия и его проявление на разных

уровнях художественной структуры текста. Тип художественного повествования как сложное переплетение форм “чужой” и авторской речи. Проблема“точки зрения” в романе. Новаторское построение поэтической интонации(“роман требует болтовни”). Взаимодействие эпического и лирического начал, жанровая полифония.Композиция, функции лирических отступлений, принципы фрагментарности, монтажности, “диалога” разнохарактерных частей, их дополнение действием противоструктур, вносящих в текст сплоченность и сомкнутость: стилистические лейтмотивы, принцип гармонии конца и начала, “зеркальность” сюжетных ходов и др. Проблема финала и 10 главы. Стиль. Концепция героя как элемент его характеристики и принцип изображения окружающей действительности. Семантико-стилистические сломы в романе и специфическое соотношение множественных центров надсистем, воспринимаемых как иллюзия самой действительности. Образ автора и образ “героя времени”. Автор как повествователь, рассказывающий историю героев, комментатор, резонер, лирический герой с тонкими и сложными переживаниями, творец романа и персонаж собственного

произведения. Онегинская строфа как содержательная единица композиции романа,смысловая и ритмическая структура. Болдинская осень 1830 г., многообразие творчества этого периода. Лирика 30-х гг., ее гуманизм и оптимизм. Белинский о пафосе пушкинской по-эзии. Философия “чудного мгновения” и ее отражение в лирике любви, дружбы, творчества, природы. Философия жизни и смерти. Поэтика лирических стихотворений этого периода: жанры, композиция, основные символические образы, ритмическое разнообразие и рифмы, их смысловое и ритмическое значение, звукопись и т.д.Философская лирика Пушкина 1830-х гг. “Маленькие трагедии”. Проблематика и художественные особенности.Жанровое новаторство “Маленьких трагедий”. “Вечные” образы и сюжеты;“образы культуры” в цикле. Универсализм художественного мира “Маленьких трагедий”, отражение в них пушкинской философии. Значение творческой деятельности А.С.Пушкина для русской культуры.

Творчество М.Ю.Лермонтова.Личность М.Ю.Лермонтова. История изучения жизни и творчества. Своеобразие творческой индивидуальности поэта, трагизм мироощущения, антитетичность мировосприятия, “двусоставность” (А.И.Журавлева) идейно-художественной системы. Стремление к небу и любовь к земле, неискоренимая жажда веры и невозможность уверовать, желание нравственного обновления и сознание его неосуществимости как главные этические коллизии творчества Лермонтова. Утверждение личности, противопоставленной отрицаемому миропорядку. Проблема “байронизма” Лермонтова. “С небом гордая вражда”. Раннее творчество поэта: становление художественной системы.Лирика Лермонтова. Автобиографичность ранней лирики. Философская и нравственная проблематика поэзии. Расширение поэтических границ творчества в лирике Лермонтова. Новаторство поэтического языка. Особенности поэтики, система тем и мотивов ранней лирики Лермонтова. Движение от отвлеченно-романтического принципа к конкретному социально-психологическому отображению духовных стремлений личности, все более остро чувствующей свою зависимость от внешних условий. Мотивы одинокого странничества, душевной опустошенности, тоскливого отчаяния и поиски “кругом души родной”. Усиление гражданских мотивов в лирике Лермонтова после гибели Пушкина(“Смерть поэта”, “Дума”, “1-е января”). Мотивы одиночества, свободы, борьбы,жизни и смерти (“Узник”, “Пленный рыцарь” и др.). Патриотические мотивы(“Бородино”, “Родина”). Образ поэта в лирике Лермонтова (“Поэт”, “Пророк”).Два “Пророка” в русской культуре: концепции поэтического творчества А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова. “Человек и природа” как одна из центральных тем в творчестве Лермонтова (“Когда волнуется желтеющая нива”, “Выхожуодин я на дорогу”). Философская проблематика лирики Лермонтова на рубеже 1840-х гг. Эволюция лирического героя. Романтический идеал Лермонтова и его трансформация, поиски подлинных духовных ценностей в реальной дейст-вительности. Поиски новых художественных форм, углубление подтекста, тяготение к иронии, к скрытым формам символического выражения. Роман “Герой нашего времени”. Социально-историческая, философская и этическая проблематика романа. Романтические и реалистические тенденции в романе. Художественная концепция человека. Синтез особенностей “объективного” и “субъективного” романа. Печорин как “герой времени”,типическое и индивидуальное в образе Печорина. Образ Печорина и образы “героев времени” в ранних произведениях Лермонтова. Печорин и Онегин. Личность в ее отношении к обществу и миру.

Творчество Н.В.Гоголя. Творчество Н.В.Гоголя как этап развития русской литературы. Своеобразие  художественного мышления писателя. “Видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы”. Страстная устремленность к добру и красоте, жажда “воцарить” их на земле. Конфликт высокой духовности и низкой “существенности”. Новаторство поэтики Гоголя. Предметный мир произведений Гоголя. Взаимодействие романтических и реалистических тенденций в прозе писателя. Совмещение в одном лице “поэта жизни действительной” (Белинский) и писателя, раскрывающего “пошлость пошлого человека” и “мерзости” русской жизни. Развитие прозы

Гоголя в “учительном” направлении. Творец “восторженного”, “светлого” смеха и художник, переживший мучительную духовную драму. Замысел “Мертвых душ” как “национальной поэмы”. Смысл названия.Концепция русской жизни в “Мертвых душах”. Противоречие общественных форм русской жизни ее глубоким субстанциональным началам. Место первой части поэмы в художественном замысле писателя. Социальная и нравственно-философская проблематика. Понятие “души” как высшей философской абстракции, на художественной конкретизации и персонификации которой строится образная структура поэмы. Двумерность психологической доминанты каждого персонажа. Контраст живого и мертвого. Два типа характеров в “Мертвых душах” (по Ю.В.Манну). Роль образа Чичикова в развитии сюжета. Построение сатирических образов: выделение в характере преобладающей чер-

ты, портретные и бытовые детали, роль диалога. Жанровое своеобразие произведения. Традиции европейского романа и “Мертвые души”. Соотношение сатирического и лирического начал в “Мертвых душах”, резкий контраст между реалистической картиной российской действительности и возвышенными идеалами Гоголя. Сюжетно-композиционные особенности. Принцип “усиления

пошлости”. Художественное время и пространство “Мертвых душ”. “Повесть о капитане Копейкине” и ее роль в художественной структуре произведения.Символы в произведении. Многозначность образа дороги, превращение ее из пространственной магистрали во временную перспективу. Тема неведомого будущего в поэме. Полемика вокруг “Мертвых душ” в критике 1840-х гг. (В.Белинский и К.Аксаков). Работа Гоголя над вторым томом поэмы. Основные идеи и образы, изображение положительных героев. Соотношение реального и фантастического. Синтез различных художественных традиции (ренессансной, просветительской, романтической) в гоголевской поэме. Духовный переворот в сознании писателя. Книга “Выбранные места из переписки с друзьями” и ее значение для творческой эволюции Гоголя. Поиски “исходов и путей”. Письмо Белинского к Гоголю и ответ на него Гоголя.Особенности поэтики Гоголя, художественное мастерство писателя.

Роман И.А. Гончарова «Обломов»: литературная традиция (генетические истоки), сюжетно-композиционные черты (структура образов, особенности драматического конфликта). Особенности психологизма. Трагическое начало и лирическая стихия в романной структуре. Творческая манера Гончарова: к вопросу о религиозно-философских основах эстетических взглядов писателя. Историко-литературный и социально-психологический контекст эпической дилогии писателя, посвященной двум эпохам российской жизни. Проблематика: нравственно-философский и общественно-исторический смысл поздних романов Гончарова. Концепция личности и её судьбы. Особенности конфликта. Роман «Обломов», его осмысление в современной критике. Сюжетно-композиционный рисунок романа как выражение авторской позиции. Исследование социальной, нравственной и эстетической ориентации «лишнего человека» Обломова. Особенности эпической манеры И.А. Гончарова. Н.А. Добролюбов о романе («Что такое обломовщина?»). Поэтика романа «Обрыв» (1869): установка на описательность, синтез поэтического и нравоописательного начал, «учительный» пафос и комическое у Гончарова. Жанр романа в творчестве художника (к вопросу о позднем очерковом творчестве Гончарова). Особенности эпической манеры Гончарова.Поэтика романа И.А. Гончарова «Обломов»(1859 г.). Сравнить основной конфликт и главных героев романа «Обломов» и «Обыкновенная история» (сходство и различие).Раскрыть социально-исторический и нравственно-философский аспекты романа.Особенности характерологии романа (1-8 гл.): какие детали и эпизоды отражают противоречия во внутреннем мире героя (портрет, интерьер, взаимоотношения с гостями, диалог, монолог).Значение 9 гл. (Сон Обломова) для раскрытия идеи романа. Ее пафос. Какой прием использован?Место Обломова в галерее «лишних людей» (общее и отличие):авторское отношение к герою;Обломов в оценке  Н.А.Добролюбова, Д.И. Писарева, А.В. Дружинина.Идейно-эстетическая функция  Штольца,  Ольги,  Агафьи Матвеевны: авторское отношение к героям; оценка  Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева.Роман в оценке критики  второй половины 19 в. и в современных исследованиях.

 Творчество А.Н. Островского. Драма «Гроза».Почему А.Н. Островского называли «Колумбом Замоскворечья»? Что такое «натуральная школа» и как с ней связано творчество Островского?«Гроза»: драма или трагедия?Конфликт «Грозы»: бытовой, социально-исторический, философский?Катерина Кабанова – «луч света» или…?Кто есть кто в городе Калинове?

Творчество И.С. Тургенева. Роман «Отцы и дети». Эпоха И.С. Тургенева. Идейно-художественное своеобразие произведений

Тургенева. Роман «Отцы и дети». Полемика вокруг романа. Проблематика и центральный конфликт романа «Отцы и дети». Образ Базарова.Конкретно-историческое и вечное в романе «Отцы и дети».

Творчество Н.А. Некрасова. Лирика. Поэма «Кому на Руси жить хорошо». Начало творческого пути. Первый сборник стихотворений «Мечты и звуки». Общий характер поэзии Некрасова 1840 – 50-х гг.: проблематика, особенности поэтики. Городские мотивы. Крестьянская тематика в творчестве поэта. Некрасов – поэт «натуральной школы». Жанровое многообразие, связь с устным народным творчеством. Основные этапы творчества. Традиции и новации в поэзии Некрасова. Место и значение повествовательного начала в поэзии Некрасова. Ролевая лирика. Особенности лирической ситуации и лирического героя Н.А. Некрасова. Жанр поэмы в творчестве Некрасова: «Мороз, Красный нос» (1863), «Кому на Руси жить хорошо» (1863–1877).Взгляды Некрасова на роль художника и на значение искусства («Поэт и гражданин»).

Творчество Ф.И.Тютчева. Ф.И.Тютчев как “поэт мысли”. Понятие философской лирики. Новаторство и традиции в творчестве поэта. Романтизм и реализм в творчестве поэта.Трагическое восприятие мира. Пантеизм мироощущения. Космос Ф.Тютчева. Основные мотивы лирики; композиционные приемы. Тема любви у Тютчева(“денисьевский цикл”). Особенности пейзажной лирики поэта. Христианские мотивы в творчестве Тютчева. Славянофильские идеи в творчестве поэта. Политическая тематика в произведениях поэта. Своеобразие лирического субъекта у Тютчева. Особенности стиля. Параллелизм явлений природы и человеческой жизни. Декламационно-ораторская патетика. Своеобразие ме-лодики и ритма. Восприятие лирики Тютчева русскими читателями в 1830-е,50-е, 80-е гг. Поэзия Тютчева в интерпретации русской философской критики. Историософские трактаты поэта. Значение деятельности Тютчева для формирования национального самосознания и для развития русской культуры. Традиции Тютчева в творчестве русских символистов.

Творчество А.А.Фета. Жизнь и судьба А.А.Фета. Традиции А.С.Пушкина и немецкого романтизма в его творчестве. Мировоззрение поэта. Философский пессимизм А.Фета. Фет как поэт-новатор. Конфликт поэта с современностью. Основные темы и мотивы лирики. Философская проблематика его поэзии. Лирика 1850-1860-х гг. Воплощение в творчестве поэта принципов “чистого искусства”. Место красоты и вечных ценностей в лирике Фета (“Из тонких линий идеала”, “Сняла ночь, луной был попон сад”, “Ласточки”, “Только в ми-

ре и есть…”). Импрессионистические элементы (“На стоге сена ночью южной...”),фиксация неопределенных чувств, переходных состояний души. Особенности поэтического языка А.А.Фета. Лирический герой Фета. Романсовый характер лирики. Пейзажная лирика поэта. Тема любви в творчестве Фета. Поэтические сборники “Вечерние огни” и их место в литературе 1880-х гг. Восприятие лично-сти и творчества Фета в русской критике и в русском обществе в 1850-80-е гг. А.А.Фет и русские символисты (В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт). Новаторство поэтической техники Фета и ее значение для творчества символистов. Доминирование эстетического начала в лирике. Близость лирики Фета поэтическому языку символистов.

Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина. Литературное наследие Салтыкова-Щедрина – сатирическая энциклопедия русской жизни. Традиции русских сатириков (Д.И. Фонвизина, Н.В. Гоголя) в творчестве Щедрина.«История одного города» - роман-памфлет. «Сказки»: связь с фольклорной и басенной традицией. Сквозные темы в цикле.Сатирические художественные приемы в произведениях Салтыкова-Щедрина.

Творчество Ф.М. Достоевского. Роман «Преступление и наказание». Законы художественного мира Достоевского.Достоевский – «самый трудный русский классик».Поэтика Достоевского: традиции и новаторство.Роман «Преступление и наказание»: жанр, сюжет, композиция. Время и пространство в романе. Образ Петербурга. Символика в романе «Преступление и наказание».Раскольников и Порфирий Петрович: три встречи.Идейно-композиционная роль эпилога в романе.Творчество Л.Н. Толстого. Роман «Война и мир». Идейно-художественное своеобразие.Масштаб личности Л.Н. Толстого. Творческий путь писателя. Мировоззрение Толстого. Идейно-художественное своеобразие его произведений.История замысла романа «Война и мир». Проблематика, жанр, композиция романа. «Мысль народная» в идейной структуре романа «Война и мир». Авторские отступления в романе «Война и мир». Философия истории Л.Толстого. Система «сцеплений» в «Войне и мире».«Война и мир» как исторический роман. Есть ли прототипы у вымышленных героев? Наполеон и Кутузов в романе Толстого.

Творчество А.П. Чехова. Проза.  Личность А.П. Чехова. Периодизация творчества.Смех Чехова: традиции и новаторство. Обыватели в прозе Чехова. «Ионыч», «Маленькая трилогия».Поэтика Чехова-прозаика.Драматургия. «Вишневый сад».Театр и драматургия чеховской эпохи. Поэтика «новой драмы».Чехов и МХТ.Своеобразие конфликта в пьесах Чехова.Почему «Вишневый сад» – комедия?Лопахин и другие (чеховские персонажи на страницах книги и на театральной сцене).

Русская литература 20 века

Реализм и модернизм на рубеже 19 и 20 веков. Возникновение модернизма и традиции русской литературы.Корни модернистского мировоззрения. Декаданс.Создание нового искусства.Объединение писателей-реалистов. «Знание».

Творчество И.А.Бунина.Творческая биография писателя.Проза и поэзия И.Бунина. Поэтика.Рассказ «Господин из Сан-Франциско». Рассказ «Легкое дыхание». Философичность и тонкий лиризм стихотворений Бунина. Пейзажная лирика поэта. Живописность и лаконизм бунинского поэтического слова. Традиционные темы русской поэзии в лирике Бунина. («Вечер», «Не устану воспевать вас, звезды!..», «Последний шмель»). Анализ цикла «Темные аллеи».

Творчество А.М.Горького.Творческая биография писателя. Поэтика .Ранние романтические произведения А.Горького. Рассказ «Старуха Изергиль». Драматургия М.Горького. Пьеса «На дне». Тема поиска смысла жизни. Проблемы гордости и свободы. Соотношение романтического идеала и действительности в философской концепции Горького. Прием контраста, особая роль пейзажа и портрета в рассказах писателя. Своеобразие композиции рассказа. Сотрудничество писателя с Художественным театром. “На дне” как социально-философская драма. Смысл названия пьесы. Система образов. Судьбы ночлежников. Проблема духовной разобщенности людей. Образы хозяев ночлежки. Споры о человеке.

Поэзия модернизма. Серебряный век русской поэзии. Модернистские литературно-художественные течения рубежа 19 и 20 веков. Обзор поэзии первой половины XX века. Серебряный век как своеобразный «русский ренессанс». Литературные течения поэзии русского модернизма: символизм, акмеизм, футуризм. Серебряный век как своеобразный "русский ренессанс". Литературные течения поэзии русского модернизма: символизм, акмеизм, футуризм. Поэты, творившие вне литературных течений: И. Ф. Анненский, М. И. Цветаева.

К. Бальмонт. Символизм. Основные темы и мотивы поэзии Бальмонта. Музыкальность стиха, изящество образов. Стремление к утонченным способам выражения чувств и мыслей. «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Безглагольность», «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце…». В. Я. Брюсов. Основные темы и мотивы поэзии Брюсова. Своеобразие решения темы поэта и поэзии. Культ формы в лирике Брюсова. («Сонет к форме», «Юному поэту», «Грядущие гунны»). А. Белый. Интуитивное постижение действительности. Тема родины, боль и тревога за судьбы России. Восприятие революционных событий как пришествия нового Мессии. «Раздумье», «Русь», «Родине».

Акмеизм. «Цех поэтов». М.Кузмин. А.Ахматова. О.Мандельштам. Героизация действительности в поэзии Гумилева, романтическая традиция в его лирике. Своеобразие лирических сюжетов. Экзотическое, фантастическое и прозаическое в поэзии Гумилева. «Жираф», «Волшебная скрипка», «Заблудившийся трамвай».

Футуризм.Объединения русских футуристов. «Пощечина общественному вкусу». Эстетика «сдвига» в футуризме. В.Маяковский. В.Хлебников. И.Северянин. Анализ дореволюционных стихотворений Маяковского. Поэма «Облако в штанах»: содержание, структура, эмоциональный пафос, герой. Поэма «Хорошо!», вступление к поэме «Во весь голос». Поэтический язык В.Маяковского. Революция формы в его стихах.

Творчество А.Блока.Творческая биография А.Блока.  Стихи о Прекрасной Даме» 1904г.Поэтический мир А.Блока. Образ России.Анализ стихотворений А.Блока. «На поле Куликовом», «Скифы». Отражение истории в поэме «Двенадцать».Романтический мир раннего Блока, музыкальность его стихотворений. Лирический герой поэзии Блока, его эволюция. Соотношение идеала и действительности в лирике Блока. История создания поэмы, авторский опыт осмысления событий революции. Соотношение конкретно-исторического и условно-символического планов в поэме. Сюжет поэмы, ее герои, своеобразие композиции. Строфика, интонации, ритмы поэмы, ее основные символы. Образ Христа и многозначность финала поэмы. Авторская позиция и способы ее выражения в поэме.

М.И. Цветаева. Жизнь и творчество. Художественный мир М.И. Цветаевой. Тема творчества в поэзии. Исповедальный характер лирики М. И. Цветаевой. Фольклорные и литературные образы и мотивы в лирике Цветаевой. Своеобразие поэтического стиля. Стихотворения «Моим стихам, написанным так рано…», «Стихи к Блоку» («Имя твое – птица в руке…»), «Кто создан из камня, кто создан из глины», «Тоска по родине! Давно…», «Стихи о Москве», «Вчера ещё в глаза глядел».

Творчество А.Ахматовой.Творческая биография поэта.Героиня и автор. Система образов в поэзии Ахматовой.Своеобразие поэтического языка А.Ахматовой.Разговорность интонации и музыкальность стиха. Фольклорные и литературные образы и мотивы в лирике Ахматовой. Стихотворение «Песня последней встречи». Отражение в лирике Ахматовой глубины человеческих переживаний. Темы любви и искусства «Сжала руки под темной вуалью…», «Я научилась просто, мудро жить…». Патриотизм и гражданственность поэзии Ахматовой. «Мне голос был. Он звал утешно…» Родная земля», смысл названия поэмы, отражение в ней личной трагедии и народного горя. Библейские мотивы и образы в поэме. Победа исторической памяти над забвением как основной пафос «Реквиема».

Творчество С.Есенина.Творческая биография поэта.Продолжение поэтической традиции и новаторство. Поэтический язык Есенина. Имажинизм. Особое место в литературе начала века крестьянской поэзии. Крестьянская тематика, изображение труда и быта деревни, тема родины, неприятие городской цивилизации. С. Есенин: своеобразие поэмы «Анна Снегина». Образ России в поэзии С.Есенина.

Творчество Б. Л. Пастернака. Жизнь и творчество (обзор). Основные темы и мотивы лирики. Образ главного героя в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго». Поэтический мир поэта.

Образ новой эпохи в литературе. Революция и гражданская война. Художественный образ новой эпохи в литературе: темы, идеи, поэтика. Разница взглядов писателей. Противоречивость развития культуры в 20-е годы. Литературный процесс 20-х годов. РАПП, Перевал, Конструктивизм; «На посту», «Красная новь», «Новый мир». Альтернативная публицистика 20-х годов. «Грядущие перспективы». М. Булгаков, «Несвоевременные мысли» М. Горький, «Письма Луначарскому» В. Короленко. Поиски нового героя эпохи «Чапаев» Д. Фурманов, «Разгром» А. Фадеев, «Аэлита»А. Толстой. Становление жанра анти-утопии в 20-е годы. «Мы» Е. Замятин, «Чевенгур» А. Платонов. «Тихий Дон»М. Шолохов.

Новый герой в литературе 30-40х гг. 20 века. Становление новой культуры в 30-е годы. Поворот к патриотизму в середине 30-х годов. Отражение индустриализации и коллективизации: поэтизация социалистического идеала в творчестве: Н. Островского, В. Катаева, Л. Леонова, М. Шолохова,  Ф. Гладкова, М Шагинян, Э. Багрицкого, М. Светлова, П. Васильева, А Толстого, Ю.Тынянова.

Творчество М.Булгакова.Творческая биография писателя. Истоки Булгакова-писателя. Роман «Мастер и Маргарита» - история создания, специфика жанра.История и современность в романе.Трагическое и комическое в романе.Система образов в романе. Многослойность романа. Своеобразие жанра и композиции романа. Роль эпиграфа. Лирическое отступление. Конфликт. Автор-повествователь. Образ автора. История создания и публикации романа. Трагическое и комическое. Сочетание реальности и фантастики. Москва и Ершалаим. Образы Воланда и его свиты. Гипербола. Аллегория. Сатира, юмор, ирония, сарказм,гротеск.

М.А. Шолохов. Жизнь и творчество. История создания романа-эпопеи «Тихий Дон». История создания романа. Широта эпического повествования. Сложность авторской позиции Функция пейзажа в романе. Смысл финала. Глубина постижения исторических процессов в романе. Изображение гражданской войны как общенародной трагедии. Система образов в романе. «Вечные» темы в романе: человек и история, война и мир, личность и масса. Утверждение высоких человеческих ценностей. Художественное своеобразие романа. Язык прозы Шолохова.

1Великая отечественная война и литература. Великая Отечественная война и ее художественное осмысление в русской литературе и литературах других народов России. Новое понимание русской истории. Влияние «оттепели» 60-х годов на развитие литературы. Литературно-художественные журналы, их место в общественном сознании. Лагерная» тема. «Деревенская» проза. Постановка острых нравственных и социальных проблем (человек и природа, проблема исторической памяти, ответственность человека за свои поступки, человек на войне). Обращение к народному сознанию в поисках нравственного идеала в русской литературе и литературах других народов России. Поэтические искания. Развитие традиционных тем русской лирики (темы любви, гражданского служения, единства человека и природы).Война и судьбы писателей.Литература в годы войны. Творчество А.Твардовского, К.Симонова.Взгляд сквозь время: человек на войне от Твардовского до Астафьева. А. Твардовский «Василий Теркин»: воплощение русского национального характера.    «Василий Теркин». Исповедальный характер лирики Твардовского. Служение народу как ведущий мотив творчества поэта.      

Образы эпохи. А.И. Солженицын. Жизнь и творчество. «Лагерная» тема в повести «Один день Ивана Денисовича». Роман «Архипелаг Гулаг». «Матренин двор».Эпоха оттепели и литература. Своеобразие раскрытия “лагерной” темы в повести. Проблема русского национального характера в контексте трагической эпохи. Проблема русского национального характера в контексте трагической эпохи.

Итоги века. Темы. Образы. Идеи. Творчество Н.М. Рубцова.Творчество А.В. Вампилова.Нравственные проблемы в повести В. Г. Распутина «Живи и помни» Тема памяти в повести.Творчество К.Д. Воробьева. Повести «Это мы, Господи», «Убиты под Москвой».

Основные черты современного литературного процесса. Творчество писателей Кубани.        Канивецкий Н. Н. «Из былого Черноморья». Знаменский А. Д. «Завещенная река», повесть «История казаков-некрасовцев». Лихоносов В. И. «Мой маленький Париж». Головатый А. «Ей, годи нам журитися», Бакалдин В. Б. Стихи разных лет. Варавва И. Ф. Стихи разных лет. Обойшиков К. А. Стихи разных лет.

Зарубежная литература. Обзор зарубежной литературы.        Литература эпохи романтизма (по выбору).литература 20 века : Э. М. Ремарк «Триумфальная арка», Э. Хемингуэй «По ком звонит колокол». Л. Шоу «Пигмалион». Произведения по выбору.Русская и зарубежная литература XXI века. Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, Роман Сенчин, Захар Прилепин, Чак Паланик, Мишель Уэльбек, Джулиан Барнс, Милан Кундера, Милорад Павич, Иэн Макьюэн.Основные тенденции современного литературного процесса. Постмодернизм. Особая философия, оригинальность и обособленность повествований в современных текстах.Постмодернизм и наступившая эпоха Постмодерности.Отсутствие «разности потенциалов» в современном искусстве, стирание оппозиций «верх – низ», «реальность – вымысел», «художественное – документальное», «мужское – женское», «старое – новое», «субъект – объект» и т.д.Отсутствие литературной борьбы. Исчезновение феномена литературного направления. Концептуализм и необарокко.Современное реалистическое искусство.Стили и жанры. Жанровая игра.Роман и новые возможности сетевой литературы. Гипертекст.Философские искания современной прозы.Литературные премии в области прозы.

3.2. Примерный лекционный материал по курсу «Литература

Русская литературно-общественная мысль первой четверти XIX века

Ведущим литературным направлением в странах Западной Европы начала XIX века является пришедший на смену классицизму, просветительскому реализму и сентиментализму романтизм. Русская литература откликается на это явление своеобразно. От романтизма западноевропейского типа она многое заимствует, но при этом решает проблемы собственного национального самоопределения. Русский романтизм имеет по сравнению с западноевропейским еще и свою специфику, свои национально-исторические корни. А кроме того, перед русской литературой начала XIX века стоит давно решенная в литературах стран Запада проблема создания зрелого литературного языка, существенно осложняющая русское литературное развитие. В чем же заключается сходство русского романтизма с западноевропейским и каковы его национальные отличия?Конец XVIII века в истории христианской Европы был ознаменован глубоким социальным катаклизмом, взорвавшим до основания весь общественный порядок и поставившим под сомнение веру в человеческий разум и мировую гармонию. Кровавые потрясения Великой французской революции 1789-1793 годов, наступившая вслед за ними эпоха наполеоновских войн, установившийся в результате революции буржуазный строй с его эгоизмом и меркантильностью, с «войною всех против всех» – все это заставило усомниться в истине просветительских учений XVIII века, обещавших человечеству торжество свободы, равенства и братства на разумных началах.В опубликованном в 1794 году письме «Мелодора к Филалету» Н. М. Карамзин отмечал: «Конец нашего века почитали мы концом главнейших бедствий человечества и думали, что в нем последует важное, общее соединение теории с практикою, умозрения с деятельностию, что люди, уверясь нравственным образом в изящности законов чистого разума, начнут исполнять их во всей точности и под сению мира, в крове тишины и спокойствия, насладятся истинными благами жизни. О Филалет! Где теперь сия утешительная система?… Она разрушилась в своем основании!…Век просвещения! Я не узнаю тебя – в крови, в пламени не узнаю тебя, среди убийств и разрушения не узнаю тебя!…» Люди конца века потрясены случившимся. «Вот плоды вашего просвещения! – говорят они, – вот плоды ваших наук, вашей мудрости!…Да погибнет же ваша философия!» И бедный, лишенный отечества, и бедный, лишенный крова, и бедный, лишенный отца, или сына, или друга, повторяют: «Да погибнет!» И доброе сердце, раздираемое зрелищем лютых бедствий, в горести своей повторяет: «Да погибнет!»Восприятие событий Французской революции как вселенской катастрофы было характерно и для Радищева в его последнем предсмертном произведении – оде «Осьмнадцатое столетие» (1801-1802), и для Д. И. Фонвизина в последней его комедии «Выбор гувернера» (1790), где «равенство состояний» он назвал «вымыслом ложных философов, кои красноречивыми своими умствованиями довели французов до настоящего их положения».Но вернемся к Карамзину. В ответном письме Мелодору Филалет как будто бы соглашается с другом: «…Мы излишне величали восемнадцатый век и слишком много ожидали от него. Происшествия доказали, каким ужасным заблуждениям подвержен еще разум наших современников!» Но в отличие от Мелодора Филалет не впадает в уныние. Он считает, что эти заблуждения заключены не в природе разума, а в человеческой гордыне. «Горе той философии, которая все решить хочет! Теряясь в лабиринте неизъяснимых затруднений, она может довести нас до отчаяния…» В чем же видит спасение герой Карамзина, в чем источник его оптимизма? «Подобно мореплавателю, который в гибельный час кораблекрушения… не теряет надежды, сражается с волнами и хватает рукою за плывущую доску», Филалет обращается к вере: «Пусть докажут мне наперед, что Бог не существует, что Провидение одно слово без значения, что мы дети случая, сцепление атомов и более ничего! …Я взгляну на сапфирное небо, на цветущую землю, положу руку на сердце и скажу атеисту: „Ты безумец!“… Бог вложил чувство в наше сердце, Бог вложил в мою и в твою душу ненависть ко злобе, любовь к добродетели – сей Бог, конечно, обратит все к цели общего блага».В словах Филалета – русский ответ на то смятение умов, на тот мировоззренческий кризис, который переживал европейский мир на рубеже XVIII-XIX веков. Крах веры в разум привел европейское человечество к «космическому пессимизму», безнадежности и отчаянию, сомнению в ценности современной цивилизации. Отталкиваясь от несовершенного земного миропорядка, романтики обратились к идеалам вечным и безусловным. Возник глубокий разлад между этими идеалами и действительностью, который привел к так называемому романтическому двоемирию.В противовес отвлеченному разуму просветителей XVIII века, предпочитавшему извлекать из всего «общее», «типическое», романтики провозгласили идею суверенности и самоценности каждой отдельной личности с богатством ее духовных запросов, глубиною ее внутреннего мира. Главное внимание они сосредоточили не на обстоятельствах, окружавших человека, а на его переживаниях и чувствах. Романтики открыли своим читателям неведомую до них сложность и богатство человеческой души, ее противоречивость и неисчерпаемость. Они питали пристрастие к изображению сильных и ярких чувств, пламенных страстей или, напротив, тайных движений человеческой души с ее интуицией и подсознательными глубинами.В России романтические веяния тоже возникли под влиянием событий Великой французской революции, но окрепли в годы либеральной политики начала царствования Александра I, пришедшего на русский престол после дворцового заговора и убийства в ночь на 11 марта 1801 года его отца – императора Павла I. Эти веяния питал подъем национального и личного самосознания в ходе Отечественной войны 1812 года. Наступившая после победоносной войны реакция, отказ правительства Александра I от либеральных обещаний начала его царствования привели общество к глубокому разочарованию, которое еще более обострилось после краха декабристского движения. Таковы исторические предпосылки русского романтизма, которому были свойственны общие черты, сближавшие его с романтизмом западноевропейским. Русским романтикам тоже присущи обостренное чувство личности, устремленность к «внутреннему миру души человека, сокровенной жизни его сердца» (В. Г. Белинский), повышенная субъективность и эмоциональность авторского стиля, интерес к отечественной истории и национальному характеру.Вместе с тем русский романтизм имел свои национальные особенности. Прежде всего в отличие от романтизма западноевропейского он сохранил исторический оптимизм и надежду на возможность преодоления противоречий между идеалом и действительностью. В романтизме Байрона, например, русских поэтов привлекал пафос свободолюбия, бунт против несовершенного миропорядка, но им оставались чужды байронический скептицизм, «космический пессимизм», настроения «мировой скорби». Русские романтики не приняли также культ самодовольной, гордой и эгоистически настроенной человеческой личности, противопоставив ему идеальный образ гражданина-патриота или гуманного человека, наделенного чувством христианской любви, жертвенности и сострадания. Романтический индивидуализм западноевропейского героя не нашел на русской почве поддержки, но встретил суровое осуждение.Эти особенности нашего романтизма были связаны с тем, что русская действительность начала XIX века таила в себе скрытые возможности к радикальному обновлению: на очереди стоял крестьянский вопрос, созревали предпосылки к большим переменам, которые совершились в 60-е годы XIX века. Существенную роль в национальном самоопределении русского романтизма сыграла и тысячелетняя православно-христианская культура с ее тягой к общему согласию и соборному решению всех вопросов, с ее неприятием индивидуализма, с осуждением эгоизма и тщеславия. Поэтому в русском романтизме в отличие от романтизма западноевропейского не произошло решительного разрыва с духом и культурой классицизма, просвещения и сентиментализма.

Карамзинский Филалет, осуждая уныние и скептицизм Мелодора, говорит: «Знаю, что распространение некоторых ложных идей наделало много зла в наше время, но разве просвещение тому виною? Разве науки не служат, напротив того, средством к открытию истины и рассеянию заблуждений, пагубных для нашего спокойствия?… Светильник наук не угаснет на земном шаре… Нет, Всемогущий не лишит нас сего драгоценного утешения добрых, чувствительных, печальных. Просвещение всегда благотворно; просвещение ведет к добродетели, доказывая нам тесный союз частного блага с общим и открывая неиссякаемый источник блаженства в собственной груди нашей; просвещение есть лекарство для испорченного сердца и разума…» Карамзин здесь не только не противопоставляет веру разуму, но говорит об их естественном и вечном союзе: он отстаивает истину просвещающего разума, согретого лучами веры, пронизанного светом высоких нравственных истин. Это тяготение к синтезу романтизма с просветительством способствовало раннему и более легкому преодолению свойственного романтизму двоемирия и переходу русской литературы к реалистическому освоению действительности с диалектическим взаимодействием идеала и реальности, человеческого характера и окружающих его обстоятельств.

Но более или менее отчетливо собственно романтическое течение в русской литературе восторжествовало лишь в 1820-е годы. В первое десятилетие XIX века преобладающее положение в русской поэзии и прозе занимает сентиментализм, ведущий успешную борьбу с отживающим свой век классицизмом и расчищающий путь романтическому движению. Однако исследователи давно обратили внимание, что определять литературный процесс 1800-1810-х годов как историю борьбы сентиментализма с классицизмом можно лишь с большими натяжками, что «специфика этого периода не может быть охарактеризована по аналогии с тем или другим из общеевропейских художественных направлений» (Е. Н. Купреянова). Ясно пока лишь одно: Батюшков и Жуковский, Вяземский и юный Пушкин – все считали себя «карамзинистами».Карамзин был и оставался признанным главой русского сентиментализма. Но в его творчестве начала XIX века произошли довольно существенные перемены. Сентиментализм на уровне «Бедной Лизы» остался в прошлом и стал уделом эпигонов типа князя П. И. Шаликова. И Карамзин, и его соратники ушли вперед, развивая ту перспективную сторону русского сентиментализма, которая органично связывала его с просветительством на одном полюсе и с романтизмом на другом, которая открывала русскую литературу навстречу насущно необходимым ей в процессе своего становления самым разнообразным западноевропейским влияниям. Сентиментализм карамзинской школы в начале XIX века ярко окрашен предромантическими веяниями. Это течение переходное, емкое, синтезирующее в себе черты классицизма, просветительства, сентиментализма и романтизма. Без обогащения русской духовной культуры западноевропейскими общественными и философскими идеями, эстетическими представлениями и художественными формами дальнейшее развитие и самоопределение новой русской литературы, стремящейся стать «с веком наравне», было невозможно.

На этом пути русская литература столкнулась в начале XIX века с большими препятствиями: необходимо было решить «задачу огромной национально-исторической важности – привести лексический состав русского языка в соответствие с инородными ему западноевропейскими идеями и понятиями, уже освоенными образованной частью общества, сделать их общенациональным достоянием» (Е. Н. Купреянова). Образованная прослойка дворянского общества выражала эти идеи и понятия на французском языке, а для перевода их на русский в отечественном языке не существовало слов адекватного смысла и значения.Разумеется, в галломании дворянского общества проявлялись космополитизм, пренебрежительное отношение к России и русскому народу. Не случайно язык дворянского общества Москвы Чацкий в «Горе от ума» Грибоедова остроумно назовет «смесью французского с нижегородским». Но в увлечении французским языком была и другая, может быть более существенная, причина, ничего общего с галломанией и низкопоклонством перед Западом не имеющая. После петровских преобразований в России возник разрыв между духовными запросами просвещенного общества и семантическим строем русского языка. Все образованные люди вынуждены были говорить по-французски, ибо в русском языке не существовало слов и понятий для выражения многих мыслей и чувств. Даже для Пушкина порой «язык Европы» был «привычнее нашего» (письмо к Чаадаеву от 6 июля 1831 года).Кстати, в то время французский язык действительно имел общеевропейское распространение; не только русская, но, например, и немецкая интеллигенция предпочитала его родному языку, что оскорбляло национальные чувства Гердера не менее, чем Карамзина. В статье 1801 года «О любви к отечеству и народной гордости» Карамзин писал: «Беда наша, что мы все хотим говорить по-французски и не думаем трудиться над обрабатыванием собственного языка; мудрено ли, что не умеем изъяснять им некоторых тонкостей в разговоре» – и призывал дать родному языку все тонкости языка французского. Карамзин успешно разрешал эту задачу тремя путями:

1. Обладая незаурядным стилистическим чутьем, он ввел в русский язык такие варваризмы (прямые заимствования иностранных слов), которые органически прижились в нем: «цивилизация», «эпоха», «момент», «катастрофа», «серьезный», «эстетический», «моральный», «тротуар» и многие другие.

2. Новые слова и понятия Карамзин создавал из русских корней по образцу иностранных: «in-flu-ence» – «в-ли-яние»; «de-veloppe-ment» – «раз-ви-тие»; «raffine» – «утонченный»; «touchant» – «трогательный» и т. д.

3. Наконец, Карамзин изобрел слова-неологизмы по аналогии со словами французского языка: «промышленность», «будущность», «потребность», «общеполезный», «усовершенствованный» и др.

В статье «Отчего в России мало авторских талантов» (1802) Карамзин обратил внимание на необходимость обновления не только лексического, но и синтаксического строя русской речи. «Истинных писателей было у нас еще так мало, что они не успели дать нам образцов во многих родах; не успели обогатить слов тонкими идеями; не показали, как надобно выражать приятно некоторые даже обыкновенные мысли». Поэтому «русский кандидат авторства, недовольный книгами, должен закрыть их и слушать вокруг себя разговоры, чтобы совершенно узнать язык. Тут новая беда: в лучших домах говорят у нас более по-французски… Что ж остается делать автору? Выдумывать, сочинять выражения; угадывать лучший выбор слов; давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения!» (Курсив мой. – Ю. Л.).Глубоко реформировал Карамзин сам строй русской литературной речи. Он решительно отказался от тяжелой и несоответствующей духу русского языка немецко-латинской синтаксической конструкции, введенной Ломоносовым. Вместо длинных и неудобопонятных периодов Карамзин стал писать ясными и краткими фразами, используя как образец легкую, изящную и логически стройную французскую прозу. Поэтому суть реформы Карамзина не может быть сведена к сближению «книжных» норм с формами разговорного языка дворянского «света». Карамзин и его сподвижники были заняты творчеством общенационального языка, литературного и разговорного одновременно, языка интеллектуального общения, устного и письменного, отличающегося как от «книжного» стиля, так и от бытового просторечия, дворянского в том числе. Осуществляя эту реформу, «сентименталист» Карамзин, как это ни странно может показаться, ориентировался на языковые нормы не сентиментализма и не романтизма, а французского классицизма, на язык Корнеля и Расина, а также на язык французского Просвещения. И в этом смысле он был гораздо более последовательным «классиком», чем его противник А. С. Шишков. Ориентация на зрелый и обработанный французский язык позволила сторонникам Карамзина Жуковскому и Батюшкову создать в поэзии «школу гармонической точности», усвоение уроков которой помогло Пушкину завершить становление языка новой русской литературы.А это говорит о том, что ни классицизма, ни сентиментализма, ни романтизма в чистом виде в русской литературе просто не существовало. Это и понятно: она в своем развитии устремлялась к созданию реализма общенационального масштаба и звучания, реализма ренессансного типа. Исследователи литературы эпохи Возрождения давно обратили внимание на то, что искусство писателей и поэтов того времени, как в зерне, содержало все последующие направления в развитии европейской литературы, все элементы будущих литературных течений. Собирая в мощный синтез на национально-русской духовно-нравственной основе разбежавшиеся в западноевропейской литературе течения, русский реализм формально как бы двигался «назад», но фактически устремлялся далеко вперед.Карамзину не удалось, конечно, избежать крайностей и просчетов. В. Г. Белинский заметил: «Вероятно, Карамзин старался писать, как говорится. Погрешность его в сем случае та, что он презрел идиомами русского языка, не прислушивался к языку простолюдинов и не изучал вообще родных источников». Действительно, стремление к изяществу выражений приводило язык Карамзина к обилию эстетических перифраз, заменяющих простое и «грубое» слово: не «смерть», а «роковая стрела»: «Счастливые швейцары! Вся жизнь ваша есть, конечно, приятное сновидение, и самая роковая стрела должна кротко влетать в грудь вашу, не возмущаемую тиранскими страстями».Эту односторонность Карамзина русская литература первой четверти XIX века уравновесила явлением баснописца И. А. Крылова. В языке Крылова просторечие, разговорные и народно-поэтические обороты, идиомы, идиоматические и фразеологические сочетания перестали быть приметами «низкого стиля»: они используются не нарочито, а естественно, в согласии с духом самого языка, за которым скрывается исторический опыт народа, строй народного сознания. Вслед за Крыловым А. С. Грибоедов в комедии «Горе от ума» освоил язык московского фамусовского общества и дал образец дворянского просторечия.Стремление к тонкости мысли и точности ее словесного выражения нередко приводило Карамзина, а особенно его эпигонов к манерности, вычурности, чрезмерной перифрастичности. «Чувствительность» вырождалась в приторную слезливость. Резкий разрыв с церковнославянизмами, с высоким стилем древнерусской литературы и русского классицизма ограничивал возможности нового слога изображением интимных переживаний. «Новый слог» оказался мало приспособленным для выражения гражданских, патриотических чувств. Сам Карамзин это чувствовал и в поздних трудах пытался исправить свои недостатки. Повесть «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода», особенно «История государства Российского», которой писатель отдал последние двадцать лет жизни, написаны уже слогом не только чувствительного автора, но гражданина и патриота, что превращает труд Карамзина в крупнейшее достижение русской допушкинской прозы. Стиль «Истории государства Российского», без сомнения, оказал прямое влияние на становление гражданской лирики декабристов и на вольнолюбивую лирику Пушкина петербургского и южного периодов его творчества.

Василий Андреевич Жуковский(1783-1852)

Жуковский о природе романтической поэзии.В письме к Н. В. Гоголю «Слова поэта – дела поэта» (1848) Жуковский систематически изложил свой взгляд на природу и назначение романтической поэзии. «…Что такое дело поэта, что такое поэт или художник, что есть художество и где его источник?Руссо говорит: „Прекрасно только то, чего нет“. Это не значит: только то, что не существует; прекрасное существует, но его нет, ибо оно, так сказать, нам является единственно для того, чтобы исчезнуть, чтобы нам оказаться, оживить, обновить душу – но его ни удержать, ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем; оно не имеет ни имени, ни образа; оно посещает нас в лучшие минуты жизни…» И «почти всегда соединяется с ним грусть – но грусть, не приводящая в уныние, а животворная, сладкая, какое-то смутное стремление – это происходит от его скоротечности, от его невыразимости, от его необъятности.Прекрасно только то, чего нет – в эти минуты тревожно-живого чувства стремишься не к тому, чем оно произведено и что перед тобою, но к чему-то лучшему, тайному, далекому, что с ним соединяется и чего в нем нет, но что где-то и для одной души твоей существует. И это стремление есть одно из невыразимых доказательств бессмертия: иначе отчего бы в минуту наслаждения не иметь полноты и ясности наслаждения? Нет! эта грусть убедительно говорит нам, что прекрасное здесь не дома, что оно только мимо пролетающий благовеститель лучшего; оно есть восхитительная тоска по отчизне, темная память об утраченном, искомом и со временем достижимом Эдеме; оно действует на нашу душу не одним присутственным настоящим, но и неясным, в одно мгновение слиянным воспоминанием всего прекрасного в прошедшем и тайным ожиданием лучшего в будущем». «Гений чистой красоты» – мимолетный гость на земле:

А когда нас покидает В дар любви у нас в виду,

В нашем небе зажигает Он прощальную звезду.

«Эта прощальная, навсегда остающаяся в нашем небе звезда есть знак, что прекрасное было в нашей жизни, и вместе знак, что оно не к нашей жизни принадлежит! Звезда на темном небе – она не сойдет на землю, но утешительно сияет нам издали и некоторым образом сближает нас с тем небом, с которого неподвижно нам светит! Жизнь наша есть, так сказать, ночь под звездным небом; наша душа в минуты вдохновенные открывает новые звезды; эти звезды не дают и не должны давать нам полного света, но, украшая наше небо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводителями по земле!»

В стихотворении «Таинственный посетитель» (1824) Жуковский так изображает явление поэту божественной красоты:

Кто ты, призрак, гость прекрасный?

К нам откуда прилетал?

Безответно и безгласно

Для чего от нас пропал?

Где ты? Где твое селенье?

Что с тобой? Куда исчез?

И зачем твое явленье

В поднебесную с небес?

Иль Предчувствие сходило

К нам во образе твоем

И понятно говорило

О небесном, о святом?

Часто в жизни так бывало:

Кто-то светлый к нам летит,

Подымает покрывало

И в далекое манит.

«Это прекрасное, которого нет в окружающем нас вещественном мире, но которое в нем находит душа наша, пробуждает ее творческую силу, – говорит Жуковский. – Душа беседует с созданием, и создание ей откликается. Но что же этот отзыв создания? Не голос ли самого Создателя? Все мелкие, разрозненные части видимого мира сливаются в одно гармоническое целое, в один, сам по себе несущественный, но ясно душою нашею видимый образ. Что же этот неосуществленный образ? Красота. Что же красота? Ощущение и слышание душою Бога в создании. И в ней, истекшей от Бога, живет стремление творить по образу и подобию Творца своего, то есть влагать самое себя в свое создание.Но Создатель всего извлек это все из самого себя: небытие стало бытием. Человек не может творить из ничего, он только может своими заимствованными из создания средствами повторять то, что Бог создал своею всемогущею волею. Сей произвольный акт творения есть возвышенная жизнь души; целью его может быть не иное что, как осуществление того прекрасного, которого тайну душа открывает в творении Бога и которое стремится ясно выразить в творении собственном. Сие ощущение и выражение прекрасного, сие пересоздание своими средствами создания Божия есть художество.Что же такое художник? Творец; и цель его не иное что, как само это творение, свободное, вдохновенное, ни с каким посторонним видом не соединенное. В чем же состоит акт творения? В осуществлении идеи Творца. Верховный художник в самом себе почерпнул и идею и материал создания; земной художник, творя, также осуществляет свою идею, но материалы и для самой идеи и для ее осуществления он заимствует Уже из существующего, ему подлежащего творения Божия; творит же он потому, что по натуре души своей ощущает в себе к тому неодолимое, врожденное стремление».

Жуковский первым в нашей литературе утвердил столь высокий взгляд на поэзию. Писатели XVIII века часто видели в ней забаву. Г. Р. Державин в оде «Фелица» сравнивал ее с «вкусным лимонадом». Жуковский, напротив, считал поэзию «связующим звеном между миром земным и миром идеальным». Поэзия – отражение идеального мира, к которому стремится и о котором тоскует на земле душа. Поэзия приоткрывает нам его. В минуту вдохновения в душу поэта нисходит «гений чистой красоты» как вестник оттуда, как мечтанье «о небесном, о святом»:

Ах! не с нами обитает

Гений чистой красоты;

Лишь порой он навещает

Нас с небесной высоты…

…

Чтоб о небе сердце знало

В темной области земной,

Нам туда сквозь покрывало

Он дает взглянуть порой…

(«Лалла Рук»)

Поэзия у Жуковского – «религии небесной сестра земная», она «есть Бог в святых мечтах земли».

Из религиозно-возвышенного понимания природы поэтического творчества прямо вытекает высочайшее требование Жуковского к самой личности поэта, запечатленной в его создании. «Если таково действие поэзии, то сила производить его, данная поэту, должна быть не иное что, как призвание от Бога; есть, так сказать, вызов от Создателя вступить с ним в товарищество создания. Творец вложил свой дух в творение: поэт, его посланник, ищет, находит и открывает другим повсеместное присутствие Духа Божия. Таков истинный смысл его призвания, его великого дара, который в то же время есть и страшное искушение, ибо в сей силе для полета высокого заключается и опасность для падения глубокого.Вопрос: исполнит ли поэт свое призвание, если, живя с откровенными очами посреди чудес творения, будет иметь предметом одну только роскошь этой внутренней поэтической жизни и то несказанное самонаслаждение, которое вполне объемлет и удовлетворяет душу в те минуты, когда она горит вдохновением творчества? Исполнит ли поэт свое призвание, когда, с одной стороны, будет иметь в виду одно только художественное совершенство произведений своих, а с другой – только успех, то есть гордое самоубеждение в своем превосходстве, и чародейную сладость хвалы и славы? Есть что-то чувственное, что-то унизительное, есть какое-то эгоистическое сибаритство в этом самообоготворении, в этой оргии самолюбия, в этом упоении самонаслаждения, которое в своих действиях так же гибельно для души, как пьянство для силы телесной».«В произведениях художества мы наслаждаемся красотою создания, прелестью частей, гармониею целого и тому подобное, но все это есть одна низшая, так сказать, материальная сторона нашего наслаждения: мы можем дать себе отчет в том, что нас увлекает, можем указать на возвышенность или приятность содержания, на точность, живость, необыкновенность выражения, на музыку слов; но то, что безотчетно и неуловимо и что, однако, всему этому дает жизнь, – это есть дух поэта, в создании его тайно соприсутственный. И если он есть дух чистоты, если художественное создание (какой бы, впрочем, ни был предмет его) проникнуто им так же, как образец его, Божие создание, Духом Создателя, то и действие его (дело поэта, заключенное в его слове) будет благодатно, как действие неизглаголанного мироздания на душу, отверстую его святыне.Не в том, что составляет содержание поэтического произведения, заключается его нравственно-образовательное на нас влияние, а в том, что есть сам поэт (сколько бы, повторяю, его личность ни далека была от избранного им предмета); увлекаемые прелестью его создания, мы нечувствительно проникаемся его верою, его любовию, его возвышенностью и чистотою, и они, по тайному сродству, остаются в слиянии с нами, как последний результат поэтического наслаждения». Жуковский утвердил в русской литературе на целый век писательское представление о божественной природе поэтического слова, о духовно преобразующей роли литературы, о действенном характере ее художественных образов.Поэтом может быть лишь человек с верующей душой и чистым сердцем. Программа всей жизни Жуковского – «жить для души». «Лучшее наше добро есть наше сердце и его чистые чувства», – говорит он. «Из всех людей, которых я знавал, – писал о Жуковском Н. И. Тургенев, – я не видал другой души, столь чистой и невинной».Русская литература обязана Жуковскому возвращением в нее христианского идеала. «Жуковский был, – по словам Белинского, – переводчиком на русский язык романтизма Средних веков, воскрешенного в начале XIX века немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером». Если классицисты тосковали по Элладе и в качестве образца указывали на искусство Древней Греции, то романтики обратили внимание на христианское Средневековье. «Древние, – утверждали они, – имели как бы телесную душу, но сердце, повитое христианством, совершенно иное и требует иной поэзии. Древняя душа проста. Душа нового человека нуждается в бесконечных оттенках в передаче всего, что в ней происходит».Романтизм утолил религиозную жажду европейского общества в эпоху кризиса веры в разум после Великой французской революции, обманувшей надежды просветителей. Но в русских условиях этот возврат к христианским ценностям совпал с моментом самоопределения новой русской литературы, национально-самобытной, восстанавливающей нарушенную в Петровскую эпоху преемственную связь с культурой отечественного православно-христианского Средневековья. Во всех своих произведениях Жуковский открывал красоту христианских идеалов, и в этом главным образом заключается его национальное своеобразие.Но почему Жуковский для поэтического удовлетворения христианских чувств обращался к Западу, к немецкой и английской поэзии? «Переимчивость» его обусловлена процессами становления и развития языка молодой русской литературы, нуждавшейся в опоре на образцы более зрелой и разработанной литературы Запада для передачи психологических глубин христиански одухотворенной души.Жуковский в своих переводах не столько воспроизводил содержание оригинала, сколько развертывал потенциальные возможности, которые в нем были скрыты применительно к русским проблемам и творческим задачам. Изучавшие русский язык по переводам Жуковского иностранцы отмечали, что стихи русского поэта казались им порой оригиналами, а оригиналы, с которых делались эти переводы, – копиями. Сам Жуковский говорил, что в поэзии переводчик не раб, а соперник: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, когда их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего творчества; у меня все или чужое, или по поводу чужого – а все, однако, мое».

Как отмечает доктор филологических наук В. Н. Касаткина, в переводах Жуковский «оставался самим собой, вместе с тем чужой текст, лежащий почти постоянно в основе собственного, придавал его лирическим произведениям особую окраску. Достоевский отметил «всечеловечность» поэзии Пушкина. Но своеобразная печать «всечеловечности» лежит и на творчестве Жуковского. Он переводил поэтические произведения многих и разных авторов: Гомера и Овидия, Мильвуа, Арно, Лафонтена, Матиссона, Шенье, Мериме, Шамиссо, Клопштока, Гердера, Бюргера, Гете, Шиллера, Уланда, Гебеля, Цедлица, Грея, Мура, Байрона, Вальтера Скотта, Саути и многих других. Он сочинял по мотивам литератур разных народов, причем обычно обращался не к первоисточнику, а продолжал предромантические и романтические традиции. Жуковскому, бесспорно, были близки представления немецких романтиков, в частности Ф. Шлегеля, об освоении исторического опыта наций, их культурных достижений; имелись в виду не только народы Западной Европы, но и Древнего Востока, Ирана, Индии. Опираясь на различные источники – обычно произведения немецких и английских романтиков, Жуковский лирически сопереживал, сближаясь с людьми разных национальностей. Он искал чувствительные сердца, губительные страсти, увлекательную романтику и нравоучительные коллизии во всех концах земли. Древнюю Грецию читатель находил в балладах «Ивиковы журавли», «Ахилл», «Кассандра», «Уллин и его дочь», «Элевзинский праздник» и в других его произведениях, а в итоге – в полностью переведенной им «Одиссее» Гомера. Жуковский как романтик донес до русского читателя высокие нравственные идеалы Индии в поэме «Наль и Дамаянти»; древнетаджикский эпос романтически ожил в поэме «Рустем и Зораб»; средневековая Франция – в балладах о Карле Великом, о Роланде, в лирической драме «Орлеанская дева»; Нормандия – в балладе «Гарольд», драматической повести «Нормандский обычай»; немецкое Средневековье – в балладах «Божий суд над епископом», «Адельстан», «Граф Габсбургский», в поэме «Ундина»; английское – в балладах «Варвик», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»; поэт соприкоснулся с поэзией Португалии в поэме «Камоэнс». Древнерусские мотивы звучат в его балладах «Людмила», «Двенадцать спящих дев», в его сказках, в переложении «Слова о полку Игореве», в песнях с русскими фольклорными элементами. Романтически переданный колорит места и времени, романтические характеры были в его творчестве призваны передать общечеловеческие переживания, нравственные и безнравственные побуждения и поступки людей разных рас, национальностей и эпох, выявить глобальные, всемирно-исторические, вековые, как казалось романтику, этические закономерности бытия». Но все эти общечеловеческие переживания перелагались у Жуковского на русскую почву, получали русифицированное выражение на родном языке, ради обогащения которого они в столь разнообразном виде и представлялись.Переводы Жуковского – это искусство «перевыражения» чужого в свое. Тонкий и чуткий филолог С. С. Аверинцев, сравнивая подлинник баллады Шиллера «Рыцарь Тогенбург» с переводом Жуковского, заметил: Шиллер в своей балладе – поэт-историк. Он стремится к достоверной передаче нравов рыцарских времен. Он точно воссоздает «средневековый этикет», связанный с «культом прекрасной дамы», и совсем не собирается представлять изображаемое как некий идеал для своих современников.Жуковский, сохраняя сюжет Шиллера, наполняет его русским сердечным содержанием. Он стремится, чтобы его читатели приняли историю платонической любви рыцаря как образец, достойный подражания, как идеал одухотворенных христианских чувств. Героиня у Жуковского заменяет вежливое «Вы» на доверительное «ты», этикетную учтивость – на живое чувство:

Сладко мне твоей сестрою,

Милый рыцарь, быть;

Но любовию иною

Не могу любить.

«Милый рыцарь» – так может обратиться к любимому православная русская боярышня, но в устах дочери владельца средневекового замка подобная нежность невозможна. Шиллер по католической традиции ставит в центр волю, Жуковский по православно-христианской – сердце. «Смысл слов, – пишет С. С. Аверинцев, – отказ от любви, но поэтическая энергия слов говорит о другом: первая строка начинается словом „сладко“ («сладкий мой» – обращение, распространенное в крестьянской среде. – Ю. Л.), вторая – словом „милый“, вторая фраза (после союза «но») заключена между „любовию“ и „любить“. Любовь как бы разлита, растворена в самом звучании: „любовию иною…“. У Шиллера будущая монахиня предлагает взамен отвергаемой земной любви отстраненное, беспорывное благорасположение. У Жуковского она предлагает – где-то за словами – едва ли не мистическую любовь, не духовный брак». И в финале она не выглядывает из окна монастырской кельи, как у Шиллера, «а воистину «является», как видение, без слов подтверждая, что все, что нам померещилось за ее словами в первой строфе, – правда:

Чтоб прекрасная явилась,

Чтоб от вышины

В тихий дол лицом склонилась,

Ангел тишины…

У Шиллера дева наклоняется над долиной – долина внизу, под ней. У Жуковского она склоняется «от вышины». Долина, над которой наклоняются, – это часть ландшафта; «тихий дол», в который склоняются, – это едва ли не «юдоль», не «дольнее». Лицо, никнущее в этот дол, – вне земных масштабов».Столь интимное переживание духовной любви у Жуковского связано, конечно, с особенностями православия, где на первом плане, как мы заметили, стоит не волевое, а сердечное начало. Но дело еще и в другом. Романтизм Жуковского в отличие от романтизма на Западе выполняет несколько иную историческую миссию. Шиллера отделяют от эпохи Средневековья, по крайней мере, три века существования в Западной Европе светской культуры. Он смотрит на события баллады издали. У Жуковского дистанция короче.

Наша литература еще только вступает в стадию оформления. Начало ему положили петровские преобразования, столь недалекий для Жуковского XVIII век. Литература создается в России узкой прослойкой просвещенных людей. Ее окружает мощная стихия народной жизни, всецело остающейся в лоне православно-христианского сознания. На Жуковского-романтика выпадает миссия воссоединения «дворянской» и «народной» культур в единую русскую культуру. Эта устремленность к синтезу и придает романтизму Жуковского вневременную общенациональную значимость, которую проницательно чувствовал Пушкин, завершивший дело, начатое Жуковским. Не случайно в поэтической миниатюре «К портрету Жуковского» Пушкин сказал:

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль,

И, внемля им, вздохнет о славе младость,

Утешится безмолвная печаль,

И резвая задумается радость.

Феномен декабризма в русской культуре 1820-х годов

Русская и особенно советская наука предприняла огромные усилия для изучения декабристского движения. Отыскан и опубликован обильный источниковедческий материал, изучены классовые истоки декабризма, обследованы экономические концепции, правовые взгляды, теории государственного устройства. Издан обобщающий труд М. В. Нечкиной «Движение декабристов» (М., 1955). И однако современной науке, как убедительно показал недавно Н. Н. Скатов, явно не хватает целостного взгляда на декабризм как на уникальное в своем роде общественное движение начала XIX века. Корни декабризма связаны с Отечественной войной 1812 года, явившейся в летописях русской истории событием, пробудившим и определившим на века коренные основы русского национального самосознания. В этой связи, полагает Н. Н. Скатов, «декабризм отличает не столько единство принципов и взглядов, сколько многообразие их, и когда мы говорим, что для декабризма характерно… что декабризм включает… что декабризму свойственно… в сущности, речь идет чаще всего не о том, что покрывает декабризм в целом, а о том, что в нем есть в частности. Но это многообразие как особенность движения прямо связано с единством нового человеческого типа, появившегося и сложившегося в русской истории на рубеже 10-20-х годов XIX века, новой человеческой личности, возникшей на волне национального подъема и наиболее полно этот подъем выразившей.Подобно Пушкину, так универсально представившему нам мировой художественный опыт, декабризм стремился охватить мировой, от античности идущий, опыт гражданской жизни и политической борьбы. Подобно тому как Пушкин опирался на предшествующую русскую литературную традицию, декабризм глубокими и разветвленными корнями уходил в традиции русского республиканизма (Радищев), передовой русской публицистики и литературы…». Заметив, что на вызов, брошенный Петром Великим, Россия сто лет спустя ответила «громадным явлением Пушкина», А. И. Герцен сказал, что и декабрист – «это человек, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть, по крайней мере на горизонте, обетованную землю…». «На рубеже столетий, – продолжает Н. Н. Скатов, – после Отечественной войны 1812 года, новая Россия рождала новый тип, новую личность, первого своего художника и первых своих революционеров, „вестников нового мира“… „…Именно 1812 год, а вовсе не заграничный поход создал последующее общественное движение, которое в своей сущности было не заимствованным, не европейским, а чисто русским“, – говорил М. Муравьев-Апостол. В этом смысле сам тип декабриста („Мы – дети 1812 года“, – писал тот же Муравьев-Апостол) – прямое следствие народного национального развития, одна из высших точек, завершивших становление нации, явление, сформировавшееся на основе широчайшего общенационального движения».В известном смысле декабризм был реакцией на кровавые события Великой французской революции и на последующие за ними наполеоновские войны, принесшие столько слез, крови, смерти и зла людям Европы. Вспомним, как формирующийся декабрист Ф. Глинка, один из основателей «Союза благоденствия», оценивал события Французской революции в «Письмах русского офицера». Надо прямо сказать, что декабристское движение в трудах ученых советского времени было слишком революционизировано: о нем судили по республиканской программе Пестеля и конституционной – Н. Муравьева, а то и по сумасбродным планам некоторых отчаянных сорвиголов, без которых, к сожалению, не обходится ни одно серьезное политическое движение. А между тем декабризм явил в своем развитии великое множество самых различных программ, в том числе и умеренно-просветительского реформистского толка.Опубликованная лишь в 2001 году книга одного из крупнейших идеологов декабризма Н. И. Тургенева «Россия и русские» не может не внести существенных поправок в наше представление о сути декабристского движения. Николай Тургенев пишет, в частности: «Я сказал, что Александр хотел даровать России представительные учреждения, могу прибавить, что он не имел в виду ограничиться обещаниями. Самодержец действительно повелел выработать проект конституции для своей империи. Проект был составлен и значительно позже, кажется, напечатан в периодическом издании под названием Portafolio. Этот труд был возложен на императорского комиссара в Польше Новосильцева. По мере подготовки проекта он частями представлял его на рассмотрение императора. ‹…› В короткий либеральный период, о котором я говорил выше, и в расцвет свободомыслия некоторые молодые люди задумали ускорить распространение новых идей и направить их к цели полезной и практической. Побывав во время войны в Германии и узнав о тамошних тайных обществах, они переняли сию мысль, решили объединиться в союз, организованный по образцу этих обществ, и принимать в него людей, стремившихся к общественному благу. Спешу сразу сказать, что в то время русское правительство пользовалось в обществе почти безграничным доверием, ибо полагали, что оно искренне поощряет спасительные реформы, и основатели общества всерьез обсуждали, не стоит ли обратиться к правительству за поддержкой, и решили действовать своими силами и втайне от государя только из опасения, что их замыслы могут быть неверно поняты. Это свидетельствует о неопытности основателей тайных обществ в России и доказывает искренность и безобидность их намерений».В послесловии к первому полному русскому изданию книги «Россия и русские» С. В. Житомирская пишет: «Советская историческая наука, усилиями которой за семьдесят лет была издана и не раз переиздана масса документов, писем, мемуаров первых русских революционеров, с не меньшим упорством, чем царская цензура, воздерживалась от публикации этой книги на русском языке… Очевидна поэтому необходимость нового возвращения к объективному анализу идеологии декабризма во всей его истинной сложности и неоднородности. С тем же вниманием, с каким ранее анализировались преимущественно взгляды сторонников военной революции, нужно глубже изучить другое направление движения декабристов, и не просто раз навсегда осудив его реформистские, либерально-конституционные взгляды, а приложив усилия к пониманию их места и значения. Пора перестать просто игнорировать тот факт, что один из создателей „Союза спасения“, такой выдающийся теоретик движения, как Никита Муравьев, начавший с самых крайних революционных воззрений, еще до восстания 1825 года пришел к тем же взглядам, что и выразитель идей иного направления декабристской мысли Николай Тургенев».«Две эти тенденции – либерально-реформистская и революционная – развивались параллельно на всем протяжении деятельности тайных обществ 20-х годов, но с течением времени расходились все дальше друг от друга. А после событий 1825 года одна из них отразилась в сибирском и послесибирском письменном наследии сторонников революционного пути, подводившем итоги коллективного осмысления на каторге и в ссылке уроков движения, другая же нашла наиболее полное выражение в книге Николая Тургенева „Россия и русские“».Эти факты подтверждают правоту той целостной характеристики декабризма, какую дает ему Н. Н. Скатов: «„Лучшие люди из дворян“ были тогда вообще лучшими людьми, явившими наиболее полное, максимально концентрированное выражение сущностных сил человека, великолепной универсальности ума и духа, всеобщей человеческой способности. Как историки, они, наверное, проигрывали Карамзину, как художники – Пушкину, как государственные чиновники – Сперанскому, как военные специалисты – Милорадовичу. Но трудно найти людей, явивших в совокупности и порознь большую широту интересов, большее разнообразие способностей и задатков… Опять-таки, декабризм теоретически демонстрировал необычайное разнообразие революционных (и либеральных. – Ю. Л.) принципов, программ и путей, содержа их все, так сказать, в зерне».Расхожим в советской исторической науке был упрек декабристам в том, что они оказались «страшно далеки от народа». Однако эта «далекость» от народа революционного декабристского крыла порождалась, как это ни странно покажется на первый взгляд, самоотверженной любовью к народу и России. Опыт кровавых событий Французской революции, помноженный на собственные российские мятежи, призывал их к предельной осторожности. Авторы агитационно-революционных солдатских песен А. Бестужев и К. Рылеев не случайно боялись пускать их в крестьянскую среду. «Сначала мы было имели намерение распустить их в народе, – признавался А. Бестужев на следствии, – но после одумались. Мы более всего боялись народной революции, ибо оная не могла быть не кровопролитна и не долговременна, а подобные песни могли бы оную приблизить…» Они допускали возможным распространение таких песен лишь среди солдат, совершивших вместе с ними великий освободительный поход. «Война 1812 года пробудила народ русский и составляет важный период в его политическом существовании, – писал И. Д. Якушкин. – Между солдатами не было уже бессмысленных орудий, каждый чувствовал, что он призван содействовать в великом деле» (курсив мой. – Ю. Л.).Недаром Пушкин не только от себя лично, но и от целого поколения дворян-декабристов, к которому он принадлежал, дал в «Капитанской дочке» емкую формулу крестьянского бунта: «Не приведи Бог видеть русский бунт – бессмысленный и беспощадный. Те, которые замышляют у нас невозможные перевороты, или молоды и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердые, коим чужая головушка полушка, да и своя шейка копейка».Именно потому даже самые радикально настроенные круги декабристов делали ставку на бескровную революцию. «Бесспорна, – пишет Н. Н. Скатов, – подчиненность декабристов высшему нравственному императиву, как он ими понимался. Впрочем, так же как и политическому расчету. Об ужасах Французской революции и горьком послереволюционном европейском опыте думали все и, может быть, в еще большей степени, чем революционной народной стихии, боялись наполеонизма».

Поэтические искания декабристов.Мечтая, как все романтики, о благотворных нравственных и духовных переменах в своем Отечестве, декабристы полагали, что именно эти перемены приведут к исцелению вековых социальных язв, среди которых на первом месте у них стояло крепостное право. Унаследовав от просветителей убеждение, что «мнения правят миром», декабристы в первую очередь разработали широкую программу нравственного воспитания в русском человеке свободного гражданина, всею душою любящего свое Отечество и готового жизнью пожертвовать для его блага и процветания.

На литературу они смотрели по-особому. Они видели в ней действенный фактор изменения и обновления самой жизни. Поэтическое слово и дело в их понимании были нераздельными понятиями. В центре их эстетических взглядов была идея одействовления искусства. Эту идею нового синтеза искусства и жизни вынашивал сто лет спустя на очередном разломе исторических эпох Александр Блок: «Потребно чудо, вмешательство какого-то Демиурга, который истолчет в одном глубоком чане душу красивой бабочки и тело полезного верблюда, чтобы явить миру новую свободную необходимость, сознание прекрасного долга. Чтобы слово стало плотью, художник – человеком. Пока же слова остаются словами, жизнь – жизнью, прекрасное – бесполезным, полезное – некрасивым. Художник, чтобы быть художником, убивает в себе человека, человек, чтобы жить, отказывается от искусства».Декламационная устремленность высокой патриотической поэзии, призванной оказывать прямое и непосредственное воздействие на читателя, пробуждая в нем волю к героическому поступку, возникла у будущих декабристов еще в годы Отечественной войны. «Тогда, по утверждению А. Бестужева, слова отечество и слава электризовали каждого». Именно тогда Ф. Глинка создает цикл военно-патриотических песен, обращаясь, с одной стороны, к метрическим формам народной поэзии, а с другой – к фразеологии и пафосу торжественной оды. Декламационность, предполагающая прямое обращение к слушателям, и высокая фразеология («сын отечества», «герой», «тиран», «свобода», «оковы») органически перейдут потом в поэзию декабризма.Поэты «гражданского романтизма» усматривали источник зла в окружающих человека обстоятельствах и утверждали идеал гражданина-патриота, любящего свое отечество и вступающего в решительную борьбу с «самовластием», с несовершенным устройством общества. В литературе они видели эффективное средство патриотического воспитания человека-борца. В уставе декабристского «Союза благоденствия» (1818-1821) «Зеленая книга» было записано, что «сила и прелесть стихотворений» состоит «более всего в непритворном изложении чувств высоких и к добру увлекающих». «Описание предмета или изложение чувства, не возбуждающего, но ослабевающего высокие помышления, как бы оно прелестно ни было, всегда недостойно дара поэзии».В оценке художественного метода, которым пользовались поэты-декабристы, в нашей науке существовали разные точки зрения. Ю. Г. Оксман называл лирику первой четверти XIX века временем позднего расцвета русского классицизма, считая его представителями Батюшкова, Гнедича, Катенина, Грибоедова, Рылеева, Кюхельбекера, Ф. Глинку и даже раннего Пушкина. Однако большинство исследователей склонны говорить об органическом сочетании романтизма с классицизмом в их творчестве. Л. Я. Гинзбург уточняет эту точку зрения, утверждая, что в основу эстетической программы декабристов лег классицизм позднего, просветительского толка, вместе с руссоизмом и немецким движением «бури и натиска».

Эстетика гражданского романтизма заимствовала от классицизма XVIII века требование «высокого» содержания искусства, она обращалась к жанру оды, лироэпическому гимну, сатире. Она вступала в полемику с «унылым элегизмом» школы Жуковского, предпочитая культ сильных и высоких гражданских чувств. Лирический монолог поэта «гражданского романтизма» утверждался не в жанре элегического размышления с его утонченным психологизмом, пристрастием к иррациональным проявлениям человеческой психики, а в гражданской, одической традиции с ее ораторско-декламационным стилем. Вместо элегических формул «розы», «слезы», «младость», «радость» в поэзии декабристов обрели эмоционально окрашенное звучание иные «слова-сигналы»: «тиран», «вольность», «цепи», «кинжал». Но в то же время поэзия гражданского романтизма опиралась на опыт романтизма психологического, использовала открытую им многозначность и полисемантизм поэтического слова. Старославянизмы и другие слова «высокого» стиля классицизма потеряли в их творчестве свойственную классицизму рациональность и однозначно прямой предметный смысл. Высокое слово у декабристов приобрело дополнительные образные наслоения, эмоциональные ореолы, окрасилось личностным отношением автора, стало звучать как торжественная музыка.Поэты гражданского романтизма не удовлетворены камерностью, интимной замкнутостью содержания поэзии школы Жуковского, их не устраивает поэтический язык, не предназначенный для передачи возвышенных, патриотических чувств и народного просторечия.

Рылеев Кондратий Федорович (1795-1826)

Наиболее последовательно радикальные настроения декабристов выразила поэзия Кондратия Федоровича Рылеева. Он начал свой творческий путь в русле карамзинского направления. Но вскоре, как многие из его собратьев, офицеров-декабристов, он не смог уже терпеть деспотические аракчеевские порядки, водворившиеся в армии по окончании Отечественной войны. «Для нынешней службы нужны подлецы, – писал он матери, – а я, к счастью, не могу им быть». Молодой офицер уходит в отставку, переезжает в Петербург, сближается со столичными литераторами. Осенью 1820 года в журнале «Невский зритель» он публикует сатиру «К временщику»:

Надменный временщик, и подлый и коварный

Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,

Неистовый тиран родной страны своей,

Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!

Ты на меня взирать с презрением желаешь

И в грозном взоре мне свой ярый гнев являешь!

Твоим вниманием не дорожу, подлец;

Из уст твоих хула – достойных хвал венец!

«Нельзя представить изумления, ужаса, даже, можно сказать, оцепенения, какими поражены были жители столицы при сих неслыханных звуках правды и укоризны, при сей борьбе младенца с великаном [Аракчеевым]», – вспоминал друг Рылеева Николай Бестужев. Надменному временщику ничего не оставалось, как сделать вид, что эти дерзкие стихи направлены не по его адресу, хотя весь образованный Петербург знал это.Противоположной по жанру этому сатирическому посланию явилась ода Рылеева «Гражданское мужество» (1823), обращенная к генералу Мордвинову, который своими либеральными начинаниями приводил в бешенство членов Государственного совета:

Вотще неправый глас страстей

И с злобой зависть, козни строя,

В безумной дерзости своей

Чернят деяния героя.

Он тверд, покоен, невредим,

С презрением внимая им,

Души возвышенной свободу

Хранит в советах и в суде

И гордым мужеством везде

Подпорой власти и народу.

«Внося новое содержание в лирику, декабристы видоизменяли ее жанровые формы, – отмечал А. Н. Соколов. – Классическая ода была гражданским жанром. Но политическая тема здесь не становилась переживанием индивидуальной личности. Одописец эпохи классицизма, от лица которого воспевалось высокое лицо или событие, оставался абстрактным образом поэта. Романтическая ода декабристов стала выражать личное чувство, предметом которого выступает общественное явление. В этой эволюции жанра отразился тот переворот в поэзии, который был произведен романтиками». Стихи написаны Рылеевым прямо от лица молодого поколения, голос которого постоянно врывается в мерные, возвышенные ритмы оды, очеловечивая их трепетом личностного чувства: «Но нам ли унывать душой», «О так, сограждане, не нам в наш век роптать на Провиденье», «Одушевленные тобой», «В восторге затрепещут внуки». Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824) видел в современной оде не обозначение жанра поэзии классицизма, но определение гражданской направленности и высокого эмоционального строя лирического произведения. Это отказ от психологического самоанализа элегической поэзии и осознанное, целенаправленное эмоционально-психологическое обеднение лирики за счет ее возвышения. Таким образом, ода декабристов не была возвратом к поэтике классицизма XVIII века с его рационализмом и строжайшими жанровыми канонами.В стихотворении К. Ф. Рылеева «Я ль буду в роковое время…» (1824) идеальный образ гражданина, смелого, целеустремленного, готового жертвовать собой, противопоставлен «изнеженному племени переродившихся славян»:

Я ль буду в роковое время

Позорить гражданина сан

И подражать тебе, изнеженное племя

Переродившихся славян?

Нет, не способен я в объятьях сладострастья,

В постыдной праздности влачить своей век младой

И изнывать кипящею душой

Под тяжким гнетом самовластья.

Обращаясь к равнодушным, охладевшим душою современникам, лирический герой Рылеева хочет разбудить их пламенным призывом к борьбе за свободу Отчизны. Романтическая антитеза определяет в этом стихотворении все, даже особенности поэтической рифмовки. Это рифмовка, в которой первое слово дает ассоциации с легкой поэзией школы Жуковского, а второе – по контрасту – с гражданской, политической лирикой: «сладострастье» – «самовластье», «неги» – «Риеги». В посвящении к поэме «Войнаровский», обращаясь к своему другу А. Бестужеву, Рылеев скажет о своих стихах:

Как Аполлонов строгий сын,

Ты не увидишь в них искусства;

Зато найдешь живые чувства:

Я не Поэт, а Гражданин.

Назначение своей поэзии декабристы видели «не в изнеживании чувств, а в укреплении, благородствовании и возвышении нравственного существа нашего». Они были глубоко убеждены, что только те стихи достойны признания, дух и пафос которых непосредственно входит в жизнь и участвует в жизнестроительстве.С этой же целью они обращались к историческому прошлому, стремясь «возбуждать доблести сограждан подвигами предков». В фольклоре декабристов интересовали не лирические народные песни, не сказки, а исторические предания. В древнерусской литературе они ценили воинские повести, где, по словам А. Бестужева, «непреклонный, славолюбивый дух народа дышит в каждой строке». Наиболее ярким примером исторической поэзии декабристов были «Думы» Рылеева. В предисловии к ним поэт сказал: «Напоминать юношеству о подвигах предков, знакомить его со светлейшими эпохами народной истории, сдружить любовь к отечеству с первыми впечатлениями памяти – вот верный способ для привития народу сильной привязанности к родине: ничто уже тогда сих первых впечатлений, сих ранних понятий не в состоянии изгладить. Они крепнут с летами и творят храбрых для боя ратников, мужей доблестных для совета».

Сюжеты своих «дум» Рылеев заимствует в народных легендах и преданиях, в «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Герои дум – мученики, страдальцы, гибнущие за правое дело, вступающие в решительную борьбу с носителями общественного зла. В думах в отличие от классической оды или поэмы преобладает лирическое начало, ключевую роль в них играют монологи героев, эмоционально насыщенные, возвышенные, исполненные патриотических чувств. Героев окружают романтические пейзажи – ночь, буря, скалы, темные тучи, сквозь которые пробивается луна, вой ветра и блеск молний («Смерть Ермака», «Ольга при могиле Игоря», «Марфа Посадница»).

Однако еще Пушкин обратил внимание на отсутствие историзма в думах Рылеева: история для него – иллюстрация, собрание положительных или отрицательных примеров, имеющих прямой агитационный смысл. Поэтому герои дум говорят одинаковым, возвышенно-декламационным языком. Лишь в отдельных произведениях Рылеев приближается к исторической достоверности в передаче характеров и обстоятельств, какая была, например, уже доступна Пушкину в его «Песне о вещем Олеге». Не случайно Пушкин высоко оценил думу Рылеева «Иван Сусанин» и увидел проблески возмужавшего дарования в поэме «Войнаровский».Именно в поэме «Войнаровский» (1823-1825) получил наиболее строгое и четкое воплощение жанр романтической поэмы декабристов. В соответствии с историческими интересами Рылеев выбирает в качестве основного события поэмы борьбу украинского народа за свою независимость в момент выступления украинского гетмана Мазепы против Петра I. Войнаровского как ближайшего сподвижника Мазепы читатель поэмы встречает уже в далекой якутской ссылке. Подобно пушкинскому герою из поэмы «Кавказский пленник», Войнаровский одинок, оторван от общества. Но в отличие от разочарованного, хладного сердцем героя южных поэм Пушкина Войнаровский целен душой: это герой-гражданин, в котором горит «пламень пылкий» любви к родине и свободе. Да, он порою угрюм и мрачен, но не от разочарования и охлаждения, как у традиционного байронического героя, а от невозможности пустить в дело кипящие в душе силы. Да, Войнаровский недоверчив, он всегда дичится и молчит. Но это не гордое одиночество романтического героя, а полное отсутствие дружеской среды:

Иных здесь чувств и мнений люди:

Они не поняли б меня…

Исследователь жанра романтической поэмы А. Н. Соколов обратил внимание, что и в построении своей поэмы Рылеев проявляет большую самостоятельность: в «Войнаровском» отсутствуют перестановки и разрывы в изложении сюжета, которые характерны для романтической композиции байронической поэмы с ее принципами «вершинности» и «недосказанности». В рассказе Войнаровского повествование следует естественному ходу событий начиная с юных лет героя. Отход от романтической условности особенно заметен в развернутых описаниях природы Якутского края:

В стране метелей и снегов,

На берегу широкой Лены,

Чернеет длинный ряд домов

И юрт бревенчатые стены.

Кругом сосновый частокол

Поднялся из снегов глубоких,

И с гордостью на дикий дол

Глядят верхи церквей высоких…

«С Рылеевым мирюсь. „Войнаровский“ полон жизни», – писал Пушкин брату в январе 1824 года, познакомившись с рукописью поэмы. А впоследствии он сказал о Рылееве: «Слог его возмужал и становится истинно-повествовательным, чего у нас почти еще нет». Но талант Рылеева-поэта не успел раскрыться полностью. Накануне восстания 14 декабря 1825 года именно его квартира превратилась в штаб. Поэт предчувствовал, что идет на верную смерть. В отрывке из поэмы «Наливайко» он сказал:

Погибну я за край родной, -

Я это чувствую, я знаю…

И радостно, отец святой,

Свой жребий я благословляю!

Накануне восстания он говорил своим друзьям: «Судьба наша решена… Но мы начнем. Я уверен, что погибнем, но пример останется».

Священник Мысловский, который часто посещал Рылеева в крепости, встретил в нем «истинного христианина, готового душу положить за други своя». На кленовом листе Рылеев нацарапал для передачи своему другу-соузнику Евгению Оболенскому такие стихи:

Творец! Ты мне прибежище и сила,

Вонми мой вопль, услышь мой стон:

Приникни на мое моленье,

Вонми смирению души,

Пошли друзьям моим спасенье,

А мне даруй грехов прощенье

И дух от тела разреши.

«Он веровал, – вспоминали друзья, – что если человек действует не для себя, а на пользу ближних и убежден в правоте своего дела, то, значит, само Провидение им руководит».

Так в поздних стихах Рылеева, написанных в каземате Петропавловской крепости, появились христианские мотивы, сближающие его лирику с псалмами Ф. Глинки, с элегиями Жуковского. Синтез двух течений русского романтизма, гражданского и психологического, намечается уже в поэзии Пушкина начиная со стихов петербургского периода. Но завершится этот синтез в 1830-е годы в поэзии и прозе «любомудров» и лирике М. Ю. Лермонтова.

.

Творческая история романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

«Евгений Онегин» как свободный роман. Композиция. Образ автора. Онегинская строфа. Проблема 10 главы.

Пушкин занимает особое место в культуре России. Он создал художественные ценности мирового уровня, стал символом русской литературы. Каждое новое поколение, каждая эпоха утверждают своё понимание поэта, видя в нём современника, думая о символическом Пушкине. Пушкина изучают, о нём спорят, его боготворят и отвергают. Он давно уже вышел за переделы литературы, сделавшись фактом русского общественного сознания. Творчество Пушкина – это стремительное движение, развитие, тесно связанное с его судьбой, с общественно-идеологической и литературной жизнью России в первой трети 19 века. Пушкина не имеет двух биографий -  биографии обычной, житейской и биографии писательской. Он являет собой пример единства человека и поэта. Жизнь и поэзия сливались у него в единое целое. Факты жизни становились фактами творчества.Роман “Евгений Онегин” — произведение удивительной творческой судьбы. Он создавался более семи лет — с мая 1823 г. по сентябрь 1830 г. Но работа над текстом не прекращалась вплоть до появления первого полного издания в 1833 г. Последний авторский вариант романа был напечатан в 1837 г. У Пушкина нет произведений, которые имели бы столь же длительную творческую историю. Роман не писался “на едином дыхании”, а складывался — из строф и глав, созданных в разное время, в разных обстоятельства, в разные периоды творчества. В течение семи лет план романа менялся, менялись его герои, для каждого полагалось по несколько развязок. Так,  Ленский мог бы стать гениальным романтическим поэтом, или же  превратиться в заурядного помещика, а Онегин мог с первого взгляда влюбиться в Татьяну. Тем самым романтическая идея поправлена в духе реализма. Именно в работе над “Евгением Онегиным” с наибольшей полнотой раскрылось движение Пушкина к “поэзии действительности”.  При этих изменениях, сам Пушкин оставался неизменным. Поэт запечатлен в « Евгении» и свой духовный рост, и развитие своих героев. Пушкин смотрела на них глазами современника, для которого они уже стали историческими типами. В связи с этим, Пушкин разрешил себе некую широту и непринуждённость авторских оценок по отношению к героям, их судьбам.  Он даже рассказывает читателям, какие трудности возникают у него, как он справляется с ними, словом, он делает себя полноправным героем романа. Все его реплики,  юмористические, исторические, житейские, лирические столь же неразрывно связаны с сюжетом романа, что их никак нельзя назвать просто «лирическими отступлениями». Они составляют особый сюжет – « сюжет автора», равноправный «сюжету героев». Сдержанность, сжатость, экономия художественных средств, обычная для Пушкина, здесь нарушена.  Скудость эпической, повествовательной фабулы и щедрость лирического освещения эпохи обеспечивает гармонию, по словам Ахматовой, этой « воздушной громады».  Такие же противоречия встали перед исследователями романа, которые пытались выяснить – лирика или эпика – имеют в романе доминирующее значение. Так, Непомнящий считал, что эпизодами правомерно считать отступления от «сюжета автора», то есть судьбы героев, а Эткинд придерживался точки зрения, что главное в романе всё же повествовательный сюжет, эпическое начало.

 Думая о форме романа, Пушкин в начале работы ещё сам смутно представлял какие поправки внесёт жизнь в ход повествования ( Я сквозь магический кристалл…). Поскольку сквозь судьбу героев в поэме отражена историческая эпоха, то это произведение считается романом. Так считал и сам Пушкин, называя его только не просто романом, а «Романом в стихах». Ещё в письме к Вяземскому он указал: «Пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница!».. Стихотворная форма романа потребовала от Пушкина упорной работы над стихом, побудила его к созданию новой строфической формы. Изобретённая им так называемая « Онегинская строфа» состоит из 14 стихов четырехстопного ямба, перекрёстная, парная, кольцевая рифмовки и заключительное двустишие. Каждая строфа замкнута ( тема в ней развита и завершена), и разомкнута, обращена к следующей строфе, которая её продолжает.  Повествовательное начало воплощено в сюжете. Он чрезвычайно прост и захватывает ограниченный круг героев – две пары Онегин и Татьяна, Ленский и Ольга. Остальные персонажи играют второстепенные роли. Отсюда ясно, что сюжет строится не на динамике событий, а сосредоточен на внутренней жизни героев, их размышлениях и нравственных исканиях.  Характеры героев построены не по литературным схемам, хотя и часто сопоставлены с другими литературными героями, а по законам реальной жизни. Они не делятся на положительных и отрицательных, они многогранны.

Пушкин в романе не судья, а друг, очевидец,  отдельный персонаж, повествователь, который даёт свою субъективную оценку как самим героям, так и происходящим событиям.  Что придаёт роману ещё большую объективность и близость к реализму.  Десятая глава знаменита тем, что Пушкин начинает сменяет маску Автора на маску самого Онегина, обращаясь к читателям от лица своего героя.

Проблематика и система образов « В Евгении Онегине». Историзм и народность.

Говоря о романе, в целом Белинский отмечает его историзм в воспроизведённой картине русского общества. “Евгений Онегин” , считает критик, есть поэма историческая, хотя в числе её героев нет ни одного исторического лица. Белинский называет народность романа. В романе “Евгений Онегин” народности больше, нежели в каком угодно другом народном русском сочинении... Если её не все признают национальною- то это потому, что у нас издавна укоренилось престранное мнение, будто бы русский во фраке или русская в корсете- уже не русские и что русский дух даёт себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста. “Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи.” Глубокое знание обиходной философии сделало “Онегина” и “Горе от ума” произведениями оригинальными и чисто русскими. “Онегина” можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением” , - утверждает критик, указывая на реализм “Евгения Онегина” : “Пушкин взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию” , - отмечает Белинский. “Онегин” есть поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху.” В лице Онегина, Ленского и Татьяны, по мнению критика, Пушкин изобразил русское общество в одном из фазисов его образования,  развития.  Критик говорит об огромном значении романа для последующего литературного процесса. «Вместе с “Онегиным” Пушкина... “Горе от ума” ... положили основание последующей литературе, были школою, из которой вышли Лермонтов и Гоголь». Белинский дал характеристику образам романа. Так характеризуя Онегина, он замечает: “Большая часть публики совершенно отрицала в Онегине душу и сердце, видела в нем человека холодного, сухого и эгоиста по натуре. Нельзя ошибочнее и кривее понять человека!.. Светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только охолодила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям... Онегин не любил расплываться в мечтах, больше чувствовал, нежели говорил, и не всякому открывался. Озлобленный ум есть тоже признак высшей натуры, потому только людьми, но и самим собою” . Онегин- добрый малый, но при этом недюжинный человек. Он не годится в гении, не лезет в великие люди, но бездеятельность и пошлость жизни душат его. Онегин - страдающий эгоист... Его можно назвать эгоистом поневоле, считает Белинский, в его эгоизме должно видеть то, что древние называли рок, судьба. В Ленском Пушкин изобразил характер, совершенно противоположный характеру Онегина, считает критик, характер совершенно отвлеченный, совершенно чуждый действительности. Это было, по мнению критика, совершенно новое явление. Ленский был романтик и по натуре и по духу времени. Но в то же время “он сердцем милый был невежда” , вечно толкуя о жизни, никогда не знал ее. Он полюбил Ольгу, и украсил ее достоинствами и совершенствами, приписал ей чувства и мысли, которых у ней не было и о которых она и не заботилась. “Ольга была очаровательна, как все “барышни” , пока они еще не сделались “барынями” ; а Ленский видел в ней фею, сельфиду, романтическую мечту, нимало не подозревая будущей барыни” , - пишет критик. Люди, подобные Ленскому, при всех их неоспоримых достоинствах, нехороши тем, что они или перерождаются в совершенных филистеров, или, если сохранят навсегда свой первоначальный тип, делаются этими устарелыми мистиками и мечтателями, которые так же неприятны, как и старые идеальные девы, и которые больше враги всякого прогресса, нежели люди просто, без претензий, пошлые. Татьяна, по мнению Белинского, - существо исключительное, натура глубокая, любящая, страстная. Любовь для нее могла быть или величайшим блаженством, или величайшим бедствием жизни, без всякой примирительной середины. При счастии взаимности любовь такой женщины ровное, светлое пламя; в противном случае- упорное пламя, которому сила воли, может быть, не позволит прорваться наружу, но которое тем разрушительнее и жгучее, чем больше оно сдавлено внутри. Счастливая жена, Татьяна спокойно, но тем не менее страстно и глубоко любила бы своего мужа, вполне пожертвовала бы собою детям, но не по рассудку, а опять по страсти, и в этой жертве, в строгом выполнении своих обязанностей нашла бы свое величайшее наслаждение, свое верховное блаженство “Это дивное соединение грубых, вульгарных предрассудков с страстию к французским книжкам и с уважением к глубокому творению Мартына Задеки возможно только в русской женщине. Весь внутренний мир Татьяны заключался в жажде любви, ничто другое не говорило ее душе, ум ее спал...” , - писал критик.  По мнению Белинского, для Татьяны не существовал настоящий Онегин, которого она не могла ни понимать, ни знать. “Татьяна не могла полюбить Ленского и еще менее могла полю бить кого-нибудь из известных ей мужчин: она так хорошо их знала, и они так мало представляли пищи ее экзальтированному, аскетическому воображению...” , - сообщает Белинский. “Есть существа, у которых фантазия имеет гораздо более влияния на сердце... Татьяна была из таких существ” , - утверждает критик. Посещения дома Онегина и чтение его книг приготовили Татьяну к перерождению из деревенской девушки в светскую даму, которое так удивило и поразило Онегина” . “Татьяна не любит света и за счастие почла бы навсегда оставить его для деревни; но пока она в свете - его мнение всегда будет её идолом и страх его суда всегда будет ее добродетелью... Но я другому отдана, - именно отдана, а не отдалась! Вечная верность таким отношениям, которые составляют профанацию чувства и чистоты женственности, потому что некоторые отношения, не освящаемые любовью, в высшей степени безнравственны... Но у нас как-то все это клеится вместе: поэзия - и жизнь, любовь - и брак по расчету, жизнь сердцем - и строгое исполнение внешних обязанностей, внутренне ежечасно нарушаемых.

«Маленькие трагедии» философская проблематика и жанр.

Пушкин занимает особое место в культуре России. Он создал художественные ценности мирового уровня, стал символом русской литературы. Каждое новое поколение, каждая эпоха утверждают своё понимание поэта, видя в нём современника, думая о символическом Пушкине. Пушкина изучают, о нём спорят, его боготворят и отвергают. Он давно уже вышел за переделы литературы, сделавшись фактом русского общественного сознания. Творчество Пушкина – это стремительное движение, развитие, тесно связанное с его судьбой, с общественно-идеологической и литературной жизнью России в первой трети 19 века. Пушкина не имеет двух биографий -  биографии обычной, житейской и биографии писательской. Он являет собой пример единства человека и поэта. Жизнь и поэзия сливались у него в единое целое. Факты жизни становились фактами творчества.

В болдинскую осень 1830, , когда в Москве была эпидемия холеры,  Пушкин вновь, после пятилетнего перерыва, обратился к драматургии. Из задуманного драматического цикла десяти трагедий поэт  завершил только четыре – « Моцарт и Сальери», « Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы». Слово « Маленькие»  указывает на их объём по сравнению с классическим жанром трагедии, состоявшей обычно из пяти актов . Все трагедии-переработки уже известных произведений или сюжетов. Их объединяет попытка показать в разных аспектах ценность нравственных законов, их непреложность. П. показывает несколько вариантов отхода людей от нравственных законов и приходит к выводу, что любой отход от них приводит к деградации личности и человек лишается смысла своего бытия. Пушкин начинает действие в самый кульминационный момент, когда противостояние героев или героя  и мира доведены до предела, напряжении доведено до кульминационной точки и ставит персонажей перед лицом смерти либо кончается гибелью  одного из них.  Предотвращение смерти не устраняет противоречий героев с бытиём или др. персонажами.  Разрешение проблемы, в которой мир невозможен, просто откладывается. Изображение – от нравственной готовности к действию, до совершения этого действия. В центре внимание – анализ и мотивировка, благодаря этому сюжет строится как стремительная цепь из событий Пушкин на одну часть весов кладет нравственный закон, а на другую попеременно человеческие соблазны. В скупом рыцаре это – власть, золото и деньги для барона - лишь олицетворение власти над людьми. Ему достаточно не самой власти, а осознание собственной силы и возможности. Нравственные ценности замещаются у него жаждой власти, она же - жажда денег. Барон Филипп деградирует. Последние мысли барона перед смертью - о ключах (от квартиры где деньги лежат).В «М. и С» это слава. Для С. главное не творчество, а то, что творчество дает: успех и славу. Творчество С. основано на соблазне, одни безнравственные поступки порождают другие и жажда славы зарождает в С. зависимость от мнения толпы, лишает его свободы, без кот. невозможно никакое творчество. Своим существованием Моцарт опровергает систему ценностей Сальери и для него само собой разумеющимся представляется выход отравить Моцарта. Как и полагается в трагедии, конфликты приобретают в пушкинских пьесах роковой, независимый от героев характер.  Низменные чувства перерастают в страсти, которые существуют как бы над героями и подчиняют себе их настолько, что те не могут противиться им.  Так,  Дон Гуан -  жертва не столько личной страсти, сколько стоящим над ним влечением, которое заводит его на новые подвиги, но как только он влюбляется по-настоящему – он погибает. Над персонажами « Пира» стоит смерть.  Одна из центр. идей П. - идея о том, что гений и злодейство несовместимы. Злодейство - результат ложного пути и т.д., и т.п.  Маленькие трагедии - философский манифест Пушкина, отражающий его представлений о творчестве и о смысле жизни.

Скупой рыцарь. В центре трагедии – столкновение двух форм рыцарства. Барон -  в эпоху которого ценилась власть, и его сын, Альбер, живущий в мире культа рыцарских турниров и прекрасных дам. Путём достижения и того и другого являются деньги, наследство. Решение – только турнир. Альбер не прочь заколоть сына, чтобы отстоять, а сын считает, что не дав денег, отец лишает его удовольствий молодости, он не согласен убивать отца исподтишка по совету ростовщика Соломона, но вот бросить отцу вызов – другое дело. В первой сцене – «правда» Альбера,  во второй – «правда» Барона. В третьей – конфликт разрешается смертью Барона. Однако, идея этого противостояния вечна.

Моцарт и Сальери.  Конфликт избранника и жреца. Сальери отдал себя в услужение музыке, забыв о жизни, Моцарт же наслаждается жизнью, однако создаёт произведения искусства, не особенно задумываясь о служении культу искусства. По мнению Сальери это недопустимо, он не только полон зависти, но и негодования, однако он понимает ценность таланта  ( « Ты, Моцарт, не достоин сам себя!»). В итоге он отравляет Моцарта. Реальный, вещественный яд символизирует яд мысли. Позже Сальери осознает злодейство.

Каменный Гость. Подражание Моцарту и Мольеру в легенде о « Дон Жуане». История Дон Жуана известна всем, любовь он ценит только в её остроте, любовные приключения для него мимолётны. Достигнув  сердца Лауры, Дон Жуан уже устремляется к новой Авантюре – вдове Донне Анне, и снова завоёвывает её.  С такой же шутливостью, с какой он покоряет женщин, Жуан обращается к памятнику мужа Анны, приглашая его посмотреть на свой проигрыш. Статуя оживает.

Пир во время Чумы. Чтобы забыться и не сойти с ума от происходящей в городе чумы, персонажи бросают вызов гибели и погружаются в безумный и весёлый пир. Они знают о своей обречённости, их веселье – веселье обречённых. Каждый по своему проводит это время,  молодой человек, призывая всех к вакханалии,  Мери поёт тоскливую песню о том, что былое ушло, мир изменился, повсюду смерть. Луиза в печали, а Вальсингам  славит Отчаяние и Чуму. Вмешивается религия – появляется священник, и хотя выздоровление души ещё не случилось, излечение призойдёт.

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841)

Художественный мир Лермонтова.

Преобладающий мотив творчества М. Ю. Лермонтова – это бесстрашный самоанализ и связанное с ним обостренное чувство личности, отрицание любых ограничений, любых посягательств на ее свободу. Именно таким поэтом, с гордо поднятой головой он и пришел в русскую литературу со стихами «Смерть поэта» (1837). В них он смело высказал светскому обществу то, о чем стыдливо умалчивали даже пушкинские друзья. Он пригрозил «наперсникам разврата» «железным» стихом, «облитым горечью и злостью», Страшным судом, от которого не уйдут они за гробом. Он ворвался в нашу поэзию как воин, подхвативший знамя из рук поверженного собрата. И тут же, в 1837 году, был наказан за свою дерзость ссылкой на Кавказ. Власть поспешила избавиться от непокорного поэта-героя. Повторилось то, что было и с Пушкиным, но только в еще более ускоренном ритме: две ссылки и – смерть на дуэли, скорее похожая на сознательное, рассчитанное убийство. Только четыре года прожил Лермонтов с рокового январского дня 1837 года. Но эти четыре года составили целый этап в развитии русской литературы. Лермонтов оказался не только преемником Пушкина, но и гениальным его продолжателем.О его глубоком отличии от Пушкина свидетельствует тот образ погибшего поэта, который Лермонтов создает в своих стихах. Это образ далекий от реального облика Пушкина, который не мог по складу своей души умереть «с напрасной жаждой мщенья». Пушкину был совершенно чужд культ гордого, презрительного одиночества, который утверждал в европейской поэзии Байрон – кумир юного Лермонтова. Поэтому и слова сожаления, адресованные Пушкину, не свидетельствуют о полноте понимания Лермонтовым его характера:

Зачем от мирных нег и дружбы простодушной

Вступил он в этот свет завистливый и душный

Для сердца вольного и пламенных страстей?

Зачем он руку дал клеветникам ничтожным,

Зачем поверил он словам и ласкам ложным,

Он, с юных лет постигнувший людей?

Тема противостояния поэта светской черни появляется у Пушкина лишь однажды в стихотворении «Поэт и толпа». Она не является для Пушкина сквозной и постоянной. У Лермонтова, напротив, она пронизывает всю поэзию, проникает как навязчивый и устойчивый мотив даже в стихи, посвященные смерти Пушкина. Такого гордого презрения к миру не знала поэзия пушкинской эпохи, более доверчивая к жизни. Молодость Пушкина совпала с торжеством России в Отечественной войне 1812 года, с надеждами на реформы Александра I. Эту молодость окрылял исторический оптимизм. «Звезда пленительного счастья», светившая Пушкину, в эпоху Лермонтова исчезла с русского горизонта. Лермонтов входил в жизнь, не имея твердых мировоззренческих опор.Мы говорили об универсальности и «всемирной отзывчивости» пушкинского гения. Лермонтов как будто бы унаследовал от него широту ренессансного творческого диапазона: он и поэт, и прозаик, и лирик, и драматург, и создатель многих поэм, среди которых выделяются «Мцыри» и «Демон». А кроме того, он еще и замечательный художник, и незаурядный музыкант. Одним словом, личность широкая и универсальная, на которой еще лежит отблеск пушкинской эпохи. Но в тематическом отношении творчество Лермонтова значительно уже пушкинского. В его поэзии от юношеских опытов до зрелых стихов варьируется, уточняется и углубляется несколько устойчивых тем и мотивов.Так, у Пушкина южного периода встречается стихотворение «Демон». Но этот образ появляется у него всего лишь один раз, в разгар довольно скоро изжитого увлечения поэзией Байрона. У Лермонтова наоборот: образ Демона настолько захватывает его, что проходит через все творчество, начиная с раннего стихотворения и кончая поэмой «Демон». Эта поэма имеет восемь редакций, в которых образ Демона все более и более обогащается, уточняется и проясняется от одной редакции к другой.Но, уступая Пушкину в тематическом многообразии, Лермонтов активизирует в поэзии и прозе психологическое начало. Лирика Лермонтова не столь отзывчива на голоса внешнего мира, потому что она глубоко погружена в тайны одинокой и страдающей души. На первом плане у Лермонтова не созерцание внешнего мира, а самоанализ замкнутого в самом себе, обдумывающего каждый свой шаг и поступок героя. Поэт открывает историческую значимость самых интимных, самых сокровенных переживаний человека. История дышит не только в грандиозных событиях или глубоких социальных переворотах. Она обнаруживается в том, как думает и что чувствует «герой своего времени», как он любит, как ненавидит, как дружит или ссорится, как видит мир. По состоянию отдельной души можно судить о положении общества, государства, нации в ту или иную историческую эпоху. Открытие Лермонтова использует потом Лев Толстой в романе-эпопее «Война и мир». Не случайно Белинский, читая Лермонтова, воскликнул: «Ведь у каждой эпохи свой характер!»В романе «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтов сказал: «История души человеческой… едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Так думал не только Лермонтов, но и целое поколение людей 1830-х годов, к которому он принадлежал. Энергии политического действия, воодушевлявшей поколение декабристов, они противопоставили энергию самопознания. При этом «история души человеческой» никак не противопоставлялась «истории народа». «В полной и здоровой натуре, – писал Белинский, – тяжело лежат на сердце судьбы родины; всякая благородная личность глубоко сознает свое кровное родство, свои кровные связи с отечеством… Живой человек носит в своем духе, в своем сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветет его здоровьем».Поэзия Лермонтова, по мнению Белинского, явила новую фазу в истории русского самосознания, глубоко отличающуюся от пушкинской эпохи: «В первых своих лирических произведениях Пушкин явился провозвестником человечности, пророком высоких идей общественных; но эти лирические стихотворения были столь же полны светлых надежд, предчувствия торжества, сколько силы и энергии. В первых лирических произведениях Лермонтова… также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства… Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце. Да, очевидно, что Лермонтов – поэт совсем другой эпохи и что его поэзия – совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества».Отличительным признаком эпохи Лермонтова Белинский считает бесстрашный самоанализ и доходящее до самых глубинных противоречий человеческой природы самопознание. «Наш век, – утверждает он, – есть век сознания, философствующего духа, размышления, „рефлексии“… Он громко говорит о своих грехах, но не гордится ими; обнажает свои кровавые раны, а не прячет их под нищенскими лохмотьями притворства. Он понял, что сознание своей греховности есть первый шаг к спасению. Он знает, что действительные страдания лучше мнимой радости».

Находишь корень мук в себе самом,

И небо обвинить нельзя ни в чем, -

Я к состоянью этому привык,

Но ясно выразить его б не мог

Ни ангельский, ни демонский язык:

Они таких не ведают тревог,

В одном все чисто, а в другом всё зло.

Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным. Все его Мученья происходят оттого - пишет Лермонтов в стихотворении «1831-го июня 11 дня».

После крушения декабризма русская общественная мысль эпохи 1830-х годов попала в ситуацию мучительного поиска. «Глубокое отчаяние и всеобщее уныние» овладело, по Герцену, людьми 1830-х годов. Современник Пушкина и Лермонтова французский писатель Альфред де Мюссе в романе «Исповедь сына века» представил такое состояние общества в символической художественной картине: «Позади – прошлое, уничтоженное навсегда, но еще трепетавшее на своих развалинах… Впереди – сияние необъятного горизонта… А между этими двумя мирами – бурное море, полное обломков кораблекрушения, где изредка белеет далекий парус».

Белеет парус одинокой

В тумане моря голубом!…

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?… -

писал Лермонтов в юношеском стихотворении «Парус» (1832)

Любовь в лирике Лермонтова.

Одиночество, неверие в возможность взаимопонимания и душевного родства придает особый драматизм любовной лирике Лермонтова. Она окрашена неведомым до него в русской поэзии драматизмом. У него почти нет счастливой любви, его отношения к женщине постоянно отравлены сомнениями, противоречиями. Типичный для лирики поэта разлад мечты и действительности проникает и в любовь, когда в знакомых чертах любимой женщины ищутся черты другие:

Нет, не тебя так пылко я люблю,

Не для меня красы твоей блистанье:

Люблю в тебе я прошлое страданье

И молодость погибшую мою…

Я говорю с подругой юных дней;

В твоих чертах ищу черты другие;

В устах живых уста давно немые,

В глазах огонь угаснувших очей.

Этот драматизм часто связан у Лермонтова с предчувствием нерадостной судьбы молодой девушки в светском обществе, жестоком к живому и глубокому чувству. В стихотворении «Отчего» (1840) поэт предчувствует грядущую драму:

Мне грустно, потому что я тебя люблю,

И знаю: молодость цветущую твою

Не пощадит молвы коварное гоненье.

За каждый светлый день иль сладкое мгновенье

Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.

Мне грустно… потому что весело тебе.

Часто встречается в лирике Лермонтова драматический мотив неразделенной любви, который особенно сильно звучит в стихах «Ребенку» (1840) и «Завещание» (1840):

Ты расскажи всю правду ей,

Пустого сердца не жалей;

Пускай она поплачет…

Ей ничего не значит!

Примечательно, что в отличие от Пушкина и поэтов его круга Лермонтов ищет в любимой не столько воплощение «чистой красоты», сколько человеческой нежности, участия, дружбы. Его привлекает в первую очередь нравственная сила женского существа. Все это – и драматизм любви, и духовно-нравственное начало в женском характере – является предчувствием любовной лирики 1850-х годов – лирики Ф. И. Тютчева и Н. А. Некрасова.

Стихи Лермонтова о назначении поэта и поэзии.

В петербургский период 1838-1840 годов Лермонтов обращается к стихам о назначении поэта и поэзии. В стихотворении «Поэт» (1838) он сравнивает поэзию с боевым оружием, надежным защитником правды и борцом с унижениями и обидами, давно спрятанным в ножны и ржавеющим в небрежении и бездействии:

Бывало, мерный звук твоих могучих слов

Воспламенял бойца для битвы.

Он нужен был толпе, как чаша для пиров,

Как фимиам в часы молитвы.

Твой стих, как Божий дух, носился над толпой;

И, отзыв мыслей благородных,

Звучал, как колокол на башне вечевой,

Во дни торжеств и бед народных.

Поэт обращается к своим собратьям по перу (боевому оружию!) с призывом проснуться, разбудить в себе пророческий дар и вырвать из ножон «клинок, покрытый ржавчиной презренья».

В более позднем стихотворении «Пророк» (1841) Лермонтов подхватывает пушкинскую традицию, но дает ей иное, трагическое звучание. Лермонтовский пророк пытается исполнить на деле тот Божественный призыв, который получил пророк Пушкина, – «И, обходя моря и земли, глаголом жги сердца людей»:

Провозглашать я стал любви

И правды чистые ученья:

В меня все ближние мои

Бросали бешено каменья.

Пророк Лермонтова поруган и не принят миром. Вместо сердечного отклика на свои огненные глаголы он получил от людей ненависть и презрение. В слабости своей они не хотели прислушиваться к его словам, зовущим на добрые дела любви и правды. Слабовольным и ленивым, им гораздо легче обвинить пророка в гордости и неуживчивости, чем взять на себя тяжкий крест борьбы со злом. И поруганный пророк вынужден оставить людей:

Посыпал пеплом я главу,

Из городов бежал я нищий,

И вот в пустыне я живу,

Как птицы, даром Божьей пищи.

В своем «Пророке» Лермонтов предвосхищает проблемы, остро поставленные и разрешенные Достоевским. В «Братьях Карамазовых»

Инквизитор, богоотступник, будет упрекать самого Христа в гордости, ибо Он, по мнению Инквизитора, дал людям слишком высокие и непосильные идеалы. Толпа, побивающая лермонтовского пророка каменьями, так оправдывает свои гонения на правдолюбца: «Он горд был, не ужился с нами!» Лермонтов говорит о трагической судьбе высокой поэзии, зовущей человека на трудное дело и часто остающейся не понятой и не принятой людьми.

ворческая история романа «Герой нашего времени.

Работу над романом Лермонтов начал по впечатлениям первой ссылки на Кавказ. В 1839 году в журнале «Отечественные записки» появились две повести – «Бэла» и «Фаталист», в начале 1840 года там же увидела свет «Тамань». Все они шли под рубрикой «Записки офицера на Кавказе». К «Фаталисту» редакция журнала сделала примечание: «С особенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издает собрание своих повестей и напечатанных и ненапечатанных. Это будет новый прекрасный подарок русской литературе».В апреле 1840 года обещанная книга вышла, но не как «собрание повестей», а как единый роман под заглавием «Герой нашего времени». Кроме опубликованных, сюда вошли две новые повести – «Максим Максимыч» и «Княжна Мери». Порядок расположения повестей в отдельном издании не соответствовал последовательности их публикации: «Максим Максимыч» помещался после «Бэлы», а «Фаталист» – в конце романа, в составе трех повестей («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»), объединенных общим заглавием «Журнал Печорина» и снабженных специальным «Предисловием». Все произведение объединялось главным героем – кавказским офицером Печориным.Предисловие ко всему роману было написано Лермонтовым во втором его издании 1841 года. Это был отклик на критические разборы романа. Лермонтова задела статья С. П. Шевырева, опубликованная во втором номере журнала «Москвитянин» за 1841 год. Критик назвал главного героя человеком безнравственным и порочным, не имеющим корней в русской жизни. Печорин, по мнению Шевырева, принадлежит «миру мечтательному, производимому в нас ложным отражением Запада». Кроме того, до Лермонтова дошли сведения, что Николай I назвал роман «жалкой книгой, показывающей большую испорченность автора».В «Предисловии» Лермонтов говорит о простодушии и молодости русской публики, привыкшей к сочинениям, в которых господствует прямое нравоучительное начало. Его роман – произведение иное, реалистическое, в котором на смену авторскому нравоучению приходит тонкая ирония, позволяющая «объективировать» героя, отделить его от автора. Лермонтов указал на типичность героя, портрет которого составлен «из пороков всего нашего поколения в полном их развитии». «Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина? Если вы любовались вымыслами гораздо более ужасными и уродливыми, отчего же этот характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы вы того желали?…»

«Вы скажете, что нравственность от этого не выигрывает? – спрашивает Лермонтов и отвечает. – Извините. Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины… Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить – это уж Бог знает!» Лермонтов здесь иронизирует над читателями. Отказываясь от лечения болезни путем откровенного морализаторства, он ведь находит другое, кажущееся ему более эффективным «лекарство» – лечение пороков с помощью «горьких истин».

«Мы должны требовать от искусства, чтобы оно показывало нам действительность, как она есть, – объяснял мысль Лермонтова Белинский, – ибо, какова бы она ни была, эта действительность, она больше скажет нам, больше научит нас, чем все выдумки и поучения моралистов».

«Предисловие» к роману перекликается с написанным в 1840 году «Предисловием» к «Журналу Печорина», в котором автор специально подчеркивал, что пафосом его произведения является не нравственная проповедь, а глубокое познание самой неприкрашенной правды о современном человеке: «Перечитывая эти записки (дневник Печорина. – Ю. Л.), я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки». А в финале этого «Предисловия» автор еще раз заявил, что ирония, вытеснившая в его повествовании прямое нравоучение, оказывается более тонким инструментом беспристрастного художественного анализа болезненного внутреннего мира современного человека: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой книги. – „Да это злая ирония!“ – скажут они. – Не знаю».

Композиция романа и ее содержательный смысл.

Случайно ли отказался Лермонтов от хронологического принципа в расположении повестей, вошедших в роман, от порядка их первоначальной публикации? Почему «Фаталист» оказался в конце романа? Почему повесть «Максим Максимыч» Лермонтов поместил не за «Таманью», а сделал ее второй в романе, идущей за повестью «Бэла»? Какой смысл преследовал автор, публикуя повести в следующем порядке: «Предисловие». «Бэла». «Максим Максимыч». «Журнал Печорина» («Предисловие». «Тамань». «Княжна Мери». «Фаталист»)?

Вслед за этим возникает и другой вопрос: почему Лермонтов нарушил хронологическую последовательность в освещении жизни Печорина? Ведь фабула, соответствующая этапам этой жизни, должна была продиктовать Лермонтову совсем другое расположение повестей:

1. «Тамань» – высланный из Петербурга Печорин с подорожной по казенной надобности едет на Кавказ и сталкивается с контрабандистами. 2. «Княжна Мери» – после участия в сражении, где он познакомился с Грушницким, Печорин отдыхает на водах. 3. «Бэла» – за дуэль с Грушницким Печорин сослан в отдаленную кавказскую крепость под начало Максима Максимыча. 4. «Фаталист» – Печорин по делам службы отлучается на две недели и живет в казачьей станице. 5. «Максим Максимыч» – спустя пять лет Печорин проездом из Петербурга в Персию встречается во Владикавказе с Максимом Максимычем и повествователем. 6. «Предисловие» к «Журналу Печорина» играет роль последней части, в которой сообщается о смерти героя на обратном пути из Персии. Для чего же Лермонтов «спутал» все в своем романе, отступив от последовательного жизнеописания героя?

На эти вопросы в свое время ответил Белинский. Он сказал: «Части этого романа расположены сообразно с внутренней необходимостью». А далее он пояснил: «Несмотря на его (романа. – Ю. Л.) эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать».

Указав на «внутреннюю необходимость», которой подчинена композиция романа, Белинский приблизился к самой сути ее содержательного смысла. Свободное обращение со временем дает Лермонтову возможность обрисовать Печорина с разных сторон, в разных обстоятельствах жизни, постепенно приближая его к читателю. В повести «Бэла» Печорин воспринимается глазами Максима Максимыча, человека из народа с цельным и глубоко русским складом ума и характера. Сквозь призму народного сознания крупно и выпукло высвечиваются самые коренные противоречия в характере главного героя. Но понять, проанализировать их истоки, проникнуть в тонкую психологическую их подоплеку простодушный штабс-капитан не может.

В следующей повести «Максим Максимыч» происходит смена ракурса повествования: Печорин сталкивается с самим автором-рассказчиком, обладающим гораздо большей проницательностью. Его глазами оценивается глубокий разрыв Печорина с людьми из народа и одновременно дается его психологический портрет. А затем идут одна за другой три повести из «Журнала Печорина», в которых слово получает сам герой, анализирующий себя с предельной степенью проникновенности и дающий возможность читателю заглянуть в его душу изнутри.

В романе изображается готовый, уже сложившийся характер Печорина. Поэтому для его раскрытия не требуется последовательного жизнеописания: внешние факты его биографии подчинены задачам внутреннего самораскрытия. А для этого важно показать героя не в повседневном жизненном обиходе, а в яркие, кульминационные мгновения жизненного пути. Здесь Лермонтов использует хорошо освоенные им традиции «байронической» поэмы с так называемым «вершинным» принципом композиции: отказом от последовательного изображения жизни героя в ее будничном течении, выхватыванием из ее потока «мгновений», когда предельно обостряются конфликты и максимально раскрываются не только очевидные, но и скрытые, потенциальные возможности характера.

Внимание к «внутреннему человеку» отличает роман от «Евгения Онегина». На перекличку между Печориным и Онегиным обратил внимание Белинский. «Печорин Лермонтова, – писал он, – это Онегин нашего времени». «Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою». Указывая на это сходство, Белинский обратил внимание и на различие. Онегин «является в романе человеком», «которому все пригляделось, все прилюбилось». Онегин скучает. «Не таков Печорин. Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду, горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою».

"Герой нашего времени" — это "история души человеческой", одной личности, воплотившей в своей неповторимой индивидуальности противоречия

Печорин — единственный главный герой (хотя "Евгений Онегин" назван именем одного героя, в нем чрезвычайно важен образ Татьяны, а также и Автора). Его одиночество в романе принципиально значимо. Освещены лишь отдельные эпизоды биографии Печорина; в предисловии к его журналу офицер-путешественник сообщает о толстой тетради, "где он рассказывает всю свою жизнь", но, в сущности,, читатель и так получает представление о жизненном пути героя от детских лет до смерти. Это история тщетных попыток незаурядного человека реализовать себя, найти хоть какое-то удовлетворение неизменно оборачивающееся страданиями и потерями для него и окружающих. Большинство читателей и  критиков только что вышедшего романа восприняли Печорина как героя вполне отрицательного. Этот уровень понимания проявил и император Николай I. Знакомясь с  первой частью произведения,   он решил,   что "героем наших дней" будет непритязательный,   честный (и недалекий) служака Максим Максимыч. Содержание второй части и отнесение заглавной формулы к Печорину вызвали у императора (в письме к жене)   раздраженные сентенции:  "Такими романами портят нравы и ожесточают характер". "Какой же это может дать результат? Презрение или ненависть к человечеству!". Сам Лермонтов  несколько поддался  общему настроению и  в предисловии ко второму изданию "Героя нашего времени" заявил, что Печорин — "это портрет,  составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". Другие акценты сделал В.Г. Белинский, обратившийся к публике еще суровее, чем автор в общем предисловии. Он сказал о Печорине: «Вы предаете его анафеме не за пороки, — в вас они больше и в вас они чернее и позорнее». Г.В.Н. и похож и непохож на традиционный роман.. В нем рассказывается не о происшествии или событии с завязкой и развязкой, исчерпывающей действие. Каждая повесть,  имеет свой сюжет. Ближе всего к традиционному роману четвертая повесть — "Княжна Мери", однако ее финал противоречит западноевропейской традиции и в масштабе всего произведения ни в коей мере не является развязкой, а неявным образом мотивирует ситуацию "Бэлы", помещенной в общем повествовании на первое место. "Бэла", "Тамань", "Фаталист" изобилуют приключениями, "Княжна Мери" — интригами: короткое произведение, "Герой нашего времени", в отличие от "Евгения Онегина", перенасыщен действием. В нем немало условных, строго говоря, неправдоподобных, но как раз типичных для романов ситуаций. Максим Максимыч только что рассказал случайному попутчику историю Печорина и Бэлы, и тут же происходит их встреча с Печориным. В разных повестях герои неоднократно подслушивают и подсматривают — без этого не было бы ни истории с контрабандистами, ни разоблачения заговора драгунского капитана и Грушницкого против Печорина. Главный герой предсказывает себе смерть по дороге, так оно и случается. Вместе с тем "Максим Максимыч" действия почти лишен, это прежде всего психологический этюд. И все разнообразные события не самоценны, а направлены на раскрытие характера героя, выявляют и объясняют его трагическую судьбу. Той же цели служит композиционная перестановка событий во времени.  Монологи Печорина,  обращенные в его прошлое,  проясняют  романную предысторию. По мере изложения событий, как они поданы в романе, накапливаются дурные поступки Печорина, но все меньше ощущается его вина и все больше вырисовываются его достоинства. В "Бэле" он по своей прихоти совершает, в сущности, серию преступлений, хотя по понятиям дворянства и офицерства, участвовавшего в Кавказской войне, они таковыми не являются, в "Фаталисте" Печорин совершает настоящий подвиг, захватывая казака-убийцу, которого уже хотели "пристрелить" фактически на глазах его матери, не дав ему возможности покаяться, даром что он "не чеченец окаянный, а честный християнин" (слова есаула).

Безусловно, важную роль играет смена повествователей. Максим Максимыч слишком прост, чтобы понять Печорина, он в основном излагает внешние события. Переданный им большой монолог Печорина о его прошлом условно (реалистическая поэтика еще не разработана) мотивирован: "Так он говорил долго, и его слова врезались у меня в памяти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от 25-летнего человека, и, Бог даст, в последний..." Литератор, наблюдающий Печорина воочию, — человек его круга, он видит и понимает гораздо больше, чем старый кавказец. Но он лишен непосредственного сочувствия к Печорину, известие о смерти которого его "очень обрадовало" возможностью напечатать журнал и "поставить свое имя над чужим произведением". Пусть это шутка, но по слишком уж мрачному поводу. Наконец, сам Печорин бесстрашно, не стараясь ни в чем оправдаться, рассказывает о себе, анализирует свои мысли и поступки.

Но самое главное, ради чего события переставлены во времени, — это то, каким Печорин уходит из романа. Мы знаем, что он "выдохся" и умер молодым. Однако заканчивается роман единственным поступком Печорина, который его достоин. Мы прощаемся не только с "героем времени", но и с настоящим героем, который мог бы совершить прекрасные дела, сложись его судьба иначе. Таким он, по мысли Лермонтова, и должен больше всего запомниться читателю. Композиционный прием выражает скрытый оптимизм автора, его веру в человека.

«Г.Н.В.» философско-этическая проблематика, Печорин, психологизм.

Единственный завершенный роман Лермонтова не задумывался первоначально как цельное произведение. В "Отечественных записках" за 1839 г. были опубликованы "Бэла. Из записок офицера о Кавказе" и позже "Фаталист" с примечанием, "что М.Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издаст собрание своих повестей, и напечатанных и ненапечатанных"; в 1840 г. там же печатается "Тамань" и следом выходит двумя частями-томиками "Герой нашего времени". Проблемное афористичное название предложил опытный журналист А.А. Краевский взамен первоначального авторского "Один из героев нашего века". "Собрание повестей", объединенных образом главного героя, оказалось первым в русской прозе социально-психологическим и философским романом, в жанровом отношении освоившим также многочисленные элементы драматического действия, особенно в самой большой и значительной повести — "Княжна Мери".

"Герой нашего времени" — это "история души человеческой", одной личности, воплотившей в своей неповторимой индивидуальности противоречия целого исторического периода. Печорин — единственный главный герой (хотя "Евгений Онегин" назван именем одного героя, в нем чрезвычайно важен образ Татьяны, а также и Автора). Его одиночество в романе принципиально значимо. Освещены лишь отдельные эпизоды биографии Печорина; в предисловии к его журналу офицер-путешественник сообщает о толстой тетради, "где он рассказывает всю свою жизнь", но, в сущности,, читатель и так получает представление о жизненном пути героя от детских лет до смерти. Это история тщетных попыток незаурядного человека реализовать себя, найти хоть какое-то удовлетворение неизменно оборачивающееся страданиями и потерями для него и окружающих. Большинство читателей и  критиков только что вышедшего романа восприняли Печорина как героя вполне отрицательного. Этот уровень понимания проявил и император Николай I. Знакомясь с  первой частью произведения,   он решил,   что "героем наших дней" будет непритязательный,   честный (и недалекий) служака Максим Максимыч. Содержание второй части и отнесение заглавной формулы к Печорину вызвали у императора (в письме к жене)   раздраженные сентенции:  "Такими романами портят нравы и ожесточают характер". "Какой же это может дать результат? Презрение или ненависть к человечеству!". Сам Лермонтов  несколько поддался  общему настроению и  в предисловии ко второму изданию "Героя нашего времени" заявил, что Печорин — "это портрет,  составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". Другие акценты сделал В.Г. Белинский, обратившийся к публике еще суровее, чем автор в общем предисловии. Он сказал о Печорине: «Вы предаете его анафеме не за пороки, — в вас они больше и в вас они чернее и позорнее».

Печорин — человек действительно редкостно «одаренный» волевой, активный, деятельный, но направляющий свою деятельность, за неимением достойной сферы приложения сил, отнюдь не на благо. По словам Белинского, "бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях". В "Тамани" (хронологически это начало рассказанных событий) после трех бессонных ночей в дороге он не спит еще две ночи, ища новых впечатлений. Все пережитое Печорин повторяет, вновь переживая, в журнале, полагая, что записанное со временем будет для него "драгоценным воспоминанием". А в повести "Максим Максимыч", всего лет через пять после его приключений на Кавказе, он абсолютно равнодушен к брошенным у штабс-капитана запискам, потому что равнодушен к себе самому и воспоминания больше не считает драгоценными.. В "Княжне Мери" Печорин признается: "Всякое напоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те же звуки... Я глупо создан: ничего не забываю, — ничего!" Потом появляется немаловажное уточнение: "... радости забываются, а печали никогда..."

Печорин "не угадал" своего "назначения высокого", которое предполагал, и не сваливает вину за это на время и общество, хотя все основания для того есть и ему понятны. Душевные силы и вкус к жизни постепенно уходят от него с годами. Он далеко не стар, в улыбке его сохранилось даже "что-то детское", однако портрет героя в "Максиме Максимыче" поражает возможностью весьма различных впечатлений от него. "С первого взгляда на лицо его, я бы не дал ему более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30", — отмечает офицер-путешественник. Печорин "в первой молодости... был мечтателем", предавался беспокойному воображению. Результат этого — "одна усталость», Печорин растратил себя еще и на воображаемую борьбу, на мечтания. "В этой напрасной борьбе я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни..." —• пишет Печорин о себе юном..

В "Фаталисте" Печорин рассуждает о ненапрасной борьбе предков, веривших в судьбу. В отличие от них нынешние люди не имеют "ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми, или с судьбою...". Вопрос о том, существует ли предопределение, хотя близок к положительному разрешению, остается все-таки открытым, однако Печорин (как и Мцыри), пока не утратил душевных сил, готов бороться с судьбой, испытывая от этого "истинное наслаждение" даже при скептическом отношении к надежде. "Желать и добиваться чего-нибудь — понимаю, а кто ж надеется?" — еще по-приятельски говорит он в "Княжне Мери" Грушницкому.

Печорин не выносит покоя как человек действенной идеи, Печорина "врожденная страсть противоречить", во многом определяющая его поведение. В раздвоенной личности Печорина противостоят черты мыслителя-реалиста и романтика,  переплетаются добро и зло, которое, по словам Веры, "ни в ком... не бывает так привлекательно", и, как она пишет в том же прощальном письме, "никто не может быть так истинно несчастлив... потому что никто столько не старается уверить себя в противном".

Н.В. Гоголь.Религиозно-этическая проблематика « Мёртвых душ», сюжет и композиция.

Сюжет и композиция "Мертвых душ" обусловлены предметом изображения — стремлением Гоголя постичь русскую жизнь, характер русского человека, судьбу России. Речь идет о принципиальном изменении предмета изображения по сравнению с литературой 20—30-х гг.: внимание художника переносится с изображения отдельной личности на портрет общества.  Иными словами,  романический аспект жанрового содержания (изображение частной жизни личности) сменяется нравоописательным (портрет общества в негероический момент его развития). Поэтому Гоголь ищет сюжет, который давал бы возможность как можно более широкого охвата действительности. Такую возможность открывал сюжет путешествия: "Пушкин находил, что сюжет "Мертвых душ" хорош для меня тем, — говорил Гоголь, — что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров". Поэтому мотив движения, дороги, пути оказывается лейтмотивом поэмы. Совершенно иной смысл получает этот мотив в знаменитом лирическом отступлении одиннадцатой главы: дорога с несущейся бричкой превращается в путь, по которому летит Русь, "и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства". В этом лейтмотиве — и неведомые пути русского национального развития:

"Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа", предлагающие антитезу путям иных народов: "Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество..." В образе дороги воплощен и житейский путь героя ("но при всем том трудна была его дорога..."), и творческий путь автора: "И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями..." Мало того, что Чичиков путешествует в ней, то есть благодаря ей оказывается возможным сюжет путешествия; бричка мотивирует еще появление характеров Селифана и коней; благодаря ей удается спастись от Ноздрева; бричка сталкивается с каретой губернаторской дочки и таким образом вводится лирический мотив, а в конце поэмы Чичиков даже предстает как похититель губернаторской дочки. Бричка как бы наделяется собственной волей и иногда не слушается Чичикова и Селифана, едет своей дорогой и под конец вываливает седока в непролазную грязь — так герой не по своей воле попадает к Коробочке, которая встречает его ласковыми словами: "Эх, отец мой, да у тебя-то, как у борова, вся спина и бок в грязи! Где так изволил засалиться?" Кроме того, бричка как бы определяет кольцевую композицию первого тома: поэма открывается разговором двух мужиков о том, насколько прочно колесо брички, а завершается поломкой того самого колеса, из-за чего Чичикову приходится задержаться в городе. Сюжет путешествия дает Гоголю возможность создать галерею образов помещиков. При этом композиция выглядит очень рационально: экспозиция сюжета путешествия дана в первой главе (Чичикова знакомится с чиновниками и с некоторыми помещиками, получает у них приглашения), далее следуют пять глав, в которых "сидят" помещики, а Чичиков ездит из главы в главу, скупая мертвые души. Гоголь в "Мертвых душах", как и в "Ревизоре", создает абсурдный художественный мир, в котором люди утрачивают свою человеческую сущность, превращаются в пародию на возможности, заложенные в них природой. Стремясь обнаружить в персонажах признаки омертвения, утрату одухотворенности (души), Гоголь прибегает к использованию предметно-бытовой детализации. Каждый помещик окружен множеством предметов, способных его характеризовать. Детали, связанные с определенными персонажами, не только живут автономно, но и "складываются" в своего рода мотивы. Например, с Плюшкиным связан мотив запустения, омертвения, деградации, в результате нагнетания которого возникает гротескный метафорический образ "прорехи на человечестве". С Маниловым — мотив переслащенности, создающий своего рода пародию на героя сентиментальных романов. Положение в галерее образов помещиков тоже характеризует каждого из них. Распространено мнение, что каждый последующий помещик "мертвее" предыдущего, то есть, по словам Гоголя, "следуют у меня герои один пошлее другого". Но именно ли это имел в виду Гоголь? Является ли Плюшкин наихудшим из всех? Ведь это единственный герой, у которого есть предыстория, лишь на его лице мелькнуло подобие жизни, "вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства". Поэтому нельзя судить о Плюшкине как о наихудшем — просто сама мера пошлости к шестой главе становится нестерпимой. Шестую главу Ю. Манн считает переломной. Эволюция Плюшкина вводит в поэму тему изменения к худшему. Ведь Плюшкин — единственный некогда "живой" предстает в самом омерзительном обличье мертвой души. Именно с этим образом связано лирическое отступление в шестой главе о пламенном юноше, который "отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости". Поэтому шестую главу мы можем назвать кульминационной в поэме: представляя трагическую для Гоголя тему изменения к худшему, она и завершает сюжет путешествия, ведь Плюшкин — последний из помещиков, кого посетил Чичиков. Итак, сюжет путешествия исчерпан, но в поэме еще есть пять глав: следовательно в основе произведения лежит еще какой-то сюжет. Таким сюжетом, с точки зрения Ю. Манна, оказывается миражная интрига. В самом деле, цель путешествия Чичикова миражна в самом прямом смысле слова: он покупает "один неосязаемый чувствами звук". Завязка миражной интриги происходит во время разговора с Маниловым, когда странный гость предлагает хозяину "негоцию". В этот момент проясняется цель путешествия Чичикова. Покупка "мертвых", которые, впрочем, значились бы по ревизии как живые", предпринимается героем для совершения мошенничества на законном основании: он хочет не только приобрести вес в обществе, но и заложить свою странную покупку в опекунский совет, то есть получить деньги. В сущности, путешествие Чичикова — бесконечная погоня за миражем, за пустотой, за ушедшими из жизни людьми, — за тем, что не может быть в воле человеческой.

И по законам гоголевского художественного мира мираж начинает материализоваться,   обретать реальные черты.  Чем больше мертвых скупает Чичиков, тем все весомее оказывается его покупка: мертвые души оживают,  становятся реальностью. В самом деле, зачем Собакевич начинает расхваливать своих умерших крестьян и говорит полную бессмыслицу: "Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь, а не души; а у меня что ядреный орех, все на отбор". Хочет ли он, расписывая достоинства каретника Михеева, плотника Степана Пробки, сапожника Максима Телятникова,  кирпичника Милушкина,  просто обмануть Чичикова? Но ведь это невозможно, оба прекрасно понимают, что их просто нет и все их качества в прошлом. Дело скорее не в обмане,  а в непреднамеренности Собакевича: точно так же он будет описывать достоинства своих крестьян и в городе, уже после совершения купчей крепости, когда никакой обман уже не понадобится: купленные Чичиковым мертвые души становятся на наших глазах живыми, и помещики говорят о них как о живых. "Оживают" купленные крестьяне и в начале седьмой главы, когда Чичиков составляет документы для  совершения купчей крепости, и "странное, непонятное ему самому чувство овладело им". "Казалось, как будто мужики еще вчера были живы". Автор как бы перехватывает внутренний монолог своего героя, рассказывает о судьбе крестьян,   в которых воплотились все стороны русского народного характера.

К началу седьмой главы сюжет путешествия исчерпывается — Чичиков приезжает в город для оформления купчей. Этот момент, счастливая развязка сюжета путешествия, оказывается кульминацией миражной интриги: мираж, в погоню за которым был устремлен Чичиков, материализуется юридически, герой становится херсонским помещиком и сам забывает о том, "что души не совсем настоящие". Пустота, фикция, скупаемая Чичиковым, получает полновесный юридический статус! Он начинает жить своей жизнью, рождает в городе множество слухов, обрастает все более и более правдоподобными подробностями. Крестьяне, купленные без земли, оказывается, покупаются на вывод в Херсонскую губернию; там есть река и пруд; отмечая покупку, пили за благоденствие крестьян и счастливое их переселение; по возвращении Чичикова Селифан получает кое-какие хозяйственные приказания: "собрать всех вновь переселившихся мужиков, чтобы сделать всем лично поголовную перекличку". И в тот момент, когда герой сам забывает о характере своей "негоции", в городе появляются Ноздрев и Коробочка, которые разбивают хрустальный мираж Чичикова. Но разбившись, мираж, подобно осыпающемуся зеркалу, образует множество осколков, в которых отражается в искаженном свете его творец — Чичиков. Он в суждениях жителей города оказывается миллионщиком, делателем фальшивых ассигнаций, похитителем губернаторской дочки, Наполеоном, бежавшим с острова, капитаном Копейкиным. Именно в последних четырех главах поэмы конкретизируется образ губернского города NN. В черновиках времен работы над первым томом писатель сформулировал смысл этого образа "Идея города, Возникшая до высшей степени Пустота. Пустословие, Сплетни, перешедшие пределы, как все это возникло из безделья и приняло выражение смешного в высшей степени". " Миражная интрига завершается в тот момент, когда прекращаются все сплетни о Чичикове. Конец им кладет смерть прокурора. Все внимание горожан переключается на это событие. Только после этого Чичиков, забытый, уезжает из города. Идейно-композиционная роль образа Чичикова предопределена в первую очередь тем, что ему принадлежит идея аферы, для ее осуществления ему предоставлено право свободного передвижения по художественному пространству поэмы, с ним автор не расстается почти никогда. Стоить отметить особо, что, не будь Чичикова, не было бы ни сюжета путешествия, ни самой поэмы. Но не они, не его судьба являются главным предметом изображения у Гоголя. Именно специфика предмета изображения заставляет нас обратиться к жанровому своеобразию произведения

Жанровая природа гоголевского произведения сложна и не проста для определения. Сам писатель попытался указать на своеобразие "Мертвых душ", назвав свою книгу поэмой, однако он не дал расшифровки этого понятия, что заставляет читателей и исследователей Гоголя — с момента выхода книги и по сей день — искать ключ к трактовке ее жанрового облика. Можно  ли   считать   "Мертвые  души"   романом?   Говоря   о романе,  обычно имеют в виду эпическое произведение большой художественной формы,  в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера и самосознании.

В том случае, если бы рассказ о происхождении, воспитании и попытках героя обеспечить себе "жизнь во всех довольствах, со всеми достатками" появился бы в начале повествования, лица и события объединились бы вокруг героя, встали бы в связь с его судьбой, превратив "Мертвые души" в роман, роман плутовского типа, где антигерой проходит через ряд удач и поражений. Но похождения Чичикова для Гоголя — только путь к решению другой, главной для него задачи. В чем она состояла? Вернемся к тому определению, которое сам Гоголь дал "Мертвым душам". Он назвал свое произведение поэмой, подобно тому как Пушкин считал "Евгения Онегина" "романом в стихах". Произведение Гоголя можно по праву назвать поэмой. Это право ему дано поэтичностью, музыкальностью, выразительностью языка, насыщенного такими образными сравнениями и метафорами, какие можно встретить разве что в поэтической речи. А главное — постоянным присутствием автора, что делает "Мертвые души" произведением лиро-эпическим. Вся действительность, изображенная в ней, проходит сквозь призму авторского сознания. В лирических отступлениях Гоголь ставит и решает литературные вопросы.

Своеобразная жанровая структура "Мертвых душ" позволяет Гоголю изобразить картину нравов всей России, показывая при этом общее, а не частное, не историю жизни одного человека, а "разнообразную кучу" русских характеров. Лирическое начало выводит эти наблюдения на уровень философских размышлений о судьбе России в семье человечества.

2ой том « Мертвых Душ», духовный кризис Гоголя.

Место Гоголя в истории русской литературы трудно переоценить. В историко-литературных курсах мы говорим о гоголевском периоде литературного развития, его роль сопоставима разве что с ролью А.С. Пушкина. В памяти современников и последующих поколений образ Гоголя отразился разными своими гранями богатой и противоречивой личности. Гоголь — сатирик, дерзнувший встать на тернистый путь обличения толпы, обрекший себя на трагическое непонимание современников; Гоголь, изнуряющий себя постом и стремящийся к монашескому уделу; Гоголь, в минуты трагического, беспросветного отчаяния сжигающий свои рукописи, и среди них — второй том "Мертвых душ". Какой из этих образов в большей степени соответствует истине? И тот, и другой, и третий. Богатство личности делает ее противоречивой и оставляет загадки, которые другим, современникам и потомкам, не разгадать.

Н. В. Гоголь всю жизнь страдал маниакально-депрессивным психозом. В состоянии мании у великого писателя было много энергии, сил, творческих идей, которые он воплощал в своих ярких произведениях. Но проходило время и маятник качался в другую сторону - наступала черная полоса. В то время врачи не смогли поставить верный диагноз, а уж тем более назначить правильное лечение. Медики лечили Гоголя обертыванием в мокрую простыню, а духовный наставник - чрезвычайно строгим постом. Но данные методы не способны были облегчить душевные страдания больного. Свой первый приступ Гоголь пережил в Риме в 1840 году, когда Гоголю был 31 год. Свое состояние он описывает так: "Солнце, небо - все мне неприятно. Моя бедная душа: ей здесь нет приюта. Я теперь больше гожусь для монастыря, чем для жизни светской". Проходит какое то время и состояние его меняется на противоположное, что ясно видно по строчкам из его писем в 1841 году: "Да, друг мой, я глубоко счастлив, я знаю и слышу дивные минуты, создание чудное творится и совершается в душе моей"; "Труд мой велик, мой подвиг - спасителен"; "О, верь словам моим. Властью высшей облечено отныне мое слово".  В 1842 году во время нового приступа депрессии, в одном из писем он пишет : "Мною овладела моя обыкновенная (уже обыкновенная) периодическая болезнь, во время которой я остаюсь почти в недвижном состоянии в комнате иногда на протяжении 2-3 недель. Голова моя одеревенела. Разорваны последние узы, связывающие меня со светом. Нет выше звания монаха". В 1846 году состояние его настолько тяжелое, что повеситься или утопиться кажется единственным выходом, как бы похожим на лекарство. Со временем приступы учащаются и становятся тяжелее - в письме к Жуковскому он пишет: "Что это со мной? Старость или временное оцепенение сил? Или в самом деле 42 года для меня старость? От чего, зачем на меня напало такое оцепенение - этого я не могу понять. Если бы вы знали, какие со мной странные происходят перевороты, как сильно все растерзано внутри меня. Боже, сколько я пережил, сколько перестрадал".

Во время последнего приступа болезни (декабрь 1851 - февраль 1852 года) Николай Васильевич двое суток провел без пищи и воды стоя на коленях перед иконами. Опасаясь за судьбу второго тома "Мертвых душ", Гоголь пытается отдать его графу Толстому, но том отказывается, дабы у Гоголя не возникло чувство, что ему не доверяют. Но опасения Гоголя были оправданы. Мировая литература возможно лишилась великого произведения - 11-12 февраля он, по-видимому, по совету своего духовника, после исповеди  сжигает все рукописи второго тома. Вместе с рукописями исчезает смысл, не для чего становится жить. Последующие 10 дней он угасает, глядя пустыми и безжизненными глазами в пустоту и ни с кем ни разговаривая до самой смерти. По официальной версии Гоголь уморил себя голодом, поскольку будучи фанатичным христианином он не мог позволить себе сделать сознательно и открыто, что подтверждают строчки его писем: "Надобно ж умирать, а я уже готов, и умру:", "Как сладко умирать..."

Так или иначе, от книги осталось 5 глав. Мог ли Гоголь догадываться о том, что произойдёт впоследствии и его подобием « Данте», никто не может сказать наверняка. «Чистилища» и « Рая» не получилось, зато первый том, параллель дантевому « Аду» - единственное, что осталось от «программного» произведения Гоголя.

И.А. Гончаров Роман «Обломов». Полнота и сложность характера Обломова. В свете этих диаметрально противоположных трактовок Обломова и обломовщины присмотримся внимательно к тексту очень сложного и  многослойного гончаровского романа, в котором явления жизни «вертятся со всех сторон». Первая часть романа посвящена обычному дню жизни Ильи Ильича. Жизнь эта ограничена пределами одной комнаты, в которой лежит и спит Обломов. Внешне здесь происходит очень мало событий. Но картина полна движения.Во-первых, беспрестанно изменяется душевное состояние героя,комическое сливается с трагическим, беспечность с внутренним мучением и борьбой, сон и апатия с пробуждением и игрою чувств. Во-вторых, Гончаров с пластической виртуозностью угадывает в предметах домашнего быта, окружающих Обломова, характер их хозяина. Тут он идет по стопам Гоголя. Подробно описывает кабинет Обломова. На всех вещах — заброшенность, следы запустения: валяется прошлогодняя газета, на зеркалах слой пыли, если бы кто-нибудь решился обмакнуть перо в чернильницу — оттуда вылетела бы муха. Характер Ильи Ильича угадан даже через его туфли, длинные, мягкие и щирокие. Когда хозяин не глядя опускал с постели ноги на пол, он непременно попадал в них сразу. Когда во второй части рома. На Андрей Штольц пытается пробудить героя к деятельной жизни, в душе Обломова царит смятение, и автор передает это через разлад его с привычными вещами. «Теперь или никогда!», «Быть или не быть!»,«Обломов приподнялся было с кресла, но не попал сразу ногой в туфлю и сел опять».Связь внутренних переживаний Обломова с принадлежащими ему вещами создает в романе комический эффект. Не что-либо значительное, а туфли и халат характеризуют его внутреннюю борьбу. Обнаруживается застарелая привычка героя к покойной обломовской жизни, его привязанность к бытовым вещам и зависимость от них. Но здесь Гончаров не оригинален. Он подхватывает и развивает известный нам по «Мертвым душам» гоголевский прием овеществления человека. Вспомним, например, описания кабинетов Манилова и Собакевича.Особенность гончаровского героя заключается в том, что его характер этим никак не исчерпывается и не ограничивается. Наряду с бытовым окружением в действие романа включаются гораздо более широкие связи, оказывающие воздействие на Илью Ильича. Само понятие среды, формирующей человеческий характер, у Гончарова безмерно расширяется. Уже в первой части романа Обломов не только комический герой: за юмористическими эпизодами проскальзывают иные, глубоко драматические начала. Гончаров использует внутренние монологи героя, из которых мы узнаем, что Обломов — живой и сложный человек. Он погружается в юношеские воспоминания, в нем шевелятся упреки за бездарно прожитую жизнь. Обломов стыдится собственного барства, как личность возвышается над ним. Перед героем встает мучительный вопрос: «Отчего я такой?» Ответ на него содержится в знаменитом «Сне Обломова». Здесь раскрыты обстоятельства, оказавшие влияние на характер Ильи Ильича в детстве и юности. Живая, поэтическая картина Обломовки — часть души самого героя. В нее входит российское барство, хотя барством Обломовка далеко не исчерпывается. В понятие «обломовщина» входит целый патриархальный уклад русской жизни не только с отрицательными, но и с глубоко поэтическими его сторонами. На широкий и мягкий характер Ильи Ильича оказала влияние среднерусская природа с мягкими очертаниями отлогих холмов, с медленным, неторопливым течением равнинных рек, которые то разливаются в широкие пруды, то стремятся быстрой нитью, то чуть-чуть ползут по камушкам, будто задумавшись.В состав «обломовщины» входит у Гончаров-а безграничная любовь и ласка, которыми с детства окружен и взлелеян Илья Ильич. «Мать осыпала его страстными поцелуями», смотрела «жадными, заботливыми глазами, не мутны ли глазки, не болит ли что-нибудь, покойно ли он спал, не просыпался ли ночью, не метался ли во сне, не было ли у него жару».Сюда же входит и поэзия деревенского уединения, и картины щедрого русского хлебосольства с исполинским пирогом, и гомерическое веселье, и красота крестьянских праздников под звуки балалайки... Отнюдь не только рабство да барство формируют характер Ильи Ильича. Есть в нем что-то от сказочного Иванушки, мудрого ленивца, с недоверием относящегося ко всему расчетливому, активному и наступательному. Пусть суетятся, строят планы, снуют и толкутся, начальствуют и лакействуют другие. А он живет спокойно и несуетно и, подобно былинному герою Илье Муромцу, сиднем сидит тридцать лет и три года.Вот являются к нему в петербургском обличье «калики перехожие», зовут его в странствие по морю житейскому. И тут мы вдруг чувствуем, что симпатии наши на стороне «ленивого» Ильи Ильича. Чем соблазняет Обломова петербургская жизнь, куда зовут его приятели? Столичный франт Волков сулит ему светский успех, чиновник Судьбинский — бюрократическую карьеру, литератор Пенкин — пошлое литературное обличительство. В жизни деловых людей Обломов не видит поприща, отвечающего высшему назначению человека. Так не лучше ли оставаться обломовцем, но сохранить в себе человечность и доброту сердца, чем быть суетным карьеристом, деятельным Обломовым,черствым и бессердечным? Вот приятель Обломова Андрей Штольц поднял-таки лежебоку с дивана, и Обломов какое-то время предается той жизни, в которую с головой уходит Штольц.«Однажды, возвратясь откуда-то поздно, он особенно восстал против этой суеты.— «Целые дни,— ворчал Обломов, надевая халат,— не снимаешь сапог: ноги так и зудят! Не нравится мне эта ваша петербургская жизнь!» — продолжал он, ложась на Диван.«Какая же тебе нравится?» — спросил Штольц.— «Не такая, как здесь».— «Что же здесь именно так не понравилось?» — «Все, вечная беготня взапуски, вечная игра дрянных страстишек, особенно жадности, перебиванья друг у друга дороги, сплетни, пересуды, щелчки друг другу, это оглядыванье с ног до головы; послушаешь, о чем говорят, так голова закружится, одуреешь. Кажется, люди на взгляд такие умные, с таким достоинством на лице; только и слышишь: «Этому дали то, тот получил аренду».— «Помилуйте, за что?» — кричит кто-нибудь. «Этот проигрался вчера в клубе; тот берет триста тысяч!» Скука, скука, скука!.. Где же тут человек? Где его целость? Куда он скрылся, как разменялся на всякую мелочь? Обломов лежит на диване не только потому, что как барин может ничего не делать, но и потому, что как человек он не желает жить в ущерб своему нравственному достоинству. Его «ничегонеделание» воспринимается в романе еще и как отрицание бюрократизма, светской суеты и буржуазного делячества. Лень и бездеятельность Обломова вызваны резко отрицательным и справедливо скептическим отношением его к жизни и интересам современных практически-деятельных людей.В финале романа угасает не только Обломов. Окруженная мещанским комфортом Ольга начинает все чаще испытывать острые приступы грусти и тоски. Ее тревожат вечные вопросы о смысле жизни, о цели человеческого существования. И что же говорит ей в ответ на все тревоги «бескрылый» Штольц? «Мы не титаны с тобой... мы не пойдем с Манфредами и Фаустами на Дерзкую борьбу с мятежными вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживем трудную минуту...» Перед нами, в сущности, самый худший вариант обломовщины, потому что у Штольца она тупая и самодовольная.Историко-философский смысл романа. В конфликте Обломова со Штольцем за социальными и нравственными проблемами просвечивает еще и другой, историко-философский смысл.Цивилизации с ее идеей исторического прогресса. «И сама история,— говорит он,— только в тоску повергает: учишь, читаешь, что вот-де настала година бедствий, несчастлив человек; вот собирается с силами, работает, гомозится, страшно терпит и трудится, все готовит ясные дни. Вот настали они — тут бы хоть сама история отдохнула: нет, опять появились тучи, опять здание рухнуло, опять работать, гомозиться... Не остановятся ясные дни, бегут — и все течет жизнь, все течет, все ломка да ломка».Обломов готов выйти из суетного круга истории. Он мечтает о том, чтобы люди угомонились ,наконец, и успокоились, бросили погоню за призрачным комфортом, перестали заниматься техническими играми, оставили большие города и вернулись к деревенскому миру, к простой, непритязательной жизни, слитой с ритмами окружающей природы. Здесь герой Гончарова в чем-то предвосхищает мысли позднего Л. Н. Толстого, отрицавшего технический прогресс, звавшего людей к опрощению и к отказу от излишеств цивилизации.

А.Н. Островский "Гроза"  (1859).

В "Грозе" с наибольшей силой проявилось то "опережающее" знание, которое, в целом, было характерно для художественного метода Островского. Знание среды "наперед" предопределило социальную и нравственную необходимость развития основного конфликта. Его проекция в метафизической форме задана уже проникновенными стихами народной песни, которыми Кулигин открывает драму: "Среди долины ровные, на гладкой высоте…". Это своеобразный эпиграф к произведению (в аналогичной функции стихи выступают как зачин во многих письмах Островского), который создает настрой грустно-лирического и в то же время просветленного характера. В обобщенной форме намечается конфликт двух несовместимых по сути, но пересекающихся объективно миров: горячо любимой автором Волги, за которой открывается простор, угадываются невиданные сказочные "чудеса", и стесненного пространства Калинова, типичного провинциального города, образ которого Островский предвидел уже тогда, когда описывал стесненное "запретами" замоскворецкое "царство".Путешествие драматурга в верховья Волги в 1856–1857 годах придало этим пространственным соотношениям реальную содержательность, предопределило выбор сюжета, правомерность которого впоследствии подтвердила действительность (спустя месяц после Завершения "Грозы" в Костроме возникло громкое "клыковское дело", почти буквально воспроизводящее коллизию художественную, по наблюдению современника, – "в обстановке, характере, положениях и разговорах").В драме сошлись и столкнулись в непримиримом противоречии два уже осознанные писателем начала русской жизни, знаменовавшие ее "страшные вопросы" (А. А. Григорьев). "Одно из них – начало консервативное, основанное на признании непререкаемого авторитета, традиции, выработанной веками, и формальной нравственности, исключающей творческое отношение к жизни; другое начало – стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность общества и личности в движении, изменении жестких, утвердившихся отношений" (Л. М. Лотман).Связующим звеном между двумя началами выступает просветитель из народа, "самоучка-механик" Кулигин, и в этом смысле его роль может показаться преимущественно служебной, имеющей не столько художественный, сколько декларативный интерес. Но, по замыслу автора, драматургическая функция данного персонажа и состоит в его подчеркнутой универсальности, "служебности", в том, чтобы одновременно отражать авторский взгляд на "нравы" и отношения в Калинове и воплощать собой неоднородное в духовном отношении, исполненное острых противоречий калиновское бытие. Сравнительно с фонвизинским Стародумом или грибоедовским Чацким Кулигин гораздо теснее связан с местом сценического действия, соотнося с ним не только мир, где совершаются постыдные и грязные дела, но и частицу русской земли, за которую он искренне переживает, болеет душой. Чем сильнее подавляется разум самодурством Дикого, властью Кабановой, тем упорнее отстаивает Кулигин идею "вечного двигателя", разрывая тем самым стеснительные путы реальности волей к прогрессу, осмысленному как патриархальная утопия. Кулигину внутренне близок поступок Катерины, преступившей границы плоти ради свободы духа, – об этом он с мрачным торжеством объявляет калиновским обывателям, клеймя их косность в духе высокой риторики эпохи Ломоносова и Державина: "Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!"Исполненные материальной грубой силы "отношения по имуществу", на которые обратил внимание Добролюбов, маскируются столпами калиновского "царства" различными и, в целом, примитивными способами-ссылками на социальные и нравственные догмы, на вековую традиционную мораль. Сама потребность в этих ссылках, объяснениях свидетельствует о том, что в Калинов проник внеположенный ему ветер перемен. Не случайно Дикой даже в наивысший момент проявления разнузданного самодурства (в сцене с Кулигиным – д. IV, явл. II) вынужден искать поддержки в бытующих в "темном царстве" предрассудках, прибегать к мотивациям: "Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости господи, обороняться". И не одними лишь индивидуальными качествами Дикого объясняется его трусливое отступление перед каким-то незнакомым гусаром на переправе. Он потому-то и ругается без всякой меры, что в этом состоит единственное средство самозащиты, ему известное. По проницательному замечанию Кабановой, Дикой "нарочно себя в сердце приводит", чтобы затем спрятаться в "сказочку" о том, как "в ноги кланялся" обруганному мужику, которому в пост не захотел отдать причитающегося за труд вознаграждения.Сложнее обстоит дело с Кабановой (Кабанихой), ханжеская позиция которой заставляет окружающих постоянно чувствовать свою вину и безответственность: то, что они не признают традиции, выработанной веками, не хотят (да и не могут) внести в нее живую жизнь. Получается, что всю моральную ответственность за то, что происходит в семье и за ее пределами, Кабанова принимает на себя – потому-то и считает долгом давать наставления детям, учить их, как жить.

Несомненное сходство между ложно-трагическим монологом Кабановой "Что будет, как старики перемрут…" (д. II, явл. VI) и эпически созерцательной (при всех диссонансах) позицией Русакова и его речами: "…Ну старики еще туда-сюда, а молодые-то?… На что это похоже?… Ни стыда, ни совести…, а уж уважения и ни спрашивай. Нет, мы бывало, страх имели, старших уважали…" ("Не в свои сани не садись", д. III, явл. V) – призвано подчеркнуть принципиальное различие внеисторической морали в пьесах москвитянинского цикла с социально-историческим подходом, который корректирует эту мораль в "Грозе" и пьесах, близких ей по времени. Для Русакова "мода" на свободу волеизъявления – синоним вседозволенности и распущенности, которых "прежде не было". "Новизна" для Кабановой – это опасное противостояние укоренившимся обману и тиранству, которые мирно уживались до сих пор со старыми порядками и считались добродетелями, "украшающими", по словам Феклуши, Марфу Игнатьевну. Любовь Тихона к Катерине не дает Кабановой покоя, потому что подрывает былое всевластие, являет призрачность ее могущества, позволяет живому искреннему чувству вырваться на волю, что равносильно бунтарству, а значит, подлежит уничтожению.Отношениями притяжения-отталкивания связана с Кабановой ее дочь Варвара: та и другая, по сути, являются соучастницами одного всеохватывающего лицедейства. Если ханжество Кабановой состоит в том, что она отстаивает уже лишенный жизненных корней порядок вещей, то менее явное ханжество Варвары сводится к тому, что, всячески стремясь обходить этот порядок, она, таким образом, признает его законно существующим, аморальность ("А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было") возводит в статус морали. Ее бегство из семейной "тюрьмы" на волю – результат не только естественного, стихийного свободолюбия, но и примитивного расчета как уродливой реакции на методическое воздействие "самодурных сил".Свою долю свободы, по меркам "темного царства", получает и муж Катерины Тихон, о котором по-человечески нельзя не пожалеть. Тихон лишь в финале пьесы признает, что ханжество и самодурство разбивают любые доводы рассудка, любые чистые чувства. Слабый человек, он более всего стремится поддержать в себе забвение настоящего и ради этого готов сбежать как в беспробудный загул, так и в предательство, в ложь. Только глубокое потрясение от смерти жены пробуждает в Тихоне не получившие естественного развития нравственные импульсы. Его голос в защиту погибшей Катерины и шире – всех, кого материально или физически погубило "темное царство", – не означает, однако, преодоления обреченности внутри себя. Она становится еще неодолимей: "А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!"

Не жизнь, а видимость жизни сохраняет и Борис, возлюбленный Катерины, с которым она связывает мечты о воле и разделенной любви. И мечта ее, на первый взгляд, сбывается: непохожий на калиновских обывателей Борис Григорьевич также замечает ее среди толпы, влюбляется в нее. Но уже в сценической кульминации любовной линии – в сцене преисполненного накала страстей свидания Катерины с Борисом (д. III, явл. III) – поражает контраст между тем, как они понимают любовь, относятся к любви. Для Катерины она означает полное раскрепощение души, равное прорыву в бесконечность, полету в небо. Борис же рассуждает о "земном": "Ну что об этом думать, благо нам теперь-то хорошо?", разделяя убеждение Варвары, что "хорошо" в этих обстоятельствах то, что "шито да крыто". Понимание "задачи личности" как "соблюдения формы" (Л. М. Лотман), формальной нравственности, противоречащей сути жизни, роднит Бориса с "темным царством", куда корнями уводит его родство с Диким, ханжеское завещание бабушки Анфисы Михайловны, рабское предательство чувства – во имя мертвой, но всесильной догмы.Высшая, очищающая идея пьесы связана с Катериной, чья гибель, как разрешение драматургического конфликта, дала основание интерпретаторам сравнивать "самое решительное произведение Островского" (Н. А. Добролюбов) с классической (а иногда и прямо с классицистической) трагедией. Мещанский быт действительно "соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и неистовой, мистической верой" (Вайль П., Генис А.). Но надличностный, всечеловеческий пафос классицизма, бесспорно, имеет у Островского национальную почву. Это именно родовые законы нравственности, динамично соотносясь с консервативными моральными устоями, выступают в "мещанской трагедии" в функции рока, придавая всему житейскому, присутствующему в ней, сакральную значимость и глубину. Немотивированность поступков Катерины, указанная позднее Д. И. Писаревым, обоснована позицией Островского-художника: широтой и вариативностью, имеющими отношение к роману, генетически восходящими к этому жанру в произведении с самым высоким и в этом смысле классическим уровнем обобщения. С поэтикой романа связан и вывод Н. Н. Страхова: "Везде, где г. Островскому удается привести в полное согласие тип бытовой с психическим, там выходит нечто прекрасное, живое и правдивое". Ведь абсолютность нравственной победы Катерины не выявлена средствами трагедии, хотя ее характер, безусловно, героичен. Оставшиеся в живых остаются при своих убеждениях, адресуют друг другу упреки, отстаивают позиции, которые глубоко коренятся в не прекратившихся с гибелью Катерины процессах русской жизни. Смерть Катерины подняла драматургический конфликт на небывалую высоту, но не дала его разрешения – драма уходит за пределы сцены, в "романную" свободу пробужденного историей быта, в свободу человеческого жизнетворчества.Судьба Катерины выстрадана всем комплексом неожиданно настигших ее противоречий, главные из которых – в роковом несовпадении естественных порывов к счастью с нравственной незаконностью этих порывов; патриархального упования на правоту родовой общественной морали над личной судьбой и ясного осознания неправомерности, несостоятельности такой "правоты". Поэтому в судьбе героини друг за другом следуют нравственное, а затем физическое самоубийство: сначала бесполезное покаяние перед народом, который вместо нравственной силы обнаружил немоту и косность, затем – возвращение к себе путем фактической гибели, к состоянию, в котором, подобно ангелам, можно светло взирать на землю ("Глядела бы я с неба на землю и радовалась всему").

Христианский аспект трагедии связан с понятием "греха", означающим ответственность всякого человека перед Богом. В этом смысле безгрешность, исполнение человеком своего христианского долга оказываются на одной чаше весов, в то время как языческая, плотская и "грешная" любовь "лежит" на другой и манит в "омут" (такая трактовка "любви" постоянно приравнивается Катериной к погибели, духовной смерти). С христианской точки зрения трагедия героини "Грозы" – "трагедия не столько обманутого чувства, сколько несостоявшейся святой" (Н. Ищук-Фадеева).Пьеса вызвала бурные и неоднозначные отклики в современной критике. Наиболее принципиальный и обобщающий характер имели выступления А. А. Григорьева ("После "Грозы" Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу", 1860) и Н. А. Добролюбова ("Луч света в темном царстве", 1860). С точки зрения Григорьева, "Гроза" лишь подтвердила воззрение, сложившееся у критика на пьесы Островского до "Грозы": ключевым понятием для них является понятие "народности", "поэзии народной жизни". Характеризуя Островского в целом, критик приходит к выводу: "Имя для этого писателя… – не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не "самодурство", а "народность"".Добролюбов, не соглашаясь с точкой зрения Григорьева, продолжает развивать идеи, заложенные в "Темном царстве", пользуясь тем же методом "реальной критики". Ключевым понятием по-прежнему остается "самодурство", в протесте Катерины критик видит "страшный вызов самодурной силе" – вызов особенно значимый, потому что исходит из недр народной жизни в переломную эпоху 1850–1860-х годов.

Споры вокруг "Грозы" вновь оживились в связи со статьей Д. И. Писарева "Мотивы русской драмы" (1864). Писарев во всем соглашается с Добролюбовым там, где речь идет о "темном царстве". Не подвергает он сомнению ни метод "реальной критики", ни социальную типичность героини. Однако оценка ее поступков, их человеческого и социального значения у Писарева полностью расходится с оценками Добролюбова и А. А. Григорьева. По мнению Писарева, тип Катерины не сыграл предначертанной ему в русской действительности переходного времени прогрессивной роли. Теперь на историческую арену должен выйти "мыслящий пролетариат", вооруженный теорией и обширными познаниями. Только он способен возглавить движение жизни к лучшему, и с этой точки зрения Катерина – совсем не "луч света", а ее гибель нелепа и бессмысленна.Какие бы споры и научные гипотезы ни окружали символ "грозы", вынесенный автором в заглавие драмы, бесспорно одно: "гроза" в существе своем означает протест природных сил, которые сами хотят определять себе нравственную меру и законы поведения, не желают покорно и автоматически подчиняться чуждой воле, прозревая в ней не ведающие милосердия корысть и деспотизм.

А.Н. Некрасов "Кому на руси жить хорошо".

Всю жизнь волновал поэта и замысел всеохватного эпического произведения – поэмы "Кому на Руси жить хорошо". Сам Некрасов называл поэму "эпопеей современной крестьянской жизни". Следовательно, каковы бы ни были конкретные социальные реалии, они непременно возводятся к общему и, преимущественно, к фольклорному началу, к былинному преломлению реалий русской жизни. И здесь Некрасов прибегает к архаизованным формам: такое вступление, как "пролог", характерно для древней и средневековой литературы. И, вместе с тем, оно почти не встречается в литературе нового времени. Сказочность пролога, когда семь крестьян-правдоискателей решаются пуститься в великое путешествие по Руси, мотивирована реальной социальной необходимостью: познать пореформенную Русь во всех проявлениях ее нового бытия, на сломе крепостничества и свободы – подчас еще не осознанной и не прочувствованной свободы народной жизни:

"Порвалась цепь великая,

Порвалась – расскочилася:

Одним концом по барину,

Другим по мужику!…"

Вопрос о счастье, вынесенный в заглавие поэмы, – это вопрос не столько благополучия, материального довольства и процветания, сколько внутренней гармонии и миропорядка;

это подведение итогов прошлого и создание "проекта о будущем", социальной и национальной его модели. Исходя из этого варьируется, меняя комбинации, главный вопрос поэмы: "Кому жить любо-весело, / Вольготно на Руси?" Он слышен и в споре крестьянских баб о том, кому живется "хуже" (гл. "Пьяная ночь" части первой), и в рассуждениях крестьян Вахлачины о том, кто "всех грешней", чей "грех" страшнее: господ или бессловесных рабов.Распадение единых законов общей жизни всего более коснулось простого народа – поэтому его проблемы и его мера счастья вынесены в центр поэмы. Эпичность повествования не исключает причастности авторского тона ко всему изображаемому: словно ласкающая, напевная интонация смягчает значение простонародных, нередко мужицких слов:

"Не надо бы и крылышек,

Кабы нам только хлебушка

По полупуду в день, –

И так бы мы Русь-матушку

Ногами перемеряли!" –

Сказал угрюмый Пров.

Супругой стороны, авторская ирония не желает "скрывать" себя, когда заходит речь о "дольщиках" в вопросе о народном счастье: о попе, помещике Оболте-Оболдуеве, князе Утятине, лакее, заслужившем подагру вылизыванием господских тарелок, бурмистре Климе.

Некрасов не считает возможным ставить в один ряд идеал "господского счастья" ("Покой, богатство, честь") и убогий образ "счастья крестьянского", основанного на насущном хлебе и зависящего от физического выживания:

"Эй, счастие мужицкое!

Дырявое с заплатами,

Горбатое с мозолями,

Проваливай домой!"

Вместе с тем, среди крестьян есть и подлинно "счастливые" – это те, которым удалось (если воспользоваться словами Гриши Добросклонова) "в рабстве спасти свое сердце": Яким Нагой, Ермил Гирин, Савелий, богатырь святорусский, Матрена Тимофеевна Корчагина. В истязающих душу и тело человека условиях крепостного права каждый из них сумел "спасти", как самую большую драгоценность, живое сердце. Каждый из них воплощает лучшие крестьянские качества: Яким Нагой – достоинство и гордость за свое сословие, за всех "униженных" и "обиженных"; Ермил Гирин – честность и совестливость, позволившие ему заслужить народную любовь; Савелий – непокорность духа: "Клейменый, да не раб!"; Матрена – неукротимую силу душевного протеста против обстоятельств, способность победить, преодолеть их, сохранив дом и семью: "…Домом правлю я, / Рощу детей…". Представителем всех "несчастных" и "счастливых" в поэме является сын дьячка села Вахлачина Григорий Добросклонов. Его бесспорное счастье – в выборе доли "народного заступника", готовящей ему суровое испытание в будущем и причисляющей его к "избранным" – к тем, кто "рабам земли" должен "напомнить о Христе":

– "Не надо мне ни серебра,

Ни золота, а дай господь,

Чтоб землякам моим

И каждому крестьянину

Жилось вольготно-весело

На всей святой Руси!"

"Песни" заключительной части поэмы – "Пир на весь мир" словно сливаются в одну, торжествующую песню-гимн освобожденного народа:

Рать подымается -

Неисчислимая!

Сила в ней скажется

Несокрушимая!

Поэма осталась неоконченной, породив споры о порядке расположения ее частей (наиболее традиционный: "Часть первая" – "Последыш" – "Крестьянка" – "Пир на весь мир"), но общий смысл и пафос прояснены вполне, афористически сформулированы в пророческих "песнях" Гриши Добросклонова, легендах, притчах и иных первичных жанрах.

Жанрово-стилевое своеобразие лирики Ф. И. Тютчева.

Жанровая поэтика Тютчева также подчиняется закону "двойного бытия", в ней столь же интенсивно протекает синтез полярностей, что и на уровне ее мифопоэтики. Ю. Н. Тынянов убедительно доказал, что лирика Тютчева представляет собой поздний продукт переразложения жанровой основы высокой ораторской поэзии XVIII в. (торжественная ода, дидактическая поэма) и ее переподчинения функциям романтического фрагмента: "Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: "Видение" ("Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…"), "Сны" ("Как океан объемлет шар земной…"), "Цицерон" и т. д. – все это микроскопические оды" . Нередко всего одна сложная метафора или одно развернутое сравнение – эти реликты одической поэтики – сами по себе способны у Тютчева образовать завершенный текст ("23 ноября 1865 г."; "Как ни тяжел последний час…", 1867; "Поэзия", 1850; "В разлуке есть высокое значенье…", 1851). Афористичность концовок, ориентация на композицию эпиграммы с ее парадоксальной заостренностью мысли создают ситуацию, в которой компоненты одического мышления гораздо эффективнее реализуют заложенную в них художественную семантику. От архаического стиля XVIII в. поэзия Тютчева унаследовала ораторские зачины ("Не то, что мните вы, природа"; "Нет, мера есть долготерпенью" и т. п.), учительские интонации и вопросы-обращения ("Но видите ль? Собравшися в дорогу"), "державинские" многосложные ("благовонный", "широколиственно") и составные эпитеты ("пасмурно-багровый"; "огненно-живой", "громокипящий", "мглисто-лилейно", "удушливо-земной", "огнезвездный" и т. п.). Собственно, в русской поэзии 1820–1830-х годов Тютчев был далеко не первым, кто открыто ориентировался на затрудненные, архаические формы лексики и синтаксиса. Это с успехом делали поэты-любомудры, в частности С. П. Шевырев. Считалось, что такой "шершавый" слог наиболее приспособлен для передачи отвлеченной философской мысли. Однако у Тютчева, также принадлежавшего в начале поэтического поприща к окружению любомудров, весь этот инструментарий риторической поэтики нередко заключен в форму чуть ли не записки, написанной "между прочим", с характерными "случайными", как бы второпях начатыми фразами: "Нет, моего к тебе пристрастья", "Итак, опять увиделся я с вами", "Так, в жизни есть мгновенья", "Да, вы сдержали ваше слово" и т. п. Подобное сращение оды с романтическим фрагментом придает совершенно новое качество "поэзии мысли". В ней свободно начинает сочетаться жанровая память различных по своему происхождению стилевых пластов. Например, в стихотворении "Полдень" (конец 1820-х) мы видим сложное сочетание идиллической (Пан, нимфы, сладкая дремота), одической ("пламенная и чистая" небесная "твердь") и элегической ("лениво тают облака") образности. Создается ситуация диалога различных поэтических эпох, возникают напряженные ассоциативные переклички смыслов на сравнительно небольшом пространстве пейзажной зарисовки .Вообще словоупотребление Тютчева с необычайной экспансией вторгается в семантику традиционных поэтических тропов и преобразует ее изнутри, заставляя слово вибрировать двойными оттенками смысла. Например, образ "сладкой дремоты" из стихотворения "Как сладко дремлет сад темно-зеленый…" (1830-е) –

Как сладко дремлет сад темно-зеленый,

Объятый негой ночи голубой;

Сквозь яблони, цветами убеленной,

Как сладко светит месяц золотой! ‹…› –

еще тесно слит с его традиционным смыслом в "школе поэтической точности" Жуковского-Батюшкова: греза, мечта, сфера контакта лирического "я" с невыразимым в природе (ср. у Жуковского: "Как слит с прохладою растений фимиам! // Как сладко в тишине у брега струй плесканье! // Как тихо веянье зефира по водам…"). И в то же время, по мере развертывания лирического сюжета, эта метафора, не утрачивая поэтических ассоциаций с привычным контекстом, начинает выявлять свои связи с индивидуальным художественным миром Тютчева: появляются образы ночи-"завесы", "изнеможения", "хаоса", в котором "роится" странный, пугающий гул ночных звуков и голосов… Возникает динамическое напряжение между традиционным и новым семантическим контекстом одних и тех же слов-сигналов. Поверх традиционной, стертой семантики наслаивается семантика индивидуально-авторская.

Несомненными чертами жанрово-стилевого новаторства отмечена и любовная лирика Тютчева, особенно поздняя, посвященная "последней любви" поэта – Елене Денисьевой. Все исследователи сходятся во мнении, что эта лирика представляет собой несобранный цикл, отмеченный единством новых тематических и сюжетно-композиционных решений. "Е. А. Денисьева, – отмечал биограф поэта Г. Чулков, – внесла в жизнь поэта необычайную глубину, страстность и беззаветность.

И в стихах Тютчева вместе с этою любовью возникло что-то новое, открылась новая глубина, какая-то исступленная стыдливость чувства и какая-то новая, суеверная страсть, похожая на страдание и предчувствие смерти" . "Денисьевский цикл" Тютчева, куда вошли такие стихотворения, как "Последняя любовь", "О, как убийственно мы любим…" (1851), "Она сидела наполу…" (1858), "Весь день она лежала в забытьи…" (1864) и др., с одной стороны, наполнен узнаваемыми штампами романтической любовной фразеологии ("лазурь… безоблачной души", "воздушный шелк кудрей", "убитая радость", "пасть готов был на колени", "скудеет в жилах кровь", "любишь искренно и пламенно", "святилище души твоей" и т. п.), причем чуть ли в вычурном вкусе Бенедиктова или даже жестокого романса, а с другой стороны, самим мелодраматизмом положений предвосхищает "погибельную", на грани жизни и смерти, любовную драму романов Достоевского. Еще Г. А. Гуковский, доказывая сходство "денисьевских" текстов с поэтикой прозаического романа второй половины XIX в., отмечал умение Тютчева "рисовать в коротком лирическом стихотворении сцену, в которой оба участника даны и зрительно, и с "репликами", и в сложном душевном конфликте". Отмечалась подробная (насколько, разумеется, это возможно в границах лирического рода) прорисовка "мизансцены", предметного фона, роль психологического жеста ("Она сидела на полу // И груду писем разбирала, // И как остывшую золу, // Брала их в руки и бросала") . К этим наблюдениям следует добавить намеренную затрудненность стиха, метрические перебои ("Последняя любовь"), создающие будничную интонацию, а также установку на диалогичность лирического повествования. Последняя, в частности, выражается в постоянных переходах от 3-го лица к 1-му, от 1-го лица ко 2-му в рамках одного и того же текста. Например, повествуя в стихотворении "Весь день она лежала в забытьи…" о своей возлюбленной в 3-м лице, лирический герой в финале дает реплику самой героини от ее лица: "О, как все это я любила!", а в последней строфе, словно откликаясь на слова умершей, неожиданно обращается к ней на "ты": "Любила ты…" Отрешенно-созерцательный рассказ о прошедшем в итоге приобретает черты страстного диалога с героиней: событие как бы вырывается из плена смерти и предстает совершающимся сейчас, на глазах читателя, во всей ослепительной силе и остроте переживаемой трагедии. Аналогичную смену планов и лиц повествования можно заметить и в других стихотворениях денисьевского цикла ("В часы, когда бывает…", 1858).Итак, поэзия Тютчева представляет собой своеобразное промежуточное звено между поэзией пушкинской эпохи 1820–1830-х годов и поэзией нового, "некрасовского" этапа в истории русской литературы. По сути, эта поэзия явилась уникальной художественной лабораторией, "переплавившей" в своем стиле поэтические формы не только романтической эпохи, но и эпохи "ломоносовско-державинской" и передавшей в концентрированном виде "итоги" развития русского стиха XVIII – первой трети XIX в. своим великим наследникам. Само "второе рождение" Тютчева, открытого Некрасовым в 1850 г. в списке "русских второстепенных поэтов", – факт почти мистический и, как все мистическое, глубоко закономерный. Он был открыт тем поэтом, стиль которого, прозаичный и "шероховатый", во многом подготовил в собственном творчестве. Но, по сути, такова уж судьба Тютчева, что он "умирал" и "рождался" в истории русской поэзии несколько раз. В следующий, уже после Некрасова, раз Тютчева откроет Вл. Соловьев в своей знаменитой критической статье 1895 г., причем откроет его уже как поэта-"мифотворца", увидевшего мир как живую "творимую легенду" и передавшего это ясновидческое знание своим потомкам. Так Тютчев на рубеже веков провозглашается уже родоначальником "символической школы" русской поэзии. И, кто знает, сколько еще "открытий" Тютчева ожидают отечественную культуру, ибо кладезь этот поистине неисчерпаемый…

Лирика А.А.Фета. Чувство красоты и художественные способы его выражения.

Определяя предмет поэзии в статье "О стихотворениях Ф. Тютчева", Фет настаивал на его избирательности. Искусство вообще и поэзия в частности не могут воплотить всех сторон предмета, например вкуса, запаха, всех особенностей формы и т. д. Да это и не нужно. Ибо поэзия есть не копирование предметов действительности, а их преображение. И такой основной преображающей силой жизни и выступает, согласно Фету, красота. "Целый мир от красоты" – формулы, подобные этой нередко встречаются в стихотворениях Фета. И творчество поэта, и творчество Бога он мыслит как порождение творчества Красоты. Поэт-романтик создает свой индивидуально-авторский миф о происхождении и развитии Вселенной. В нем Красота подменяет собой Бога и выступает в качестве демиурга Вселенной, преображающей мироздание силой, придающей временному, смертному, земному свойства вечного, бессмертного и божественного. А помощником красоты в этом непростом творческом акте выступает фигура подлинного мага и кудесника слова – Поэта. Следовательно, красота в художественном мире Фета представляет собой первооснову мироздания, является категорией онтологической, а не эстетической, что опять-таки не позволяет говорить о "воинствующем эстетизме" Фета.Эти особенности художественного мира уже вполне определились в двух первых поэтических сборниках Фета – "Лирическом пантеоне" (1840) и "Стихотворениях" (1850). Еще более рельефно они стали заметны в итоговом собрании стихотворений 1856 г., подготовленном Фетом при непосредственном редакторском участии И. С. Тургенева. Пожалуй, первым поэтическим циклом, с наибольшей художественной выразительностью воплотившим культ красоты в творчестве Фета, стали его "Антологические стихотворения". В 1840–1850-е годы этот лирический жанр переживал в России поистине свое второе рождение в поэзии А. Н. Майкова и Н. Ф. Щербины, что объясняется исчерпанностью традиции "бунтарского" романтизма с его аффектированной страстностью и гипертрофией чувства. Фет чутко уловил веяния эпохи и вполне вписался в традицию антологической лирики, противопоставив "священному безумию" романтического поэта простоту и простодушие тона, возвышенный слог, статуарность и пластичность изображения, гармоническую уравновешенность и созерцательность чувства. Очень часто предметом антологического стихотворения становилось описание античных статуй и картин на мифологические темы и сюжеты. Такова знаменитая "Диана", признанная современниками Фета подлинным и непревзойденным шедевром в антологическом роде:

Богини девственной округлые черты

Во всем величии блестящей наготы

Я видел меж дерев над ясными водами.

С продолговатыми, бесцветными очами

Высоко поднялось открытое чело, –

Его недвижностью вниманье облегло,

И дев молению в тяжелых муках чрева

Внимала чуткая и каменная дева ‹…›

"Признаемся, мы не знаем ни одного произведения, где бы эхо исчезнувшего, невозвратного языческого мира отозвалось с такой горячностью и звучностью, как в этом идеальном, воздушном образе строгой, девственной Дианы", – восторгался критик В. П. Боткин . Подчеркнем лишь, что "эхо" слышится во многом благодаря и строгим интонациям александрийского стиха, и строго выверенному подбору эпитетов. Фет мастерски передал мысль о произведении пластического искусства как удивительном чуде соединения жизни и смерти, статики и динамики. "Продолговатые, бесцветные" (т. е. безжизненные) глаза и – "высоко поднялось открытое чело"; "дева" "чуткая и каменная" и т. п. – подобными оксюморонными сращениями пронизан весь сюжет стихотворения. В результате читатель не успевает уловить миг, когда камень вдруг оживает, а потом вновь незаметно застывает в выразительной немоте… Эта пульсирующая пластика описания, размывающая грань между движением и остановкой, и создает образ красоты, преображающей мир.В художественном мире Фета искусство, любовь, природа, философия, Бог – все это разные проявления одной и той же творческой силы – красоты. Вот почему лирика Фета сложнее, чем у какого-либо другого поэта, поддается тематической классификации на пейзажную, любовную, философскую и т. п. Тематической определенностью она не обладает. Эмоциональное состояние лирического "я" стихотворений Фета тоже не имеет ни четкой внешней (социальной, культурно-бытовой), ни внутренней биографии и вряд ли может быть обозначено привычным термином лирический герой. Выдающийся знаток поэзии Фета, создатель его первой научной биографии Б. Я. Бухштаб точно замечал: "Мы можем сказать о субъекте стихов Фета, что это человек, страстно любящий природу и искусство, наблюдательный, умеющий находить красоту в обыденных проявлениях жизни и т. п., но дать более конкретную – психологическую, биографическую, социальную – характеристику его мы не можем".

Действительно, о чем бы ни писал Фет – о разлуке или свидании, ничтожестве или величии человека, ненастном вечере или тихом утре, – доминирующим состоянием его лирического "я" всегда будут восторг и преклонение перед неисчерпаемостью мира и человека, умение ощутить и пережить увиденное как бы впервые, свежим, только что родившимся чувством. Вот стихотворение, каждое четверостишие которого начинается со слов "Я жду" ("Я жду… Соловьиное эхо…", 1842). Можно подумать, что герой ждет возлюбленную. Однако эмоциональное состояние лирического "я" в этом, как и в других стихотворениях Фета, всегда шире повода, его вызвавшего. И вот на глазах читателя трепетное ожидание близкого свидания перерастает в трепетное же наслаждение прекрасными мгновениями бытия. Интонация идет крещендо (в поэзии такой прием называется эмфазой), эмоция словно разрастается вширь, захватывает в свой круг все больше и больше первых, как бы случайно попавшихся на глаза деталей: тут и "соловьиное эхо", и "в тмине горят светляки", и "трепет в руках и в ногах", и, наконец, финальный образ, вообще уводящий в сторону от первоначальной лирической ситуации: "Звезда покатилась на запад… // Прости, золотая, прости!" В результате создается впечатление нарочитой фрагментарности, оборванности сюжета стихотворения.Современники часто любили указывать на "случайностное" происхождение сюжетов многих стихотворений Фета, их зависимость от внешнего, часто необязательного повода. В некоторых своих высказываниях Фет и сам давал основание к такому толкованию его творчества. "…Брось на стул женское платье или погляди на двух ворон, которые уселись на заборе, вот тебе и сюжеты", – говаривал он своему другу, поэту Я. П. Полонскому еще в пору их студенческой молодости . Неудивительно поэтому, что связи между отдельными образами стихотворения у Фета порой весьма прихотливы и не подчиняются привычной логике метафорических сцеплений. Подобные композиционные неувязки нередко становились предметом язвительных пародий. Вот, например, пародия Д. Минаева, известного поэта "Искры":

Тихая звездная ночь

Друг мой, чего я хочу?

Сладки в сметане грибы

В тихую звездную ночь.

Друг мой, тебя я люблю,

Чем же мне горю помочь?

Будем играть в дурачки

В тихую звездную ночь. ‹…›

И т. д.

Те же из современников, которые пытались с доверием отнестись к творческому почерку Фета, оправдывали его фрагментарные композиции влиянием поэзии Г. Гейне. Позднее, уже в советском литературоведении, "неясность" стихов Фета стали объяснять их близостью к музыкальным композициям, когда поэт ощущал охватившую его полноту чувств и мыслей как внутреннюю музыку. Наконец, заговорили об "импрессионизме" лирики Фета. Согласно этой точке зрения, стремление воплотить в сюжете цепь мгновенных, сиюминутных впечатлений и порождало отрывочность накладываемых образов-"мазков" – по аналогии с техникой картин Клода Моне и Камиля Писсарро с их знаменитой "пульсирующей" гаммой тонов, передающей все оттенки световоздушной среды. "Пульсирующей" композицией стихов Фета, по мнению сторонников этой точки зрения, обусловлена и знаменитая установка на безглагольный синтаксис, передающий своеобразный "поток сознания" лирического "я". В тексте он оставляет след в виде коротких фраз, иногда серии назывных предложений (классические примеры: "Шепот, робкое дыханье…", 1850; "Это утро, радость эта…", 1881). Неоднократно обращали внимание и на устойчивое тяготение Фета к воплощению смутных душевных движений. Действительно, поэт часто сам подчеркивает бессознательность описываемых состояний с помощью характерных слов-сигналов: "не помню", "не знаю", "не пойму" и т. п. О том же свидетельствует обилие в стихах неопределенных "что-то", "как-то", "какие-то" и т. д. "Где-то, что-то веет, млеет…", – так начинается известная пародия Тургенева на Фета. Иррациональность, алогизм внутреннего мира поэт любил подчеркивать и посредством совмещения контрастных эмоций. Например, "грустный вид" берез "горячку сердца холодит" ("Ивы и березы", 1843, 1856); "траурный наряд" березы "радостен для взгляда" ("Печальная береза…", 1842); одна рука в другой "пылает и дрожит", и другой "от этой дрожи горячо" ("Люди спят; мой друг, пейдем в тенистый сад…", 1853) и т. п.

Особо следует сказать о роли метафоры и эпитета в создании импрессионистической образности лирики Фета. В этих поэтических тропам необычайно отчетливо отразилось стремление Фета к синтетическому, целостному восприятию мира – не одним, а словно сразу несколькими органами чувств. В результате эмоция выглядит нерасчлененной, совмещающей несовместимые состояния психики: "душистый холод веет" (запах и температура); "ласки твои я расслушать хочу" (осязание и слух); "вдалеке замирает твой голос, горя…" (звук и температура); "чую звезды над собой" (осязание и зрение); "и я слышу, как сердце цветет" (слуховые и цветовые ощущения). Возможны и более сложные комбинации самых разных проявлений психики: "уноси мое сердце в звенящую даль" (зрение, звук, пространственно-двигательные ощущения); "сердца звучный пыл сиянье льет кругом" (звук, температура, свет, осязание) и т. п. Столь же необычны олицетворения Фета, в которых человеческие качества и свойства могут приписываться таким предметам и явлениям, как воздух, растения, цвет, сердце, например: "устал и цвет небес"; "овдовевшая лазурь"; "травы в рыдании"; "румяное сердце" и др.

Несомненно, подобная "лирическая дерзость" (так назвал это качество стиля Лев Толстой) восходит к фанатичной убежденности Фета в неоспоримых преимуществах поэтического познания перед научным: ученый познает предмет или явление "в форме отвлеченной неподвижности", бесконечным рядом анализов; поэт схватывает мир в "форме животрепещущего колебания, гармонического пения", всецело и сразу (из статьи "Два письма о значении древних языков в нашем воспитании", 1867). Недаром самый частый эпитет, который прилагает Фет к явлениям природы, – "трепещущий" и "дрожащий": "Трепетно светит луна", солнце "горячим светом по листам затрепетало", "хор светил, живой и дружный, // Кругом раскинувшись, дрожал", "и листья, и звезды трепещут"… Этот всеобщий трепет жизни ощущает герой лирики Фета, отзываясь на него всем своим существом: "Я слышу биение сердца // И трепет в руках и ногах", "слышу трепетные руки", "нежно содрогнулась грудь" и т. п. Общность ритма человеческой и природной жизни свидетельствует в пользу их причастности к одному и тому же "мелодическому", животрепещущему началу бытия – красоте.

Фет настаивал на происхождении лирики от музыки – "языка богов". Помимо поэтических деклараций, подчас весьма эффектных ("Что не выскажешь словами – // Звуком на душу навей"), этот принцип нашел воплощение в изощренной интонационной организации стихотворений. К ней относятся:

• прихотливая рифмовка с. неожиданным сочетанием длинных и коротких, часто одностопных, стихов (самые яркие примеры: "Напрасно! // Куда ни взгляну я…", 1852; "На лодке", 1856; "Лесом мы шли по тропинке единственной…", 1858; "Сны и тени…", 1859 и мн. др.);

• эксперименты с новыми размерами (например, стихотворение "Свеча нагорела. Портреты в тени…", 1862; в котором в четных стихах появляется тонический размер – дольник);

• звуковая инструментовка стиха ("Нас в лодке как в люльке несло", "Без клятв и клеветы", "Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом" и др.). Тургенев полушутливо-полусерьезно ждал от Фета стихотворения, в котором финальные строки надо будет передавать безмолвным шевелением губ.И все же, несмотря на эти признаки "импрессионистической" техники, поэзия Фета вряд ли может быть прямо соотнесена с аналогичными явлениями в западноевропейской живописи. Лирика Фета столь же "импрессионистична", сколь и удивительно пластична в своей зримой вещественности и конкретности. Взять, к примеру, фетовский пейзаж. Давно замечено, что он часто напоминает наблюдения фенолога. Поэт любит изображать времена года не просто в устойчивых приметах, а в переменных климатических сроках и периодах. Изображая позднюю осень, Фет отметит и осыпавшиеся розы, и отцветший горошек, и покрасневшие с краев кленовые листья, и "однообразный свист снегиря", и "писк насмешливой синицы" ("Старый парк", 1853?). Столь же колоритны признаки дождливого лета: слегшие на полях травы, невызревшие колосья, ненужная, забытая в углу коса, унылый петуший крик, предвещающий скорую непогоду, "праздное житье"… ("Дождливое лето", конец 1850-х годов). Сами названия стихотворений красноречиво свидетельствуют о внимании Фета к погодным приметам: "Жди ясного на завтра дня…" (1854), "Степь вечером" (1854), "Первая борозда" (1854), "Туманное утро" (1855–1857), "Приметы" (середина 1850-х годов) и т. д. Есть и стихотворения, посвященные отдельным растениям, деревьям, цветам: "Осенняя роза" (1886), "Роза" (1864), "Сосны" (1854), "Ива" (1854), "Одинокий дуб" (1856), "Георгины" (1859), "Первый ландыш" (1854), "Тополь" (1859). И удивительное разнообразие животного мира! Одни названия птиц говорят об этом: лунь, сыч, черныш, кулик, чибис, стриж, перепел, кукушка, воробей, ласточка, снегирь… Русская поэзия до Фета, где обращено внимание лишь на традиционные образы птиц с их устоявшейся символической окраской (орел, ворон, соловей, лебедь, жаворонок), поистине не знала такого энциклопедического свода пернатых существ, такого любовно-внимательного и бережного отношения к особенностям их существования и повадкам. Даже условный образ ворона в стихах Фета, как еще заметил Б. Бухштаб, поражает точным описанием, сделанным словно не поэтом, а натуралистом-орнитологом: "Один лишь ворон против бури // Крылами машет тяжело…"Во многих, даже самых "импрессионистических" стихотворениях мгновенные впечатления, оставаясь по содержанию таковыми, воплощаются, однако, в наглядно-зримую образную форму. В том же "Я жду… Соловьиное эхо" взгляд поэта "хватает на лету и закрепляет вдруг" и вид растений ("тмин"), на которых "горят светляки", и точный цвет ("темно-синее") лунного неба, и направление ветра ("вот повеяло с юга"), и сторону, куда "покатилась" звезда ("на запад"). Таким образом, "неясность" у Фета по природе своей вполне реалистическая. Поэт не тонет в многозначности своих ощущений, не растворяется в них без остатка, а дает им выразительную словесную форму, целомудренно останавливаясь на пороге невыразимости.

 Ф.М. Достоевский. Роман "Преступление и наказание".

Роман знаменует начало наиболее зрелого и плодотворного ("позднего") этапа творчества Достоевского и появление нового типа романа в мировой литературе. Идеологизм – важнейшее художественное качество поздних романов Достоевского. Миромоделирующим принципом выступает в них та или иная идеологема в разнообразных формах своего воплощения. Это личная сложившаяся система взглядов или идея-страсть (идея Наполеона, Ротшильда, тезис "Все позволено" и пр.), социально-типовая идея поколения, класса, группы ("В стаде должно быть равенство – вот шигалевщина", "Бесы"; "Мы – носители идеи", "Подросток"), мысль общенационального или общечеловеческого масштаба ("Кто почвы под собой не имеет, тот и бога не имеет", "Идиот"; "Мировое дите плачет", "Братья Карамазовы"). Больше того, в своих романах Достоевский допускает грандиозные художественные обобщения "капитальных" исторических идей – христианской, коммунистической и буржуазной .В центр системы персонажей нового романа выдвигаются герои-идеологи: Раскольников, Свидригайлов ("Преступление и наказание"), Мышкин, Ипполит Терентьев ("Идиот"), Ставрогин, Кириллов, Шигалев ("Бесы"), Аркадий Долгорукий, Версилов, Крафт ("Подросток"), старец Зосима, Иван и Алеша Карамазовы ("Братья Карамазовы") и др. "Принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру", – писал Б. М. Энгельгардт, которому принадлежит терминологическое обозначение и обоснование идеологического романа Достоевского.М.М. Бахтин в работе "Проблемы поэтики Достоевского" счел недостатком концепции Б. М. Энгельгардта то, что исследователь "монологизирует мир Достоевского, сводит его к философскому монологу, развивающемуся диалектически". Исследователь настаивал на диалогизме (или диалогичности) как важнейшей особенности художественного мышления Достоевского. Она состоит в "диалогических отношениях" между автором и героем, между самими героями, между писателем и внехудожественной реальностью, между автором и текстом. Касаясь романного наследия Достоевского, исследователь писал: "…все в романе Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру". Романам свойственно "внутреннее диалогизированное изложение… диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение героя…" .Диалог авторского и "чужого сознания" является принципиальной идейно-эстетической основой еще одной конструктивно-содержательной константы романного мира позднего Достоевского – полифонизма. Заимствованное из теории музыки, понятие полифонизма, т. е. многоголосие, было метафорически перенесено Бахтиным на творчество Достоевского для обозначения неслиянности отдельных "голосов" ("правд", сознаний), свободы и самостоятельности сознания героя-субъекта по отношению к автору, равноправия позиций героев и автора. Неподчиненность идейных линий героев точке зрения автора все же следует усматривать лишь на уровне романной поэтики. Следует также отличать автора-повествователя и автора-творца, который на идейно-эстетическом уровне сохраняет за собой высшую оценочную позицию. Положения исследователя о диалогичности и полифонизме Достоевского до сих пор вызывают противоречивые мнения литературоведов.Конфликт в самой общей форме выражен названием романа, которое, будучи символическим, несет несколько смыслов.Преступление – первая из двух композиционных сфер романа, ее центр – эпизод убийства процентщицы и ее, возможно, беременной сестры – стягивает линии конфликта и всю художественную ткань произведения в тугой узел. Наказание – вторая композиционная сфера. Пересекаясь и взаимодействуя, они заставляют персонажей, пространство и время, изображенные предметы, детали быта, подробности разговоров, картины снов и отрывки текстов (общеизвестных или "личных": Библия, статья Раскольникова) и т. д., – т. е. весь образный строй – воплощать смысл, авторскую картину мира. Романный хронотоп в художественном мире "Преступления и наказания" сложен и многолик. Его эмпирические составляющий: середина 60-х годов XIX в., Россия, Петербург. По разбросанным в повествовании, но точным приметам первые читатели с большой степенью вероятности догадывались, что описанное злободневно, оно происходит "здесь и сейчас", по крайней мере в самом недавнем прошлом – за полгода, год, может быть, два до появления романа – в "начале июля 186… г.". Это пореформенная пора, буржуазная эпоха, эпоха расчета и дела. Художественное время вместилось в основной части повествования в тринадцать дней, чрезвычайно насыщенных для главного героя внешними и внутренними событиями. Реконструируя художественное время ретроспективно, читатель соотносит его едва ли не со всей судьбой Раскольникова, вернее, со значимыми ее вехами.Художественное время расширяется до времени всемирно-исторического, точнее, легендарно-исторического. К событиям сегодняшним вплотную приближается время Нового Завета – земной жизни Христа, его воскресения, время предстоящего Конца Света. Предупреждением Раскольникову накануне убийства звучат слова спившегося чиновника Мармеладова о Страшном Суде; чтение притчи о чудесном воскресении Христом Лазаря становится прямым и мощным побуждением к покаянию героя. Каторжный сон (в тексте – "сны") о моровой язве, поразившей землян, вызывает аналогии с трагическим исходом земной истории в Апокалипсисе. Неожиданной легендарно-исторической альтернативой разворачивается художественное время эпилога. Оно, благодаря прямой отсылке к ветхозаветному мифу об Аврааме, родоначальнике еврейского и арабского народов, "отце всех верующих", ретроспективно обращено к началу времен, "до-истории". Герой предстоит "новой, доселе совершенно неведомой действительности", и имя Авраама указывает на духовный исток, к которому припадает жаждущий веры герой . Таким образом, романное время обладает потенциальной энергией, выбрасывая героя в иное измерение жизни.Художественное пространство в романе также пульсирует своими величинами и смыслами. В символико-фантастическом эпизоде последнего сна Раскольникова оно приобретает поистине космический масштаб; в эпилоге реализуется в условной Сибири, которая ассоциируется одновременно с Голгофой и Гробом (пещерой) Господнем, где воскрес Христос. Смена пространства "Невы" на пространство "Иртыша" прочитывается в рамках оппозиция искусственного (от "искуса" – искушения), инфернального города (см., например, "демонический" желтый цвет газовых фонарей) и широкой стихии священной национальной почвы.Но так же, как и время, пространство является прежде всего своей социально-типической стороной. Благодаря эпистолярному включению (письмо Пульхирии Александровны) оно разворачивается в русском провинциальном городке с теми же, что и в мире столичном, звериными законами, всплесками страстей, приступами покаяний, но и с патриархальной семейственностью, невозможностью остаться незамеченным и т. д. Столица в эмпирическом плане поэтики явлена предельно знакомой, обыденной и вместе с тем животрепещущей стороной. (Например: "На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу".) Актуальность читательского восприятия поддерживается тем, что автором воссоздан вовсе не блистательно-светский, "парадный" и недосягаемый большинству читателей облик северной столицы, а Петербург неприметных площадей, душных, заваленных нечистотами переулков, дешевых доходных домов, грязных канав, убогих распивочных. Это Петербург разночинный в исконном смысле этого слова.

Выброшенные на обочину жизни, укорененные в ней или даже процветающие, люди, населяющие Петербург "Преступления и наказания", – прямые или косвенные участники, свидетели, споспешники (как говорили в XIX в.) или противники Преступления. Большинство из них имеет свою неповторимую позицию в отношении к Преступлению, свой голос, неслиянный с голосом автора.Мотив преступления разомкнут, всеобъемлющ, имеет различные образно-смысловые вариации. По-своему репрезентирует его система персонажей. В прямом смысле преступники – Свидригайлов (заметим, образ далеко не однозначный) и безымянный преследователь пьяной девочки. Преступен в своем цинизме Лужин, преступны в своей безжалостности Амалия Ивановна и "генералишка", дополняющие с избытком меру несчастий Мармеладовых. Мотив ширится и превращается в важную нравственную тему "переступаемости" человека. Переступил черту Мармеладов, когда похитил у несчастной своей жены остатки жалованья и взял у дочери – "последнее, все, что было…". "Переступила… смогла переступить… загубила жизнь… свою", по мнению Раскольникова, и сама Соня, торгующая собой ради семьи, да и решение самой Авдотьи Романовны пожертвовать собой – тоже сродни преступлению.Переступить черту, преступить преграду, преступить порог – выделенные слова образуют в романе семантическое гнездо с центральной лексемой порог, которая вырастает до размеров символа: это не только и не столько деталь интерьера, сколько граница, отделяющая прошлое от будущего, смелое, свободное, но ответственное поведение от безудержного своеволия.Вообще символический план воплощения конфликта преступления и Наказания структурно богат и функционален. Символическую сгущенность смысла может принимать и сюжетный эпизод (чтение евангельской притчи, сцена на берегу Иртыша), и условные, мифопоэтические или "исторические" образы (сны, лейтмотив Лазаря, Наполеон), и деталь, обогащенная за счет контекста избыточным, с точки зрения аскетического сюжетного движения, смыслом. Так, старые доставшиеся Раскольникову от отца серебряные часы, на обороте которых изображен глобус, символизируют собою и единство человеческого (уже христианского) общежития, телеологически устремленного к установлению гармонии (Царства Божьего) на земле, и преемственность поколений. Это знак власти и ответственности за мир (глобус – своего рода "держава") и одновременно в масштабе личной судьбы экзистенциально благое для Раскольникова время до частного "грехопадения". Не случайно с ними Раскольников расстается незадолго до убийства, закладывая Божеское наследство ведьме Алене Ивановне, меняя истинную власть на самоволие .Символ-топоним – Сенная площадь, через которую проходит путь Раскольникова в полицейскую контору, соотносящийся в мифологических своих смыслах с крестным путем Христа на Голгофу. В XIX в. она, одна из самых больших в городе, была "чревом" столицы, средоточием разнородных культурно-экономических "дорог". Именно здесь Раскольников, крестясь, целует землю, стоя на коленях, кланяется представителям той самой "почвы", и в этом идеологический смысловой план символа. Кроме того, она становится экзистенциальным перекрестком: публичное покаяние – витальная точка в эволюции героя.Множество значимых личных имен, символика цвета, символический бестиарий (животные и названия животных в романе), символические топонимы и т. д. – через символическую систему как часть поэтики романа разрешаются оппозиции жизни и смерти, добра и зла, греха и добродетели, приемлемых и непригодных средств для достижения цели.Граница этих сущностных противоположностей проходит через центральный образ романа – Раскольникова.Раскольников априорно выведен Достоевским как фигура крайне противоречивая, даже раздвоенная. Резюме портретной характеристики "замечательно хорош собою" входит в противоречие с деталями, воссоздающими убогую одежду героя. Детали интерьера, описание комнаты недоучившегося студента формируют не только обобщенно-символический строй (комната, похожая на гроб), но и фон психологической мотивации преступления (каморка "до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становится в ней жутко"). Так подспудно автор-реалист указывает на связь психологического состояния и образа жизни, среды обитания: человек испытывает на себе их влияние.Однако взаимодействие обстоятельств жизни и сознания героя нельзя свести к простой каузальной зависимости. Испытывая жестокую нужду, видя и вокруг себя ее страшные проявления, Раскольников не утратил донкихотского бескорыстия, умения сопереживать. Но благородные порывы души он гасит холодными умозаключениями: "Да пусть их переглотают друг друга живьем – мне-то что?" Противоборство чувства и горькой, скептической мысли – характерная черта многих героев – идеологов Достоевского. В "Преступлении и наказании" изображен человек с раздвоенной психикой, с несовместимыми установками: осмысленной жестокостью, агрессивностью и глубинным состраданием, человеколюбием. Отметим важную деталь творческого метода: автор не ограничится изображением внутренней раздвоенности героя и, используя художественный опыт повести "Двойник", введет в художественный мир романа персонажей, дублирующих и усиливающих его сущностные характеристики.Явления интеллектуальной жизни Раскольникова иерархически подчиняют себе чувственный мир и поступки героя. Он – генератор и исполнитель идеи в одном лице. Но идея мучительно осмысляется им, столь же мучительно переживается. Сначала теория, новое слов, затем небезболезенная эмпатия собственной же идее крови по совести, наконец – проба и дело.В описании убийства автор не избегает своего рода вульгарного натурализма: обух топора, трижды опускающийся на голову жертвы, кровь, прорубленный лоб кроткой Лизаветы – случайного свидетеля. Натурализм выступает как существенный элемент поэтики и эстетики низменного у Достоевского. Но и он служит воплощению "высоких" – личных, общенациональных, общечеловеческих – смыслов. Так, орудие убийства становится под пером автора символом агрессии, раскола человеческого сознания, веры, семьи, отечества, людского сообщества (не отсюда ли еще одна деталь – "говорящая" фамилия главного героя?)Каковы же мотивы убийства? – Взять несправедливо нажитые процентщицей деньги, "посвятить потом себя на служение всему человечеству", сделать "сотни, тысячи добрых дел…"? Такова форма самозащиты, самообмана, попытка скрыть за добродетельным фасадом истинные причины. В минуты жестокого самоанализа герой осознает это.И Достоевский открывает "тайную корысть видимого бескорыстия" . Она основывается на суровом жизненном опыте Раскольникова, на его "правде", по-своему понятой молодым человеком, на личном неблагополучии, неустроенности, на правде о мытарствах родных, на правде о недоедающих детях, поющих ради куска хлеба в трактирах и на площадях, на беспощадной реальности обитателей многонаселенных домов, чердаков и подвалов. В подобных ужасающих реалиях справедливо искать социальные причины преступления-бунта против действительности, которые первоначально воплощались лишь в умозрительных (мысленных) построениях героя.Но мысленно отрицая существующее зло, он не видит, не хочет видеть того, что противостоит ему, отрицает не только юридическое право, но и человеческую мораль, убежден в тщетности благородных усилий: "Не переменятся люди, и не переделать их никому, и труда не стоит тратить". Больше того, герой убеждает себя в ложности всех общественных устоев и пытается на их место поставить придуманные им самим "головные" установления вроде лозунга: "да здравствует вековечная война". Это неверие, подмена ценностей – интеллектуальный исток теории и преступной практики.Современный мир несправедлив и незаконен в представлении Раскольникова. Но герой не верит и в будущее "всеобщее счастье". Идеал социалистов-утопистов представляется ему недостижимым. Позиция писателя здесь совпадает с позицией главного героя, как и со взглядами Разумихина на социалистов вообще. "Я не хочу дожидаться "всеобщего счастья". Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить".Этот мотив хотения, возникший в "Записках из подполья", в "Преступлении и наказании" будет повторяться ("Я ведь однажды живу, я ведь тоже хочу…"), перерастая в мотив своенравия, самоутверждения любой ценой. "Самолюбие непомерное", присущее герою, рождает культ абсолютного своеволия. В этом психологическое основание теории преступления.Сама теория излагается в газетной статье Раскольникова, напечатанной за полгода до преступления, и пересказывается двумя участниками одной встречи: следователем Порфирием Петровичем и Раскольниковым. Диалог после убийства на квартире следователя – важнейший, кульминационный в идейном развитии конфликта эпизод. Главная мысль, в которую верит (!) Раскольников, выражена лаконично: "Люди, по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на низших (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в своей среде новое слово".Уже сама мысль Раскольникова как бы разделила, расколола общество – не отсюда ли еще один смысл фамилии героя? В формулировке ее – идея элитарности (избранности), презрение к основной части человечества.Подкрепить теорию призваны имена выдающихся личностей, исторических деятелей, примеры из всемирной истории. Образ Наполеона из фигуры конкретной, исторической превращается в голове Раскольникова в символическую. Это воплощение абсолютной власти и над людьми, и над ходом истории, а главное – над кардинальными законами жизни, символ безусловной "разрешенности".В ход идут и рассуждения о законах природы, и размышления о движении человечества к цели, о смене настоящего будущим. Раскольников, даже излагая статью устно, умело прибегает к хитроумным демагогическим доводам, опирается и на философские законы, и на точные житейские наблюдения. Но в демагогии таится скрытая ловушка, страшная опасность. Все аргументы призваны убедить в том, что материал, масса, низшие обязаны быть послушными, а необыкновенные – разрушители настоящего во имя лучшего – имеют право перешагнуть через любые преграды: "через труп, через кровь". Возникает ключевая фраза: "Право на преступление".Раскольников пытается самовластно отменить то, что – плохо или хорошо, – но сохраняло человечество от самоуничтожения: содержащееся в религиозных заповедях, писаных или неписаных законах, моральных запретах – вето на преступление, как бы исторически изменчиво ни было это понятие. "Я принцип убил", – самоуверенно и цинично заявляет герой после кровавой расправы над беззащитными. Преграды, отделяющие моральный поступок от аморального, гуманный от антигуманного, не раз сдерживающие людей у края бездны, по убеждению Раскольникова, – "предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград".Одним из ведущих мотивов конкретного преступления стала попытка утвердить само право на вседозволенность, "правоту" убийства. М. М. Бахтин говорил об испытании идеи в романе: герой-идеолог экспериментирует, практически стремится доказать, что можно и должно переступать, "если вы люди сколько-нибудь талантливые, чуть-чуть даже способные сказать что-нибудь новенькое".Отсюда вытекает второй важнейший мотив преступления: проверка собственных сил, собственного права на преступление. Именно в этом смысле следует понимать слова, сказанные Раскольниковым Соне: "Я для себя убил". Разъяснение предельно прозрачно: проверить хотел, "тварь ли я дрожащая или право имею…"Одержимый непомерным тщеславием, герой хотел освободиться от "предрассудков": совести, жалости ("Не жалей, потому – не твое это дело!"), встать "по ту сторону добра и зла". Теургические амбиции Раскольникова – оборотная сторона бунта против бога. И это важнейший мотив преступления, как и важнейшая часть проблематики романа. Раскольников пытается ниспровергнуть бога, несмотря на заявления, что верует, верует и в бога, и в Новый Иерусалим, т. е. в окончательное установление царства Божьего. Вспомним кстати: Порфирий Петрович намекает Раскольникову на несовместимость его учения и истинной веры.В теории Раскольникова воплотились исподволь набирающие силу представления об особых качествах и правах личности, чьи возможности едва ли не превосходят земные пределы. В художественной форме романа Достоевский предвосхитил идеи времени, которые парили в интеллектуальной атмосфере реальной – не романной – Европы. Спустя пол тора-два десятилетия немецкий философ Фридрих Ницше создаст поэтическую теорию, почти мифическое учение об идеальном сверхчеловеке, освободившемся от морали, призванном уничтожить все лживое, болезненное, враждебное жизни ("Так говорил Заратустра"). В европейской культуре возникнет культ сильной личности, индивидуалиста, преодолевающего все на своем пути благодаря собственной воле и без оглядки на этические и религиозные нормы. Раскольникова с известной долей справедливости можно назвать ницшеанцем до Ницше.Но если немецкий философ будет воспевать сверхчеловека, превратив его в поэтический культурный миф, то Достоевский – предупреждать об опасности, которую несет с собой нигилизм и волюнтаризм, столь популярные в умах некоторых современников.Эта опасность наиболее наглядно выражена в последнем – каторжном сне Раскольникова: массы людей, уверенных в единоличном обладании истиной, "убивали друг друга в какой-то бессильной злобе", убивали бестрепетно .Ночные кошмары каторжанина Раскольникова – последняя фаза наказания. Суть его заключается в болезненных переживаниях содеянного, в мучениях, доходящих до предела, за которым лишь два взаимоисключающих исхода – разрушение личности или душевное воскресение.Но наказание, как и преступление, – неодномотивно. Оно многолико, многосоставно, оно вне Раскольникова и внутри него. Сразу же после убийства, проснувшись в собственной каморке, Раскольников ощущает физический ужас от того, что он совершил. Лихорадка, остолбенение, тяжелое забытье, ощущение, что он сходит с ума, – писатель не скупится на характеристику ненормального состояния, явного нездоровья. Это наказание (страдание), которое сама природа неизбежно накладывает на того, кто восстает против нее, против живой жизни, какой бы малой и непроявленной она ни казалась.Неизбежным оказывается и отчуждение, отчаянное одиночество даже в кругу самых близких, родных ему. "О, если бы я был один", – восклицает герой-индивидуалист, все же чувствующий ответственность перед сестрой, матерью, другом за собственные поступки, за свою и их судьбу. Совершив тягчайший грех, Раскольников понимает, что "ножницами отрезал себя от людей". Это и было "мучительнейшим ощущением из всех" / Это было наказание Раскольникова, обусловленное социальной сущностью всякого человека.Наказание тем особенно сурово и болезненно, что "теория" захватила и сердце Раскольникова: "теоретически раздраженное", – ставит диагноз Порфирий Петрович. "Зараженный дух" привел к озлоблению, к неверию: "Он был уже скептик, он был молод, отвлечен и, стало быть, жесток", – такую психологическую связь убеждений, эмоций и характера героя выявляет автор.На этом фоне возникает неверное, извращенное осмысление собственного поступка. Естественные для каждого сколько-нибудь нормального, без патологических, преступных наклонностей человека чувства страха, омерзения от содеянного, оторванности, наконец, робкий голос совести Раскольников принимает за слабость, никчемность своего Я, собственной личности, не справившейся с проверкой, экспериментом, не достойной Теории. "Убить-то убил, а переступить – не переступил. Натура подвела". Он мучается от того, что не выдержал своего преступления. Это наказание, которое сам Раскольников накладывает на себя. По большому счету оно – ложно, искусственно, это те же греховные, с точки зрения автора-христианина, бесноватые страсти, а не истинные страдания.Освобождение от них – подспудное, медленное – начинается тогда, когда Раскольников находит человека, способного до конца понять его, деятельным сочувствием, любовью облегчить страдания и отважиться на долгую, отчаянную борьбу за преодоление чужой "правды". По парадоксальной логике художественного мира Достоевского таким человеком становится проститутка. Кульминационным в морально-психологическом конфликте добра и зла становится эпизод, когда блудница, читающая убийце евангельскую притчу о воскресении Лазаря, подвигает его к раскаянию. В грешнице Софье Семеновне Мармеладовой писатель высвечивает облик святой, христианской воительницы. Поэтому не требует ответа риторический вопрос критика Д. И. Писарева: "Как вы назовете ее за этот поступок: грязной потаскушкой или великодушною героинею, приявшею с спокойным достоинством свой мученический венец? Жертвенность Сони осветила новым светом жертвенность матери и сестры Раскольникова. "Сонечка… вечная Сонечка! Покуда мир стоит!" – восклицание героя придает трем женским образам "Преступления и наказания" общечеловеческую глубину и библейский колорит.Жизнь сталкивает Раскольникова с теми, кого он презрительно именовал "материалом". Оказывается, что большинство из них обладает "живой душой", подлинностью. Конечно, эти герои романа – разные по масштабу, личностным качествам, идеалам. Эпизодический персонаж маляр Миколка берет на себя вину за несовершенное убийство. Кто он: юродивый, полоумный или просто раздавленный прессом городской жизни бывший крестьянин? Для Достоевского важно другое – Миколкой движет религиозная жажда страдания.Среди второстепенных героев важное место занимает Разумихин, в ком русская разбросанность, беспорядочный образ жизни сочетаются с готовностью бескорыстно прийти на помощь. В уста этого героя Достоевский вложил некоторые почвеннические идеи и отрицание рассудочных построений русских утопических социалистов.На болезненном пути избавления от теории Раскольников волею автора знакомится с настоящими, а не книжными хозяевами жизни – Лужиным и Свидригайловым. Образы явившихся в Петербург из провинции аморальных господ демонстрируют степень распространения зла, его всеохватность. Образ Свидригайлова по праву считается художественным открытием Ф. М. Достоевского. В нем воплощен тип личности, способной, с одной стороны, цинично наслаждаться плодами своих преступных деяний, с другой, – искать идеала, высокой любви. Этот мотив в повествовании приглушен, но все же очень существен. Раскольников видит в личности Свидригайлова свое, пусть деформированное отражение. Эти герои – психологические двойники. Но Раскольников все же находит для себя собственный выход из трагической ситуации – не самоубийство, а покаяние.Профессионально подталкивает к нему Раскольникова пристав следственных дел Порфирий Петрович. Их разговоры – поединки двух абсолютно разных сознаний. Следователь воплощает существующий в капиталистическом обществе законопорядок, несовершенный и даже несправедливый, но освещенный традицией, религией и моралью. Он, когда-то сочувствующий революционным идеям, теперь советует Родиону отказаться от утопий, отдаться жизни не мудрствуя, не рассуждая. "Прямо на берег вынесет и на ноги поставит". В практическом плане это значит признаться и добровольно принять наказание, пострадать, ибо страдание – "великая вещь… в страдании есть идея".Достоевский, как правдивый писатель, "поправляет" Достоевского – идеолога почвеннического движения. В эпилоге реалистичные эпизоды взаимоотношений героя с обитателями сибирской каторги корректируют почвеннический миф: Раскольников отчужден от народа. Но в неприкосновенности остается религиозно-нравственная доктрина Достоевского: человек, очистившись страданием, обретя истинную веру, способен к духовному возрождению. Возрождение Раскольникова в романе описано достаточно условно, вернее – только намечено. "Темой нового рассказа" стала и необычная – на основе заповедей Христа – жизнь героев. Попытку воплотить эту тему писатель предпримет в следующем романе, изобразив появление в обычной жизни активного носителя веры.Столкновения идей в "Преступлении и наказании" породили столкновение критиков разных эстетических и общественно-политических ориентаций. Две статьи 1867–1868 годов наиболее показательны в этой полемике: "Наша изящная словесность" Н. Н. Страхова и "Борьба за жизнь" Д. И. Писарева.Почвенник Н. Н. Страхов увидел главный смысл произведения в отражении модных и опасных теорий демократической молодежи 60-х годов. Д. И. Писарев, сторонник позитивизма и ненавистник "почвы", социалист-утопист по убеждениям, утверждал, что идеи Раскольникова не имеют ничего общего с революционно-демократической идеологией, что преступление героя есть результат общественных условий, порождающих нищету и безвыходность.

«Мысль народная» в эпопее «Война и мир» Л.Н.Толстого. Жанровое сюжетно-композиционное своеобразие произведения.

   Те человеческие, моральные и воинские качества, которые Толстой всегда считал неотъемлемым достоинством русского солдата и всего русского народа — героизм, сила воли, простота и скромность, — воплощены в образе капитана Тушина, являющемся живым выражением народного духа, «мысли народной» (маленький, грязный, худой офицер, кот. неловко себя чувствует при штаб-офицере, но в сражении он действует инициативно и решительно, советуясь со своими подчиненными, в трудные минуту боя, когда кто-то убит или ранен, солдаты оглядываются на него как на отца и защитника). Под непривлекательной внешностью этого героя скрывается внутренняя красота, нравственное величие. В романе-эпопее, различные элементы которого объединяет «мысль народная», образ народа занимает особое место. В этом образе воплощен толстовский идеал «простоты, добра и правды». Отдельный человек ценен лишь тогда, когда он — неотъемлемая частица великого целого, своего народа. «Война и мир» — это «картина нравов, построенная на историческом событии», — писал Л. Н. Толстой. Тема подвига русского народа в войне 1812 года стала главной в романе. Во время этой войны произошло объединение нации: независимо от сословной принадлежности, пола и возраста все были охвачены единым патриотическим чувством, которое Толстой назвал «скрытой теплотой патриотизма», проявившимся не в громких словах, а в поступках, часто бессознательных, стихийных, но приближающих победу. Это единение на основе нравственного чувства глубоко спрятано в душе каждого человека и проявляется в тяжелую для родины пору.«Мысль народная» заключается не только и не столько в изображении самого народа,  его быта,  жизни,  а в том, что каждый положительный герой романа в конце концов связывает свою  судьбу  с  судьбой нации. Единение лучших людей из господ с простыми солдатами – это «мысль народная» (внимательность Кутузова к солдатам, он видит не серую массу, а выделяет отдельных солдат и офицеров, он вместе с ними покланяется иконе Смоленской Богоматери, молится ей, в толпе ополченцев и солдат он такой же, как все – здесь тема единения командующего с солдатами, тема единения личности с массой.Глубоко, всем сердцем понимают русские люди смысл совершающегося. Народное сознание как воинская сила вступает в действие при приближении врага к Смоленску. Начинает подниматься «дубина народной войны». Создаются кружки, партизанские отряды Денисова, Долохова, стихийные партизанские отряды под предводительством старостихи Василисы или какого-то безымянного дьячка, которые топорами и вилами уничтожали великую армию Наполеона. Купец Ферапонтов в Смоленске призывал солдат грабить его же лавку, дабы врагу не досталось ничего. Готовясь к Бородинскому сражению, солдаты смотрят на него как на общенародное дело. Рассказав правду о войне и показав человека в этой войне, Толстой открыл героику войны, показав ее как испытание всех душевных сил человека. В его романе носителями подлинного героизма явились простые люди, такие, как капитан Тушин или Тимохин, «грешница» Наташа, добившаяся подвод для раненых, генерал Дохтуров и никогда не говоривший о своих подвигах Кутузов, — именно тот народ, который, забывая о себе, спасал Россию в годину трудных испытаний.  Воплощением русского народного характера в романе являются образы Тихона щербатого и Платона Каратаева.Сюжет и композиция «Войны и мира» были обусловлены и исторической тематикой произведения, и философским осмыслением событий, и характером конфликта, лежащего в основе развития действия. В основе композиции произведения лежит принцип антитезы. Толстой противопоставляет войну и мирную жизнь, персонажей – Кутузова и Наполеона, являющихся своеобразными полюсами, к которым тяготеют все остальные персонажи романа. Светское общество (салон Анны Павловны Шерер), с его «набором» ложных жизненных ценностей, противопоставлено лучшим людям из дворянства (князь Андрей, Пьер Безухов), которым свойственны поиски смысла жизни; русский народ, честные «воины-труженики» изображены на фоне офицеров-карьеристов. Внутренняя красота в романе противопоставлена внешней (княжна Марья и Элен), живая, подлинная жизнь противопоставлена фальшивой (Наташа и Элен). Контрастно сопоставлены в романе и типы человеческих натур – эмоциональные и идеологичные. Так, семья Болконских воплощает собой интеллектуальное и рациональное начало, семья Ростовых – эмоционально-интуитивное.В произведении несколько сюжетных линий, пятьсот пятьдесят девять персонажей, среди которых есть и реальные исторические лица, и вымышленные герои, и безымённые персонажи («генерал, который приказал»). Обширны художественное время и художественное пространство «Войны и мира». Содержание романа охватывает большой период – с 1805-го по 1820-й год. Из России действие переносится в Пруссию, Австрию, Польшу, из Смоленска – в Москву, из Петербурга – в деревню. Перед нами предстают дворец императора, салон Анны Павловны Шерер, особняк умирающего графа Безухова, имение Ростовых в Отрадном, дом Болконских в Богучарове, крестьянская изба в Филях, поля Аустерлицкого, Шенграбенского и Бородинского сражений, походные палатки солдат.Кульминацией “Войны и мира” является Бородинское сражение. Эта кровопролитная битва, в которой силы воюющих сторон были напряжены до последнего предела, стала исходным моментом спасения России, с одной стороны, гибелен армии Наполеона и крушения его могущества — с другой. Большую роль в романе играют авторские отступления, в которых раскрываются философские и религиозно-этические взгляды Толстого, его мысли об историческом процессе. Философская проблематика авторских отступлений – это устройство мира и место человека в нем, роль личности в истории, соотношение свободы и необходимости в судьбе человека, истинные и ложные ценности в жизни. В романе Толстой раскрывает свои взгляды на войну 1812-го года, на ее участников. В основе этих взглядов – исторический фатализм (личность не играет роли в историческом процессе). История, по мнению писателя, представляет собой движение огромных человеческих масс (главным героем романа Толстой считал русский народ).Толстой создал произведение, органично сочетающее черты эпопеи, исторического романа, хроники, очерка нравов, щедро напитав его философской проблематикой и психологическим анализом. Роман не имеет единой интриги, мы видим несколько сюжетных линий, каждая из которых соотнесена с важнейшими историческими событиями эпохи. Жизнь у Толстого представлена во всем многообразии

Эстетические принципы и поэтика Чеховской драмы.В широком смысле эстетика Чехова-драматурга соотносима с эстетикой творцов европейской "новой драмы" – Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. Стриндберга, Г. Гауптмана с характерным для них переносом "взрывной" энергии театрального действия в подчеркнуто бытовую сферу частной, семейной жизни средних слоев и тенденцией (главным образом у Метерлинка) к нарочитой символизации действительности. Не менее значима для Чехова и опора на русскую "реалистическую" драму середины XIX в. – в первую очередь И. С. Тургенева и раннего А. Н. Островского с их установкой на замедление живого драматического действия, ослабление сюжетной интриги и приглушение конфликта за счет тщательной обрисовки посторонних для основного сюжета сцен, положений и характеров, приобретающих вполне самостоятельное значение и из условного бытового фона превращающихся в необходимые моменты общего "потока жизни".Бытовое течение жизни в ее мелких и случайных обыденных проявлениях, не знающее ни глобальных конфликтов, ни радикальных поворотов событий, становится отличительной чертой и главным объектом изображения в чеховской драматургии. Если в драме и происходят какие-либо яркие, значимые события – такие как страшный городской пожар в "Трех сестрах" или продажа с аукциона усадьбы и сада Гаева и Раневской в "Вишневом саде", – они неизменно оказываются на периферии основного действия и принципиально ничего не меняют в судьбах героев. "Бессобытийность" чеховских пьес напрямую связана с их "многогеройностью" или, по-другому, отсутствием центрального, главного персонажа, носителя определенной идеи или важной ценностной установки, состоятельность и жизнеспособность которого проверялась бы через столкновение с действительностью или идеями и установками других героев. Разделение на главных и второстепенных персонажей у Чехова остается, но первых (в одной пьесе) всегда больше, чем один или два: в "Чайке" и "Вишневом саде" их, как минимум, четверо, в "Трех сестрах" – семеро, и один не более важен, чем другой. Целенаправленное обытовление традиционного драматургического повествования проявляется и в "смысловой разряженности" диалогов героев, в речах которых постоянно смешивается важное с неважным, глубоко серьезное со смешным и нелепым, подчас анекдотическим. Для создания впечатления большего бытового правдоподобия Чехов также использует звуковые и шумовые эффекты: звуки набата, звон колокольчика, игру на скрипке или фортепьяно, стук топора по деревьям и др. Сопровождая или перемежая ими разговоры и реплики персонажей, он добивается слияния словесного, "значимого", и несловесного, "незначимого", звукового ряда в одно общее звуковое целое, в котором традиционная жесткая граница между "значимым" и "незначимым" начинает сдвигаться и размываться.Понижение в статусе событийного, или "внешнего" начала резко повышает у Чехова статус начала "внутреннего", или психологического. Драма Чехова – психологическая драма и в самом общем, и в самом прямом смысле этого слова. Переживания, эмоции, душевные терзания и страдания, упования и чаяния героев – вот что изнутри наполняет и динамизирует их лишенное ярких событий каждодневное бытовое существование. По словам самого Чехова, люди в его пьесах "обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни". Отсюда резкое усиление в драме Чехова, по сравнению с драмой традиционной, роли психологического "подтекста", сферы скрытых душевных переживаний героя, не получающих отражения в его сознательной речи, но находящих выражение в его случайных "странных" репликах, обмолвках, реже – в молчании и ситуационно немотивированных жестах.Специфической особенностью пьес Чехова является и их жанровая неопределенность: обладая всеми признаками бытовой и психологической драмы, они в то же время любопытным образом объединяют в себе черты традиционных жанров комедии и трагедии. Чисто комические, иногда водевильные, даже фарсовые эпизоды и персонажи встречаются во всех пьесах Чехова, а жанр "Чайки" и "Вишневого сада" сам автор определил как комедию. Но юмор Чехова не строго комической природы, для этого в нем слишком мало веселья и оптимизма. Комические приемы нередко используются драматургом для выражения атмосферы общего разлада и взаимонепонимания, в которой так или иначе пребывают герои всех его пьес. Такова, в частности, функция оборванных, "пустых" (т. е. никак не двигающих идею или сюжет драмы) и немотивированно перебивающих друг друга монологов и диалогов, в высшей степени характерных для чеховской драматургии и позволяющих рассматривать ее как своего рода предсказание или первый опыт расцветшей в XX в. "экзистенциалистской" и "абсурдистской" драмы. Помимо атмосферы абсурда, скрыто трагедийное начало чеховских пьес реализуется также в их сюжетике: как бы ни переплетались и ни сталкивались линии жизни разных героев, сами герои всегда остаются внутренне одинокими, потерянными, независимо оттого, тоскуют ли они по идеалу, которого по непонятным причинам никогда не могут достигнуть, или, довольствуясь каким-либо его суррогатом, убеждают себя и других в том, что сумели его обрести.Трагический отсвет лежит и на символике чеховских пьес, к которой как к новому выразительному средству прибегает автор, опираясь на опыт Ибсена и Метерлинка. С одной стороны, сквозные, лейтмотивные образы, организующие символическое пространство "Чайки" (чайка, подстреленная Треплевым), "Трех сестер" (Москва, в которую мечтают уехать сестры), "Вишневого сада" (прекрасный вишневый сад, продаваемый за долги), есть символы утраченного или предвосхищаемого в будущем Идеала, с другой – его трагической недостижимости, невоплощаемости в реальной жизненной практике и, следовательно, иллюзорности.В содержательном отношении четыре великие чеховские пьесы продолжают и развивают проблематику прозаического творчества писателя, на первый план выдвигая проблему духовной состоятельности личности перед лицом жизненной трагедии и поисков ею истинной веры, способной дать ответы на главные вопросы существования.

Пьеса "Вишневый сад".Последняя пьеса Чехова "Вишневый сад", в отличие от предшествующих, более насыщена социально-исторической проблематикой и на первый взгляд кажется более оптимистической по настрою. Ее герои – люди разных поколений и разных социальных слоев, сосуществовавших в России конца XIX – начала XX в. Старшее поколение – дворяне Раневская и ее брат Гаев, трогательные, милые, оба (особенно Раневская) обладающие "культурной аурой" истинно интеллигентного человека, но совершенно бездеятельные и бесхозяйственные. Более молодое поколение, идущее им на смену, – это купец Лопахин, деятельный, предприимчивый, энергичный, также тянущийся к интеллигентному образу жизни, но плохо понимающий, что такое настоящая культура. Не чувствуя, в отличие от Раневской, красоты "дворянского" вишневого сада, который должен быть продан за долги, он предлагает вырубить его, чтобы на освободившемся месте настроить дач, которые приносили бы изрядный доход. Самое молодое поколение – это "вечный студент" Петя Трофимов, придерживающийся социалистических убеждений (Лопахин для него – представитель буржуазного "хищничества") и свято верующий в зарю прекрасного будущего, а также дочь Раневской Аня, с детской наивностью разделяющая взгляды Пети и, как и он, нимало не сожалеющая о гибели вишневого сада, поскольку его смерть воспринимается ими обоими как неизбежный в преддверии новой свободной эпохи расчет с "деспотическим" прошлым. Однако финал пьесы, названной комедией, трагичен. Старый слуга Фирс остается умирать в доме, покинутом и запертом его прежними хозяевами, что выражает не только идею закономерного расчета с прошлым, но и важнейшую для Чехова идею неизбывного трагизма человеческого существования – вне зависимости от смены исторических периодов, времен и эпох.

Русская литература ХХ века

Проблема периодизации РЛ 20 в.

В основу периодизации д. б. положен принцип историзма. Создавая периодизацию, следует учитывать непоср-е значение общественной ситуации на лит-й процесс, порой приводившая к деформации лит-го процесса (2 пол. – кон. 30х гг.). Это трагический период. Из лит-го процесса вообще уходят современные темы. Поэтому ряд крупных писателей ушли в жанр очерк. Многие тексты появились не тогда, когда были созданы. Т. е. происходит деформация. Из-за репрессий многие писатели арестованы. Все эти факторы влияют на периодизацию.

Этапы и периоды:

1. 1890-1917 – рубеж лит-х веков.

2. 1917-1932 (1934). Каскад революций, Гражд-я война предопределили особенности лит-го развития, соновные темы, проблемы, поиски лит-й жизни. Сама власть дает установку на соревнование разных школ, течений и направлений в искусстве. Примета этого времени – появление групп, группировок и лит-я борьба. Исследователи последнего времени называют эту атмосферу ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПЛЮРАЛИЗМ (многообразие). На рубеже 20-30 гг. власть распускает уцелевшие до того времени группы и группировки, в частности РАПП (российская ассоциация пролетарских писателей). С 32 г. По 34 г. – подготовка по созданию единого союза советских писателей. Август 1934 – 1 съезд советских писателей.

3. 1932 (1934) – 1956

Примета периода – ЭСТЕТИЧЕСКИЙ МОНИЗМ.

На 1 съезде в 34г. Устанавливается, что главным методом лит-ры становится социалистический реализм.

В этом периоде 3 этапа:

1) Собственно 30-е гг.

2) Военный период 1941-1945

3) 1946-1956 (Послевоенное десятилетие)

В это время меняется отношение власти и личности. Казалось, что репрессии 30-х гг. канули в прошлое.

В конце войны, когда авторитет России был очень высок, интеллигенция надеялась на демократизацию жизни («Доктор Живаго» отразил эти настроения).

В годы войны изменилась судьба некоторых писателей. В августе 1946г. Вышло постановление партии о жур-х «Звезда» и «Ленинград». Власть дала понять всем, что надеяться на демократизацию бесполезно. Это время можно назвать «безликим». Пишутся книги, вручаются премии, но наступает нейтрализация языка. Герои похожи друг на друга. Кажется, что разные тексты написал 1 человек.

4. 1956-1985

1956 – прозвучала страшная правда о Сталине. 1985 – курс на перестройку. Подъем обществ-го сознания. Идет борьба с последствиями культа личности Сталина. Открываются новые журналы, появляются новые имена.

- 60-е гг.

-70-е гг.

1. Сюда входят кон. 50-60х гг. («Оттепель», «Хрущевская оттепель», «Хрущевское время»). Подъем обществ-го сознания. Железный занавес приподнимается. Появл-ся номинация «шестидесятник» - человек, открытый жизни, пишущий правду. Колоссальный интерес к поэзии. С од. Ст., это возвращение интереса к Есенину, Блоку, с др. ст. – интерес к молодым поэтам – Евтушенко, Окуджава, Ахмадулина. О поэзии ждали отклика на волнующие вопросы.

В 1964 г. Появ-ся Брежнев. Прояв-ся тенденция неосталинизма. Время застоя. Процесс демократизации шел очень сложно. Появл-ся 2 понятия – САМИЗДАТ и ТАМИЗДАТ. Многие тексты не печатались и авторы передавали свои пр-я из рук в руки. Это и есть САМИЗДАТ. ТАМИЗДАТ – многие тексты из нашей страны попали за границу и там издавались на русском языке. В 70-е гг. существовала офиц-я Л., но сущ-ла и неофициальная Л., кот. Называлась КАТАКОМБНАЯ, или Л. Андеграунда. Эта Л. Стала основой возвращенной Л.

5. 1985.

Весной 85г. Горбачев объявил комплекс реформ, который хар-ся 2я пон-ми: ПЕРЕСТРОЙКА, ГЛАСНОСТЬ. Стремление перестроить все сферы жизни. Процесс отказа о старых мифов, догм, стереотипов. Меняется содерж-е журналов, кот-е пользовались успехом. Появ-ся те тексты, которые не были опубликованы в тот период, когда они были написаны.

С од. Стороны, печатается то, что написано в данный период, но с др. стороны, читатель увлечен т. н. «возвращенной литературой». Возвращенная лит-ра – понятие весьма многозначное. К возращенной лит-ре можно отнести явл-я рус. Поэзии рубежа 19-20 вв., которые совр. Читатель не мог до этого читать и изучать: Гумилев, Кузмин, Северянин и т.д. Во- вторых, к этому понятию относятся многие явл-я 20-30 гг., скрытые от читателя. Процесс возвращения показывает трагические судьбы писателей 20 в. И иъх сложные отношения с властью. Б. Пильняк «Голый год», И. Э. Бабель, Платонов «Ювенильное море, «Котлован», «Чевенгур».

Проблематика и поэтика прозы Ивана Алексеевича Бунина

Образ деревни проходит через все тв-во поэта и выступает в двух темах: жизнь и быть крестьян и разорение дворянских усадеб. Эти темы иногда решаются отдельно друг от друга, но чаще параллельно. Страшный мир крестьянской нищеты раскрывается в рассказе «Танька» - в раннем тв-ве (в семье мужика Корнея нечем кормить детей. Голодную 5-летнюю девочку Таньку мать выгоняет на улицу. Это маленькое, дрожащее от холода, оборванное существо олицетворяет пореформенную деревню).  Бунин сочувственно относится к крестьянам. Он подчеркивает их душевную тонкость, деликатность, склонность к поэтическим чувствам. Вместе с тем автор идеализирует образ барина Павла Антоновича, кот.пожалел и накормил Таньку. Барин размышляет о невеселом будущем девочки и вспоминает, что его племянницы во Флоренции. Контраст между судьбами крестьянской девочки и дворянскими барышнями. Автор показывает глубокую пропасть между помещиками и народом.О разорении дворянским гнезд повествует рассказ «Байбаки» (Прежде богатое именье Лучезаровка скудеет, превращается в жалкое селеньице, которое зимой затеряно в снегах и кажется вымершим. По ночам около дома воют волки. Барский дом полуразрушен, сам барин Баскаков живет впроголодь. Он думает, что все хорошее из жизни исчезло с отменой крепостного права.. Автор показывает, что виноваты в разорении не реформы, кот.отменили крепостное право, а сами помещики – байбаки, лентяи, не сумевшие сохранить хозяйство. Беспомощные в быту, развратившие и своих слуг, не способных трудиться). Тема уходящих дворянских гнезд раскрывается и в лирическом рассказе «Антоновские яблоки» - это рассказ об уходящей в прошлое целой исторической полосе в жизни России. Бунин видит немало светлого, поэтичного в прошлой жизни. Пьянящий запах антоновских яблок ассоциируется у него с красотой прежней деревенской идиллии. В памяти героя всплывают нежные ностальгические картины прошлого – барский сад, гости в залитом солнцем большом зале, славный запах старинных переплетов в дедушкиной библиотеке, пьянящий аромат яблок. Идиллические воспоминания чередуются с реалистическим изображением нынешней усадьбы, в которой видно оскудение, разорение помещичьих гнезд. Все же в рассказе Бунина главное, определяющее – это элегическая тональность, грусть прощания с уходящей дворянско-патриархальной Россией. В рассказе проявилась синтетическая природа бунинского стиля, в котором сливаются воедино запахи, краски, звуки, а будничное наполнено поэтическим светом и лиризмом.Вершина тв-ва предреволюционного периода (2 периода т-ва: 1 – дореволюционный, 2 – послереволюционный) – это рассказы «Сны Чандра», «Легкое дыхание» и др. 1915 – рассказ «Господин из Сан-Франциско». Тематика бунинской поэзии не очень разнообразна. В основном это стихи о природе. Стихи на крестьянскую тему почти отсутствуют, если не считать «Деревенский нищий», в центре которого – образ бездомного старика, замученного нуждой. Редки и гражданские мотивы    Ведущее место в поэзии Бунина занимает пейзажная лирика. В ней он отразил приметы природы Орловского края, которой страстно любил. Стихи о природе написаны в нежных, мягких тонах и напоминают живописные пейзажи. Яркий пример живописного пейзажа – стих «Русская весна». Пейзажная лирика поэта выдержана в традициях рус.классики («Осень»», «Осенний пейзаж», «В степи»).Любовь к природе нераздельно связана с любовью к родине (тема Родины, России). Это лирически окрашенное, разлитое в описаниях картин родной природы чувство патриотизма («Родина» 1891, в духе Некрасова написано, «Родине», «В степи», цикл «Русь»).В более поздних стихах отчетливо проступает характерная для бунинской поэзии черта – тоска по красоте, гармонии, которых все меньше в окружающей жизни. Образы ночного сумрака, тоски осенней слякоти, печали заброшенных кладбищ постоянны в стихах, тема которых – разорение дворянских гнезд, гибель барских усадеб.В поэзии Бунина сильны философские мотивы. Стихи пронизаны чувством удивления перед вечным миром и пониманием неизбежности собственной смерти («Одиночество», «Ритм).

М.А. Горький(1886–1936)

Судьба многих русских писателей простого звания, писателей–разночинцев, была трагична. Едва достигнув полной зрелости, они умирали в своих трущобных жилищах или на койках больницы для бедняков. Судьба Горького была еще труднее. Она словно соединяла в себе все испытания, выпадавшие на долю этих писателей. Его истязали, уничтожали публично. Он работал на Волге. Правда впервые в тюрьму он попал, будучи уже взрослым человеком, но еще, когда ему было 17 лет, Горький превратился в «арестантика» булочника Семенова, а это было, может быть, похуже тюрьмы. В возрасте четырех лет, Горький болел холерой, в восемь лет – оспой. Его избивали дома и в людях так, что однажды пришлось везти его в больницу. Работая на барже, он упал в трюм и тяжело разбился.Смертельные болезни, озверелые люди и несчастные случаи заполнили биографию молодого Горького.Он рано ощутил всю тяжесть своей жизни и ужас существования тех, кто его окружал. В 1886 году он приезжает в Казань и устраивается на работу в крендельное заведение и булочную А.С. Деренкова, которая именовалась в жандармских донесениях «местом подозрительных сборищ учащейся молодежи. Казанский период для Горького – время активного самообразования и знакомства с марксистскими идеями. В это время он посещает марксистские кружки, изучает труды Плеханова. В 1888г. он предпринимает первое длительное путешествие по Руси, а в 1891 г. покидает Нижний Новгород.В 1905 г. Горький познакомился с Лениным. Это знакомство переросло в дружбу, исполненную подчас драматическими конфликтами, особенно обострившимися в 1918–1921 годах, когда Горький, по настоянию Ленина, вынужден был уехать за границу – во вторую свою эмиграцию. Первая же состоялась в 1906г., когда во избежание репрессий за поддержку революции 1905 года писатель эмигрирует сначала в США, а затем на Капри в Италию. В это период Горький сближается с А.А. Богдановым, видным революционером, философом, теоретиком искусства. В 1906 г. они и А.В. Луначарский организуют партийную школу на Капри, где Горький читает лекции по истории русской литературы. Основная задача этой школы состояла в совмещении русского богостроительства с революционными идеями, что отразилось в повести Горького – Исповедь(1908).Каприйский период очень плодотворен для Горького в творческом плане. В это время он создает пьесу «Последние», первую редакцию «Вассы Железновой», повести «Лето», «Городок Окуров», роман «Жизнь Матвея Кожемякина», который он считал национально значимым произведением. В образе главного героя отразились негативные черты национального характера: неспособность человека распорядиться своей жизнью, пассивность в отношении к действительности, которая, которая оборачивается трагедией несостоятельной, бессмысленно прожитой жизни. Эта тема станет ведущей для Горького в 20–30–е годы. В 1913 г. после амнистии писатель возвращается в Петербург, где живет до своей второй эмиграции.Революцию 1917 года, Горький принял неоднозначно. Искренне веря в ее необходимость, он опасался искажения ее идеалов в крестьянской стране, полагая, что крестьянство, неспособная к движению и развитию масса, по сути своей не может быть революционным. Пораженный сценами уличных самосудов, пьяных погромов, разграбления и уничтожения культурных ценностей неграмотными и презирающими культуру людьми, Горький приходит к пессимистическому выводу о революции как о разрушении жизни, культуры, государства. В середине 1918 г. «Новая жизнь» была закрыта большевиками и отношения Горького с новой властью обострились еще более.И в конце концов, ему пришлось снова эмигрировать в Италию. Но как не парадоксально, ни первая, ни вторая эмиграции не отразились в художественном творчестве писателя. Писал он только о русской дореволюционной действительности, не упоминав ни о зарубежье, ни о жизни после революции в Советской России.Вернувшись в Россию в 1931 г. он стал первым советским – официальным писателем, у него завязались личные отношения со Сталиным, который проводил свои знаменитые ночные встречи с писателем. На одной из таких встреч возник и наполнился конкретным социально–политическим содержанием термин «социалистический реализм».В январе 1930 г. М. Горький так писал Сталину об одном из самых страшных его преступлений – о коллективизации: «Это – переворот почти геологический, существовавший тысячелетия, строй, который создал человека крайне уродливо своеобразного и способного ужаснуть своим живым консерватизмом, своим инстинктом собственника» «В Горьком всегда жили как бы два человека: художник и публицист. И если публицист призыва своих младших братьев по перу писать о сталинских лагерях и о труде зэков на строительстве Беломорканала и канала «Москва – Волга» как о великом достижении новой власти, не замечая трагедийности происходящего, то художник писал о судьбе личности в страшной деятельности XX в., лишающей человека естественных для него степеней личной, социальной, творческой свободы.Горький – один из самых противоречивых писателей. Эта противоречивость его человеческой личности проявлялась в его творчестве. То, что было неприемлемо для Горького как для частного человека, находило отражение в творчестве Горького как писателя. Если как человек он мог ошибаться, то как писатель, пожалуй, никогда. Его герои, благодаря реализму его творчества, оказываются как бы наделенными собственной волей, как будто это были живые герои, они могли вести спор с автором – и побеждать в этом споре.Яркий пример тому «Песня о Соколе». С самого начала видно, что Горький выражает симпатии Соколу, жаждущему свободы, света. Уж – воплощение обывательщины, бескрылости, которая была противна романтику. Но ведь именно Уж говорит мудрые слова, недоступные Соколу: «Земли не зная, на ней тоскуя, они стремятся высоко в небо и ищут жизни в пустыне знойной. <...> Зачем же гордость? Зачем укоры? Затем, чтоб ею прикрыть безумство своих желаний и скрыть за ними свою негодность для дела жизни?».В этом стихе авторская позиция определена, а униженный им персонаж способен на такое верное изречение, с которым бесполезно было бы и спорить. В этом то противоречии и заключалось величие творца, громадность художественного дара давала возможность входить в спор со своим создателем, что несомненно возвышало Горького над всеми писателями–творцами.

Общественная позиция Горького была радикальной. Он не раз подвергался арестам, в 1902 Николай II распорядился аннулировать его избрание почетным академиком по разряду изящной словесности (в знак протеста Чехов и Короленко вышли из Академии). В 1905 вступил в ряды РСДРП (большевистское крыло) и познакомился с В. И. Лениным. Им оказывалась серьезная финансовая поддержка революции 1905–07.Октябрьская революция подтвердила опасения Горького. В отличие от Блока, он услышал в ней не «музыку», а страшный рев стомиллионной крестьянской стихии, вырвавшейся через все социальные запреты и грозившей потопить оставшиеся островки культуры. В «Несвоевременных мыслях» (цикл статей в газете «Новая жизнь»; 1917–18; в 1918 вышли отдельным изданием) он обвинил Ленина в захвате власти и развязывании террора в стране. Но там же назвал русский народ органически жестоким, «звериным» и тем самым если не оправдывал, то объяснял свирепое обращение большевиков с этим народом. Непоследовательность позиции отразилась и в его книге «О русском крестьянстве» (1922).Горького мы мыслим как прозаика, и формула «Горький – поэт» многим казалась сомнительной, парадоксальной, неоправдываемой.Однако ее легко оправдать, так как мы теперь располагаем ярким фактами, и тему эту необходимо разработать, так как через то углубляется и наше понимание Горького – прозаика. В сознании передовой интеллигенции всего света имя Горького спелось с именем французского писателя Ромэна Роллана.Пути этих двух великих писателей нашего времени к революции были различны, как несхожа была жизненная судьба пролетария и самоучки Горького и профессора по истории музыки Роллана. «Вы родились на ущербе зимы, на рубеже рождающейся весны, в пору приближения равноденствия. Это символизирует Вашу жизнь, которая была связана с гибелью старого мира и с возникновением среди бурь нового. Вы были подобны высокой арке, объденяющей два мира, прошлый и будущий, а так же Россию и Запад. Приветствую арку, она царит над дорогой. И те, которые придут вслед за нами, еще долго будут ее видеть».В советские годы Горький писал романы и пьесы, рассказы и статьи, произносил речи, редактировал журналы и книги, беседовал со множеством простых советских людей, хлопотал о научных учреждениях, переписывался с друзьями Советского Союза и на Западе, и смысл этой огромной, неутомимой работы Горького был в конце концов один: создать мир.Как беспощадный писатель–реалист Горький создал целую энциклопедию русской жизни – художественную энциклопедию – конца XIX – начала XX в. Среди своих героев–искателей Горький неизменно отдавал предпочтение растущему человеку. Однажды он писал об это так: «Моя задача – пробуждать в человеке гордость самим собой, говорить ему о том, что он в жизни – самое лучшее, самое значительное, самое дорогое, святое и что кроме него – нет ничего достойного внимания. Мир – плод его творчества, Бог – частица его сердца и разума».Горький буквально с первых месяцев пролетарской революции поддерживал созидательные начинания молодого государства рабочих и крестьян.В это же время Горький выступил и как драматург. Небывалый успех выпал на долю второй его пьесы – «На дне». Много позднее в статье «О том как я учился писать» Горький назвал это произведение итогом 12–ти летнего глубокого изучения людей, их жизни, нравов. Горький сочувственно изображал жертвы буржуазного порядка в русской и мировой литературе. Писатель–демократ бесстрашен в социальном анализе жизни, ее контрастов, непримиримых противоречий, и в тоже время он одушевлен смелыми выводами, революционными предчувствиями. В пьесе с огромной страстью выражено противопоставление гуманистической мечты о свободном и сильном человеке той ужасающей действительности, которая уродует и искажает его природу, обрекая слишком многих на нищенское существование на дне жизни. Произведение вызвало в сердцах людей ненависть к миру насилия и не несправедливости. Пьеса в целом отличается богатым жизненным и философским содержанием. В мыслях ее героев о жизни, о том, что есть правда, а что ложь, в чем доброта, зло, справедливость, для чего живут люди, в сложных и трагичных переплетениях судеб ночлежников – они подобны тонущим, готовы принять и соломинку за спасительную опору – раскрывается глубокая философская проблема пьесы, что вызвало с первых постановок ее, ожесточенные споры.Что же сделало пьесу «На дне» одним из центральных произведений Горького? Горький не случайно сам называл эту пьесу итогом своего жизненного опыта. «На дне» – произведение в котором проявился талант писателя в высшей степени. Направленность этой удивительно пьесы–притчи не только не является чем то случайной для Горького, а, напротив, чрезвычайно характерна для него, связана с чем то тайным в его таланте. Для Горького было важным не только «что делать?», но и «как делать?», как воплотить, осуществить мечту. Потому у него, писателя активного, революционного гуманиста, так сокровенно и убедительно, но вместе с тем в сложной запутанной жизни прозвучали общефилософские вопросы: правда – бог свободного человека, ложь – религия рабов и хозяев.Образ Горького ассоциируется у нас с символом революции, но многие идеи затронутые им в своих произведениях и сегодня звучат очень актуально. Одна из этих тем – это тема материнства. Она проходит через все творчество писателя.Мир горьковских произведений – это мир, постоянно изменяющийся – в нем необратимо осуществляются процессы «разрушения» и «созидания» личностей. Горький и здесь шел в ногу с освоим временем: как в его отечестве все «стронулось» с неподвижной точки навстречу будущему. Так и он, сын своего века, был охвачен этим процессом обретения новой истины, новой веры.Умер Горький 18 июня 1936 года – официально признанным классиком советской литературы. И пышные похороны 20 июня 1936 года на Красной площади как бы завершили всем видимый путь сначала буревестника революции, друга, а затем и оппонента Ленина, бывшего эмигранта, ставшего первым советским писателем, основоположником советской литературы. Таким он и оставался в литературоведении последующих десятилетий, а многие его мысли так и остались несвоевременными.

Эстетическое совершенство поэзии К. Бальмонта(1867 – 1942)

 К. Бальмонт - поэт старшей плеяды русских символистов, выразитель импрессионистических тенденций в символизме. Лирический герой его поэзии движим стремлением окунуться в "безбрежность" мира, в бесконечное его разнообразие, поклониться всем богам и стихиям, изведать высшую полноту и интенсивность переживания каждого мгновения, каждой "мимолетности" жизни.В стихотворении "Завет бытия" (1901) поэт заявил, что его поэтическая программа завещана ему самой природой:

...Мне ответил играющий ветер

"Будь воздушным, как ветер, как дым!"

...Мне ответило звучное море:

"Будь всегда полнозвучным, как я!"

...Ничего не ответило солнце,

   Но душа услыхала: "Гори!"

Поклонение стихиям было связано у Бальмонта с культом красоты, безразличием к этическим ценностям, равнодушием к социальным проблемам и попыткой возвысить" безусловную свободу демонической, все преступающей личности:

Среди других обманчивых утех

Есть у меня заветная утеха:

Забыть, что значит плач, что значит смех, -

Будить в горах грохочущее эхо

И в бурю созерцать, под гром и вой,

Величие пустыни мировой.

В лирике Бальмонта запечатлены наиболее текучие, бесплотные, подвижные стихии - света, воздуха. Причем поэт стремился передать прежде всего слитное, совокупное ощущение светя, запаха, звука: в его стихах солнце "пахнет травами", "светит звонами"; сам поэт "сладко плачет" и "дышит луной". Природа, таким образом, изображается не столько в ее конкретной зримости, сколько как стихия вне места и времени, пребывающая в абсолютной чистоте и вечности. Внимание поэта привлекали не явления природы, а ее изначальные и неизменные свойства. Предмет его лирического изложения не ветер в поле или ночной осенний ветер, а ветер вообще, "ветреность" во всех ее проявлениях ("Ветер"); не ручей или море, а вода, дрожащая и в капле росы, и в океане, и вмещающая "бесконечные лики... и безмерность своей глубины" ("Вода"); не дерево или деревья, а "древесность". Символический стих Константина Бальмонта где-то даже сближается с мифом. В стихотворении "Славянское Древо" он воспевает мифопоэтические мировое древо, отвлеченно вобравшее в себя "все известные породы деревьев".Стихи Бальмонта несли в себе прозрение, пророчество. Они свидетельствовали о какой-то высшей реальности, которая питает человеческую надежду или вызывает страх отчаяние:

Умей творить из самых малых крох,

Иначе для чего же ты кудесник?

Среди людей ты божества наместник,

Так помни, чтоб в словах твоих был бог...

Одной из сквозных, структурообразующих тем его творчества является тема солнца. Солнцу, которое дарит нам жизнь, красоту, поэт посвятил циклы стихов, сборники "Будем как солнце" и "Сонеты солнца, меда и луны". Животворящая идея выражена в типично бальмонтовской форме, совместившей в себе философическую публицистичность с элементами пластической живописи:

Будем как солнце! Забудем о том,

Кто нас ведет по пути золотому,

Будем лишь помнить, что вечно к иному-

К новому, к сильному, к доброму, к злому-

Ярко стремимся мы в сне золотом

Будем молиться всегда неземному

В нашем хотенье земном!

Будем как солнце, оно - молодое.

В этом завет красоты!

Чистый, дневной свет, источаемый сквозь туман неведомым небом, - характерная символическая деталь в космических пейзажах поэта, окутанных облаком воображения и формирует общую, судьбоносную тональность произведения, сообщая ей светлое или трагическое звучание:

Как горит на пальцах у меня!

Как сладко мне присутствие огня!

Смешалось все. Людское я забыл.

Я в мировом. Я в центре вечных сил.

...Со светлыми я светом говорю..

Погаснет солнце в зримой вышине,

И звезд не будет в воздухе незримом,

Весь мир густым затянут будет дымом,

Все громы смолкнут в вечной тишине...

Богатое, необычное воображение поэта помогало ему воспроизвести нежные, зыбкие состояния природы или в животворных лучах солнца, или в таинственном сиянии луны: мягкое шуршание камышей, мление сонного воздуха, "радугой пронизанный туман", "счастье легко дрожащих трав", волшебные пейзажи, сотканные из "лунных сияний" и "трепещущих очертаний" ("Фантазия").Бальмонт привнес в русскую поэзию множество новых, чисто экзотических тем. В его лирике впервые зазвучал мотив сострадания ущербным созданиям природы: кривым кактусам, побегам белены. Едва ли не первым он воспел тигра, леопарда, пантеру, альбатроса, скорпиона, болотную лилию, орхидею, даже одноклеточных (инфузории, радиолярии). По богатству поэтической флоры и фауны, " по непосредственности эстетического чувства природы его стих занял ведущее место в отечественной словесности.Причем он никогда не ограничивался только описанием. Поэт стремился проникнуть в самую суть, "душу" животного или растительного мира, а главное - соотнести этот мир с миром человеческим и Вселенной в целом Через внешние природные образы он пытался осмыслить свою творческую индивидуальность Можно назвать немало портретно-психологических зарисовок, в которых опорная деталь, как травило, строится на прямом сопоставлении внутреннего и вещного, в виде звучной информационно-иносказательной фразы, напоминающей собой лаконичное пословичное выражение: "я - играющий гром"; "я - нежный иней охлаждения"; "я ведь только облачко, полное огня". И даже свою высокую поэтическую и жизненную программу, смысл жизни поэт К. Бальмонт не мыслит вне той необычной среды, которая называется природа:

Можно жить, безмолвно холодея,

Не считая гаснущих минут,

Как живет осенний лес, редея,

Как мечты поблекшие живут.Вольный размах поэтического мышления, образные обобщения Бальмонта создали особый, космический тип символизма в русской поэзии начала века. В поэзии Бальмонта встречается и такое, когда безмерное, почти космическое он стремится заключить в малом, земном. Это можно проследить на примере стихотворения "Опричники", выполненною в жанре своеобразной философической реплики. Сначала несколькими штрихами дается характеристика и атмосферы эпохи Ивана Грозного: "Когда опричники... //Когда невинных жгли... // Когда, облив шута горячею водою..." А затем чуткая душа поэта неожиданно гуманную гармонию, умиротворение за пределами.

На небесах, своею чередою,

Созвездья улыбалися, как встарь.

Поэт не принял безумной жестокости людей и не захотел, чтобы эта исходило от Бога:

Я слепну в бешенстве, мучительно скорбя.

О, если мир - божественная тайна, -

Он каждый миг клевещет на себя!

Трудно оторваться поэту от земной плоти - природы. Природа у Бальмонта - это явь Вселенной. Она населена ветром, огнем, водой, светом, тьмой, звездами, растениями.

Я вниманию... цветам и деревьям шумящим

И легендам приморской волны...

Образные лики природы, живые и условные, обрисованы в одухотворенно сценической манере, соотнесены с человеком, его фантазией:

Краса иная сердцу дорога:

Я слышу рев и рокот водопада,

Мне грезятся морские берета

И гор неуловимая громада...

Ветер, огонь, вода и даже солнце у поэта возведены в ранг лирических сущностей, и сами говорят о себе как типичные персонажи, представшие и взору и мысли поэта:

Я вольный ветер, я вечно вею,

Волную волны, ласкаю ивы,

В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею

Лелею травы, лелею нивы.

Воссоединение лирического "я" с природой, с Вселенной выражено в стихе на основе символико-метафорического сближения. Жизнь человека уподоблена веяниям природы, а природа, в свою очередь, видит, чувствует, мыслит на языке человеческого мироощущения.  Бальмонтовская природа живет прощальными криками гусиных и журавлиных стай ("Осень"), звучанием моря и музыкой леса ("Рождение музыки"), стонами кукушки и тоскою поэта по родине ("дюнные сосны").Стих К. Бальмонта символичен по своей внутренней, сюжетно-образной сути. Это поддерживается недосказанностью изложения, некоей непроясненностью переживаний героя, происходящих на лоне природы, ситуацией одиночества и почти постоянной отстраненности его от жизни обыденной, мирской, когда страдающий поэт доверяет свои думы травам, соснам, птицам - всему окружающему миру ("Береза". "Одолень-трава", "Зов" и др.).Символический стиль Бальмонта закреплен в его живом, поэтическом слове, мысль кажется изломанной, манерной, но никогда не теряет при этом своей чистой образности и точности. Лучше всего об этом сказал сам поэт:

Я - изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты - предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны

Я - внезапный излом,

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей,

Я - для всех и ничей

Переплеск многопенный, разорванно-слитный,

Самоцветные камни земли самобытной,

Переклички лесные зеленого мая -

Все пойму, все возьму, у других отнимая...

Бальмонтовская метафора всегда свежа и неожиданна,  певец сумел найти в своей душе "бесконечный расцвет златоока", ветер у него не просто дует, а "бьет дыханьем твердь"; вал "мятежится"; путники жаждут "качанья немых кораблей"; для них "развернула свой свиток седая печаль".

Столь же необычные, яркие и оригинальные эпитеты "бесстрастная звезда", "непонятная лазурь", "звучная волна".

И все это передается чарующей музыкой слога, его напевностью, виртуозностью, которые усиливаются размеренными, как выдох, ассонансами:

Луга убегают далеко-далеко

Во всем утомленье - глухое, немое...

или повторением одного и того же аллитерирующего звука в начале слова: Ландыши, лютики. Ласки любовные,

Ласточки лепет. Лобзанье лучей...

Стихи эти составлены из назывных предложений, каждое из которых начинается в середине одной строки и заканчивается в середине следующей. Точки на стыке их, казалось, должны нарушить плавное течение интонации, но этого не происходит, потому что точка у Бальмонта "поется". У него есть стихотворение, которое так и названо - "Безглагольность". Почти полное отсутствие глаголов и придает стиху, поэтике в целом импрессионистическую красочность образов и музыкальность:

Есть в русской природе усталая нежность,

Безмолвная боль затаенной печали,

Безвыходность горя, безгласность безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали...

Бальмонт наполнил русский стих магией образных звуков и речений, органично соединивших в своем словаре книжное и фольклорное. Это и сделало художественно ценным его волшебную ворожбу со словом, которым он воспел родную землю:

Я любил вознесенное сказками древо,

На котором звенели всегда соловьи,

А под древом раскинулось море посева,

И шумели колосья, и пели ручьи...

Последние два десятилетия своей жизни К. Д. Бальмонт провел в эмиграции. Очень тосковал о родине. В статье "Воля России", которая открывала первый номер русского журнала, издаваемого в Праге (1924 г.), Бальмонт писал о трагической судьбе русского народа, его "прекраснейших творцов" - писателей: Пушкине, Лермонтове, Гоголе, Кольцове, Никитине, Успенском Г., Батюшкове, Некрасове, Тургеневе, Толстом, Достоевском - "богатства души и одаренности, соединенное с тем роковым даром..." И сам К. Д. Бальмонт умирал в оккупированном гитлеровцами Париже, мучительно переживая за судьбу России и судьбу своей незащищенной поэзии. И только в наши дни его муза стала снова доступна русскому читателю. И это возвращение еще одно доказательство ее исключительной Художественной значимости.

Н.С. Гумилев. Одним из основателей «Цеха поэтов» и создателей акмеизма является Н. С. Гумилев. Гумилев относится к числу поэтов, трагически ушедших из жизни в расцвете физических и творческих сил. Пушкин, Лермонтов, Есенин, Маяковский.…Среди них и Гумилёв. Ему было 35 лет, когда его расстреляли. Поэт часто говорил, то ему суждено умереть в 53 года, но цифры мистически перевернулись. Но и эти недолгие 35 лет оказались достаточными для того, чтобы Гумилев стал Великим Поэтом, Путешественником, Воином. На сегодняшнем уроке мы выявим основные этапы его творчества, темы, основные принципы и приёмы его письма.

Огромное значение -этап в жизни Гумилёва, связанный с А. А. Ахматовой, которой поэт посвящает сборник »Романтические цветы»(1908). Одно из самых известных стихотворений – «Жираф»

ЖИРАФ

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далёко, далёко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана,

И шкуру его украшает волшебный узор,

С которым равняться осмелится только луна,

Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Вдали он подобен цветным парусам корабля,

И бег его плавен, как радостный птичий полет.

Я знаю, что много чудесного видит земля,

Когда на закате он прячется в мраморный грот.

Я знаю веселые сказки таинственных стран

Про чёрную деву, про страсть молодого вождя,

Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,

Ты верить не хочешь во что-нибудь кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад,

Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав.

Ты плачешь? Послушай… далёко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

Почему же в стихотворении появляется образ жирафа?

(Это экзотический образ, но традиционный образ в русской литературе. Это желание поэта уйти от действительности, спасение от скуки городов, печали, тоски. Мы уже говорили, что акмеизм возник как реакция на «туманности» символизма). После всех «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом. Первым этапом выявления этой любви к миру была экзотика. Экзотика африканского мира, воспетая в поэзии Гумилёва, как раз и демонстрировала яркость, самодостаточность действительности.Как поэт показывает свои сложные взаимоотношения со своей любимой женщиной? ( Скрытая враждебность, неверие в героя, непонимание женщиной мужчины высказаны в последней строфе). Так что рассказ о жирафе — это ещё и волнующее повествование о любви, о её печалях и тайнах.В любовной лирике отразилась жизненная драма поэта, его любовь к Анне Ахматовой. Их отношения были тайным единоборством. Героиня – сильная и гордая, она не хочет быть зависимой, сама подчиняет себе мужчину. От этого мужчина несчастен, пытается бежать от своих страданий.

Так, век за веком — скоро ли, Господь? —

Под скальпелем природы и искусства,

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

Творчество-откровение, форма существования, высшее проявление человеческого »я». Для стихов Н. С. Гумилева найдено определение — «бессмертные» Поэт прославлял Слово и Поэзию, Жизнь. «Поэт — всегда господин жизни, творящий из неё, как из драгоценного материала, свой образ и подобие. Если она окажется страшной, мучительной и печальной, таковой он её запомнил».

С. Есенин. Поэма "Анна Снегина" (1925)

Это итоговая поэма, самое крупное поэтическое произведение Есенина о жизни повой России. В ней заметна перекличка с "Евгением Онегиным" А. С. Пушкина - идейная, образная и даже звуковая. Так, оба произведения называют "энциклопедией русской жизни" 10-20-х гг. XIX и XX вв. соответственно. Евгений и Сергей - образы близкие, но не тождественные авторам; имя Татьяна перекликается с именем Анна, О-негин - С-негина. Подобно другому классику, Н. А. Некрасову, Есенин ищет ответа на вопрос "кому па Руси жить хорошо". Традиции русской классической литературы, в первую очередь Н. Л. Некрасова и М. Е. Салтыкова-Щедрина, прослеживаются и в использовании Есениным "говорящих" топонимов (Горелово, Неелово, Неурожайка, Глупов - Радово, Криуша). Некрасовская эпическая линия переплетается с гоголевским лирическим мотивом "утраченной свежести", юности и блоковскими образами ("соловьиный сад", "девушка в белом", "Прекрасная Дама"). Однако в отличие от своих предшественников Есенин строит "Анну Онегину" на основе жизни прежде всего лирического субъекта, являющегося главным героем его творчества, автобиографического в своей основе ("Стихи мои, / Спокойно расскажите / Про жизнь мою" - "Мой путь"). В то же время лирический герой, имея прототипом самого поэта, сердце которого вместило целый мир, становится обобщенным образом человека 1920-х гг. в ряду других есенинских героев. Даже, казалось бы, в глубоко интимных "письмах" (к женщине, матери, сестре, деду) Есенин в лице лирического героя выражает свое отношение к тому, "что случилось, что сталось в стране": "Любимая! / Сказать приятно мне: / Я избежал паденья с кручи. / Теперь в советской стороне / Я самый яростный попутчик" ("Письмо к женщине").Сюжетной основой поэмы является жизнь поэта Сергея (с апреля 1917 до лета 1924 г.), повествующего о событиях, происходящих в России первой четверти XX в.: революционной ситуации 1910-х гг., двух революциях 1917-го, трех войнах - Русско-японской (1904), Первой мировой, Гражданской, а также о повседневной жизни людей разных классов. На примере различных образов (жены белого офицера Анны Снегиной и ее матери, старой помещицы; лирического героя-рассказчика; наиболее близкого ему старого мельника и его жены, резко отрицательно относящейся к большевикам; корыстного возницы; братьев Оглоблиных - просоветского Прона и бесхребетного труса Лабути; мужиков богатого села Радова и бедного Криуши) поэт создает целую галерею разновидностей русского характера, исследуя его особенности в переломные моменты истории. Создавая свое в высшей степени народное произведение, Есенин в то же время далек от идеализации народного характера, представляя как позитивные, так и негативные черты своих героев. Говоря словами возницы, "...люди - все грешные души. / У многих глаза - что клыки".Содержание, основные темы "Анны Снегиной" - революция, родина, народ, история, место человека в мире, любовь и ненависть - определяют и ее жанр (лироэпическая поэма, что совпадает с авторским определением), сюжет и композицию. Поэма состоит из пяти глав, в которых герои рассказывают о важных эпизодах своей жизни, а в целом -о жизни народа и страны. Здесь Есенин развивает идеи, высказанные им в "маленьких поэмах" о Руси "уходящей", "бесприютной" и "советской", в "Возвращении па родину" и в стихах 1924 г.Лироэпический характер "Анны Снегиной" диктует использование как лирических, так и эпических художественных средств раскрытия тем и образов произведения. Основными средствами полифонического повествования в поэме являются монологи и диалоги. Это монологи Сергея о Февральской революции (гл. 1) и последующих "грозных годах" (гл. 5), о месте человека в мире (гл. 2, знаменитый монолог "Я думаю: / Как прекрасна / Земля / И на пей человек..."), о людях типа Лабути (гл. 4), о любви, о своих стихах и т.д. В этом ряду диалоги рассказчика с другими героями: возницей (гл. 1), мельничихой (гл. 2), криушанами (гл. 2. и 3), Анной Снегиной (гл. 3 и 4), с мельником и др. Важную идейную и сюжетообразующую роль в поэме, как и во всем творчестве Есенина, играют письма и записки (Анны и мельника) рассказчику.Есенинская поэма создавалась в 1920-е гг., в пору яростных, ожесточенных споров о характере языка новой русской литературы. Художественный язык "Анны Снегиной" вобрал в себя опыт классической русской литературы с ее различными языковыми уровнями. Взыскательный мастер слова, Есенин широко использует лексико-синтаксические особенности для индивидуализации речи персонажей: просторечные выражения ("Дворов, почитай, два ста"; "Приятственны наши места", "С тех пор и у нас неуряды" и др.). лексические приметы нового времени ("Позволь, гражданин, на чаишко", "Купил себе "липу"", "Немало попрело в бутылках / "Керенок" и "ходей" у нас", "За пару измызганных "катек"..." и др.), образную народную речь ("Скатилась со счастья возжа", "Мужик - что твой пятый туз"; "Расея!.. Дурбвая зыкь она" и т.п.).Новаторство автора "Анны Спешной" сказалось и в решении темы эмиграции, отношение к которой в советской литературе было однозначно негативным. Однако образ Анны, па примере которого поэт решает эту проблему, многозначен. Как и образ Сергея, образ героини проходит через всю поэму, являясь главным и в лирической, и эпической сюжетной линии. Не случайно и поэму Есенин называет ее именем, хотя первоначальное название было другим ("Радовцы"). Прототипами "помещицы Снегиной" послужили три женщины, с которыми поэт был хорошо знаком: подруга юности Есенина Анна Сардановская, писательница Ольга Онегина и помещица села Константинова Л. И. Кашина.Тема романтической юношеской любви к "девушке в белой накидке", как "романс в романе" (А. М. Марченко), завораживает читателя, а кольцевая композиция поэмы вновь возвращает к ее началу, и горько-сожалеющее "Мы все в эти годы любили, / Но мало любили нас" оборачивается в финале удовлетворенным: "Но значит, любили и нас".

Основные мотивы и образы лирики А.А.Блока. Поэма «Двенадцать»

     Начинал в духе символизма («Стихи о Прекрасной Даме», 1905), ощущение кризиса которого провозгласил в драме «Балаганчик» (1906). Лирика Блока, по своей «стихийности» близкая музыке, формировалась под воздействием романса. Через углубление социальных тенденций (цикл «Город», 1904-1908), религиозного интереса (цикл «Снежная маска», Изд. «Оры», Санкт-Петербург 1907), осмысление «страшного мира» (одноимённый цикл 1908-1916), осознание трагедии современного человека (пьеса «Роза и крест», 1912—1913) пришёл к идее неизбежности «возмездия» (одноимённый цикл 1907—1913; цикл «Ямбы», 1907-1914; поэма «Возмездие», 1910-1921). Главные темы поэзии нашли разрешение в цикле «Родина» (1907—1916). А.Блок верил, что в любви раскрывает вся красота мира, что любовь – созидательное, а не разрушительное чувство, что оно открывает в любом челе творческие силы, сметает все преграды, встающие между людьми. «О доблестях, о подвига, о славе» (1908) – шедевр лирики любви и связанных с нею драмах – погибшая любовь, расставание, невозвратность и невосполнимость жизненной утраты. Трагична судьба чела, утратившего счастье любви.  Состояние влюбленности и взаимной любви вспоминается как гармония, как счастье, потерянное навсегда. В сердце лир.героя нежность и любовь, беспокойство о судьбе любимой, уважение к женской гордости остались, но все погибло: воспоминание могло вернуть, но не вернуло солнца любви. Лир.герой смиряется с потерей счастья.  «О, весна без конца и без краю…» - автор открывает для себя неизбежность драматизма в судьбе чела и приветствует совместимость весны, мечты, мучений, любви и ненависти, советует принимать жизнь такой, какая она есть, и оставаться борцом. «Незнакомка» (1906) – построен на сопоставлении картин и образов, контрастно соотнесенных и отраженных друг в друге. В первой части – картина самодовольной и разнузданной пошлости, отчаяние и одиночество лир.героя. Во второй части – возникает контрастный образ Незнакомки – образ возвышенный поэтическим восприятием лир.героя. Грязь окружающей пошлой обстановки не пристает к Незнакомке, она как бы парит над всеми, она как посланница иного мира, чуждая всем и всему, как воплощенная Поэзия, Женственность. Возможно это не реальная Незнакомка, а только мечта поэта, образ, созданный его воображением. Солнце у поэта – символ Женственности, символ счастья, любви.  «Стихи о Прекрасной Даме… - Состоит из 6 циклов. В первую книгу вошло 100 стихов из почти 800. В этот период женщина для поэта — воплощение Вечной Жены, Вечной Женственности, Святой, Ясной – идея Вечно Женственности у автора воплотилась в Прекрасной Даме, на рыцарское служение которой считал себя подвигнутым поэт Культ Пр.Дамы проходит через все тв-во поэта. Но этот образ не остался неизменным, он обретал все новые воплощения – от носительницы божественного начала, Вечной Женств, Вечной Жены до его конкретного, очеловеченного облика, опоэтизированного в чертах Любимой, или просто Ее.. Он несколько мистически воспринимает любовь.  Блок творил в тот период под влиянием двух обстоятельств: любви к Л. Д. Менделеевой и увлечения идеями философа Соловьева. Образ Вечной Жены как раз перенят от Соловьева, которому принадлежит мысль о том, что любовь к миру открыта через любовь к женщине. Так вполне земное чувство к обычной женщине переросло у Блока в мистически-философский миф. В более поздних стихах о Пр.Даме выражена сила и непосредственность чувства поэта, которые прорывается сквозь молитвенно-церковные мотивы.

   Русь всегда была для поэта разноликой. Часто для поэта Родина приобретала образ женщины. Иногда — представала таинственной, сказочной страной. Несмотря на неоднозначное восприятие поэтом своей страны, Родина для него не есть нечто раздробленное. Неодинаковость образа Родины в разных стихотворениях — особенность восприятия; на самом деле Русь для поэта — одно гармоничное целое.

  Тема Родины появляется у Блока в связи с событиями революции 1905Г. вторгшейся в его внутренний мир, преобразившей строй его переживаний и раздумий. Трагическим настроениям и ожиданиям поэта был положен конец. В общественном подъеме он увидел новый источник вдохновения. Это возрождение к жизни, возвращение в человеческий мир, к людям было подобно чуду, поэт называл его «вторым крещеньем». В стихах начинают звучать жизнерадостные интонации.  «Русь» (1906) – одно из первых, посвященных России – стремясь постигнуть дух Руси, поэт в воображении охватывает единым взором старую Русь с ее древними поверьями, сказками, ведунами и ворожеями, с ее метелями и нечистой силой.Цикл «На поле Куликовом» (1908) – вдохновенно воспевающий Русь – это и предчувствие грядущих бурь, и предвидение трагедий 20в. Судьба России, осмысленная через Куликовскую битву, показана в цикле как сплетения и взаимопереходы патриотической устремленности рус. воина накануне битвы и современного поэту чела, тоже патриота, но предчувствующего грозные события нового века. Поэт осознавал свою кровную связь с Россий.Поэма «Двенадцать».Революция в поэме изображается как шествие. Основные символы – революция как буря, мировой пожар. Блоку представлялось, что этот «пожар», сжигая государство, очищает природную сущность чела.  Поэт рассматривал революцию как стихию, как явление природы, а не истории человечества. Революция изображается как начальный этап движения из «прошлого» в «будущее», и этот переход выглядит как символ мирового исторического процесса. Автор ведет своих героев из одного мира в другой, сквозь сомнения, бессмысленное убийство и кровь, сквозь разгул – в другую сферу чувство и отношений, в другую жизнь. Тема отчаянной голытьбы уходит и перерастает в тему восставшего «рабочего народа». Кроме 12 красногвардейцев есть еще повествователь-рассказчик. Поэма состоит из 12 глав, это число еще раз повторится в двенадцати революционных солдатах, охраняющих порядок в Петрограде. Поэма  построена на излюбленном блоковском приеме — антитезе. Черный вечер, Белый снег. Два контрастных цвета, белый и черный, господствуют в поэме. Лишь в конце появится красное знамя. Блок восторженно приветствовал революцию, несущую обновление, а в своей поэме он рисует беспощадный портрет участников и победителей. В “12” Блок запечатлел образ той революции, в которую он верил, которая открылась ему в заревах пожаров, в метелях, в дыхании России. Автор показал в своей поэме революцию как очистительный пожар, в огне которого все старое должно быть уничтожено. Творческий метод Блока-символиста ярко проявляется и в этом его произведении: именно с помощью символов автор показывает происходящее. Старый, прогнивший мир, представителями которого становятся у Блока “буржуй на перекрестке”, “длиннополый” поп, реакционный интеллигент, презрительно названный “витией”, олицетворен в поэме уличным псом.Блок показывает послереволюционный хаос и анархию как неизбежный процесс, сопутствующий великой ломке. Сама революция показана в поэме в обобщенно-символическом образе вселенского ветра, метели, врывающейся в жизнь обывателя.Это стихия, пусть очистительная, но безжалостная, разрушительная. И ее представителями становятся 12 красноармейцев. О каждом из них в отдельности не сказано ничего, но вместе они — сила, которая разрушит мир “до основанья”. Сами же они весьма смутно осознают, какова их цель. Автор показывает в начале поэмы, как много у них общего с обыкновенными уголовниками (цигарка, примятый картуз…) .Их продвижение по улице должно стать символом их эволюции. На первом этапе своего пути двенадцать предстают анархистами, разрушителями. Им ничего не стоит пальнуть “в святую Русь”. У них есть только их “святая злоба”, но нет организованности. Их ведет ненависть, а не любовь к людям. Их влечет свобода — “эх, без креста”. Их движение стихийно, инстинктивно и гибельно порою не только для врагов. У них нет Бога в высшем смысле этого слова: старая религия — религия рабов — для них неприемлема, а новую они еще не обрели. И тут автор показывает бессмысленное, ничем не оправданное убийство — это кульминация действия поэмы. После нее в повествовании все меняется. Внутреннее потрясение заставляет героев осознать свое предназначение, отбросить анархистский и несерьезный подход к своей революционной деятельности. Исчезают игривые реплики, посторонние разговоры, строчки приобретают строгость. Будучи ранее частью стихии, отныне двенадцать должны сами бороться с ней. Однако до самого конца они идут “без имени святого”, а значит, не понимая и не принимая окончательно идеалов новой жизни. И тогда Блок выводит фигуру Христа, который ведет героев с кровавым флагом.Образ Христа не поддается однозначному толкованию. То ли это еще не узнанный и не признанный Бог, вождь, то ли не видимая в метели жертва, то ли немой свидетель и судья. Намеренно или нет, автор оставил недосказанным это в своей поэме. Решать — самому читателю и его времени.  Поэме свойственно разнообразие художественно-речевых стилей, ее язык включает лексику возвышенно-поэтическую и просторечную, даже вульгарную. Политические лозунги, фольклорные мотивы, городской романс, разбойничьи песни и частушки — автор как будто стремится выразить все многоголосие улицы, используя различные жанры художественной речи. В революции Блок увидел стихию, согласился с ее закономерным характером, но при этом разглядел ее жесткое лицо, во многом предугадал ее гибельные последствия.

 М.И. Цветаева

Марина Ивановна Цветаева родилась в Москве в семье профессора Московского университета ученого-философа И.Б.Цветаева, основателя музея изящных искусств (ныне музей имени А.С Пушкина). Мать, урожденная М.А.Мети – талантливая пианистка, о которой Цветаева писала в очерке «Мать и музыка». Мать давила нас музыкой… Затопила на как наводнение… После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом. Счастливое детство поэтессы запомнилось с болезнью и смертью матери в 1906 году. Возможно, трагическое звучание стихов поэтессы: мотивы разлуки, смерти уже в первых стихах сводили с этим потрясением открывшем некой поэтессе трагические законов Бытия. Осенью 1910 года Цветаева за свой счет издала тиражом 500 экземпляров первый сборник стихов под названием «Вечерний альбом». Юная поэтесса отослала экземпляр Валерию Брюсову. Тот достаточно снисходительно отозвался о стихах Цветаевой, увидел в них проявление некоторой инфантильности, незрелости. И действительно в книге три радела: «Детство», «Любовь», «Тени». Мир детских впечатлений, образ матери занимают немалое место в книге.«Вечерний альбом» - это своеобразный --- юной души. Но уж у юной Цветаевой сочетаются с одной стороны упоения жизнью, восторг  живой ее полнотой: «Ах этот мир и счастье быть на свете / Еще  реальней передаст ли стих?»  с другой ощущение смерти, которое у Цветаевой всегда является оборотной стороной счастье,  проявлением полноты и интенсивности чувства жизни. Вот например, стихотворение «Молитва» (1909).В поэтическом мире  Цветаева уже в ранних стихах «Тени» души умерших не отделены от живых. Цветаева, напротив, порой предпочитала общаться с умершими. Преграда между живыми и мертвыми, между жизнью и смертью для Цветаевой сменяется любовью – «тайным жаром», который и есть жить, по словам поэтессы.

В новом сборнике поэтесса уже обозначились основные темы и мотивы ее творчества.Летом 1911 года Цветаева в Коктебеле, где она гостила у поэта М.Волошина познакомилась с Сергеем Эфроном, который вскоре станет ее мужем. Ему посвящен второй сборник стихов поэтессы «Волшебный фонарь» (1912). В 1913 -1915 годах поэтесса создает цикл «Юношеские стихи», не опубликованные в те годы.

Стихи 1908-1915 годов еще во  многом традиционным. Стих плавный, напевный. Но в 1916 году у Цветаевой появляются  произведения, свидетельствует о том, что ее талант достиг зрелости. В начале Первой мировой войны Цветаева писала: «Нету дела мне до царских счетов / народных ссор».В 1916 году был написан  цикл «Стихи к Блоку». Этот цикл относится к ряду произведений поэтессы, которые написаны в форме поэтического монолога. Это циклы «Ахматовой», «Стихи к Пушкину», «Стихи к Маяковскому» и др. В своих диалогах Цветаева обращается как к живым, так и к умершим поэтам, создавая портрет того или иного художника, но не биографический слепок, а свое представление о души творца, в котором воедино сливается человеческое, биографическое и художническое, творческое. В целом в своих циклах Цветаева воплощает свое представление о поэте, ведь поэты для нее особая порода людей, и которая принадлежит и сама Цветаева:

     Все думали – человек!

     И умереть заставили

     Умер теперь навек

Плачьте о мертвом  теле.

                            («Стихи к Блоку»)

«Поэт – это душа», - писала Цветаева, а свое творчество назвала романом «Собственной душой».

В 1917 году в жизни и творчестве Цветаевой произошли  существенные изменения. Политикой Цветаева не интересовалась совершенно, но революция изменила ее жизнь. С первых дней Гражданской войны в Белую Армию уходит ее муж Сергей Эфрон. Цветаева остается с двумя детьми в Москве. Голод, бытовые трудности послереволюционных лет сполна испытала поэтесса. В 1920 году умирает от голода ее маленькая дочь Ирина. Но несмотря на все эти обстоятельства Цветаева в эти годы много работает. С 1917 по 1920 годы она написала свыше 300 стихотворений, поэму – оперу «Царь-Девица», шесть романтических пьес, множество записей. С начала 1917 года в творчестве Цветаевой можно выделить два русла: именно -  театральная, романтическая линия и народное, русское. «Россия меня научила Революции» отвечала Цветаева на вопрос своей дочери, откуда в ее творчестве народные образы и интонации. Цветаева понимала и не принимала политического смысла революции, но при этом усиливала в революции голос народной стихии, что отразилось в ее поэме. В 1917 году Цветаева пишет цикл стихотворений «Стенька Разин». Эти стихи – своеобразная вариация по мотивам народной песни «Из-за острова на стрежень».Степан Разин для Цветаевой – воплощение стихийной русской души. Именно стихия для Цветаевой составляет существо поэта и поэзии. Поэт для Цветаевой всегда бунтарь, а поэзия – метод против жизни как она есть. Именно стихийное начало отличает поэта со стихией народной души – народной речи. Образ творческой стихии составляет основу поэмы Цветаевой, в которых отразилось ее восприятие революции. «Не красном коне» (1921), «Царь-Девица».После в цикле Цветаевой – определение Стеньки Разина, искупление его греха в народной памяти, воплощенной в мифах и легендах. В 1917 -1920 годах Цветаева создает цикл стихов «Лебединый стан» (1917-1920), который является своеобразной летописью событий тех лет. Симпатии Цветаевой --- на стороне Белой Армии. Цветаева писала: «Поэт очаровывается мятежом и мятежником обреченным». «Страсть к мятежу оборачивается контрреволюцией, естественно если сами мятежники оборачиваются властью». «Горем» обреченного мятежника теперь обладают для Цветаевой  Белая армия, поверженный царь. Поэтому Белая армия для Цветаевой лебединый стон – Россия, а белый офицер – белый лебедь. Это образы безусловно связаны и с личными переживаниями: в рядах Белой Армии находился Сергей Эфрон, от которого не было известий. Цветаева пишет и откровенно монархические стихи. («Царь с небес на престол возведен»), продиктованные не политическими взглядами автора, а сочувствием и обреченности царской семье. В одном из стихотворений она обращается и наряду с просьбой заступиться за царского наследника Алексея. В другом когда мелькнула возможность разгрома большевиков, - к царю, с заступничеством за народ.

9.А.А. Ахматова

Анна Андреевна Ахматова (настоящая фамилия - Горенко) родилась под Одессой в селе инженера  флота. Но истинной ее родиной стало Царское село, куда она была перевезена  годовалым ребенком. Здесь Ахматова закончила гимназию, здесь произошло приобщение юной поэтессы к А.С.Пушкину, памятью о котором пронизана атмосфера Царского села. Свою поэзию Ахматова всегда воспринимала как продолжение пушкинской традиции. Первое стихотворение Ахматова, по ее воспоминаниям сочинила в возрасте 11 лет. В 1907 году было опубликовано в парижском журнале «Сириус», который издавал ее будущий муж Н.С.Гумилев, первое стихотворение молодой поэтессы. В 1910 году Ахматова выходит замуж за Гумилева, путешествует с ним, во Францию и Италию. В 1912 году родился ее единственный сын Лев, будущий известный историк Л.Н.Гумилев. В этом же 1912 году выходит в свет первый ее поэтический сборник «Вечер».

Сборник «Вечер» обозначил рождение уже зрелого поэта со своим своеобразным видением мира, своей поэтикой. И хотя молодая Ахматова входила в круг поэтов – оптимистов, творчество ее оригинально и не замыкается в рамках какой-либо эстетической программы. В 1914 году выходит второй сборник поэтессы «Четки» многими современниками поэтессы признанным лучшим в ее ранним творчестве. В 1917 году появляется сборник стихов «Белая стея».  Эти три сборника составляют первый ранний переход в творчестве поэтессы. «Музой пламя» позвала Ахматову другая великая поэтесса начала ХХ века Марина Цветаева. И это стало не только предсказанием ее человеческой и творческой судьбы, но и определением трагического мироощущения поэтессы, в котором отразилось не только индивидуальное восприятие мира, сколько катастрофическая творческая атмосфера эпохи, которой принадлежит ее поэзия. Поэтому даже в любовных стихах поэтессы, которых так много у реальной Ахматовой отражена духовная атмосфера времени.Любовь в ее ранних стихах всегда «Мука», «Пытка» - трагедия. Причина этой трагедии не только в извечном непонимании мужчины и женщины, но в  экзистенциальных законах человеческого бытия. Об этом стихотворение «Есть в близости моей заветная черта».Любовь для Ахматовой не просто личное интимное чувство, а некий универсальный  язык, позволяющий преодолеть расстояния между людьми и эпохами. Так у Ахматовой в сборнике «Вечер» есть стихотворение «Муж хлестал меня узорчатым … », первая часть которого написана от имени женщины из простонародья – жены кузнеца, во второй части лирическая героиня - интеллигентка, близкая к поэтессе. Но сближает героинь любовное переживание – стирающее социальные перегородки. Поэзия Ахматовой как и других поэтов акмеистического круга тесно связана с литературной традицией. Множественные литературные (и нелитературные) контексты, присутствующие в поэзии Ахматовой, сообщают сложность и неисчерпаемость содержания ее поэзии. Но наиболее актуальным для Ахматовой  на протяжении всего ее творческого пути является пушкинская традиция. На каждом этапе своего творческого развития поэтесса открывает для себя новые грани пушкинского гения, которые находят развитие в ее поэзии. Для Ахматовой, как и для других поэтов-интеллигентов характерна такая форма связи с традицией как поэтический диалог. Поэтический диалог – форма прямого контакта разговора с определенным произведением того или иного автора. Так уже сборник «Вечер» включает стихотворение под названием «Читая Гамлета» представляющим диалог с двумя гениальными предшественниками – Шекспиром и Пушкиным. Пушкинская тема получила отражение в таких произведениях как «В царском селе», «Пушкин», « Бахчисарайский фонтан» и др. Позже в сложные для Ахматовой послереволюционные годы активно занимается пушкинскими штудиями,  изучая его жизнь и творчество. Ею написаны замечательные статьи о Пушкине «Каменный гость Пушкина», «Золотой петушок», «Слово о Пушкине», «Пушкин и Невское взморье».В 1921 -1922 годах Ахматова выпустила два сборника стихов: «Подорожник» и «Anna Domini», куда в основном национальные  с 1916 по 1921 годы. Ряд стихотворений сборников содержат в себе отклик на революционные события Анны Ахматовой. Анна Ахматова революцию в ее политическом смысле на приняла, но осталась на родине. В сборниках  «Подорожник» и «Anna Domini» мы видим усиление эпического начала в творчестве Ахматовой. В них появляется исторические мотивы и реалии.Ахматова чувствует себя хранительницей памяти. Память - одна из ключевых категорий творчества Ахматовой. Без памяти нет культуры, искусства, поэзии, их прошлого и будущего.В послеоктябрьские годы на долю Ахматовой выпало много горя. В 1921 году был расстрелян ее бывший муж Николай Гумилев. В 1935 году арестован сын и второй муж Н.Пунин,  7 месяцев Ахматова провела в тюремных очередях. Именно эти события легли в основу поэмы «Реквием» (1935-1940). Название поэмы изначально означала католическую мессу, по  усопшим. Поэма Ахматовой это памятник общенародному герою. По жанру поэма опирается с одной стороны на традиции фолклорного жанра- причети - погребального плана, а также к такому жанру латинской поэзии как плач Богородицы у креста. Поэма – своеобразный лирический дневник, в котором отражены переживания лирической героини, но личная трагедия  сливается с общенародной. Мать, жена, становится Богоматерью, сердце которой вмещает страдания всех матерей, горе и боль России. В 1961 году Ахматова снабжает поэму эпиграфом из собственного стихотворения:

Нет и  не под чуждым небосклоном

И не под  защитой чуждых крыл

Я была тогда с моим народом

Там, где мой народ к несчастью был.

В поэме Ахматова выполнила свой долг перед памятью. Произведение явилось документом, обвинением Сталинскому режиму. Но и вся история России предстает как трагедия: лирическая героиня совершает путешествие в прошлое России, начиная с петровской эпохи. Мы видим всю Россию от Лениграда до Сибири. И везде безвинные страдания, горе, слезы матерей. Но в конце поэмы в стихотворении «Распятие» трагедия приобретает христианский мистериальный смысл, как очищение и духовное преображение мира.

Особый период творчества Ахматовой – годы Великой Отечественной войны. В начале войны она живет в осажденном Ленинграде, а в сентябре 1942 года эвакуируется в Ташкент. Ахматова сбрасывала зажигательные бомбы с крыш Ленинградских зданий, закапывала в землю статуи Летнего сада. Но главной ее вклад в победу – ее поэзия. В 1941 -1942 годах она пишет свои знаменитые стихи «Клятва» и «Мужество», вышедшие потом в цикле «Ветер войны» (1941-1945). Искренняя, патриотическая, взволнованная вера  в победу русского духа отличает эти стихи. Но основой этой веры для Ахматовой является верность духовной традиции русского народа, русской культуре, - воплощением которой является и «русское слово».В Ташкенте с 1942 по 1944 годы Ахматова создает цикл стихов «Луна зените», где разрабатывает новую вериентальную (восточную) тему. Ташкент она называет первой «прородиной», «азиатским домом».

 Идейно-художественное своеобразие лирики и прозы Бориса Леонидовича Пастернака

   Родился в интеллигентной семье: отец – известный живописец, мать – пианистка. В семье царила творческая атмосфера.  В детские годы довольно серьезно увлекая рисованием, однако в 13 лет увлекся музыкой, позднее литературой. Своим учителем в поэзии он считал Брюсова, но символизм в целом был ему чужд.Стихи начал писать с 1909.  1913 – дебют поэта в альманахе «Лирика». Первые стихи написаны под влиянием футуристских поисков, они характеризуются нарушением привычного соотношения предметов. (Напр. «Февраль. Достать чернил и плакать!» 1912 – стих выражает единство чувств чела и явлений природы). В 1914 вышла 1-я книга «Близнец в тучах» состояла из 21 стиха. Основные темы сборника – вечные: любовь и дружба, творчество и космос, смерть и бессмертие. – Этот сборник венчает первый период творчества автора, определенный самим автором как «начальная пора».1917 – второй сборник стихов «Поверх барьеров» - этой книгой автор стремится преодолеть все барьеры, раскрыть новое тематическое и образное содержание искусства слова, расширить жанровые возможности произведений. Новаторство автора проявляется в умышленном игнорировании самого популярного стих.размера – 4-х стопного ямба. Центральная тема книги – взаимоотношения чела и природы. Поэт внимательно присматривается к необъятным земных просторам и многоликим проявлениям природы – весне, зиме, солнцу, снегу, дождю, и все они предстают в стихах чудом бытия. Природа у автора не знает деления на живую и неживую, она существует наравне с челом («Зима», «Весна», «Счастье»). Природа у поэта одухотворена, имеет свой нрав, она сурова, капризна, изменчива («После дождя» - автор подчеркивает смену состояний в природе с помощью приема контраста).В 1922 вышел сборник «Сестра моя жизнь», который ввел автора в большую поэзию. Стимулом для создания сборника, с одной стороны, послужило бурное увлечение 18-летней Еленой Виноград, а с другой – высокий душевный подъем поэта, вызванный коренными историч.переменами в жизни России. Книга воспринимается как целостное и законченное повествование об истории любви лирического героя: стихи воссоздают его чувства и эмоции в разные моменты взаимоотношения с возлюбленной и объединены в 9 циклов («Не время ль птицам петь», «Книга степи», «Развлеченья любимой», «Занятье философией» - поиск ответов на сложные вопросы человеческого бытия, «Песни в письмах, чтобы не скучала», «Попытка душу разлучить», «Возвращение», «Послесловие»). Основные темы – природа, любовь, искусство. Они существуют не отдельно друг от друга, а в спаянности. Природа является самым близким синонимом жизни, но не чем-то исключительным. Открытое чувство любви – тоже выражение жизни. Доверие поэта к жизни – основное качество его мировоззрения в эти годы. Одним из центр.мотивов книги становится показ обновленной природы при помощи образов-символов «гроза» и «дождь», после которых она и душа лирич.героя возрождаются и очищаются («Плачущий сад», «Гроза, моментальная навек»). Вместе с окружающим миром герой плачет от радости, воспринимая собственное существование как дар божий. Книга «Темы и вариации» - под влиянием социальных событий поэт иначе начинает воспринимать жизнь, видит разницу между природной и соц.жизнью, кот. раньше воспринимались в гармонии. В книге больше кризисных ситуаций («Болезнь», «Разрыв»). Отношение поэта к жизни становится сложнее, противоречивее. В 1920-х гг в поэзию автора прочно вошел эпический элемент. Параллельно с лирикой он работает на романом в стихах «Спекторский», поэмами о рус.революции «Девятьсот первый год», «Лейтенант Шмидт», пишет прозаические вещи «Детство Люверс» и «Охранная грамота». Подобные занятия – свидетельства глубокого аналитизма, желания писателя разобраться в себе, определить свое отношение к истории, стране.  В 1930-1932 вышел сборник «Второе рождение».С 1940 – новый этап творчества. Стих становится проще, доступнее, ориентируется на общее, понятное. Стихи наполняются гражданскими мотивами («Разведчики», «Смерть сапера», «Преследование»).  В 1936-1944 сб. «На ранних поездах» - стихи военного времени. В 1956 начал писать последнюю книгу стихов «Когда разгуляется» (1956-1959). Название символично – «разгуляться» - проясниться после ненастья. Это прояснение общественного сознания после мрачной атмосферы времен сталинизма, это «оттепель», принесшая глоток свежего воздуха свободы. «Весна в лесу», «После вьюги», «За поворотом» - передается ощущение поворота истории, обновления жизни. Поэзия автора лишена суетности, мелочности. Она обращена к вечности, общечеловеческим понятиям, к постижению смысла творчества, искусства. Поэт стремится философски осмыслить бытие, узнать тайну жизни.

 Роман «Доктор Живаго». Идейный замысел автор так определил – дать исторический образ России за последнее 45-летие с точки зрения «моего христианства». Центральной проблемой романа становится проблема незащищенности свободолюбивой творческой личности, утверждающей, а не разрушающей жизнь.Роман – духовная биография чела, оказавшего на разломе времен. Основное в романе – не история событий жизни, а история духа.Жанровая особенность – сочетание прозы и стихов, эпоса и лирика (наличие лирич.героя). В прозаических частях автор воссоздает трагическую судьбу рос.интеллигенции после революции, а в лирич. Цикле «Стихи Юрия Живаго» показано становление миропонимания главного героя – от выхода на подмостки жизни («Гамлет») и юношеского восхищения и преклонения перед ее чудом («Март») до формирования христианской морали.Названием автор указывает на главенствующее положение героя в системе действующих лиц, называя его профессию, подчеркивает политич.нейтралитет героя по отношению к войнам и разрушению. Не разрушителем, а созидателем земной красоты, не убийцей, одурманенным идеологией, а спасителем жизни и духовным лекарем видится автору его герой. Не случайно он наделен фамилией Живаго – воплощающего живой дух. Юрий Живаго – не политический герой революционной эпохи, а свидетель времени, воспринявший революцию как художник, альтернатива «заблудшему челу».Роман охватывает события, происходящие в России на протяжении полувека, а действие в эпилоге происходит в годы ВОВ. Приоритетным для автора являлся показ духовных поисков и эволюции мироощущения не только интеллигенции, но и представителей различных соц.слоев в переломные моменты российской истории.

Общая характеристика литературы 30-х годов

В 30-е годы происходит нарастание негативных явлений в литературном процессе. Начинается травля выдающихся писателей (Е.Замятин, М.Булгаков, А.Платонов, О.Мандельштам). Кончают жизнь самоубийством С.Есенин и В.Маяковский.В начале 30-х годов происходит смена форм литературной жизни: после выхода в свет постановления ЦК ВКП(б) объявляют о своем роспуске РАПП и другие литературные объединения.В 1934 году состоялся Первый съезд советских писателей, который единственно возможным творческим методом объявил социалистический реализм. В целом же началась политика унификации культурной жизни, происходит резкое сокращение печатных изданий.В тематическом плане ведущими становятся романы об индустриализации, о первых пятилетках, создаются большие эпические полотна. И вообще ведущей становится тема труда.Художественная литература начинала освоение проблем, связанных с вторжением науки и техники в повседневную жизнь человека. Новые сферы жизни человека, новые конфликты, новые характеры, видоизменение традиционного литературного материала привели к появлению новых героев, к возникновению новых жанров, новых приемов стихосложения, к поискам в области композиции и языка. Отличительной особенностью поэзии 30-х годов является бурное развитие песенного жанра. В эти годы были написаны прославленные «Катюша» (М.Исаковский), «Широка страна моя родная…» (В.Лебедев-Кумач), «Каховка» (М.Светлов) и многие другие.На рубеже 20-30-х годов в литературном процессе наметились интересные тенденции. Критика, еще недавно приветствовавшая «космические» стихи пролеткультовцев, восторгавшаяся «Падением Даира» А.Малышкина, «Ветром» Б.Лавренева, изменила ориентацию. Глава социологической школы В.Фриче начал поход против романтизма как искусства идеалистического. Появилась статья А.Фадеева «Долой Шиллера!», направленная против романтического начала в литературе.Безусловно, это было требование времени. Страна превращалась в огромную стройку, и читатель ждал от литературы немедленного отклика на происходящие события.Но раздавались голоса и в защиту романтики. Так, газета «Известия» публикует статью Горького «Еще о грамотности», где писатель защищает детских авторов от комиссии детской книги при Наркомпроссе, которая бракует произведения находя в них элементы фантастики и романтики. Журнал «Печать и революция» публикует статью философа В.Асмуса «В защиту вымысла».И, тем не менее, лирико-романтическое начало в литературе 30-х годов в сравнении с предшествующим временем оказывается оттесненным на второй план. Даже в поэзии, всегда склонной к лирико-романтическому восприятию и изображению действительности, в эти годы торжествуют эпические жанры (А.Твардовский, Д.Кедрин, И.Сельвинский).В литературе тридцатых годов происходили значительные перемены, связанные с общим историческим процессом. Ведущим жанром 30-х годов становится роман. Литературоведы, писатели, критики утвердили художественный метод в литературе. Дали ему точное определение: социалистический реализм. Цели и задачи литературы определил съезд писателей. С докладом выступил М. Горький и определил основную тему литературы - труд.Литература помогала показать достижения, воспитывала новое поколение. Основным воспитательным моментом были стройки. Характер человека проявлялся в коллективе и труде. Своеобразную летопись этого времени составляют произведения М. Шагинян «Гидроцентраль», И. Эренбург «День второй», Л.Леонова «Соть», М.Шолохова «Поднятая целина», Ф.Панферова «Бруски». Развивался исторический жанр ( «Петр I» А.Толстого, «Цусима» Новикова – Прибоя, «Емельян Пугачев» Шишкова).Остро стояла проблема воспитания людей. Она нашла свое решение в произведениях: «Люди из захолустья» Малышкина, «Педагогическая поэма», Макаренко.В форме малого жанра особенно успешно оттачивалось искусство наблюдения жизни, навыки краткого и точного письма. Так, рассказ и очерк становились не только действенным средством познания нового в быстротекущей современности, а вместе и с тем и первой попыткой генерализации ведущих ее тенденций , но и лабораторией художественно-публицистического мастерства.Обилие и оперативность малых жанров позволяли широко охватить все стороны жизни. Нравственно-философское наполнение новеллы, социально-публицистическое движение мысли в очерке, социологические обобщения в фельетоне – вот чем отмечены малые виды прозы 30-х годов.Выдающийся новеллист 30-х годов А.Платонов по преимуществу художник-философ, сосредоточивший внимание на темах нравственно-гуманистического звучания. Отсюда его тяготение к жанру рассказа-притчи. Событийный момент в таком рассказе резко ослаблен, географический колорит тоже. Внимание художника сосредоточено на духовной эволюции персонажа, изображенного с тонким психологическим мастерством («Фро», «Бессмертие», «В прекрасном и яростном мире») Человек берется Платоновым в самом широком философско-этическом плане. Стремясь постичь наиболее общие законы, которые им управляют, новеллист не игнорирует условия окружающей обстановки. Все дело в том, что его задачей становится не описание трудовых процессов, а постижение нравственно-философской стороны человека.Характерную для эпохи 30-х годов эволюцию переживают малые жанры в области сатиры и юмора. М.Зощенко более всего волнуют проблемы этики, формирования культуры чувств и отношений. В начале 1930-х, у Зощенко появляется еще один тип героя — человек, «потерявший человеческий облик», «праведник» («Коза», «Страшная ночь»). Эти герои не принимают морали окружающей среды, у них другие этические нормы, они хотели бы жить по высокой морали. Но их бунт кончается крахом. Однако в отличие от бунта «жертвы» у Чаплина, который всегда овеян состраданием, бунт героя Зощенко лишен трагизма: личность поставлена перед необходимостью духовного сопротивления нравам и представлениям своей среды, и жесткая требовательность писателя не прощает ей компромисса и капитуляции. Обращение к типу героев-праведников выдавало извечную неуверенность русского сатирика в самодостаточности искусства и было своеобразной попыткой продолжить гоголевские поиски положительного героя, «живой души». Однако нельзя не заметить: в «сентиментальных повестях» художественный мир писателя стал двуполюсным; гармония смысла и изображения была нарушена, философские размышления обнаруживали проповедническую интенцию, изобразительная ткань стала менее плотной. Доминировало слово, сращенное с авторской маской; по стилистике оно было похоже на рассказы; между тем характер (тип), стилистически мотивирующий повествование, — изменился: это интеллигент средней руки. Прежняя маска оказалась приросшей к писателю.Идейно-художественная перестройка Зощенко показательна в том отношении, что она сходна с рядом аналогичных процессов, совершавшихся в творчестве его современников. В частности, у Ильфа и Петрова – новеллистов и фельетонистов – можно обнаружить те же тенденции. Наряду с сатирическими рассказами и фельетонами печатаются их произведения, выдержанные в лирико-юмористическом ключе («М.», «Чудесные гости», «Тоня»). Начиная со второй половины 30-х годов, появляются рассказы с более радикально обновленным сюжетно-композиционным рисунком. Существо этой перемены заключалось во введении в традиционную форму сатирического рассказа положительного героя.В 30-е годы ведущим жанров становится роман, представленный и романом-эпопеей, и социально-философским, и публицистическим, психологическим романом.В 30-е годы все большее распространение получает новый тип сюжета. Эпоха раскрывается через историю какого-либо дела на комбинате, электростанции, колхозе и т.п. И поэтому авторское внимание привлекают судьбы большого числа людей, и ни один из героев уже не занимает центрального положения.Значительными произведениями о преобразовании природы и быте национальных окраин явились очерковые повести К.Паустовского «Кара-Бугаз», «Колхида», «Черное море». В них проявилось своеобразное дарование писателя-пейзажиста.Романтическая концепция человека и природы в творчестве Пришвина по-своему обогащала романтическое течение литературы. В цикле романтических миниатюр «Фацелия» аналогии из жизни человека и природы помогают выразить и вспышку жизненных сил человека, и тоску по утраченному счастью, отъединившую героя от мира («Река под тучами»), и осознание итога прожитой жизни («Лесной ручей», «Реки цветов»), и неожиданное возвращение молодости («Запоздалая весна»). Фацелия (медоносная трава) становится символом любви и радости жизни. «Фацелия» свидетельствовала об отказе Пришвина от изображения внешнего сюжетного действия. Движение в произведении – это движение мысли и чувств и повествователя.В 30-е годы работает над крупным произведением – романом «Мастер и Маргарита» М. Булгаков. Это многоплановый философский роман. В нем слилось воедино несколько творческих тенденций, характерных для произведений Булгакова 20-х годов. Центральное место в романе занимает драма мастера-художника, вошедшего в конфликт со своим временем.На протяжении 30-х годов значительно расширяется диапазон тем, разрабатываемых мастерами исторической художественной прозы. Это обогащение тематики происходит не только за счет хронологически большего охвата различных тем и моментов истории. Что знаменательно и важно меняется сам подход литературы к исторической действительности, постепенно становясь более зрелым, углубленным и разносторонним. В художественном освещении прошлого появляются новые аспекты. Творческие устремления романистов 20-х годов почти всецело замыкались в кругу одной главной темы – изображения борьбы различных социальных групп. Теперь в историческом романе в дополнение к этой прежней линии возникает новая, плодотворная и важная идейно-тематическая линия: писатели все чаще обращаются к героической истории борьбы народа за свою независимость, берутся за освещение формирования важнейших этапов национальной государственности, в их книгах воплощаются темы воинской славы, истории национальной культуры.Во многом по-новому решает теперь литература и проблему положительного героя в историческом романе. Пафос отрицания старого мира, которым был, проникнут исторический роман 20-х годов, обусловливал преобладание в нем критической тенденции в отношении к прошлому. Вместе с преодолением такой односторонности в исторический роман входят новые герои: выдающиеся государственные деятели, полководцы, деятели науки и искусства.30-е годы – время подведения значительных социально-исторических, философско-этических итогов в прозе. Не случайно все крупнейшие эпопеи, берущие начало в 20-е годы («Тихий Дон», «Жизнь Клима Самгина», «Хождение по мукам»), получают завершение именно в этот период.

 Жанрово-тематический диапазон произведений М.А.Булгакова. Сюжетно-композиционная структура и проблематика романа «Мастер и Маргарита»

     Для понимания творчества Булгакова чрезвычайно важны некоторые факты его биографии. Важно, что он родился в семье священника (в Киеве), преподававшего в Киевской духовной академии и незадолго до смерти ставшего профессором богословия. Важно, что юный Булгаков в гимназии был монархистом, а в университете демонстративно уклонялся от общественно-политической деятельности. Важно, что он выбрал профессию врача. Иными ‘словами, необходимо иметь в виду принадлежность Булгакова к консервативным слоям русской интеллигенции, чтобы ощутить, в какой мере было закономерным его скептическое отношение к революции.Булгаков отличался обостренным чувством катастрофизма современной действительности, что в полной мере сказалось в его первом крупном произведении — романе "Белая гвардия" (1925).Мотив дьявольщины получает развитие в «Белой гвардии»; с ним связаны такие детали, как преисподняя, ад, куда спускаются Николка с сестрой Най-Турса в поисках его тела, «чертова кукла» Тальберг, черт в рясе на колокольне собора, демон - Шполянский, демон - Шервинский.. Тема Апокалипсиса все время возникает на страницах романа, не давая забыть, что перед читателем - картины Страшного суда, напоминая, что суд этот осуществляется «сообразно с делами».После завершения романа «Белая гвардия» Булгаков пишет три повести, которые можно условно назвать вторым - «московским» - романом писателя. Первая повесть - «Дьяволиада» (1923) - вышла в свет еще до публикации «Белой гвардии» - в 1924 г., вторая - «Роковые яйца» (1924) - в 1925. Написанная в начале 1925 г. повесть «Собачье сердце» . Повести не связаны ни единством действующих лиц, ни общностью сюжетных положений, но их объединяет единый принцип изображения мира - «фантастический реализм», служащий Булгакову средством создать свой миф о Москве, пришедший на смену «петербургскому мифу». «Мастера и Маргарита» 1928 – фантастический реализм. Реал.изображение действительности сочетается с фантасмагорией, дьяволиадой. Проблема творчества и судьбы писателя – Мастер – весь во власти воображения, он не от мира сего. Роман не сулил ему успеха и признания. Судьбой Мастера раскрывается философская сущность тв-ва – презрение к жалкой суете, тщеславию, гордость, непрерывность духовной связи настоящего и прошлого, бескорыстность.. (мир булгаковского романа ярок и блестящ, в нем сатана выдает себя за профессора черной магии и разгуливает по Москве; Писатель «карнавализирует» мир романа, выводя на подмостки то героев библейской легенды, то «нечистую силу», то романтических любовников, то чинуш и мещан своего времени). Проблема – воздаяние за добро и зло. Поскольку в реальной жизни ждать справедливости не приходится, то автор в качестве орудия воздаяния выдвигает Воланда – та сила, что вечно хочет зла, но творит добро. Он объективно творит добро, наказывая доносчиков, соглядатаев, мошенников. Он восстанавливает справедливость, возвращая Мастеру сгоревшую рукопись, давая ему покой как награду за тв-во.Автор применил такой композиционный приём как роман в романе, позволяющий читателю провести параллель между главами «пилатовскими» и московскими. Основная идея такого приёма – показать, что ход истории не меняет человека, это под силу только ему самому.Композиция романа многоплановая: это «роман в романе». В рамках одного произведения сложно взаимодействуют два романа: повествование о жизненной судьбе Мастера и созданный им роман о Понтии Пилате. Судьба Булгакова отражается в судьбе Мастера, а судьба Мастера – в судьбе его героя Иешуа.Сюжетные линии: - философская (П.Пилат и Иешуа), - любовная (М и М), - мистическая (Волан и его свита), - сатирическая (Москва и москвичи).Три временных пласта - прошлое - настоящее - вечное.Три уровня реальности - земной (люди), художественный (библейские персонажи) и мистический (Воланд со своими спутниками); Роль связующего звена выполняет Воланд и его свита.В евангельских главах - своеобразном идейном центре романа - поставлены важнейшие вопросы человеческого бытия, волнующие людей во все времена, «вечные вопросы».Что есть истина?Что такое добро и зло?Человек и его вера.Человек и власть.В чём смысл человеческой жизни?Внутренняя свобода и несвобода человека.Верность и предательство.Милосердие и всепрощение.Образ Мастера - символ страданий, человечности, искателя истины в пошлом мире.Идеи: о величии человека и об аморальности власти как проявления насилия над человеком; о красоте любви и людей, способных на любовь; о сострадании и милосердии, отваге и верности своему призванию как высших человеческих качествах, о неразрывности добра и зла, жизни и смерти.

Идейное содержание и художественные особенности «Тихого Дона» М.А.Шолохова

    Вся жизнь и литературная деятельность  Шолохова  связана  с  Доном.  Писатель горячо любит свои родные места;  в  жизни  донского  казачества  он  черпает темы, образы, материал для своих художественных произведений.Роман является эпопеей рус.жизни конца 19 и 1-х десятилетий 20в. Его герой – народ. Казачество, раздираемое противоречиями: как жить дальше, с кем быть в годы Гражданской войны. В произведении народ предстает главным участником важнейших исторических событий, история подчиняет себе человеческие судьбы, политические события проходят через жизни людей, заставляя их страдать и радоваться.Особенностью романа является умелое сочетание в нем сцен. Касающихся исторических, общенародных событий и частной, индивидуальной жизни. они взаимно пересекаются на протяжении всего произ-я, дополняя друг друга. Общее – это изображение в романе народных традиций и обычаев.Тема романа (тема революции и гражданской войны) — это не только сложный путь казачества в революцию, противоборство между красными и белыми, это еще и нравственный выбор героев, попытки соединить кровное и соци¬альное. Первая мировая война дана в изображении Шолохова как на¬родное бедствие. Верхне-Донское восстание предстает в изображении Шолохова как одно из центральных событий Гражданской войны на Дону. Оно отразило народный протест против разрушения устоев крестьянской жизни и вековых традиций казаков. В романе показана об-реченность восстания. Мелехов, один из предводителей восстания, говорит: «А мне думается, что заблудились мы, когда на восстание пошли». Не оправдывая зверств белых на Дону, Шолохов не скрывает и жестокости красных. По мнению автора, в Гражданской войне не может быть правых. Завершает Григорий свои жизненные искания возвращением в родной хутор. Бросив оружие в Дон, он спешит вновь к тому, что любил и от чего долго был оторван.Идея семьи («мысль семейная») прослеживается на нескольких семьях: Мелеховых, Коршуновых, Моховых, Листницких. Разрушение семьи – это трагедия народа, разрушение основ его бытия. Поэтому так до последнего бьется за родное гнездо, тащит в него все что можно Пантелей Мелехов. Но в поединке с историей гибнет на чужбине старый Мелехов, отказывается от материнства и погибает Наталья, умирает Аксинья, разрушившая семью Григория и так и не создавшая свою. Разрушение семьи знаменует катастрофу мира.Худ.своеобразие.Природа Дона, далекая степь и просторы выступают как отдельные герои в романе. Дон, степная природа – параллельный с народом образ. Он наделен яркой красотой, на фоне которой как-то нелепо выглядят раздоры и война. Природа прекрасна, река могуча, народ красивый и мужественный. Краски ее светлые, чистые. Природа как будто сочувствует людям и одобряет их в трудную минуту.Описание природы предвосхищает приближающиеся события романа, подготавливают человека к восприятию последующих пе¬ремен. К примеру, описание пограничного состояния природы, за¬мершей в «ожидании» Верхне-донского восстания. Пейзаж в романе выступает как средство выражения авторской позиции. Шолохов очеловечивает природу. В лирических отступле¬ниях выражает свою любовь к земле, к каждому листочку. Благодаря метафорам, ярким олицетворениям создается ощущение, что природа становится участницей событий в романе.Шолохов мастер портретных зарисовок, речевых характеристик героев.Умело использованы писателем произведения народного твор-чества: пословицы, поговорки, побаски, песни. Они предают настроение, чувства, переживания народа, отражают эстетический мир героев. Произведения народного творчества, особенно песни, раскрывают философскую глубину эпопеи. Эпиграфами к первой и третьей книгам романа служат старинные казачьи песни.Композиция романа кольцевая, то есть все события начинаются на мелеховском дворе и заканчиваются там же, куда возвращается главный герой, Григорий Мелехов, после долгих метаний.В центре романа — история семьи Мелеховых. Сквозь призму личной судьбы каждого ее члена Шолохов показывает все важнейшие этапы жизни донского казачества: накануне и в период Первой мировой войны, во время войны гражданской. Такой прием позволяет особенно остро ощутить трагизм событий той эпохи, которые, словно катком, прошлись по судьбе каждого казака.Широко использует Шолохов такой прием, как одушевление. Солнце перед восходом «томится». Молния сравнивается с пахарем-работником. Серые волны гальки на берегу Дона «табунятся» и т. д.Язык произведения богат народной речью. Здесь и диалектизмы (баз, курень, поречье и много других), и простонародная речь (теперя, теперича, нонешний, бечь, идти пеши, окромя  и др.), и налет заимствований из украинского языка (нехай, дюже, зараз, хорониться, трошки). Такой подход позволяет автору окунуть читателя в атмосферу станичной жизни, придать своим персонажам индивидуальные черты. По речи можно определить принадлежность человека к социальной среде, оттенок характера, душевное состояние.Язык Шолохова то суров и гневен, то нежен и печален, то исполнен крепким искрометным юмором, то скорбен и грустен.Символично название романа. «Батюшка тихий Дон» — это народный, фольклорный образ, часто встречающийся в казачьих песнях. Григорий Мелехов – образ в развитии, думающий персонаж. Поиск героем жизненной правды. Герой мечется, он думает о войне, о ее причинах.  Жестокость к врагу его отталкивает: и от белых и от красных. Он мечтает о мирной жизни, о семье, о хозяйстве. Смерть Аксиньи символизирует невозможность, недостижимость этих стремлений. Трагизм гл.героя – смотрит на солнце (символ) – холодное – это символ тех трагических испытаний, через которые прошел и еще пройдет герой

 Тема ВОВ в рус.лит. 20в. (произведения А.Твардовского, К.Симонова, В.Некрасова, М.Шолохова, Б.Васильева, Ю.Бондарева, В.Асафьева и др.).

В первые же дни войны писатели откликнулись на трагические события. Вначале война отражалась в малых жанрах – очерке и рассказе, запечатлевались отдельные факты, случаи, отдельные участники боев. Затем пришло более глубокое понимание событий и стало возможным их полнее изображать это обусловило появление повестей.  Несмотря на страшную реальность войны, уже первые повести были наполнены уверенностью в победе, оптимизмом. Постепенно углубляется представление о войне, о ее быте – роман В.Некрасова «В окопах Сталинграда» (1947) – война из окопов глазами солдат и офицеров. Война лишена помпезности, пафосности. Война показана через восприятие непосредственного участника событий, для которого важнее отсутствие мыла, чем наличие плана. Герой показан – интеллигент на войне. Заслуга автора – он вводит принцип безпафосного изображения войны. Показал проблемы внутри лагеря окопной войны. Показывает правду: причины, почему армия терпит поражение, еды не хватает.  «Я убит подо Ржевом» (1945-46) Твардовский – написао от лица солдата, умершего, повествующего с того свата. Трагизм – нет своей могилы, погиб в начале войны. 1946 поэма «Дом у дороги» - До– образ всей страны, которой нужно восстановится после войны.Писатели «лейтенантского» призыва (вошли в лит. в 1960 гг), создавшие большой пласт военной прозы – в их произ-ях война изображалась изнутри, виделась глазами рядового воина. Проза о войне впервые поставила в центр произ-я проблему народа. Помещая своего героя в экстремальные обстоятельства, писатели заставили его делать моральный выбор. Таковы повести «Горячий снег», «Берег, «Выбор» Ю.Бондарева, «Сотников», «Пойти и не вернуться» В.Быкова.Масштабное изображение войны в трилогии К.Симонова «Живые и мертвые» ( время от первых часов войны до лета 1944. Гл.герой – штатский чел Синцов становится солдаток, как он мужает, закаляется на войне, как изменяется его духовный мир).В военной прозе углубился психологический анализ характеров, поставленных в экстремальные условия, обострился интерес к нравственным проблемам, возрождается романтический пафос – «А зори здесь тихие…» Б.Васильев, «Пастух и пастушка» В.Астафьева.Литература достигает прочного единства с народом, становится моральной поддержкой.Художественно-документальная проза – «Я из огненной деревни» А.Адамович,И.Брыль (трагедия Хатыни),  «Блокадная книга» А.Адамович и Д.Гранин., «У войны не женское лицо» - С.Алексиевич. В годы ВОВ расцветает публицистика, жанр очерка, рассказа. А.Толстой, М.Шолохов и т.д. Расцветает также поэзия. Песни военных лет. Лебедев-Кумач «Священная война», К.Симонов «Родина», А.Твардовский «В.Теркин». Война - самое страшное испытание для человека, и не только потому, что там речь идет о жизни и смерти, но и потому, что перед лицом смерти человек раскрывается до конца, до самой сути. Литература, появлявшаяся в эти годы, может быть названа литературой народного самоспасения. Именно в этот период создаются произведения, которые пробуждают у читателя чувство ненависти к врагу и верности Родине. Первое место занимает поэзия. Стихотворения К. Симонова, А. Твардовского, Суркова, Ахматовой, Пастернака, Берггольц, Тихонова и многих других находят отклик и понимание в сердцах советских солдат и тружеников тыла. Особое место занимает газетный очерк как отражение фронтовых событий. Многие писатели начинают использовать именно этот жанр. Первый этап литературы о Великой Отечественной войне заканчивается вместе с военным временем. Литература этого периода должна была вызвать чувства патриотизма, дать уверенность в победе, создать героические образы, достойные восхищения и подражания. С замиранием сердца читали о подвигах Зои Космодемьянской (Поэма «Зоя» М. Алигер), молодогвардейцев (роман «Молодая гвардия» А. Фадеева), подвиги вымышленных персонажей, которые были близки фронтовикам и узнаваемы - Василий Теркин и многие другие.

А.Т.Твардовский. Говоря о поэме «Василий Теркин» Твардовский впоследствии признавался: «Теркин был для меня во взаимоотношениях писателя со своим читателем моей лирикой, моей публицистической, песней и поучением анекдотом и присказкой, разговором по душам и рекламой  слугою».«Книга про бойца»- это поистине народное произведение, так как адресовано простому русскому солдату, чему соответствует и стиль произведения. «Василий Теркин» - энциклопедия народного творчества. Помимо сказанных  мотивов, особенно явных в этих главах как «Теркин и смерть», «---», в поэме мы встретили и песни и поговорки, пословицы, прибаутки. --- поэта и выразились в его жанровом богатстве, в естественных переливах интонаций, в разнообразии строфики. Книга написана в форме солдатских «баян» (без начала, без конца, без особого куплета), трудности фронтовой жизни, скрашиваются балагурством героя, народным юмором, прибауткой, шуткой.Поэма публиковалась отдельными главами во фронтовых газетах. Каждое произведение представляет собой самостоятельное сюжетно-композиционное целое. Но при этом вся поэма  не выглядит производным собранием отдельных глав. Сюжетом поэмы становится сама война. Поэма явилась непосредственным откликом на события войны.С главы «На Днепре» в поэме появляется мотив утраты, вины, образ своей солдатской стези, способной прожечь камень «Про солдата - сироту». Такое звучание поэмы соответствует логике военных событий. Пока Советская Армия отступала Твардовский считает нужным поднимать дух солдат, а после переправы через Днепр, когда началось активное наступление Советской Армии выпали другие проблемы, спроецированные на будущую послевоенную жизнь страны, народа.Образ дома занимает центральное место в поэме «Дом у дороги». Анна Сивцова, вместе с двумя детьми угнанная в Германию, в неволе рождает сына. И люди, живущие в немецком бараке, пытаются помочь выжить.   С рождения ребенка барак становится домом, согреваются людские сердца. В Германии старшая дочка Анны находит пушистый одуванчик для своего брата. Сила жизни, материнство способствует обживанию мира, расширению дома до размеров земли,человечества.В 1954 году поэт снова обращается к образу Василия Теркина. Он пишет сатирическую поэму «Теркин на том свете». В поэме сатирически изображены недостатки советского режима: равнодушие к людям, подозрительность, бумажная волокита и показуха.После войны Твардовский продолжает работать в жанр поэмы.

Человек и эпоха в творчестве А.И.Солженицына

Один из самых известных рус.писателей 2-й пол.20в, получивший всемирное призвание. Его литературными трудами были разрушены иллюзии, долгие годы владевшие умами и сердцами демократов Европы и миллионов советских людей, - иллюзии, будто идеи о коммунистическом завтра сами по себе хороши, но их извратили плохие исполнители. Солженицын напомнил рус. и другим народам о непреходящих общечеловеческих и христианских ценностях как основе европейской цивилизации и культуры. И не только напомнил, но засвидетельствовал присутствие в нашей жизни высших сил – сначала своей биографией (безнадежно больной раком и обреченный врачами на смерть, писатель чудесно исцелился), а потом своими произведениями, своими любимыми героями. Написанные рассказы, романы, грандиозное худ.-документальное исследование «Архипелаг ГУЛАГ» (1989, раскрывала всю сущность тоталитарного режима. Пелена лжи и самообмана все еще застилавшая глаза мно¬гим нашим согражданам, спала), роман-эпопея «Красное колесо» поражают глубиной обобщения, ясностью видения реального положения вещей. Поэтому Сол. обращается к современникам с призывом «Жить не по лжи».

 Не будет преувеличением сказать, что  предметом  изображения  в  эпосе Солженицына стал русский XX  век  во  всех  его  трагических  изломах  —  от Августа Четырнадцатого до сего дня. Но будучи в первую  очередь  художником, он пытается понять, как  эти  события  отразились  на  русском  национальном характере.Лит.судьба его необычна. После того, как в журнале «Новый мир» в ноябре 1962 была опубликована его повесть «Один день Ивана Денисовича» (1962), писатель сразу приобрел мировую известность. Участвовал в ВОВ, был награжден, в 1945 был арестован по политическому доносу, осужден на 8 лет лагерей. Боль от виденного, услышанного и лично пережитого станет основой будущей лит.работы Солж.Впервые в литературе лагерная тема.  Повесть «Один день И.Денисовича» (1959, эта повесть – о противозаконности, противоестественности самой системы, созданной советскими руководителями.) - давал убедительную и неотразимую в своей подлинности картину жизни в сталинских лагерях – в заснеженной пустыне, за колючей проволокой в бараках, со сторожевыми вышками по углам. Строгие пространственно-временные границы: это события одного январского дня 1951 года в Особом лагере (Особлаге) для политзаключенных. Один день И.Денисовича – это день из жизни лагерного «пополнения, привезенного с фронта». Люди под номерами: на груди, на спине, на шапке Щ-854, но между собой называют друг друга по имени, имен-отчеству, по фамилии… Всем правит голод. Автор исследует национальный характер. Он ставит своего героя Шухова в центр повествования и ведет разговор от его имени. Герой «простой чел» как и Матрена. Выжить в нечеловеческих условиях, но не потерять себя – вот правило, которому они следуют неукоснительно. Т.о. автор предлагал читателю и литературе новую концепцию личности, новую этическую модель поведения, основанную на необходимости не только выжить во что бы то ни стало, но и сохранить в неприкосновенности свой духовный мир. Герой остается внутренне свободным, он хорошо понимает логику власти, настойчиво стремящейся сделать чела рабом, подавить в нем все человеческое. Но вопреки всему он остается личностью. Он умелец, каких много в народе, чувство собст.достоинства помогает сохранить работа, прирожденное честное отношение к ней, азарт ею, в кот.на время забывается гнетущая действительность. Подробным описанием лагерного быта, работы от зари до зари за лагерную баланду, изображением людских отношений, перекличкой с редкими весточками с «воли» создается впечатление, что между волей и неволей большой разницы нет: жизнь и здесь, и так идет по одним и тем же законам. «Соцгородок» (лагерь) – это уменьшенная модель всего гос-ва, где ни для кого нет ни свободы, ни человеческой жизни. В 1967 повесть «Раковый корпус» (выдвинул свою версию «возбуждения рака»: сталинизма, красного террора, репрессий.), запретила цензура. В 1968 она и роман «В круге первом» была напечатана за границей. 1969 присуждена Нобелевская премия. За границей создает книги «бодался теленок с дубом», «Ленин в Цюрихе», роман-эпопею о мировой войне и рус.революции «Красное колесо».Деревенская тема - рассказ «Матренин двор» (1959) – автор нарисовал впечатляющую картину жизни в послевоенной деревне, за которой видится Россия. На противопоставлении судеб и характеров Матрены Васильевны, ее родни и односельчан писатель поставил вопросы, знакомые нам по произв.классич.лит.: В чем смысл человеческого существования? Для чего чел родился на свет? Почему именно так складывается его судьба? Каковы отношения личности и общества, личности и гос-ва? В чем истоки трагических обстоятельств жизни героини? В рассказе стремление познать и понять, прочувствовать, как изменились страна, облик людей, уцелели или нет за годы советской власти нравственные основы жизни, какую печать наложила на людей недавно отгремевшая война, заставившая многих пересмотреть радужные взгляды на жизнь. Герой – Игнатич – постоянно сравнивает жизнь на свободе с жизнью за колючей проволокой. Матрена – олицетворение послевоенной России. Бесплатный труд, принуждение, вынужденное воровство, потому что властям нет дела до той нищеты, в которой живут колхозники. Пенсию Матрена должна «добывать» сама. Все свои беды, обиды, неприятности женщина воспринимает с терпеливой покорностью, верой, что как-нибудь все изменится к лучшему. Трагическая судьба не убила в ней человечность и доброту. Она уходит из жизни не оцененной по достоинству. Потому что в жизни возобладали корысть и буздуховность. Родственники, рыдая над усопшей. Выговаривают друг другу свои упреки, обиды, требования, касающиеся по большей части материальной стороны жизни. Мы видим здесь бездуховность, отсутствие совести, стыда перед людьми, чувства общей вины за гибель Матрены. Разрушены моральные основы отношений людей, все заменил материальный интерес. Он – следствие убожества жизни. Жизнь Матрены Васильевны и обстоятельства ее воспроизведены писателем правдиво и достоверно.В произведениях Солженицына характер героя мотивирован средой, воздействующей на челове¬ка, то есть жизненными обстоятельствами социального, бытового и этического плана, и предстает как результат сложного взаимодействия личности и среды. Среда также подвержена воздействию со стороны мыслящей и действующей личности.

Творчество писателей Кубани

Иван Варавва – лауреат литературной премии имени А.Твардовского «Василий Тёркин». Варавва явился прообразом одного из главных героев в советском легендарном фильме «Офицеры».Биография Ивана Вараввы интересна своими поворотами судьбы. Иван заканчивает десятый класс школы в ст. Староминской, а бои идут уже под Ростовом и Кущёвской, совсем рядом. На выпускном вечере юный Варавва читает свои прощальные лирические стихи. Он становится бойцом районного истребительного батальона, отступив из станицы последним, в предгорьях Кавказа принимает боевое крещение под станицей Хадыженской, в долине реки Пшиш. «Признаюсь, что больше всего на свете – по своему свободолюбивому характеру, доставшемуся мне от казацкого рода, - я страшился фашистского плена. Дважды невредимым выходил из железного окружения, когда в живых оставались считанные единицы. Горел, был засыпан землёй от взорвавшейся бомбы…»

В битве за Кавказ молодой поэт, в звании рядового пехотного стрелка и наводчика ротных минометов, весной 1943 года принимает участие в прорыве вражеской «Голубой линии», в штурме высоты «Сопки героев». Ранения, госпиталь и снова – фронт: бои за освобождение Новороссийска, Украины, Белоруссии, Польши. Двадцатилетним сержантом в мае 1945 года молодой поэт Варавва оставил свой первый автограф на стене рейхстага, в поверженном вражеском Берлине. Конечно же события войны не оставляют равнодушным И.Варавву, его стихи печатаются, западают в душу читателям, запоминаются своим лиризмом.Первые стихи И.Варавва опубликовал в 1942 г. Восемнадцатилетний автоматчик писал о том, чем была полна его душа, о боях, товарищах, о вере в победу. С 1943 года его стихи стали регулярно появляться в армейской печати. Лирический герой Ивана Вараввы – это его сверстник, из тех, кого «пыльная дорожка» позвала на поля сражений.

Стучали колеса, тревожно скрипели вагоны.

Весна возвращалась в родные казачьи края.

Дрожала планета. На крыше теплушки зелёной

Промчалась по свету солдатская юность моя.

Острым взглядом поэта и воина Иван Варавва видел войну во всех её проявлениях. Вот, отражая танковую атаку, «на дно солдаты оседали, зажав гранаты в рукаве… кто с жёлтым пятнышком медали, кто с медной пулей в голове». А вот короткое сказание о парнишке, который наверняка стал бы замечательным художником. Но не пришлось. Схватился паренёк с вражьим танком…»все пять гранат в него врубил, а сам упал на подорожник. Он честно Родину любил…Он был талантливый художник».

Кронид Обойщиков - один из авторов и составителей книг о Героях Советского Союза, двух оперетт, многих песен, написан­ных кубанскими композиторами Гр. Пономаренко, В. Пономаре­вым. Крылатым воином был Кронид Обойщиков. Обращаясь к родному краю, он пишет:

Край родной, ты весь на этой карте —

Синь озер, дороги и хребты.

Я летать ушел со школьной парты,

Чтоб тебя увидеть с высоты.

Боевая авиация, голубое безбрежье небес стали для него и жизнью, и поэ­зией. Его герой знает свое место на вой­не. Он понимает, что без него нельзя вести бой:

Стоит нелетная погода,

И Ставка, нервничая, ждет,

И в землю врытая пехота

Без нас в атаку не пойдет.

Военные маршруты водили его и над Киевом, и над речкой Сулой, и над Ле­нинградом, и над Баренцевым морем, и над Прибалтикой. Как и другие фрон­товые поэты, К. Обойщиков не раз обра­щается к образу солдатской матери. Им, матерям, выпала самая горькая доля — провожать на войну сыновей и получать похоронки.

Когда друзей в могилу братскую

Нам приходилось зарывать,

Давали клятву мы солдатскую

Их матерей не забывать.

Он пишет «Слово к матери», посвящая его Матрене Константиновне Зикран, матери Героя Советского Союза, пав­шего смертью храбрых; пишет стихотво­рение «Мать» — памяти Епистинии Федоровны Степановой.

Пётр Карпович Игнатов прожил большую жизнь. В ней было многое – большевистское подполье, ссылки, участие в формировании красногвардейских отрядов, в рядах рабочей милиции.Игнатов борется с бандитами. В 1940 году Пётр Карпович назначен заместителем директора Краснодарского химико-технологического института. А потом началась война.В августе 1942 года фашисты подошли к Краснодару, над Кубанью нависла угроза оккупации. В крае было организовано 86 партизанских отрядов. П.К. Игнатов тоже получил задание создать для борьбы с гитлеровцами партизанский отряд минёров. Под именем «Батя» он был назначен командиром этого отряда. Вместе с ним стали партизанами его сыновья: инженер завода «Главмаргарин» Евгений и ученик девятого класса Гений, а также жена Елена Ивановна. На одном из заданий, при минировании железной дороги геройски погибли сыновья Игнатова. В 1943 году Указом Президиума Верховного Совета СССР братья Евгений и Гений Игнатовы были посмертно удостоены звания Героев Советского Союза. Стремление рассказать о подвиге своих детей, их товарищах-партизанах, всех тех, кто не склонил головы перед ненавистным врагом, заставило П.К. Игнатова взяться за перо. Его книги - «Жизнь простого человека», «Записки партизана», «Наши сыновья», «Братья – Герои», «Подполье Краснодара» - своеобразные заметки человека, много пожившего, повидавшего, выстрадавшего. В то же время это не мемуары, а литературные произведения, в которых обобщен и запечатлен подвиг многих участников партизанской народной войны.

В «Записках партизана» партизанская война с её опасностями, риском изображена в благородстве подвигов и увлекательности приключений. Точно передана атмосфера лесов в кубанских предгорьях. Кабаньи тропы, горные реки, засады, опасности на каждом шагу, неравная борьба одного против многих – всё это ставит повесть в ряд военных приключений.Книга «Голубая линия» также основана на документальном материале. «Голубой линией» немцы назвали свою систему мощных полевых оборонительных сооружений, отделявших Кубань от Тамани. Она протянулась через весь Таманский полуостров, упираясь левым флангом в приазовские плавни, а правым – в берег Чёрного моря.

Эти книги принадлежат к числу тех книг, которые никогда не устареют. Произведения П.К. Игнатова переведены на 16 языков. Произведения Игнатова – это не просто семейная хроника. Это, прежде всего отражение патриотического порыва советских людей, вставших от мала до велика на защиту своей родины.

1Русская и зарубежная литература XXI века

Претензии к современной художественной литературе слышны часто. Современная литература перестала решать нравственные задачи, вышла из пространства художественной дидактики. Она слишком пессимистична, заставляя читателя останавливать взгляд на мрачных сторонах существования. Современная литература не способна предложить героя, которого мы привыкли называть положительным. Слишком инертна и бедна по сравнению с другими формами культурного сознания. В ней много разных версий и деконструкций, но мало жизненной правды. Современная литература, соблазненная западными технологиями, изменила национальным традициям, перестала быть русской. Великая литература прошлых веков не сделала русскую жизнь светлей, а литература, свободная от истинных художественных потрясений, и тем более не сделает. Совсем нет гениев, исчезли творцы, готовые умирать за собственные сюжеты; одни игроки и ремесленники.Литература, если относиться к ней серьезно, плодит мечтателей, отлетающих от реальности; наш мир нуждается в спокойных рационалистах, способных не смешивать временный культурный досуг с постоянной включенностью в здоровую действительность. Литература – пространство, в котором прячется недобитая интеллигенция, вечно недовольная усилением государства и теми простыми эпосами, которые государство проповедует. Литературный человек – аутист, маргинал, путаник и пустотник, который не сможет превратить жизнь в эффективное служение – идеям и корпорациям; да и любовь к Отечеству у литературного человека какая-то вялая, с вопросами. Литература – не идеология с четкой системой ценностей, не философия – с очерченным контуром мировоззрения, не история – с понятной системой священных событий, не религия – с обязательным ритуалом и привычной нравственной дидактикой. Слишком размыта, слишком субъективна, слишком фантастична. Литература не приносит денег: ни писателям, ни читателям, ни тем, кто ее преподает, ни тем, кто ее изучает. Литература увлекает иллюзиями, несуществующими личностями и поступками. Она способна подменить мир, в котором живут все, миром, в котором только ты, и твои любимые герои – призрачные имена, приснившиеся писателям. Архаичное занятие для аутсайдеров, которым не хватает силы и ума для эффективной практики жизни. Литературоцентричный человек – беспочвенный романтик, сотканный из цитат, из речей, которым нет применения.Теперь о проблемах...Децентрация отличает современный литературный процесс. В нем легко увидеть маргинальность, эпизодичность и необязательность. Нет консолидирующей фигуры, вокруг которой мог быть образован диалог, который нельзя отменить. Трудно не прочитать, допустим, Коэльо, книги о Поттере, потому что все читают и говорят, но это не совсем литература. Нет литературных направлений и школ, способных бороться за созданную ими эстетику. Тому, кто помнит о литературных спорах «серебряного века», о теургических контекстах поэзии и прозы, сейчас может стать скучно. Проектность в литературном процессе – на должном уровне. Трудно скрыть писателю мечты о связи с газетами, с Интернет-ресурсами, с телевидением, прежде всего. Превращение писателя в СМИ-личность решает много имиджевых и житейских задач: именами Быкова, Ерофеева, Прилепина список претендентов на превращение не ограничивается. Часто отмечают кризис самобытного сюжета, отсутствие события. Динамичная фабула стала уделом массовых жанров, будущих экранизаций. «Трилогия» («Путь Бро», «Лед», «23000») Владимира Сорокина – самый контактный текст писателя, пишущего так, «чтобы бумага дымилась», но и жажда наладить диалог с Голливудом в этом гностическом фантэзи очевидна. Порой кажется, и не без основания: массовая литература – фабула, серьезная литература – речь, мысль, искусство монолога и диалога. У нас был распад страны, катастрофа целостности, возвращение былых традиций, конфликт идеологий. Событием может стать не поворот фабулы, а индивидуальное мироздание писателя, его художественная модель мира, авторская поэтика. Событие - творческий стиль; не пересказываемая фабула текста, а неповторимость данной литературности. Милорад Павич – событие поэтической, непредсказуемо гротескной речи (в рамках романа или рассказа), в которой фабула растворяется в художественных парадоксах, выстраиваемых по логике сновидения. Пересказать вроде бы нечего, но пребывать в этом мире, где возможен словарь хазар и внутренняя сторона ветра, интересно. Милан Кундера – явление философствующего сознания, озабоченного освобождением себя от агрессивной суеты, сопричастностью невыносимой легкости бытия, пребыванием в неспешности и подлинности. Владимир Сорокин – событие немотивированной жестокости человеческого существа, которое призвано развеять и миф о гуманизме, и миф о духовной силе литературы в той мрачной повседневности. Мишель Уэльбек – художественная концепция неизбежного и логически обоснованного конца человечества, растерзанного желаниями, комплексами и усталостью от неразрешимости главных проблем жизни. Апокалипсис оказывается интуицией, напоминающей своей пустотностью буддийскую нирвану. Это общемировая литературная тенденция: освободиться/успокоиться/угаснуть, лишь бы не суетиться, не испытывать надоевших страданий. Об этом (совершенно, впрочем, по-разному) пишут Кундера, Сорокин и Уэльбек, Бегбедер. Эсхатологизм все сильнее, а вот очевидность зла, образ сатаны готовы раствориться в неогностической мысли о том, чтобы мира лучше не было. Отсутствие национального самолюбия кочует из текста в текст. В современной русской литературе критицизм по отношению к национальному архетипу - константная проблема. Многих пугает, и не без оснований, отсутствие любви к той земле, на которой живут и творят. Но, надо признать, что любовь в современном литературном процессе занимает не самое видное место. В жанре антиутопии, который сохраняет стабильное влияние, много остроумного, гротескного, политически актуального; любовь здесь не востребована. Например, Бегбедер уже который год освобождают читателей от власти гламура и безобразий рекламной цивилизации. Трудно говорить о современном герое; мир живет без идеи, радуясь тому, что героев много, что героя нет. Есть умные пустотники, познавшие тщетность суеты (тексты Кундеры, Уэльбека), разные причудливые маньяки (тексты Зюскинда, Сорокина, Мураками),готовые интеллектуально обосновать свой особенный путь. Есть ли у современной литературы свой собственный миф, каким был миф классицизма, романтизма или экзистенциализма? Говорят о постмодернизме как о координирующем термине, позволяющем осознать тотальность происходящих в последние десятилетия деконструкций. Но сегодня этот термин не слишком эффективен в практике отделения одного художественного мира от другого. Постомодернизм – это Барнс и Ерофеев, Сорокин, Павич и Пелевин ,Зюскинд. Большинство из названных авторов не соглашаются с тем, что они – постмодернисты. И правильно делают, слишком размыт объем понятия, набирающего массу, поглощающего личности и субъективные техники. Что делать в контексте представленных нами проблем?Можно повторять, что классика – хорошо, а постмодернизм – плохо; у нас была великая литература, а сейчас, мол, кончилась. Если это так, то скоро и литературоведы кончатся, а солидными авторами и текстами минувших эпох будут заниматься, скажем, музееведы-словесники. Никто не обязывает нас любить сейчас происходящие художественные события. Когда литературовед в период зрелости начинает перечитывать Тургенева и Стендаля, Достоевского и Томаса Манна, перечитывать просто так, это знак качества внутренней филологической культуры. Классика выше современности – по константным прозрениям, по глубине художественного психологизма, по включенности в архетипы сюжетов, давно ставших своими. Но современный литературный процесс динамичнее, хотя бы потому, что его качество зависит от тех, кто пишет и живет сейчас, обладая способностью вторгаться в незавершенное, усиливая его звучание. Часто говорят: нет ныне литературного процесса! Темы мельче, писатели злее, конфликты глупее, герои маниакальнее. Писатель – одинокое сознание, измученное лавиной образов, с которой надо справиться в тех или иных жанровых границах. Если нет литпроцесса, значит, критики и литературоведы занимаются не тем, чем нужно. Значит, не могут они подняться над своей усталостью и скорбью от видимого отсутствия великого, и посмотреть как один художественный мир с другим в диалоге пребывает, как рождается общий сюжет времени, наблюдение за которым имеет смысл не только в рамках науки о литературе. Когда Уэльбек создает романы-апокалипсисы, когда Кундера охлаждает читателя мыслями о преодолении ненужных скоростей, когда Коэльо готовит новый текст для быстрого просветления, когда только что ушли Солженицын, Павич, а Маркес еще жив, - литературный процесс есть. Литература – это всегда опасная зона, это форма качественно измененного сознания. Литература абсолютно не гарантирует здоровых форм существования. Можно читать самый "здоровый" текст и после этого капитально "повернуться". Каждый роман, особенно, если он объёмен — есть состоявшаяся жизнь, она не твоя, но при этом дисциплинирует тебя, заставляя отказаться от чрезмерно быстрых движений ради стабилизации сознания. То есть, какой бы ни был роман: агрессивный, пессимистический, депрессивный, оптимистический — он захватывает твоё время и в тот же момент даёт тебе некие силы для того, чтобы провести внутреннюю работу. Ведь в нём ты можешь найти отражение себя состоявшегося, себя возможного, других людей, ты начинаешь существовать в рамках какой-то организующей тебя обязанности, которой гораздо меньше в интернет-общении, как мне ,кажется… Литература имеет свою необходимость для развития души, но при этом она не есть форма какого-то духовно-религиозного просветления, от которого нельзя отказаться. В современной литературе, причём понимаемой довольно широко, нет ни авторов, ни текстов, которые могли бы занять господствующее положение по праву. Была попытка, и она, кстати, в России прошла довольно широкомасштабно, сделать таким романом текст американца Джонатана Литла, написавшего на французском языке роман «Благоволительницы». Это огромнейший текст как бы о Второй мировой войне, а если конкретнее, о маниакальном западном сознании, которое одновременно фашистское и декадентское. Роман интересный, очень рваный, достаточно недиалогичный. Но эта попытка тоже осталась лишь попыткой. Роман был прочитан очень узким кругом профессионально ориентированных лиц.Литература оказалась в мире, в котором у неё очень много конкурентов. Развитие разных источников информации, источников развлечений, получения удовольствий — вся эта индустрия создала альтернативный мир. В этом мире литература всё ещё имеет свою позицию, но для того, чтобы эта позиция стала абсолютно заметной, необходимо многое: государственная поддержка, кстати, развитие издательств, в том числе и альтернативных, и конечно, необходимо наличие тех, кто способен создавать некие миры, которые бы отражали современность в контексте вечности. В российской современной литературе на первом месте философия истории и, скажем так, некое слово о боге, широко понимаемом. На Западе эти проблемы не главные, уж точно. Западная современная литература гораздо больше внимания уделяет состояниям человека, пытающегося разобраться с самим собой. Они в большей степени классические психологи. Будь то Дон Делилло, Джонатан Франзен, Йен Макьюэн, Джулиан Барнс и даже Мишель Уэльбек. Российские писатели в большей степени концептуалисты, они работают с какими-то эффектами или дефектами сознания или с масштабными проектами, например, с проектом под названием «Россия». В современной русской словесности редкий текст не касается каких-то проблем, имеющих прямое отношение к философии истории. Когда переходишь к западному тексту, возникает такое чувство, что проблемы истории и бога уже разрешились, ответы на базовые вопросы Запад отыскал, и теперь они разбираются, что делать отдельному человеку, если бога нет, и история кончилась: как жить, как получать некий драйв от существования. Русская же литература все эти вопросы обязательно решает заново в каждом отдельном случае, и каждый писатель решает эти вопросы так, будто до него эти вопросы никто не решал. В этом ценность нашей литературы, но в этом и её определённая художественная ограниченность. Почему? Западный писатель, если он качественный человек литературы, создаёт свой текст, ну 3—6 лет. У нас происходит так, что каждый писатель за год выпускает 2—3 новые книги. Скорость страшная. А скорость имеет значение, потому что литература нуждается в тишине, а у нас помимо этого ещё много публицистичности, но это оттого как раз, что базовые вопросы нами не решены. А на Западе, вследствие относительной спокойности по отношению к сложным вопросам бога и истории, наблюдается сильное торможение внешнего действия, желание разобраться с мелкими нюансами существования. Западных писателей очень интересует состояние принципиально одинокого, интересного, как правило, человека, находящегося под небом, в котором специального смысла нет. Вот эта вертикаль, которая в России является отдельной проблемой — здесь отсутствует. И раз эта вертикаль отпадает, то писатель занимается интересной горизонталью: состоянием души в момент локальной депрессии, отношениями с бывшей женой, реакцией на рождение ребёнка и так далее. Это не быт, это, скорее, психологизированная повседневность, восходящая к быту. А наши писатели, наоборот, этот уровень часто пропускают, выбирая вертикаль, поэтому мы иногда не совсем понятны друг другу. Наша литература работает с концептами, они работают с психологическими состояниями. Современность, выразившая себя в странах, событиях, именах, активно присутствует в текстах. Личный опыт — общение с гениями, но главное, общение с женщинами — помогает максимальному сближению автора и повествователя, их отождествлению. Без эротики здесь не обойтись. Часто возникают лексические взрывы — это ненормативная лексика расширяет зону фамильярности. Многословные рассуждения о гибели мира неотделимы от зависимости, от любования именно этим миром. П. Коэльо – модный автор дидактических бестселлеров, позволяющий доверчивому читателю пережить простое, ни к чему не обязывающее просветление, предусмотренное занимательным сюжетом. «Алхимик» или «Пятая гора» – облегченный вариант поучительного интертекста: истины ислама и буддизма, мудрость Ветхого Завета и христианства подвергаются редукции, чтобы стать современным мировоззрением, удобным для человека, совмещающего томление о Духе с мечтами об успехе и деньгах.Те дидактические стремления, которые мы находим в постмодернизме, вдвойне актуальны для художественной словесности классических эпох. «Художник не стремится что-то доказывать. Художник не моралист <…> Всякое искусство совершенно бесполезно». Эстет может объявлять о своем пребывании по ту сторону добра и зла, но логика литературы берет свое. Когда литература, не утрачивая совершенной формы самовыражения, стремится быть чем-то иным – религией, философией, нравственным законом, она становится тем художественным словом, без которого человеку не обойтись.Теллурия» — роман Владимира Сорокина. Вышел 15 октября 2013 в издательстве Corpus.Роман разбит на 50 глав без названий, пронумерованных римскими цифрами. Персонажи глав пересекаются редко. Действие глав происходит в середине XXI века на территории нынешней Европы и России. Поэтика „Теллурии“ идеально кристаллизована и не предполагает никакой возможности двигаться дальше, она на уровне формы и метода воплощает в себе конструктивную идею сюжета — галлюцинозные блуждания в отражениях уже бывшей реальности под воздействием вбитого в голову гвоздя. Особенность романа еще и в том, что его можно читать "местами". Не нравится тема очередной главки - ее можно благополучно пропустить, без потери для смысла и сюжета. А из пестрой солянки глав-фрагментов каждый выберет для себя хоть 2-3, но понравившихся. Разрастается мотив бегства от цивилизации, от ее войн, теллуровых гвоздей, душащих каменных пленом городов, офисов и фитнесов. Бегства - куда? сть главы-рассказы, главы-пьесы, главы-поэмы, главы-потоки сознания. Плюс, как то часто бывает в постмодернистской литературе, перед нами в романе создание мира на основе какой-то идеи. Здесь в качестве такой выбрана концепция Нового средневековья, о котором много говорили мыслители ХХ века. Вот и Сорокин выстраивает мир Нового средневековья, играя словами, стилями, жанрами. Даже банальные фантастические существа могут трактоваться в ключе погружения в новое мифологическое сознание, которое все чаще приходит на смену сознанию рациональному. Плюс сам мотив теллурового гвоздя, что это? Поиск опоры, стержня, которые ищет современное человечество? Или очередное желание эскапизма, который все больше и больше овладевает нами и с помощью которого каждый из нас спасается, преодолевает что-то и зачем-то? Рая на земле быть не может. Каждый здесь что-то преодолевает. От чего-то бежит. Ищет стержень, который можно вбить в мозг. Или спасается в иллюзии. Вот грустный итог этого во многих отношениях веселого, карнавального текста.Роман Сенчин «Лед под ногами».Главный герой, 35-летний Денис Чащин — типичный представитель низа среднего класса. Редактор рекламного журнала, когда-то перебравшийся в Москву с совсем другими целями, но давно позабывший о них, усыпленный потребительским комфортом и „путинской стабильностью“ середины нулевых. Близких друзей не имеет (в сотовом один телефон знакомой проститутки и один — коллеги по работе), ничего особенно не желает. Рабочее время коротает за интернет-серфом, вечера проводит перед телевизором, уютно устроившись на диване Ikea с бутылочкой „Туборга“, а главные развлечения выходных — покупка с супермаркете продуктов на неделю и компьютерные игры.Но однажды в его жизни появляется друг детства и бунтарской юности: с которым вместе подводили глаза перед концертом Цоя и требовали перемен, вешали постеры с Кинчевым на стену в общаге, орали Летовское „Мы лед под ногами майора!“ на флэтах и вписках, играли правдорубский сибирский панк и искали у случайно встреченного на улице Майка Науменко благословения. Друг его, кажется, остался прежним. А что же сам Чащин? Он рискует потерять свой колпак, попав в тот специально забытый и уже такой чужой мир, где есть гражданская позиция, стремление изменить мир, идеалы. Именно в этом заключается весь драматизм романа и внутренняя коллизия главного героя: выбор между душной консюмерной дрёмой и абсурдной пассионарностью — своеобразным поколенческим реваншем, который на проверку вполне может обернуться той же патетичной пустотой и инфантильным цинизмом, что и у многих его музыкальных кумиров».Сборник эссе Кирилла Кобрина — образчик чистого и бесхитростного читательского удовольствия. Используя с детства всем знакомые рассказы Артура Конан Дойла о приключениях Шерлока Холмса и доктора Ватсона в качестве основы, Кобрин размышляет о тех чертах, которыми обладает широко понятая «современность» — эпоха modernity, начавшаяся, по мнению автора, во времена британской промышленной революции и не закончившаяся поныне.Один сюжет цепляется за другой, рассказанная история порождает следующую, иногда совершенно неожиданную — так, от «Собаки Баскервилей» тропка авторских размышлений выведет читателя к почти детективному рассказу о черепе барочного автора XVII века Томаса Брауна, а от него — к видному немецкому писателю конца ХХ века Винфриду Георгу Максимилиану Зебальду. Сквозь эстетику позднего XIX века проступают времена детства автора — эпоха советского застоя, и дальше — очертания дня сегодняшнего… Эссеистика Кирилла Кобрина строится по принципу живого разговора с обаятельным, умным и эрудированным собеседником: иногда глубоко и парадоксально, иногда — легкомысленно и забавно, но всегда безукоризненно изящно, увлекательно и как-то по-особому доброжелательно. Словом, оптимальный вариант для необременительного литературного досуга с элементом интеллектуальности.В произведении М Шишкина «Письмовник», которое  представляет собой своеобразный дневник  двух влюблённых…На первый взгляд роман состоит из писем возлюбленных друг другу, но это - иллюзия, так как письма не соответствуют хронологически, герои «не слышат» другу друга. Согласно определению самого писателя, роман о настоящем понимании, для которого не преграда ни километры, ни годы. Однако, Шишкин лукавит, сделав вид, что написал роман о любви. Его  «Письмовник» -  это сборник разнородных частных писем, выполняющие функции справочного характера. Шишкин маскирует книгу о двух людях, живших в разные времена, никогда не встречавшихся при жизни, обращающихся не друг к другу, а в пустоту. Важно лишь одно - пройти свой путь так, чтобы под конец осталось только ощущение завершенности, сделанного дела, пусть даже оно было не очень большим и не очень важным. В этом и есть смысл жизни.Сергей Шаргунов» Рассказы». Формальная форма обращения – «ты чо», а обычный горизонт мысли заканчивается сегодняшним днём. Семья живёт как кошка с собакой. Люди, не хватающие звёзд с неба не хватает. работа не предполагает карьерный рост, алкоголь употребляется полными стаканами, а единственное развлечение – телевизор. Первое и главное – книга не дает ответов на вопросы. Ни на один. Ни о том, кто виноват, ни о том, почему, и ни о том, зачем. Казалось бы, текст -правдив – о самых некрасивых поступках без прикрас. Но как легко прожито, как легко отброшено - все ужасное. “Это я нехорошо поступил, сам больше не буду, и вам не дам. Хорошо – это вот так, вперед!”Джон Барт «Химера». Классический роман столпа американского постмодернизма, автора, стоявшего у истоков традиции «черного юмора». Именно за «Химеру» Барт получил самую престижную в США литературную награду - Национальную книжную премию. Этот триптих вариаций на темы классической мифологии - история Дуньязады, сестры Шахразады из «Тысячи и одной ночи», и перелицованные на иронически-игровой лад греческие миф о Персее- разворачивается, по выражению переводчика, «фейерверком каламбуров, ребусов, загадок, аллитераций и аллюзий, милых или рискованных шуток…». Ведь в бартовском космосе а-ля русская матрешка все со всем связано, вернее — все во все вложено.«Щегол» (англ. The Goldfinch) — третий роман американской писательницы Донны Тартт, опубликованный в 2013 году. Лауреат многочисленных литературных наград, в том числе Пулитцеровской премии за художественную книгу 2014 года.Роман назван по картине голландского художника Карела Фабрициуса «Щегол» (1654), которая играет важную роль в судьбе главного героя книги.Очнувшись после взрыва в нью-йоркском Метрополитен-музее, тринадцатилетний Тео Декер получает от умирающего старика кольцо и редкую картину авторства Карела Фабрициуса с наказом вынести их из музея. Тео будет швырять по разным домам и семьям — от нью-йоркских меценатов до старика-краснодеревщика, от дома в Лас-Вегасе до гостиничного номера в Амстердаме, а украденная картина станет и тем проклятьем, что утянет его на самое дно, и той соломинкой, которая поможет ему выбраться к свету.

Майкл Каннингем…Нет ни одного великого произведения литературы, которое бы не было связано тысячами нитей с контекстом мировой культуры, но точно так же невозможно представить значительное эстетическое явление, не обогатившее мировую литературу чем-то своим. Взаимодействие традиции и новаторства - это оборотные стороны одной медали: подлинная традиция всегда предполагает новаторство, а новаторство возможно лишь на фоне традиции. Связь с традицией  фольклора и односюжетности мы видим в романе “Снежная королева”, где братья Баррет и Тайлер, истинные жители богемного Нью-Йорка, одинокие и ранимые, не готовы мириться с утратами -  находятся в вечном поиске смысла жизни и своего призвания. Они так и остаются детьми, словно герои сказки Андерсена, блуждают в бесконечном лабиринте, пытаясь спасти себя и близких, никого не предать и не замерзнуть.  В пятнадцать лет Баррет превращается в непоколебимого атеиста, какой может получиться только из бывшего католика. Но Баррету в повествовании является свет. «Страшно ,а вдруг вчера ничего особого не произошло, а всего-то, как это случается время от времени, на мгновение ненароком приоткрылся небесный занавес… еще страшно от мысли, что вчерашнее явление полно смысла, но разгадать его нет никакой возможности, хотя бы даже приблизительно» .  И что теперь ему с этим делать? Несколько дней братья болтаются по дому в трусах и носках, целеустремленно истребляя запасы спиртного. Трагичнее  это или наоборот - явиться так ненадолго в это мир и так незаметно его покинуть, почти ничего ему не дав, ничего не изменив? Заснеженный Нью-Йорк как декорация для сказки, обращение к женщине как к «Снежной королеве». Войти в ночи в промерзшие чертоги.В её чертогах в глаз какого-нибудь подданного частенько попадает льдинка. И роман Каннингема ещё и об этом: попавший в глаз осколок нужно растопить. Растопить и посмотреть на мир, как до попадания. Иначе - замерзнешь и погибнешь. «Холодно и пустынно было в просторных чертогах Снежной королевы. Их освещало северное сияние, оно то вспыхивало ярче в небесах, то вдруг слабело. Посреди самой большой и пустынной снежной залы лежало замерзшее озеро. Лед на нем раскололся на тысячи кусков, на удивление ровных и правильных. Посреди озера, когда бывала дома, восседала на троне Снежная королева. Озеро она называла “Зеркалом Разума” и говорила, что это лучшее и единственное зеркало в мире».Роман "Элементарные частицы" принес автору мировую славу и вызвал самую бурную полемику на рубеже третьего тысячелетия, заставив многих усомниться в избитом тезисе о смерти классического романа. Главный герой романа, французский ученый, одинокий и несчастный, добивается кардинальных изменений в биологии человека как вида, в результате чего приходит новое поколение счастливых и без устали ублажающих друг друга людей. Как это произошло и что из этого вышло, предстоит узнать читателю. «Эта книга – прежде всего история человека, большая часть жизни которого прошла в Западной Европе второй половины XX столетия. В общем-то одинокий, он изредка тем не менее вступал в отношения с другими людьми. Жил он во времена несчастливые и беспокойные. Страна, где он появился на свет, в экономическом отношении медленно, но неукоснительно переходила в категорию средне бедных государств, а люди его поколения, живя там зачастую под угрозой нищеты, ко всему прочему проводили дни в одиночестве и горьком озлоблении. Чувства любви, нежности, человеческого братства в значительной мере оказались утрачены; в своем отношении друг к другу его современники чаще всего являли пример взаимного равнодушия, если не жестокости».Фредерик Бегбедер, всеевропейская литературная звезда, прославился за эти годы своими скандальными визитами в Россию с бурными похождениями по ночным клубам и модным барам обеих столиц. Именно о России он и написал свой новый роман. Выход его во Франции обернулся колоссальным скандалом. Бегбедер возвращает на сцену своего собственного двойника героя романа «99 франков» по имени Октав Паранго. Успешный и циничный рекламист приезжает теперь в Россию: он ищет новое «рекламное лицо» для мирового гиганта косметической индустрии. Закружившись в вихре снега, красавиц и кокаина, Октав неожиданно для себя беззаветно влюбляется. В минуты отчаяния он исповедуется знакомому священнику в храме Христа Спасителя, попутно комментируя свои похождения. «Идеаль» вывернутый наизнанку роман-исповедь в «русском» ключе, парадоксальный и ироничный текст о мире, подчиненном диктатуре моды, гламура и утонченного разврата. А еще о любви: по Тургеневу….

Бессмертие" чешского писателя Милана Кундеры на самом деле является высококлассным произведением образца "интеллектуальная проза". Из этого произведения можно вынести столько мыслей, что на их обдумывание может уйти вся оставшаяся жизнь. Я возвращалась к этому роману неоднократно и каждый раз понимала и принимала его по разному. "Бессмертием" словно сверкающим на солнце бриллиантом можно наслаждаться бесконечно. А также, на мой взгляд, это лучшее произведение Милана Кундеры, хотя знаменитую "Невыносимую легкость бытия", признаться, я еще так и не читала, а вот сборник повестей "Смешные любови" на меня совершенно точно не произвел практически никакого впечатления. Но вернемся к "Бессмертию"... Повествование романа крайне плавное и оформлено так, будто бы это все является размышлениями и мечтаниями самого автора, который находится в состоянии утренней дремоты, то выплывая из нее, то снова погружаясь в сон. Он слышит радио, по которому транслируют новости или рекламу, и эти обрывки фраз вызывают в нем все новые и новые мысли, которые затем и трансформируются в полноценный роман-рефлексию, вплоть до того, что даже некоторые его воображаемые герои оказываются связанными с этой радиостанцией. О чем только не думает автор. Вот перед ним проплывает жизнь девушки Аньес, которая имея семью не чувствует себя счастливой и больше всего на свете жаждет одиночества. Она вновь и вновь воображает себе как к ним в гости явится представитель иных миров, который совершенно буднично поинтересуется как бы они с мужем предпочли оказаться в посмертной вечности - вместе или порознь? Что ответить, ведь желанное "порознь" будет означать, что вся их совместная жизнь и вся их любовь ничего не стоит...А еще она жаждет красоты и ее сильно удручает то, как одеваются современные люди, которые не только не стремятся выглядеть красивее, но даже не пытаются скрыть уродства и изъяны. А вот история плутовки Беттины, которая желая стать бессмертной в памяти людей на протяжении всей жизни поддерживала в глазах общества иллюзию великой любви между ней и Гёте. И даже не гнушалась грубых подтасовок...мы это вовсе не то, что сами о себе думаем, а напротив, как раз то, что о нас думают другие. И что именно они формируют нас."Поскольку мы живем с людьми, мы не что иное, как то, за кого люди нас принимают."

Произведения Милорада Павича превращают предмет в источник странной "истории". Сакральность этих предметов предубеждена архетипом. Зачастую эта "история" - сон или фантазия, но именно во сне совершаются метаморфозы бессознательного , а граница между "сном" и "реальностью" является зыбкой. В рассказе «Два студента из Ирака» служение символу-детали  выражено крайне ярко: « У одной из собак  было  234 пятна ( число раз, которое  произносится  слово «прощение» в Коране),у другой собаки было 299 пятен (число 299 - означает «милостивый» (аль Рахман), именно столько раз его нужно повторять без перерыва ежедневно, чтобы Бог стал к тебе милостивым); черная Тия Мбо (Тиа-имя, означавшее «царственная»; Мбо-народность в центральной Африке) ;бокал Тии Мбо- его одарили ей еще в детстве и это зеленое стекло (цвет пророка), было единственной вещью, которую Тия Мбо привезла с собой из Африки. У павича предмет - реальный  артефакт, но его  истолкование - абстрактно. Так , смерть героев: Абу Хамида и Ибн Язида Термези символична: они остались раздавленными и прилепленными к стене потоком воды и красной (кровавой) грязи.  В течение столетий никто не замечал их тел под коркой засохшей глины. Это-воздаяние сна «Зевгар» - свидетельства  одной общей страшной смерти, сна, который был проклятьем семьи иракцев. Смерть Тии Мбо не менее символична: «солдат повернулся, схватил со стола зеленый бокал, разбил его и осколком выколол девушке глаза». Необходимо отметить свойственную произведениям Павича троичность: архитектура - литература - сон как единосушность святой Троицы.  

Когда тебе грустно — по-настоящему грустно, когда грусть загоняет на крышу Топперс-хаус — ты можешь выносить только общество людей, которым тоже грустно... Бестселлеры писателя Ника Хорнби перешагнули границы Британии и стали международными. Каждая книга писателя, журналиста, критика, футбольного и музыкального фаната Ника Хорнби становится призером и участником главных литературных премий в Англии и за ее пределами . Новый роман «Долгое падение» – великолепная, тонкая психологическая «симфония» одного из самых популярных европейских авторов Ника Хорнби. Их четверо. Они не знают друг друга. Есть только они и эта ночь. Ночь, когда они оказались в самом популярном среди самоубийц месте… «Долгое падение» Ника Хорнби – это книга о человеческой взаимопомощи и цепной реакции.Каждый человек хоть раз в жизни задумывался о самоубийстве. И каждый из нас хотел, чтобы нас остановили и пожалели. В новогоднюю ночь группе людей взбрело в голову коллективно спрыгнуть с крыши, не сговариваясь.

4. Методические указания по выполнению контрольных заданий, самостоятельных работ

     Большое место в процессе освоения курса «Литература» отводится контрольным заданиям, самостоятельной работе студентов, а также сочинениям. Все это способствует эффективному усвоению материала, закреплению знаний, полученному на аудиторных занятиях, формированию творческого отношения к предмету изучения.

1.Студенты слушают лекции, работают на лекциях в учебном режиме, выполняют все задания преподавателя.

2.Перед выполнением каждого вида работы проводится консультация. Все задания выполняются непосредственно к занятиям, а не после, без накопления «долгов». Студенты, не выполнившие программу курса, не допускаются к зачету, экзамену.

3.Все работы оцениваются по пятибалльной системе.

4.Знакомство с литературой осуществляется на лекциях, самостоятельных занятиях.

5.Задания самостоятельной работы выполняются в рабочей тетради. Записи ведутся последовательно и аккуратно.

6.Контрольные работы и сочинения проводятся в тетрадях для сочинений.

4.1. Критерии оценки письменных и устных развернутых ответов

                                                           Критерии оценки письменных развернутых ответов

Критерии оценки устных развернутых ответов

В ходе текущей, тематической, промежуточной оценки может быть оценено достижение таких коммуникативных и регулятивных действий, которые трудно или нецелесообразно проверять в ходе стандартизированной итоговой проверочной работы, например уровень сформированности навыков сотрудничества или самоорганизации. Оценка достижения метапредметных результатов ведётся также в рамках системы промежуточной аттестации.

Критерии оценки сочинений

4.2.Экзаменационные вопросы по русской литературе XIX века

№ 1.А.С.Пушкин. Жизнь и творчество. Лирика Пушкина.

№ 2. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» как первый реалистический роман в русской литературе.

№3. Татьяна Ларина - любимая героиня А.С. Пушкина. Татьяна и Ольга. Онегин и Татьяна.

№ 4. М.Ю.Лермонтов. Жизнь и творчество.

№5.Роман «Герой нашего времени». Загадочность характера Печорина в главе «Фаталист».

№6. Н.В.Гоголь. Жизнь и творчество. Поэма «Мертвые души». Русь народная, помещичья, чиновничья.

№7.  Жизнь и творчество Н.А.Некрасова. Тематика лирических произведений.

№8. Жизнь и творчество А.А.Фета. Любовная лирика.

№9. Жизнь и творчество Ф. И.Тютчева.

№10. И.С.Тургенев. Очерк жизни и творчества. Роман И.С.Тургенева «Отцы и дети», обобщающий смысл названия романа.

№11. Нравственные уроки романа И.С.Тургенева «Отцы и дети».

№12.Отражение в драме «Гроза» роста самосознания русского общества. Смысл названия пьесы.

№13. Жизнь и творчество Ф.М. Достоевского.

№14. Роман «Преступление и наказание» как социально-психологический. Сложность конфликта в романе. Описание Петербурга (роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»).

№15. Жизнь и творчество Л. Н.Толстого. Нравственные искания Толстого.

№16.  Роман «Война и мир» - роман-эпопея. История создания произведения. Мысль «народная» и мысль «семейная» в романе (семьи Ростовых, Болконских, Курагиных).

№17. Смысл противопоставления М. Кутузова и Наполеона в романе «Война и мир».

№18.А.П. Чехов. Очерк жизни и творчества.

№19. Пьеса А.П. Чехова «Вишнёвый сад» как приговор старой России. Символический смысл названия пьесы.

№20. Теория литературы. Классицизм. Сентиментализм. Романитизм. Модернизм.

Ответы на экзаменационные вопросы по русской литературе XIX века

№ 1А.С.Пушкин. Жизнь и творчество. Лирика Пушкина.

Александр Сергеевич Пушкин (1799-1837), русский поэт, родоначальник новой русской литературы, создатель современного русского литературного языка. С детства для Пушкина были значимы принадлежность к славному в истории роду.  Лирика Пушкина сочетает в себе высокую гуманность, глубину мысли, гармонию формы. В лирических произведениях поэта проявляется духовное богатство его внутреннего мира. Его лирика настолько многогранна и многожанрова, что, кажется, она охватывает весь творческий потенциал поэта. Представлены все  жанры в творчестве поэта: оды, элегии, песни, романсы, эпиграммы, послания, сонеты и т. д. В то же время лирика Пушкина объединяет общечеловеческие ценности, является воплощением гуманности и красоты. Еще одной особенностью пушкинской лирики является ее тематическое многообразие. Но преобладающими в ней стали темы свободы, поэта и поэзии, любви и дружбы, патриотизма, философская проблематика.Стихи о назначении поэта и поэзии занимают в творчестве Пушкина значительное место. Тема поэта и поэзии в лирике Пушкина тесно связана с темой свободы в аспекте свободы творчества. Пушкин продолжает искать ответ на вопрос о предназначении поэта и о высокой роли творчества. Этой теме посвящены стихотворения: «Разговор книгопродавца с поэтом», «Пророк» , «Поэт» , «Поэт и толпа» , «Поэту», «Эхо», «Памятник».Все творчество  можно назвать солнечным, светлым. Все темы и мотивы, нашедшие отражение в творчестве Пушкина, существуют в гармоничном единстве, создавая богатый художественный мир его лирики.

№ 2 Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» как первый реалистический роман в русской литературе.

В. Г. Белинский назвал роман Пушкина "Евгений Онегин" "энциклопедией русской жизни". Ведь в романе, как в зеркале, отразился "век и современный человек". "Евгений Онегин" - реалистический роман в стихах,  так  как  в нем  предстали перед читателем подлинно живые образы русских людей начала XIX века. В романе дано широкое художественное обобщение основных тенденций русского общественного развития. Можно сказать о романе словами самого поэта - это произведение , в котором "отразился век и современный человек. В этом романе,  как в энциклопедии, можно узнать все об эпохе,о культуре того времени: о том, как одевались, и что было в моде, фрак,  жилет Онегина,  малиновый берет Татьяны,  меню престижных ресторанов,  что шло в театре,  кто выступал. Можно даже  составить точный распорядок дня молодого человека. Недаром П.А.  Плетнев,  друг Пушкина,  писал о первой главе  "Евгения Онегина": "Онегин твой будет карманным зеркалом русской молодежи".На протяжении действия романа и в лирических отступлениях поэтом показаны все слои русского общества того времени:  высший свет Петербурга,  дворянская Москва,  поместное дворянство, крестьянство – то есть весь народ.  Это позволяет говорить нам об "Евгении Онегине"  как об истинно народном произведении. Появление романа  Пушкина  "Евгений  Онегин"  оказало огромное влияние на дальнейшее развитие русской литературы.  Проникновенный лиризм,  присущий роману, стал её неотъемлемой чертой.  

Анализируя роман "Евгений Онегин" ,  Белинский указал,  что  в начале XIX века образованное дворянство было тем сословием, "в котором почти исключительно выразился прогресс русского  общества",  и  что  в "Онегине"  Пушкин "решился представить нам внутреннюю жизнь этого сословия,  а вместе с тем и общество в том виде, в каком оно находилось в избранную им эпоху".

№3. Татьяна Ларина - любимая героиня А.С. Пушкина. Татьяна и Ольга. Онегин и Татьяна.

 Образ Татьяны Лариной - противовес образу Онегина.  Автор подчеркивает отсутствие в Татьяне необычайных,  из ряда вон выходящих черт. Но героиня в то же время удивительно поэтична и привлекательна.  Татьяна воспитывается  в  усадебном  поместье в семье Лариных, верной "привычкам милой старины".  Татьяна росла одинокой, неласковой девочкой. Она не любила играть с подругами, была погружена в свои чувства и переживания. Она рано пыталась понять окружающий мир,  но у старших не находила ответы на свои вопросы.  И тогда она обращалась к книгам, которым верила безраздельно.Окружающая жизнь мало удовлетворяла ее требовательную душу.  В книгах она видела интересных людей,  которых мечтала встретить в своей жизни.    Близость к природе развивает в Татьяне нравственные качества: душевную простоту,  искренность,  безыскусность. Татьяна умна, своеобразна, самобытна. От природы она одарена:Умом, своеобразием натуры она выделяется среди помещичьей среды и светского общества. Она мечтает о человеке, который внес бы в ее  жизнь высокое содержание,  был бы похож на героев ее любимых романов.  Таковым ей показался Онегин - светский молодой человек, приехавший из Петербурга, умный и благородный. Татьяна со всей искренностью и простотой влюбляется в Онегина:  Она решается написать Онегину любовное признание.  Резкий отказ его является  полной  неожиданностью для девушки  Онегин не  понял всей силы ее чувства,  не разгадал ее натуры, так как выше всего ценил "вольность и покой",  был эгоистом и себялюбцем.  Любовь приносит Татьяне одни страдания,  ее нравственные правила тверды и постоянны.  В Петербурге она  становится  княгиней,  обретает всеобщее  уважение,  сильно меняется.  Но все равно она прелестна, душевным благородством,  простотой,  ума, богатством душевного содержания.  В сцене  последнего  свидания  Татьяны  с  Онегиным еще глубже раскрываются ее душевные качества:  нравственная  безупречность,  верность долгу, решительность, правдивость. Она отвергает любовь Онегина, помня, что в основе его чувства к ней лежит себялюбие, эгоизм. Главные черты характера Татьяны - сильно развитое чувство долга,  которое берет верх над другими чувствами и душевное благородство. Сам поэт считал образ Татьяны "идеальным" положительным  образом русской женщины.

№ 4 М.Ю.Лермонтов. Жизнь и творчество.

Судьба Лермонтова была  трагична. Он считал себя прежде всего национальным поэтом, обличителем и понимал, что выбранный им путь правдивого художника российской действительности неизбежно повлечет за собой его смерть, которая окончательно довершит разочарование в жизни и поставит точку в поединке Лермонтова с нею.  Все творчество поэта - это его размышления о смысле существования, судьбе своей Родины, о смерти и вечности. Секрет его поэтического дара заключается в постоянном одиночестве Лермонтова, преследовавшем его с детства, поэтому стихи пронизаны глубоким отчаянием, болью и скрытой силой. Это-энциклопедия чувств и переживаний, лирический дневник, в котором запечатлены самые незаметные изменения состояния души. Здесь и любовь, и отчаяние, и гнев, и скорбь, и грусть. В душе лирического героя все рушится, он приходит к выводу о полной бессмысленности и ненужности жизни, бренности всего земного, ничтожности человека: И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, - Такая пустая и глупая шутка... Лермонтовская поэзия многолика. Но отношение к Родине у него было противоречивым. Он гордился ее историческим прошлым, героизмом и мужеством народа, защищавшего свою землю до последнего вздоха. Лермонтов любил необъятные просторы России, ее природу. Ему были дороги и милы степи, безбрежные леса и реки. Жизненная трагедия поэта, его внутреннее одиночество определили драматичность его творений и романтическое видение мира. Это поэт и гражданин, который глубоко любил свою Родину и учил не только своих современников, но и потомков справедливости, доброте и умению понимать и чувствовать прекрасное.

№ 5 Роман «Герой нашего времени». Загадочность характера Печорина в главе «Фаталист».

«Герой нашего времени» - первый русский реалистический психологический роман в прозе. В духе своего времени, подвергающего пересмотру коренные вопросы человеческого существования, Печорин пытается решить, предопределено ли высшей волей назначение человека или он сам определяет законы жизни и следует им.По мере развития действия повести Печорин получает троекратное подтверждение существования предопределения, судьбы.  Фаталист - человек, верящий в предопределенность всех событий в жизни, в неотвратимость судьбы, рока, фатума.  Офицер Вулич, с которым герой заключает рискованное пари, не смог застрелиться, хотя пистолет был заряжен. Затем Вулич все-таки погибает от руки пьяного казака, и в этом Печорин не видит ничего удивительного, поскольку еще во время спора заметил «печать смерти» на его лице. И наконец, сам Печорин испытывает судьбу, решаясь разоружить пьяного казака, убийцу Вулича. «...У меня в голове промелькнула странная мысль: подобно Вуличу, я вздумал испытать судьбу», — говорит Печорин. Но существует ли понимание «судьбы»?Каков же ответ «героя времени», а вместе с ним и самого писателя, на этот сложнейший вопрос? Вывод Печорина звучит так: «Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера; напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает». Как видим, несостоявшийся фаталист обернулся своей противоположностью. Если он и готов признать, что предопределение существует, то отнюдь не в ущерб активности поведения человека: быть просто игрушкой в руках судьбы, по мнению Печорина, унизительно. Лермонтов дает именно такое толкование проблемы, не отвечая однозначно на мучивший философов того времени вопрос. Кажется, в повести, завершающей роман, нет решения проблемы судьбы. Но показав, что герой, высказывающий мысли о возможности существования предопределения, во всех ситуациях предпочитает действовать как человек, наделенный свободой воли, Лермонтов, по сути, показывает путь решения.

№ 6. Н.В.Гоголь. Жизнь и творчество. Поэма «Мертвые души». Русь народная, помещичья, чиновничья.

Гоголь Николай Васильевич родился 20 марта  1809 года.Будущий классик русской литературы происходил из помещичьей семьи среднего достатка. Детские годы будущий писатель провел в родном имении. Учился в Полтавском уездном училище (1818-1819), потом брал частные уроки, а в мае 1821 поступил в только что основанную Нежинскую гимназию высших наук.  По окончании гимназии Гоголь в декабре 1828 приезжает в Петербург, где  Гоголю, наконец, удается определиться на службу. Известность Гоголю принес сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832), насыщенный украинским этнографическим материалом, романтическими настроениями, лиризмом и юмором. Повести из сборников «Миргород» и «Арабески» (оба— 1835) открывают реалистический период творчества Гоголя. Тема униженности «маленького человека» наиболее полно воплотилась в повести «Шинель» (1842), с которой связано становление натуральной школы. Гротескное начало «петербургских повестей» («Нос», «Портрет») получило развитие в комедии «Ревизор» (постановка 1836) как фантасмагория чиновничье-бюрократического мира. Гоголь оказал решающее влияние на утверждение гуманистических и демократических принципов в русской литературе, первый  попытался сатирически изобразить чиновников,  подхалимов и хитрецов, приспособившихся добывать деньги за счет глупости других.В поэме "Мертвые души",  писатель высмеял общество помещиков-крепостников,  чиновников-бюрократов.  Социально-исторические черты присущи всем героям  Гоголя.  Существовавшая  социальная  действительность наложила глубокий отпечаток на характеры и взгляды людей того времени. В этом произведении выведена целая галерея  моральных,  уродливых типажей, ставших нарицательными именами.  Гоголь последовательно изображает помещиков, чиновников и главного героя поэмы дельца Чичикова. Всем им присущи не только социально-исторические,  но и общечеловеческие черты и пороки. Например, Манилов -  глупый мечтатель, ничего не делающий,  не желающий трудиться.     Настасья Петровна - женщина добрая,  гостеприимная, хлебосольная, но  беспринципна.Жажда накопительства, наживы и глубокая расчетливость – Собакевич и его закономерный итог, нищий  Плюшкин.

Здесь Гоголь показывает, что страсть наживы убивает в человеке все человеческое, растлевает его, омертвляет его душу.В произведениях Гоголя, как мы видим, показаны не только социально-исторические типы людей,  но и общечеловеческие пороки: пустота,

глупость,  жадность, стремление к наживе. Герои Гоголя бессмертны, потому что бессмертны человеческие пороки.

№ 7  Жизнь и творчество Н.А.Некрасова. Тематика лирических произведений.

Некрасов Николай Алексеевич (1821-77/78), русский поэт. Вырос  среди крестьянских детей. Никакие запреты родителей не могли удержать его от общения с деревенскими ребятишками. Впоследствии простой язык, богатый и певучий, завораживающий нас своей музыкой, который был усвоен сыном помещика в ярославской деревне, стал основным инструментом поэта. Зрелый Некрасов, начиная со стихотворения "В дороге" 1845 года, является

продолжателем пушкинской линии в русской поэзии - по преимуществу реалистической. Творчество Н. А. Некрасова составляет целую эпоху в истории русской литературы. В некрасовской лирике есть герой, но единство его определяется не кругом тем и идей, связанных с определенным типом личности, как Лермонтова, а общими принципами отношения к действительности. И здесь Некрасов выступает как выдающийся новатор, существенно обогативший русскую лирическую поэзию, расширивший горизонты действительности, охваченной лирическим изображением. Тематика Некрасова-лирика разнообразна.Первый из художественных принципов Некрасова-лирика можно назвать социальным. Узкий круг лирической тематики он дополнил новой темой- социальной. Не любовь к женщине, не красота природы, а страдания замученных нуждой бедняков - вот источник лирических переживаний во многих стихах Некрасова. Причем эта социальная тема меняет характер и собственно любовной лирики Некрасова. Второй художественный принцип Некрасова-лирика – социальный аналитизм. И это было новым в русской поэзии. То есть герой некрасовской лирики умеет видеть социальный смысл воспроизводимых явлений и придавать его своим вполне лирическим излияниям.Два принципа отражения действительности в некрасовской лирике закономерно выходили на третий принцип - революционность. Лирический герой поэзии Некрасова убежден, что только народная, крестьянская революция может изменить жизнь России к лучшему. Прекрасный пример тому,- поэма «Кому на Руси жить хорошо?».

№ 8 Жизнь и творчество А.А.Фета. Любовная лирика.

ФЕТ Афанасий Афанасьевич (1820-1892), русский поэт, член-корреспондент Петербургской АН (1886). Насыщенные конкретными приметами картины природы, мимолетные настроения человеческой души, музыкальность. Многие стихи положены на музыку.В русской поэзии трудно найти поэта более «оптимистичного», чем Афанасий Афанасьевич Фет (1820—1892). Это поэзия жизнеутверждающей мощи, которой напоен каждый звук, первозданной свежести и благоухания. Поэзия Фета ограничена узким кругом тем. В ней отсутствуют гражданские мотивы, социальные вопросы. Суть его взглядов на назначение поэзии в выходе из мира страданий и печали окружающей жизни - погружение в мир красоты. Именно красота - главный мотив и идея творчества великого русского лирика. Красота, явленная в поэзии Фета, - стержень бытия и мира. Тайны красоты, язык ее созвучий, ее многоликий образ и стремится воплотить поэт в своих творениях. Поэзия - храм искусства, а поэт -жрец этого храма. Основные темы поэзии Фета - природа и любовь, как бы слитые воедино. Именно в природе и любви, как в единой мелодии, соединены вся красота мира, вся радость и очарование бытия. В 1843 году появилось стихотворение Фета, которое по праву можно назвать его поэтическим манифестом: Три поэтических предмета - природа, любовь и песня - тесно связаны между собой, проникают друг в друга, образуя фетовскую вселенную красоты. Для Фета порой не столь важно проследить развитие чувств или событий, сколько запечатлеть мимолетное состояние, остановить мгновение, задержать его.Герой стремится продлить миг, предшествующий признанию, когда невыразимое чувство облечется в словесную форму.Без единого глагола, только краткими назывными предложениями, как художник — смелыми мазками, Фет передает напряженное лирическое переживание. Поэт не изображает подробно развитие взаимоотношений в стихах о любви, а воспроизводит лишь самые значимые минуты этого великого чувства.

№  9 Жизнь и творчество Ф.И.Тютчева.

 Тютчев Федор Иванович (1803-73), русский поэт, член-корреспондент Петербургской АН (1857). Это был умнейший, исключительно образованный человек своего времени, европеец «самой высшей пробы», со всеми духовными потребностями, воспитанными западной цивилизацией. Поэт покинул Россию, когда ему исполнилось 18 лет. Лучшее время своей жизни, 22 года, он провел за границей. На родине он стал известен только в начале 50-х годов XIX столетия. Будучи современником Пушкина, он тем не менее был идейно связан с другим поколением - поколением «любомудров», которое стремилось не столько активно вмешаться в жизнь, сколько осмыслить ее. Эта склонность к познанию окружающего мира и самопознанию привела Тютчева к совершенно оригинальной философской и поэтической концепции. Лирику Тютчева можно тематически представить как философскую, гражданскую, пейзажную и любовную. Однако эти темы очень тесно переплетаются в каждом стихотворении, где страстное чувство рождает глубокую философскую мысль о бытии природы и Вселенной, о связи человеческого существования с вселенской жизнью, о любви, жизни и смерти, о человеческой судьбе и исторических судьбах России.

Поэзия Тютчева показывает, что новое общество так и не вышло из состояния «хаоса». Современный человек не выполнил своей миссии перед миром, он не позволил миру вместе с ним взойти к красоте, к разуму. Поэтому у поэта много стихов, в которых человека как бы отзывают назад в стихию как несправившегося с собственной ролью.В 40-50-х годах поэзия Тютчева заметно обновляется. Возвратившись в Россию и приблизившись к русской жизни, поэт больше внимания уделяет повседневности, быту и заботам человека.Духовно-напряженная философская поэзия Тютчева передает трагическое ощущение космических противоречий бытия. Символический параллелизм в стихах о жизни природы, космические мотивы.

№ 10. И.С.Тургенев. Очерк жизни и творчества. Роман И.С.Тургенева «Отцы и дети», обобщающий смысл названия романа.

Тургенев Иван Сергеевич (1818-83), русский писатель, член-корреспондент Петербургской АН (1860). Мастер языка психологического анализа, Тургенев оказал существенное влияние на развитие русской и мировой литератур. В  имении Спасское-Лутовиново прошли детские годы будущего писателя, рано научившегося тонко чувствовать природу и ненавидеть крепостное право. С начала 1847 по июнь 1850 он живет за границей. Главное дело этого периода — «Записки охотника», цикл лирических очерков и рассказов. В апреле 1852 за отклик на смерть Н. В. Гоголя, запрещенный в Петербурге и опубликованный в Москве, Тургенев по высочайшему повелению посажен на съезжую. В мае выслан в Спасское, где живет до декабря 1853. После трудной парижской зимы 1856-57 он отправляется в Англию, затем в Германию, где пишет «Асю», одну из наиболее поэтичных повестей, поддающуюся, впрочем, истолкованию в общественном ключе, а осень и зиму проводит в Италии. К лету 1858 он в Спасском; в дальнейшем нередко год Тургенева будет члениться на «европейский, зимний» и «российский, летний» сезоны.В 1863-1871 он живёт в Бадене, затем в Париже. Смерти предшествовало более чем полтора года мучительной болезни (рак спинного мозга). События, которые И. С. Тургенев описывает в романе, происходят в середине XIX века. Это время, когда Россия переживала очередную эпоху реформ. Мысль, заключенная в заглавии романа, раскрывается очень широко, поскольку речь в нем идет не только о своеобразии различных поколений, но и о противостоянии дворянства, сходящего с исторической сцены, и демократической интеллигенции, выдвигающейся в центр общественной и духовной жизни России, представляющей ее будущее. Философские раздумья о смене поколений, о вечном движении жизни и вечной борьбе старого и нового звучали не раз в произведениях русских писателей и до Тургенева . Подобные мысли и чувства, наряду со спорами о крестьянской общине, о нигилизме, об искусстве, об аристократизме, о русском народе, звучат и в романе Тургенева. Но есть еще и общечеловеческие проблемы, над которыми размышляет автор.

№11. Нравственные уроки романа И.С.Тургенева «Отцы и дети».

Любовь к Одинцовой помогла Базарову пересмотреть свои взгляды, переосмыслить свои убеждения. У него появляется новый психологический настрой: замкнутость, самоуглубленность, тяготение к ранее чуждым ему проблемам. С болью говорит Базаров о краткости человеческого существования. Наступает сложная переоценка ценностей. Впервые Базаров теряет веру в свое будущее, но не отказывается от своих стремлений и выступает против успокоенности.Величие Базарова Тургенев показал во время его болезни, перед лицом смерти. В речи умирающего боль от сознания близкого неминуемого конца. Каждая реплика, обращенная к Одинцовой, - сгусток духовных страданий.. Мужество и стойкость его материалистических и атеистических  взглядов проявились в отказе от исповеди, когда он, уступая мольбам родителей, согласился принять причастие, но только в бессознательном состоянии, когда человек не отвечает за свои поступки. Не успевший реализовать себя в жизни, Базаров только перед лицом смерти избавляется от своей нетерпимости и впервые по-настоящему ощущает, что реальная жизнь гораздо шире и многообразней его представлений о ней. В этом заключается главный смысл финала. Об этом же писал сам Тургенев:«Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная - все-таки обреченная на гибель, - потому что она все-таки стоит еще в преддверии будущего».Мысль, заключенная в заглавии романа, раскрывается очень широко, поскольку речь в нем идет не только о своеобразии различных поколений, но и о противостоянии дворянства, сходящего с исторической сцены, и демократической интеллигенции, выдвигающейся в центр общественной и духовной жизни России, представляющей ее будущее.Философские раздумья о смене поколений, о вечном движении жизни и вечной борьбе старого и нового звучали не раз в произведениях русских писателей и до Тургенева.

№ 12.Отражение в драме «Гроза» роста самосознания русского общества. Смысл названия пьесы.

А.Н.Островского по праву считают певцом купеческой среды,  отцом русской бытовой драмы,  русского театра. Его перу принадлежат около 60 пьес. А.Н.Добролюбов назвал  пьесу  Островского  "Гроза" самым решительным произведением, так как "взаимные отношения самодурства и безгласности  доведены в ней до трагических последствий...В центре  пьесы  -  общественно-политический конфликт:  хозяев жизни, представителей "темного царства" с их жертвами.  На фоне прекрасного пейзажа рисуется невыносимая жизнь простого люда. Но вот картина природы начинает постепенно меняться: небо заволакивают тучи, слышны удары грома. Приближается гроза, но только ли в природе происходит это явление?  Нет. Так что же все-таки подразумевается автором под грозой?В этом названии скрывается глубокий смысл.  Впервые это  слово мелькнуло в сцене прощания с Тихоном.  Он говорит: "... Недели две никакой грозы надо мной не будет".  Тихону хочется хотя бы ненадолго избавиться  от  чувства страха и зависимости.  Под грозой в произведении подразумевается страх и освобождение от него.  Это  страх,  нагоняемый самодурами,  страх возмездия за грехи. "Гроза-то нам в наказание посылается", - поучает Дикой Кулигина. Власть этого страха распространяется на многих героев драмы,  и не проходит даже мимо Катерины. Катерина религиозна и считает грехом то,  что она полюбила Бориса. "Я и не знала, что ты так грозы боишься", - говорит ей Варвара. "Как, девушка, не бояться!  - отвечает Катерина.- Всякий должен бояться.  Не то страшно, что убьет тебя,  а то,  что смерть вдруг застанет,  какая ты есть,  со всеми твоими грехами..."Если в  природе  гроза уже началась,  то в жизни по дальнейшим событиям видно ее приближение. Подтачивает темное царство разум, здравый смысл Кулигина;  высказывает свой протест Катерина, хотя и бессознательны ее действия, но она не хочет примириться с мучительными условиями жизни и сама решает свою судьбу;  она бросается в Волгу. И в своем покаянии она отдает себя перед всем миром на суд людской. Высокое покаяние, говорящее о величии правдивой и совестливой души, требует великодушного прощения, которого она не получает. «Жить на свете да мучиться» она не могла. Идти некуда. От себя не уйдешь. Самоубийство Катерины - акт отчаяния, когда смерть воспринимается как избавление от мук земных, которые кажутся ей страшнее ада. Пьеса была воспринята современниками как острое обличение  существующих в стране порядков.

№ 13. Жизнь и творчество Ф.М. Достоевского.

Достоевский Федор Михайлович (1821-81), русский писатель, член-корреспондент Петербургской АН (1877). Участник кружка М. В. Петрашевского, Достоевский в 1849 был арестован и приговорен к смертной казни, замененной каторгой (1850-54) с последующей службой рядовым. В 1859 возвратился в Санкт-Петербург. В романах «Преступление и наказание» (1866), «Идиот» (1868), «Бесы» (1871-1872), «Подросток» (1875), «Братья Карамазовы» (1879-80) -философское осмысление социального и духовного кризиса России, диалогическое столкновение самобытных личностей, страстные поиски общественной и человеческой гармонии, глубокий психологизм и трагизм. Творчество Достоевского оказало мощное влияние на русскую и мировую литературу. Ф. М. Достоевский жил и творил в эпоху, когда в стране росло недовольство существовавшими порядками. Писатель показывал в своих произведениях людей, которые пытались протестовать против царившего зла.Ф.М.Достоевский - величайший русский писатель, непревзойденный художник- реалист. Его романы отличаются пристальным интересом к интеллектуальной и психической жизни героев, раскрытием сложного и противоречивого сознания человека.

№14. Роман «Преступление и наказание» как социально-психологический. Сложность конфликта в романе. Описание Петербурга (роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»).

 Ф.М.Достоевский является  не  просто  продолжателем традиций врусской литературе,  но становится автором одной ведущей темы  -  темы

"бедных людей ". Поэтому творчество Достоевского так цельно тематически. Достоевский как бы говорит своим творчеством, что всякий человек, кто бы он ни был, как бы он низко не стоял, имеет право на сочувствие и сострадание.Социальная тема,  тема "бедных людей", "униженных и оскорбленных",  была продолжена автором в "Преступлении и наказании". Здесь она прозвучала еще сильнее.  Одну за другой раскрывает писатель перед нами картины беспросветной нищеты. Раскольников понимает,  что  жестокая сила,  создающая в жизни тупики для бедняков и бездонное море страданий,  - это деньги. И чтобы их  раздобыть,  он идет на преступление под влиянием надуманной идеи о"необыкновенных личностях".Федор Михайлович Достоевский создал обширное полотно безмерных человеческих мук, страдания и горя, пристально и проницательно вглядывался в душу так называемого "маленького человека" и открыл в нем  залежи  огромного духовного богатства,  душевной щедрости и красоты,  не сломленных тяжелейшими условиями жизни.  И это было  новым  словом  не только в русской, но и во всей мировой литературе. Созданные автором образы "маленьких людей", проникнуты духом протеста против социальной несправедливости,  против унижения человека и верой в его высокое призвание.В романе возникает образ Петербурга мертвого,  холодного, равнодушного к судьбе человека: "необычным холодом" веет на Раскольников "от этой великолепной панорамы;  духом немым и глухим полна  для  него эта картина".Для Достоевского Петербург - это холодный исполин, огромная бездна,  мрачный город  доходных  домов,  дворов-колодцев,  черных лестниц, грязных углов; город - соучастник преступлений. В романе "Преступление и наказание" мы встречаемся не с парадной  стороной  этого прекрасного города,  а с черными лестницами, облитыми помоями,  дворами - колодцами, напоминающими душегубку, город облупленных стен,  невыносимой духоты и зловония. Это город, в котором невозможно быть здоровым,  бодрым,  полным сил. Он душит и давит. Он -соучастник преступлений,  соучастник бредовых идей и теорий. Он свидетель кошмарных снов, преступлений, человеческих трагедий.

№15. Жизнь и творчество Л.Н.Толстого. Нравственные искания Толстого.

Толстой Лев Николаевич [28 августа (9 сентября) 1828, усадьба Ясная Поляна Тульской губернии — 7 (20) ноября 1910, станция Астапово (ныне станция Лев Толстой) Рязано-Уральской ж. д.; похоронен в Ясной Поляне], граф, русский писатель, член-корреспондент (1873), почетный академик (1900) Петербургской АН.Начиная с автобиографической трилогии «Детство» (1852), «Отрочество» (1852-1854), «Юность» (1855-1857), исследование внутреннего мира, моральных основ личности стало главной темой произведений Толстого. Мучительные поиски смысла жизни, нравственного идеала, скрытых общих закономерностей бытия, духовный и социальный критицизм, проходят через все его творчество. Эпопея «Война и мир» (1863-1869) воссоздает жизнь различных слоев русского общества в Отечественную войну 1812 года, патриотический порыв народа, объединивший все сословия в войне с Наполеоном. Исторические события и личные интересы, пути духовного самоопределения личности и стихия русской народной жизни с ее «роевым» сознанием показаны как равноценные слагаемые природно-исторического бытия. В романе «Анна Каренина» (1873-1877) -о трагедии женщины во власти разрушительной «преступной» страсти - Толстой обнажает основы светского общества, показывает распад патриархального уклада, разрушение семейных устоев. Восприятию мира индивидуалистическим и рационалистичным сознанием он противопоставляет самоценность жизни как таковой. С конца 1870-х годов переживавший духовный кризис, позднее захваченный идеей нравственного усовершенствования и «опрощения» (породившей движение «толстовства»), Толстой приходит ко все более непримиримой критике общественного устройства - бюрократических институтов, государства, церкви (в 1901 отлучен от православной церкви), цивилизации и культуры, всего жизненного уклада «образованных классов». Одновременно возрастает внимание к темам смерти, греха, покаяния и нравственного возрождения. христианские учения о любви и всепрощении трансформируются в проповедь непротивления злу насилием. Стремление согласовать образ мысли и жизни приводит к уходу Толстого из Ясной Поляны; умер на станции Астапово.

№ 16  Роман «Война и мир» - роман-эпопея. История создания произведения. Мысль «народная» и мысль «семейная» в романе (семьи Ростовых, Болконских, Курагиных).

Жанр "Войны и мира" определяется как роман-эпопея.  Через бесконечное множество судеб множества людей, взятых в различных обстоятельствах жизни: в военное и мирное время, в молодости и в старости, в довольстве и в горести, в частной и общей, роевой жизни - и сплетенных в единое художественное целое, проходит главная художественно освоенная антитеза книги: естественное, простое и условное, искусственное в жизни людей; простые и вечные моменты человеческого бытия: рождение, любовь,смерть - и условленность света, сословность общества, имущественные различия. Есть в "Войне и мире" и главный, ключевой словесно-художественный "образ".  Главные же герои "Войны и мира наполеоновский эгоизм, становящийся в описанное в романе время знаменем эпохи и окончательно ставший им во времяписания романа. Главные герои преодолевают сословную замкнутость и гордую единичность. Свои идеалы женской любви, семейного, родительского счастья он воплотил не только в характере и судьбе Наташи, наиболее ярко из всех

персонажей (в том числе и мужских) выражающей его представление о "настоящей жизни".Второе слово названия романа обозначает сообщество людей, весь народ, жизнь всем миром, в миру, с людьми в противоположность монашескому уединению. Указанный выше смысл слова мир меняет, расширяет значение и первого заглавного слова: война - не только как проявление милитарности, но и вообще борьба людей, жизненная битва разъединенного, разведенного на атомарные капли человечества. Они сталкиваются с настоящей, полной жизнью, с войной и миром. Кутузов говорит: "Да, немало упрекали меня... и за войну и за мир... а все пришло вовремя", - и эти понятия

связываются в его устах в единый заглавный образ жизни. Эпилог романа полон многоголосьем различных мнений. Единение, приобщенность остаются желанным идеалом, но эпилогом Толстой показывает, как труден путь к нему.Толстой считал свой век временем, когда в мире людей, среди людей торжествует разобщение, распад общего целого.

№17. Смысл противопоставления М. Кутузова и Наполеона в романе «Война и мир».

Нельзя умолчать о двух ключевых фигурах этого решающего события в истории девятнадцатого века: о Кутузове и Наполеоне. Толстой в романе “Война и мир” изображает этих людей диаметрально противоположными. Поведение Кутузова порой озадачивает читателей. Толстой показывает главнокомандующего дремлющим, бездействующим. Но в этом видна особая мудрость этого старого человека. Он не отдает приказы, а как-то особо, по-человечески, говорит. Наполеон же деятелен, порой суетлив. В нем чувствуется радостное возбуждение перед решительным боем. Для Кутузова и всех русских людей на Бородинском поле решалась судьба: быть или не быть стране. Для Наполеона же - это очередная победа,- так он думал,- которая сделает его владыкой полумира. Весь день 25 августа Наполеон провел на коне, осматривая местность, обсуждая планы, представляемые ему его маршалами, и отдавая лично приказания своим генералам”. Кутузов слушает доклад “только оттого, что у него были уши... но очевидно было, что ничего из того, что мог сказать ему дежурный генерал, не могло не только удивить или заинтересовать его, но что он знал вперед все, что ему скажут...”. Кутузов считает, что в штабе мало что решается. Все будет зависеть от солдат. Поэтому на желание Андрея Болконского сражаться в полку, Кутузов отвечает:   “- Жалею, ты бы мне нужен был: но ты прав, ты прав. Нам не сюда люди нужны. Советчиков всегда много, а людей нет... иди с Богом своей дорогой. Я знаю, твоя дорога - это дорога чести”. После встречи с Кутузовым умный и проницательный князь Андрей понял, что главнокомандующий знает, что есть что-то сильнее его воли,- это ход событий, он умеет его видеть и “понять значение”. Кутузов берет на себя великую ответственность, принимая решение о сдачи Москвы. Он хочет сохранить армию, спасти Россию.  Наполеон же полон тщеславия, он, не задумываясь о последствиях, занимает Москву... потом бежит из России, бросив свою армию. Толстой показывает его авантюристом, который ради личной славы вверг тысячи людей в смертельную опасность. И как логическое завершение его бездумной политики Толстой показывает бесславную гибель французской армии и самого Наполеона. Кутузов же довел порученное ему дело до конца. После изгнания французов из России он умер, но в сердцах всех поколений россиян он останется победителем и освободителем России, ее добрым гением.

№ 18А.П. Чехов. Очерк жизни и творчества

Чехов Антон Павлович-русский писатель, начинал как автор фельетонов и коротких юмористических рассказов (псевдоним - Антоша Чехонте и др.). Основные темы творчества - идейные искания интеллигенции, недовольство обывательским существованием одних, душевная «смиренность» перед пошлостью жизни других. («Скучная история», 1889; «Дуэль», 1891; «Дом с мезонином», 1896; «Ионыч», 1898; «Дама с собачкой», 1899). В рассказах «Бабье царство» (1894), «Мужики» (1897), «В овраге» (1900) показал дикость и жестокость деревенской жизни. Большой силы социального и художественного обобщения Чехов достиг в рассказах «Палата №6» (1892), «Человек в футляре» (1898). В пьесах «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904), поставленных на сцене Московского Художественного Театра, создал особую, тревожную эмоциональную атмосферу предчувствия грядущего. Главный герой Чехова - рядовой человек со своими каждодневными делами и заботами. Тонкий психолог, мастер подтекста, своеобразно сочетавший юмор и лиризм.Антон Павлович Чехов по праву считается мастером короткого рассказа, новеллы-миниатюры. Все его рассказы не только очень реалистичны, но в них заложен глубокий философский смысл. «Пошлость пошлого человека» - это то, против чего всю жизнь боролся писатель, эта тема прошла через все творчество Чехова. Протест против «обыдёнщины» -главное в его произведениях. Судьбы героев его рассказов очень разные, но всех их объединяет одно: проблема духовной деградации человека, тема смысла жизни.

№19. Пьеса А.П. Чехова «Вишнёвый сад» как приговор старой России. Символический смысл названия пьесы.

Пьеса «Вишневый сад» была закончена А. П. Чеховым в 1903 году. И хотя в ней отражены реальные общественные явления тех лет, пьеса оказалась созвучна настроениям последующих поколений - прежде всего потому, что в ней затронуты вечные проблемы: это недовольство жизнью и желание ее изменить, разрушение гармонии между людьми, их взаимная отчужденность, одиночество, ослабление родственных связей и утрата духовных корней. Сам Чехов считал, что его пьеса является комедией. Ее можно отнести к лирической комедии, где смешное переплетается с грустным, комическое с трагическим, как и в реальной жизни. Центральный образ пьесы - вишневый сад, который объединяет всех персонажей. Вишневый сад - это и конкретный сад, обычный для усадеб, и образ-символ -символ красоты русской природы, России. Вся пьеса пронизана грустным чувством от гибели прекрасного вишневого сада.В пьесе мы не видим яркого конфликта, все, казалось бы, идет своим  чередом. Герои пьесы ведут себя спокойно, между ними не происходит открытых ссор и столкновений. И все же чувствуется существование конфликта, но скрытого, внутреннего. За обычными разговорами, за спокойным отношением друг к другу героев пьесы скрыто их непонимание друг друга. Основной конфликт пьесы «Вишневый сад» в непонимании между поколениями. Кажется, будто в пьесе пересеклись три времени: прошлое, настоящее и  будущее. Старшее поколение- это Раневская, Гаев, полуразорившиеся дворяне,  олицетворяющие прошлое. Сегодняшний день, среднее поколение, представлено  в лице Лопахина. Самое молодое поколение, судьба которого в будущем, представлено Аней, дочерью Раневской, и Петей Трофимовым - разночинцем, учителем сына Раневской. Автор не видит еще в русской жизни героя, который мог бы стать настоящим хозяином «вишневого сада», хранителем его красоты.

№20. Теория литературы. Классицизм.Сентиментализм. Романитизм.Модернизм (см. таблицу).

4.3. Контрольные вопросы к зачету

1.        Периодизация русской литературы конца XIX - XX вв.

2.        Литературные направления и модернистские течения начала XX века (символизм, акмеизм, футуризм и др.)

3.        Литература и революция. Публицистика М. Горького.

4.        Эволюция образа Прекрасной Дамы в творчестве А. Блока.

5.         Образ революции в поэме А.Блока «Двенадцать».

6.        Творческий путь Н.С. Гумилева: путь от символизма к акмеизму и преодолению акмеизма.

7.        Темы, идеи, образы творчества В. Маяковского («Я», «Облако в штанах»).

8.        Тема любви в творчестве И. Бунина «Темные аллеи».

9.        Творческий путь С. Есенина. Основные темы и мотивы. Особенности пейзажной лирики..

10.        Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Литературные и философские истоки.

11.        Народность поэмы А.Ахматовой «Реквием».

12.        Слова и смыслы в поэтическом мире М.Цветаевой (анализ 1 стихотворения).

13.        История создания и публикации романа М. Шолохова «Тихий Дон». Трагедия Григория Мелехова.

14.        Отражение в творчестве М.Шолохова важнейших этапов и событий истории общества. Герои и судьбы в рассказе «Судьба человека».

15.        Осмысление темы творчества в лирике Б.Пастернака. Анализ одного стихотворения.

16.      «Василий Теркин» А. Твардовского. Универсальность главного героя.

17.        Изображение русского национального характера в рассказе А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Смысл названия. Судьба произведения.

18.        Постмодернизм как метод современной литературы. Русские постмодернисты (Вен. Ерофеев, Вик. Ерофеев, В. Пелевин и др.).

19.     Творчество писателей Кубани. Анализ любого произведения (по выбору).

20.      Современный литературный процесс (рассказать о современном русском или зарубежном писателе на примере произведения).

4.4. Темы сочинений и контрольных работ по курсу «Литература»

1.Тема любви в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»

2.Лирические отступления в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»

3.Образ дороги в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»

4.Помещики и чиновники в изображении Н. В. Гоголя

5.Проблема отцов и детей в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»

6.Базаров – нигилист в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети».

7.Тема любви в лирике Ф. И. Тютчева

8.Философские мотивы в лирике А. А. Фета.

9.Человек – целый мир (по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»).

10.Нравственные идеалы в романе Л. Н. Толстого «Война и мир».

11.Изображение войны 1812года в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»/ Образы Кутузова и Наполеона в романе «Война и мир».

12.«В важные эпохи жизни иногда в самом обыкновенном человеке разгорается искра геройства…» (М. Ю. Лермонтов). (по рассказу М. Горького «Старуха Изергиль»).

13. Образ главного героя в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго».

14.Тема любви в русской литературе. (По циклу рассказов И. А. Бунина «Темные аллеи»)

15.Тема природы в творчестве русских писателей.

16.Изображение природы в русской поэзии XIX века.

17.Нравственная сила советских людей в годы Великой Отечественной войны (на примере повести В. Распутина «Живи и помни»).

4.5. Художественная литература по курсу

Пушкин А.С. Евгений Онегин. Воспоминания в Царском селе. Вольность. К Чаадаеву. Кинжал. К морю.  Я помню чудное мгновенье.  Пророк. Зимняя дорога. В Сибир». Поэту. Не пой, красавица, при мне. Няне. Анча». Зимнее утро. Я вас любил. Брожу ли я вдоль улиц шумных. Поэту. Бесы. Элегия. Осень. Маленькие трагедии (Моцарт и Сальери).

Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени (новелла «Фаталист»). Парус. Два великана. Бородино. Смерть поэта. Узник. Когда волнуется желтеющая нива. И скучно, и грустн». Тучи. Прощай, немытая Россия. Родина. Утес. На севере диком. Горные вершины. Выхожу один я на дорогу.

Гончаров И.А.  Обломов.

Некрасов Н.А. Лирика. Кому на Руси жить хорошо. В дороге. Огородник. Тройка. Родина. Псовая охота. Еду ли ночью. Нравственный человек. Вчерашний день часу в шестом. Блажен незлобивый поэт. В деревне. Внимая ужасам.. Размышления у парадного подъезда. Деревенские новости. Плач детей. Крестьянские дети. Свобода. Зеленый шум. В полном разгаре страда деревенская. Железная дорога. Элегия.

Тютчев Ф.И. Сумерки. Весенняя гроза. Не то, что мните вы, природа. Фонтан. Душа моя – элизнум теней. Поэзия. Слезы. О, как убийственно мы любим. Эти бедные селенья. О, вещая душа моя. Смотри, как роща зеленеет. Есть в осени первоначальной. Я встретил Вас. Славянам.Умом Россию не понять.Осенний вечер.

Фет. А.А.Ласточки. Ночь и я. Люби меня. Как беден наш язык. Туманное утро. Музе. А.А. Фет. Ласточки. Ночь и я. Люби меня. Как беден наш язык. Туманное цутро. Муза. Музе. Смерть. Смерти. Какое счастие. Лес. Бабочка. Первый ландыш. Я пришел к тебе с приветом. Шепот… Это утро. Весенний дождь. На заре ты её не буди. Уснуло озеро. Я тебе ничего не скажуСмерти. Какое счастие. Лес. Бабочка. Первый ландыш. Я пришел к тебе с приветом. Шепот… Это утро. Весенний дождь. На заре ты её не буди. Уснуло озеро.

Тургенев И.С.  Отцы и дети.

Островский А.Н. Гроза.

Лесков Н. «Леди Макбет Мценского уезда».

Бунин И. Господин из Сан-Франциско. Темные аллеи.

Горький М. На дне.Макар Чудра. Старуха Изергиль. Песня о Соколе. Песня о Буревестнике. Очерк «Ленин».

Ахматова А.А. В Царском селе. Звенела музыка в саду. Смятение. Как соломинкой пьешь мою душу. Все мы бражники здесь, блудницы. Проводила друга до передней. Как забуду? Он вышел, шатаясь. Я пришла к поэту в гости. Ты знаешь, я томлюсь в неволе. Молитва. Маяковский в 1913 году. Реквием. Клятва. Мужество. Цикл «Венок мертвым». Поэма без героя.

Цветаева М. И. Красною кистью рябина зажглась. Мука и мука. Идешь, на меня похожий. Вы, идущие мимо меня. Але. Бабушке. Летят они, - написанные наспех. Стихи о Москве. Стихи к Блоку. Ахматовой. Маяковскому.

Есенин С. Край ты мой заброшенный. Кобыльи корабли. Возвращение на Родину. Русь советская. Письмо матери. Баллада о двадцати шести. Капитан земли. Стансы. Собаке Качалова. Спит ковыль.  Отговорила роща золотая. Анна Снегина. Черный человек.

Бальмонт К. Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце. Ветер. Вода. Я не знаю мудрости. Я вольный ветер. Камыши. Я – изысканность русской медлительной речи. Я мечтою ловил уходящие тени. Лунное безмолвие.

Блок А. Стихи о Прекрасной Даме. Скифы. Двенадцать.

Булгаков М. Мастер и Маргарита.

Маяковский В. Нате. Я. Облако в штанах.

Шолохов М. Тихий Дон.

Твардовский А.Т. Василий Теркин.

Солженицын А.И. Один день Ивана Денисовича. Матренин двор.

Распутин В.Г.Живи и помни.

Лихоносов В.И. Мой маленький Париж.

5. Рекомендуемая литература для изучения курса

1 Лебедев Ю. В. Литература (базовый уровень). 10 класс:в 2 ч. - М., - 2014

2 Лебедев Ю. В. Литература (базовый уровень). 11 класс:в 2 ч. - М., - 2014

3 Егорова Н. В., Золотарева И. В.,Михайлова Т. И. Поурочные разработки по литературе XIX в. - М.,- 2016

Дополнительные источники:

1 Иванова Е. В. Анализ произведений русской литературы XIX века. 10 класс.   - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Экзамен, 2012. – 224 с.

2 Иванова Е. В. Анализ произведений русской литературы XIX века. 11 класс.   - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Экзамен, 2012. – 224 с.

Интернет-ресурсы:

- Газета «Литература» и сайт для учителя «Я иду на урок литературы»  http://lit.1september.ru/ 

- Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор» http://www.feb-web.ru

- Коллекция «Русская и зарубежная литература для школы» Российского общеобразовательного порталаhttp://litera.edu.ru 

- Методика преподавания литературы http://metlit.nm.ru

Цикл программ о литературе: «Игра в бисер» с Игорем Волгиным:

http://www.viprutv.com/m/563543/Igra-v-biser-c-Igorem-Volginym

Цикл открытых лекций по русской литературе:

https://www.lektorium.tv/medialibrary

6. Словарь персоналий и терминов

Ахматова Анна Андреевна(1889–1966)– поэтесса, переводчица. В начале творчества была участницей объединения акмеистов «Цех поэтов». Первые сборники «Вечер», «Четки», «Белая стая» выдержаны в русле поэтики акмеизма. В дальнейшем прошла путь от лирики к эпосу, создав «Поэму без героя», «Реквием», цикл стихотворений о блокадном Ленинграде.

Бальмонт Константин Дмитриевич(1867–1942)–поэт-символист,один из зачинателей «нового искусства» в России, виднейший представитель старшего символизма, утверждавший индивидуалистический бунт, крайний субъективизм, эстетство как основные принципы поэзии. Способствовал созданию нового поэтического языка.

Батюшков Константин Николаевич(1787–1855)– поэт пушкинской эпохи, представитель русского романтизма. Его поэзию отличают психологическая убедительность и пластическая ощутимость художественного изображения.

Бахтин Михаил Михайлович(1895–1975)– русский филолог, литературовед, теоретик искусства, идеи которого оказали влияние на гуманитарную науку последней трети 20 века. В своем классическом труде «Проблемы поэтики Достоевского» (1929) создал теорию полифонического романа, ставшую основой современной науки о Достоевском.

Блок Александр Александрович(1880–1921)– выдающийся поэт XX века. В цикле «Стихов о Прекрасной Даме» выразил центральную для младших символистов идею двоемирия, святость возвышенных неземных идеалов героя, спасения мира с помощью красоты, воплощенной в образе Вечной женственности. В дальнейшем его лирический герой, ищущий связей с людьми, сознает зависимость своей судьбы от общей судьбы страны и народа, что отразилось в книге «Стихи о Родине». В 1917 г. создал обобщен-но-романтическийобраз революции в поэме «Двенадцать».

Булгаков Михаил Афанасьевич(1891–1940)– прозаик, драматург. Основное творчество приходится на20–30-егоды XX в., но знакомство читателей с его главными произведениями произошло в годы «перестройки». Показал судьбу человека в мире, закончившемся с октябрьским переворотом. Итоговое произведение «Мастер и Маргарита».

Бунин Иван Алексеевич(1870–1953)– прозаик, поэт, обогативший реалистическую прозу эстетикой импрессионизма, создатель в русской литературе лирической прозы с эмоциональной напряженностью и ритмическим строем. В повестях «Деревня» и «Суходол», цикле крестьянских рассказов по-новому поставил проблему русского национального характера. В эмиграции главной темой его творчества стала тема любви, составившая содержание сборника рассказов «Темные аллеи». Первый русский писатель– лауреат Нобелевской премии.

Гоголь Николай Васильевич(1809–1852)– прозаик, драматург, публицист. Один из основоположников реализма в русской литературе, прошел путь от эстетики романтизма («Вечера на хуторе близ Диканьки») до реалистических принципов художественного обобщения, типизации и историзма в поэме «Мертвые души». В повести «Шинель» создал образ «маленького человека», который в дальнейшем стал главным героем литературы XIX в. Гоголь оказал исключительное воздействие на все последующее развитие русской литературы в различных ее направлениях. Снятие запретов на тему и материал, установка на создание социальных типов, гротескнофантастическая линия его поэтики, глубокаянравственно-религиознаяпроблематика, мучительные поиски идеала, мощный обличительный пафос – все эти черты так или иначе были продолжены в творчестве различных писателей. Гоголь входит в число наиболее значительных художников, оказавших влияние на всю мировую культуру.

Гончаров Иван Александрович(1812–1891)– прозаик, критик, представитель русской реалистической литературы, рассматривавший в своих романах («Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв») соотношение личности и среды. Создал яркиесоциально-историческиетипы и характеры.

Горький Максим (Пешков Алексей Максимович)(1868–1936)– русский писатель, родоначальник советской литературы. В начале XX века – создатель товарищества «Знание», объединившего представителей молодого поколенияписателей-реалистов;после революции – первый председатель Союза советских писателей. Творчество Горького ознаменовало утверждение новых этических и эстетических ценностей, новых критериев красоты, утверждение жизни как деяния и борьбы, устремленных в будущее.

Гумилев Николай Степанович(1886–1921)– поэт, организатор и теоретик акмеизма. Автор манифеста «Наследие символизма и акмеизм», провозгласившего отказ от устремлений символизма, «заземление» поэзии, приверженность к эстетизму и ювелирной технике стиха. Ввел в русскую поэзию сильное «мужское» начало, африканскую экзотику. В Первую мировую войну прошел путь от вольноопределяющегося до прапорщика, награжден двумя георгиевскими крестами. В последних поэтических сборниках «Костер», «Шатер» и особенно «Огненный столп» отходит от акмеистских принципов поэзии, задумываясь о собственной судьбе в переломную эпоху, переживаемую страной. В августе 1921 г. расстрелян по обвинению в участии в контрреволюционном заговоре.

Достоевский Федор Михайлович(1821–1881)– русский писатель, мыслитель, публицист, журналист. Начав свою творческую деятельность в русле «натуральной школы», Достоевский, в результате пережитого им на каторге «перерождения убеждений» выработал новоерелигиозно-философскоемировоззрение на основе возвращения к христианской вере. Создал новый типэкзистенциально-философского,бытийно-психологическогореализма, который, в отличие от реализма социального, делает основой изображения человека не принципсоциально-психологическойтипичности, а его ду-ховно-мировоззренческую«идею». Тем самым оказал фундаментальное влияние на развитие мировой литературы и культуры.

Есенин Сергей Александрович(1885–1925)– поэт. В дореволюционном творчестве воплотил многоликую крестьянскую Русь, создав собственный художественный мир на основе всеобщего метаморфизма, изображая человека частью природного космоса.

Замятин Евгений Иванович(1884–1937)– прозаик, драматург. Принадлежал к поколению писателей – «неореалистов»; под последним Замятин понимал синтез символизма и реализма, фантастики и быта, что нашло отражение в первом произведении «Уездное». В литературе XX в. стал родоначальником жанра антиутопии, создав после революции роман «Мы».

Карамзин Николай Михайлович(1766–1826)– русский писатель, критик, историк, журналист. В своем творчестве утверждал направление сентиментализма с его интересом к «жизни сердца». В «Письмах русского путешественника» и повести «Бедная Лиза» впервые ввел образ автора, передающего собственные чувства и настроения. Реформировал русский литературный язык. Был издателем первыхлитературно-художественныхжурналов («Вестник Европы»). С 1804 г. посвящает себя созданию «Истории государства Российского».

Лермонтов Михаил Юрьевич(1814–1841)– поэт, прозаик, драматург. Поэзия Лермонтова – вершина русского романтизма в его байронической линии с ее исключительным, «демоническим», протестующим героем, темой трагической любви и одиночества. Создатель первого в русской литературе реалистического психологического романа «Герой нашего времени».

Мандельштам Осип Эмильевич(1891–1938)– один из ведущих представителей акмеизма, понимавший последний не столько как изображение естественного предметного мира, но как интерес «к целостному словесному представлению, образу в новом органическом понимании». Обязательным контекстом его стихотворений является история и история культуры, сосуществующая в неразрывном единстве с современностью.

Маяковский Владимир Владимирович(1893–1930)– поэт, в начале творчества принадлежал к объединению футуризма, был одним из авторов манифеста русских кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу», воплотил в своем творчестве принципы футуристической эстетики. Считая себя революционером в искусстве, принял революцию, поставив свое творчество на службу строительства нового общества и новой культуры.

Некрасов Николай Алексеевич(1821–1878)– поэт, прозаик, критик. Издатель журналов «Современник» и «Отечественные записки». Его творчество характеризуется гражданским пафосом, стремлением посредством поэзии изменить жизнь и получить отклик в народной среде. Прокладывал новые пути в поэтическом искусстве: совершил обновление традиционных жанров, творчески освоил русский фольклор, расширил возможности поэтического языка, включив в лирикусюжетно-повествовательноеначало, расширил стилистический диапазон русской поэзии.

Пастернак Борис Леонидович(1890–1960)- поэт, прозаик, переводчик. Как поэт вырос на эстетике футуризма, примыкал к группе «Центрифуга». После революции 1917 г. один из ведущих поэтов, автор книги стихов «Сестра моя – жизнь», поэм «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». Получил широкую известность как переводчик Шекспира. За роман «Доктор Живаго», опубликованный за границей, был удостоен Нобелевской премии. Исключен из Союза советских писателей. В 1987 г. это исключение было отменено, а роман напечатан в журнале «Новый мир».

Пушкин Александр Сергеевич(1799–1837)– великий русский писатель, родоначальник новой русской литературы, создатель русского литературного языка. Оказал глубокое воздействие на развитие русской эстетической и художественной мысли последующего периода. Начальный период творчества Пушкина связан с идеями русского и французского Просвещения, затем он испытал влияние предромантических и романтических концепций (Карамзина, Жуковского), подкрепленное прекрасным знанием французской литературы (Вольтера, Руссо) и увлечением творчеством Байрона. В дальнейшем, перерастая все литературные стили, поэт являет совершенно новое и оригинальное литературное содержание, не укладывающееся ни в какие традиционные рамки. Современная критика назвала Пушкина «поэтом действительности». Развитие его творчества протекало под знаком историзма, который он толковал как зависимость характеров людей, их поступков и психологии от исторических, культурных и национальных условий.

Солженицын Александр Исаевич(1918–2008)– писатель, драматург, публицист. Получил широкую известность после публикации повести «Один день Ивана Денисовича», открывшей «лагерную» тему в русской литературе. Рассказ «Матренин двор» определил нравственную проблематику «деревенской прозы»1960-хгодов. «Архипелаг Гулаг» принес ему мировую известность не только как писателю, но и борцу с советским строем. Награжден Нобелевской премией. С 1974, после высылки из СССР, по 1994 г. жил и работал за границей. Среди современной литературы его творчество отличается активностью гражданской позиции и стремлением продолжить проповедническую линию русской литературы.

Толстой Лев Николаевич(1828–1910)– русский писатель, мыслитель, публицист. Прошел сложный путь духовных исканий, определяемых единством этического и эстетического начал. Один из основателей традиции русской психологической прозы, воссоздававшей процесс человеческого сознания (диалектику души). Дал принципиально новую трактовку исторического процесса, в котором уравнивались великие события и частная жизнь обычного человека. Грандиозность исканий сделали Толстого личностью, определяющей свою эпоху. Фигура, завершающая традицию русского классического реализма.

Тургенев Иван Сергеевич(1818–1883)–прозаик,поэт, критик, публицист, мемуарист, переводчик. Один из основоположников традиции русского реалистического романа, в котором человек выступал выразителем миросозерцания и круга идей своей эпохи. В своих романах создал яркие социально-исторические типы.

Тютчев Федор Иванович(1803–1873)– поэт, представитель философской линии в русской лирической поэзии. Завершает традицию романтизма.

Фет Афанасий Афанасьевич(1820–1892)– поэт, публицист, переводчик. Утверждал идею «чистого искусства», не связанного с изображением реальной жизни и социальных проблем. Новатор в области стиха, его поэзию отличает музыкальность, импрессионистичность, ритмическое и звуковое разнообразие. В начале XX века к его традиции обратились символисты.

Цветаева Марина Ивановна(1892–1941)– поэтесса. Для ее творчества характерны особая экспрессивность, тяга к мифотворчеству, трагедия одиночества.

Чехов Антон Павлович(1860–1904)– прозаик, драматург. Для его творчества характерно обращение к обыкновенному человеку в его бытовой жизни, воссоздание трагизма повседневности, стремление рассмотреть людей всех сословий под единым углом зрения, найти закономерности сознания «среднего человека». Утвердил в русской литературе жанр короткого рассказа, смысловая емкость которого осуществляется за счет объективности повествования и возросшей роли подтекста. Стал предтечей мировой драматургии XX века. Пьесы Чехова идут на сценах всего мира.

Литературный словарь

Абзац — отрывок текста от одной красной строки до другой.

Автобиография — произведение, в котором писатель описывает свою жизнь.

Акмеизм — литературное течение в русской поэзии нач. xx в.

Аллитерация — повторение в стихах (реже в прозе) одинаковых, созвучных согласных звуков для усиления выразительности художественной речи.

Альманах — сборник литературных произведений различного содержания.

Аннотация — краткое пояснение к содержанию книги.

Антитеза — оборот поэтической речи, в котором для выразительности резко противопоставлены прямо противоположные понятия, мысли, черты характера действующих лиц.

Баллада — лиро-эпическое стихотворное произведение с ярко выраженным сюжетом исторического или бытового характера.

Беллетристика — художественные прозаические произведения.

Белые Стихи — стихи, не имеющие рифмы.

Былина — русская народная повествовательная песня-поэма о богатырях и героях.

Версификация — система определенных правил и приемов построения стихотворной речи, Стихосложения.

Вирши — стихи на религиозные и светские темы с обязательной рифмой в конце строки.

Вкус Художественный — способность правильного восприятия, самостоятельного осмысления произведений искусства; понимание природы художественного творчества и умение анализировать художественное произведение.

Вымысел — плод воображения, фантазии писателя.

Герой лирический — лицо в лирической поэзии, переживания, мысли и чувства которого выражены в стихотворении, от имени которого оно написано.

Герой литературного произведения - основное или одно из основных действующих лиц, обладающее отчетливыми чертами характера и поведения, определенным отношением к другим действующим лицам и жизненным явлениям.

Гипербола — стилистическая фигура, заключающаяся в образном преувеличении изображаемого события или явления.

Гротеск — изображение человека, событий или явлений в фантастическом, уродливо-комическом виде.

Декадентство — одно из проявлений модернизма, для которого характерны проповедь бессодержательного искусства, мистика, крайний индивидуализм.

Детектив — произведение приключенческой литературы.

Диалог — разговор двух или нескольких персонажей.

Двоемирие – идея о противопоставлении мира реального и мира идеального; стала основой эстетики романтизма; повторена в творчестве символистов.

Драма – Один из основных родов литературы (наряду с лирикой и эпосом), охватывающий произведения, обычно предназначенные для исполнения на сцене. Текст драматического произведения состоит из диалогов и монологов персонажей, воплощающих те или иные человеческие характеры. Сущность драмы состоит в раскрытии противоречий действительности, получающих воплощение в конфликтах, определяющих развитие действия.

Дифирамб — произведение восхваляющего характера.

Жанр — исторически сложившееся подразделение совокупности литературных произведений, осуществляемое на основе специфических свойств их формы и содержания

Жанр литературный – форма произведения, характеризующаяся теми или иными общими сюжетными и стилистическими признаками. Жанры подразделяются на эпические (эпопея, роман, повесть, рассказ, новелла, очерк, басня, сказка, былина), лирические (элегия, стихотворение, ода, сатира, идиллия, послание) и драматические (трагедия, комедия, драма).

Завязка — событие, с которого начинается развитие действия в произведении.

Заимствование — использование автором приемов, тем или идей другого писателя.

Идеализация — изображение чего-либо в лучшем, чем в действительности, виде.

Идейный мир произведения — область художественных решений. в него включаются авторские оценки и идеал, художественные идеи и пафос произведения.

Идея художественного произведения - главная мысль о том круге явлений, которые изображены в произведении; выражается писателем в художественных образах.

Имажинизм — литературное течение; имажинисты провозглашали основной задачей художественного творчества придумывание новых образов.

Импрессионизм — литературное течение; импрессионисты считали задачей искусства передачу непосредственных личных впечатлений писателя.

Импровизация — создание произведений без предварительной подготовки.

Инверсия — оборот поэтической речи, заключающийся в своеобразной расстановке слов в предложении, нарушающей обычный порядок.

Интрига — развитие действия в сложном сюжете произведения.

Ирония — скрытая насмешка.

Классицизм — литературное направление (течение) xvii — нач. хiх вв. в россии и западной европе, базировавшееся на подражании античным образцам и строгих стилистических нормативах.

Классическая литература - образцовая, наиболее ценная литература прошлого и современности.

Кода — заключительный, добавочный стих.

Коллизия — столкновение, борьба действующих сил, вовлеченных в конфликт между собой.

Комментарий — истолкование, разъяснение смысла произведения, эпизода, фразы.

Композиция — структура художественного произведения.

Контраст — резко выраженная противоположность черт, качеств, свойств человеческого характера, предмета, явления; литературный прием.

Конфликт — столкновение, лежащее в основе борьбы действующих лиц в художественном произведении.

Концовка — заключительная часть или эпилог литературного произведения.

Критика — сочинения, посвященные оценке, анализу и толкованию художественных произведений.

Кульминация — эпизод литературного произведения, в котором конфликт достигает критической точки своего развития.

Лейтмотив — образ или оборот художественной речи, повторяющийся в произведении.

Литература художественная - область искусства, отличительной чертой которого является отображение жизни, создание художественного образа при помощи слова.

«Маленький человек» –литературно-идеологическаямифологема, утвердившаяся в русской литературе, начиная с повести Гоголя «Шинель». Означала, в противовес исключительным героям романтизма, изображение человека массы, «униженного и оскорбленного». Внимание к подобному типу воспринималось как высшее проявление гуманизма.

Метафора — использование слова в переносном значении для описания лица, предмета или явления.

Метод — основные принципы, которыми руководствуется писатель. художественными методами являлись реализм, романтизм, сентиментализм и др.

Миф — древнее сказание о происхождении жизни на земле, о природных явлениях, о подвигах богов и героев.

Многосоюзие (полисиндетон) — оборот поэтической речи; намеренное увеличение количества союзов в предложении.

Модернизм — направление (течение) в искусстве, противоположное реализму и характеризующееся отрицанием традиций, условностью изображения и экспериментаторством.

Монолог — речь действующего лица, обращенная к собеседнику или самому себе.

Мотив — в литературном произведении дополнительные, второстепенные темы, которые в сочетании с основной темой образуют художественное целое.

Образ — художественное изображение в литературном произведении человека, природы или отдельных явлений.

Обращение — оборот поэтической речи, состоящий в подчеркнутом обращении писателя к герою своего произведения, явлениям природы, читателю.

Ода — хвалебное стихотворение, посвященное торжественному событию или герою.

Олицетворение (прозопопея) — прием, при котором неодушевленные предметы, животные, явления природы наделяются человеческими способностями и свойствам.

Онегинская строфа — строфа, использованная а. с. пушкиным при написании романа «евгений онегин», состоящая из трех четверостиший и заключительного двустишья.

Пейзаж — изображение природы в литературном произведении.

Персонаж — действующее лицо литературного произведения.

Повествователь — лицо, от имени которого ведется рассказ в эпических и лироэпических произведениях.

Послесловие — дополнительная часть произведения, в которой содержатся пояснения автора к своему творению.

Поэзия — художественное творчество в стихотворной форме.

Проблема — вопрос, который исследуется писателем в произведении.

Проза — художественное произведение, изложенное обычной (свободно организованной, а не стихотворной) речью.

Пролог — вступление в литературное произведение.

Прототип — реальный человек, чья жизнь и характер нашли отражение при создании писателем литературного образа.

Псевдоним — вымышленное имя или фамилия писателя.

Публицистика — совокупность художественных произведений, отражающих общественную и политическую жизнь общества.

Путешествие — литературное произведение, в котором повествуется о бывшем в действительности или вымышленном путешествии.

Развязка — положение действующих лиц, которое сложилось в произведении в результате развития изображенных в нем событий; заключительная сцена.

Размер стиха — число и порядок чередования ударных и безударных слогов в стопах силлабо-тонического стиха.

Ремарка — пояснение автора по поводу того или иного персонажа, обстановки действия, предназначенное для актеров.

Реплика — ответ одного персонажа на речь другого.

Реализм – творческий метод, на основе которого характеры и обстоятельства объясняютсясоциально-исторически,а их закономерная причинно-следственная связь (социальный детерминизм) раскрывается в самоценном развитии(историзм) посредством типизации фактов действительности.

Ритм — систематическое, мерное повторение в стихе определенных, сходных между собой единиц речи (слогов).

Рифма — совпадающие по звучанию окончания стихотворных строк.

Род литературы — деление по основополагающим признакам: драма, лирика, лироэпика, эпос.

Романтизм – направление в литературе и искусстве конца XVIII – первой половины XIX века, показывающее сильные страсти и идеальных героев в исключительных обстоятельствах, проникнутое идеей ухода от действительности, героикой протеста и освободительной борьбы.

Сатира — художественные произведения, в которых высмеиваются порочные явления в жизни общества или отрицательные качества отдельного человека.

Сентиментализм – художественное течение, сложившееся в конце эпохи Просвещения, которое противопоставило разуму культ чувства, отводя ему главенствующую роль в познании и творчестве. В искусстве проявляется как особое умонастроение: меланхолическая мечтательность, склонность уединенным размышлениям, чувствительность. В русской литературе нашел свое выражение в творчестве Н.М. Карамзина.

Символизм — литературное течение; символисты создавали и использовали систему символов, в которые вкладывался особый мистический смысл.

Символ художественный – универсальная категория эстетики; образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью. Всякий символ есть образ, в котором всегда присутствует определенный смысл, слитый с образом, но не сводимый к нему.

Слог — звук или сочетание звуков в слове, произносимое одним выдыханием; первичная ритмическая единица в стихотворной мерной речи.

Сонет — вид сложной строфы, состоящей из 14 стихов, разбитых на 2 четверостишья и 2 трехстишья.

Сравнение — определение явления или понятия в художественной речи при помощи сопоставления его с другим явлением, имеющим с первым общие признаки.

Стиль — совокупность основных идейно-художественных особенностей творчества писателя.

Стопа — в силлабо-тоническом стихосложении повторяющиеся сочетания ударных и безударных слогов в стихе, которые определяют его размер.

Строфа — сочетание двух или нескольких стихотворных строк, объединенных системой рифм и общей интонацией или только общей интонацией.

Сюжет — основные эпизоды событийного ряда в их художественной последовательности.

Творческий процесс — работа писателя над произведением.

Тема — объект художественного отражения.

Тип — художественный образ, в котором отражены основные характерные черты определенной группы людей или явлений.

Троп — оборот речи, состоящий в употреблении слова или выражения в переносном значении, смысле.

Фабула — расположение основных событий литературного произведения в их хронологической последовательности.

Характер — художественный образ человека, обладающий ярко выраженными индивидуальными чертами.

Хорей — двухсложный стихотворный размер с ударением на первом слоге.

Хроника — повествовательное или драматическое литературное произведение, отображающее в хронологическом порядке события общественной жизни.

Экспозиция — вступительная, исходная часть сюжета; в отличие от завязки не влияет на ход последующих событий в произведении.

Элегия — стихотворение, пронизанное грустью или мечтательным настроением.

Эпиграф — короткий текст, помешенный в начале произведения и поясняющий замысел автора.

Экспрессионизм – направление в искусстве10–20-хгодов XX века. Исходя из подчеркнуто субъективного отражения жизни, экспрессионизм провозглашал целью искусства не изображение действительности, а «выражение» ее сущности. Предтечей мирового экспрессионизма в русской литературе стал Леонид Андреев.

Эпизод — одно из связанных между собой событий в сюжете, имеющее более или менее самостоятельное значение в произведении.

Эпилог — заключительная часть произведения, кратко сообщающая читателю о судьбе героев.

Эпос – род художественной литературы наряду с лирикой и драмой, которым эпос противостоит как искусство повествовательное, дающее связный рассказ о событиях, объективированных от личности повествователя.

Эпопея – крупное эпическое произведение, повествующее о значительных исторических событиях.

Эпитет — образное определение.

Ямб — двухсложный размер в русском стихосложении, состоящий из безударного и ударного слога.