Развитие певческих способностей у детей путём использования фонопедической системы голосообразования
статья по теме

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования для детей

«Центр дополнительного образования для детей»

Суетина Галина Дмитриевна

Развитие певческих способностей у детей путём использования фонопедической системы голосообразования

Высшая квалификационная категория

Южноуральск

2008

Содержание

 Введение                                                                                                        2             1 глава. Кого учить прежде всего                                                                 3

2 глава. Эталон как пусковой момент обучения и самообучения             4

3 глава. Показатели певческого голосообразования                                   6

4 глава. Мутация и её происхождение                                                          9

5 глава. Место пения в структуре голосовой активности человека          11  

6 глава. Развитие певческого голосообразования                                       14

Заключение                                                                                                     19

1

Введение

Система дополнительного образования детей является важным компонентом разностороннего развития личности ребенка, фактором социально-педагогической защиты, обеспечивающим его адаптивность и способность к самореализации. Совершенно очевидна необходимость  обращения дополнительного образования детей к искусству как одному из важнейших средств раскрытия духовного потенциала личности ребёнка, стимулирования его развития.

      Разработанная мною образовательная программа «Вокал», основанная на использовании фонопедического метода,  позволяет реализовать эти возможности системы дополнительного образования и предоставляет юным вокалистам средства для самовыражения, развития творческих способностей, знакомства с современной звуковой аппаратурой, участия в концертной деятельности, общения с единомышленниками, способствует их нравственному, эстетическому и духовному развитию.

Речь и пение – это искусство, требующее тончайшего инструмента для воплощения творческих задач. Правильное пение с раннего детства успешно развивает и музыкальный слух, и певческий голос. Владение голосом даёт возможность ребёнку сиюминутно выразить свои чувства в пении и этот эмоциональный всплеск заряжает его жизненной энергией.

Вопрос «зачем мы учим детей петь» может показаться тривиальным. Однако в процессе анализа современного состояния обучения детей искусству вокала выясняется, что далеко не всегда ставится верная цель и, тем более, избираются средства обучения. Кроме того, на всех уровнях существующей системы образования и воспитания никто и никак не занимается одной из важнейших функций, через которую человек реализуется как социальное существо,   –  голосовой функцией.   В результате подавляющее большинство граждан нашей страны приступает к трудовой деятельности не только необученными в голосовом отношении, но и неосведомлёнными об элементарных гигиенических правилах пользования голосом. Более того, следствием такого положения является неуклонно возрастающая (по данным  медицинской статистики) заболеваемость голосового аппарата.

Таким образом, актуальная проблема обучения искусству вокала из чисто музыкальной перерастает  в социальную: медицинскую и экономическую.

Цель настоящей квалификационной  работы – поделиться всем наиболее ценным из опыта развития певческих способностей детей, основанного на использовании фонопедического метода. Поэтому главной задачей работы является раскрытие сути фонопедического метода В.В. Емельянова:

- эталон как пусковой момент обучения и самообучения,

- показатели певческого голосообразования,

- мутация и её происхождение,

- место пения в голосовой активности человека,

- тренинговая система упражнений.

2

Глава 1

Кого учить прежде всего

Последнее десятилетие явилось для нас открытием эзотерической стороны жизни. Возродились все мыслимые конфессии, все знают свои астрологические параметры, уже дети в школах знают о Книге  Мёртвых и Книге Перемен, налажена устойчивая связь с потусторонним миром, страну наводнили экстрасенсы,  колдуны, шаманы, целители и ясновидящие.

Но  раздаются трезвые голоса, обращающие нас к опыту великих подвижников – эзотеристов нашей истории. Они не исцеляли – рядом с ними исцелялись, они не проповедовали – рядом с ними познавали истину, они делали только одно: совершенствовали себя изнутри, и сила их была безгранична.

Вывод прост. Пока педагог (вокалист)  имеет искренний интерес к своему голосу, к себе как к певцу и развивает свои певческие возможности – развиваются ученики.

Педагог должен «пропустить метод через себя», т.е. на своем голосе освоить все упражнения, выучить их, привыкнуть к ним, получить удобство от них, получить от их исполнения физиологическое удовольствие, как говорят спортсмены, «мышечную радость».

Сделав всё это, вы встанете на бесконечный путь развития и совершенствования своего голоса, певческой технологии исполнительских возможностей, и через них развития и совершенствования своей души, своей личности. И нет для нас ничего интереснее нас самих!

Так что первый ваш ученик – вы сами и, прежде всего надо учить себя. И самый трудный ученик ваш – вы сами!

3

Глава 2

Эталон как пусковой момент обучения и самообучения

Обучение и самообучение начинается с восхищения и подражания. Постепенное формирование эталона певческого звука является решающим фактором в приобщении человека к вокальному искусству.

В каждую эпоху, у каждого поколения бывают свои кумиры, обладающие даром заражать молодых людей тягой к пению.

В организации вокально-педагогического взаимодействия выбор, регулярное уточнение и согласование эталонов ученика и учителя будет иметь решающее значение. Несовпадение эталонов может привести к нарушению взаимоотношения.

При выборе, согласовании, уточнении в качестве эталона в вокально-педагогическом взаимодействии рекомендую учитывать одно существенное обстоятельство, очень редко отражаемое в методической литературе и вокальной педагогике. В вокальной педагогике бытует такое понятие как «школа пения». Говорят и пишут об итальянской, немецкой, французской, русской и даже время от времени о советских школах.  

Школы появляются и умирают, когда отживает своя концепция Мастера – основателя или появляется новая концепция или новый Мастер, удовлетворяющие новым условиям и критериям.

Будем   считать, что существует только одна (школа) манера вокального исполнительства, официально именуемая европейская академическая оперно-концертная смешанно-прикрытая манера пения. В её рамках бытуют традиции, связанные с разными нациями прежде всего через язык, затем  через историю и культуру в широком смысле и, наконец, через стилистические эпохи и течения барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, импрессионизм, экспрессионизм и т.д.

Тогда становится понятно, почему оперную музыку одного и того же «венского классика» Моцарта надо петь в разных стилях. В рамках так называемой «русской школы» надо петь Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, а в рамках «современной школы» - Шостаковича, Прокофьева, Свиридова.

Работа по формированию эталона звука особенно важна в вокальном обучении детей. Дети наиболее подвержены воздействию массовой культуры, в том числе детского эстрадного вокального исполнительства. Чуть ли не ежедневно можно видеть на экранах  ТВ поющих детей. Но в сольном варианте – это исключительно эстрада и даже рок. Академический вариант детского пения тоже звучит достаточно, но только в хоровом виде. Потому  как должны петь дети, большинство специалистов представляют довольно смутно.

Детей  необходимо обучать взрослой академической манере пения в  

4

женском варианте (и мальчиков, и девочек). Эта манера пения должна выступать как базовая. На её основе при желании и необходимости могут быть любые варианты.

Рассмотрим в этом аспекте академическое пение. Попробуем подойти к работе оперного певца с точки зрения биоакустики.

Биоакустически – оперный певец или певица являются человеческим существом, способным издавать своим голосовым аппаратом звуки очень громкие (громче симфонического оркестра и хора), очень высокие (по сравнению с речью). Мало того, эти же звуки могут издаваться ежедневно в течение нескольких часов и так в течение многих лет и даже нескольких десятилетий!

Самое главное, что все это происходит без вреда для голосового аппарата и на пользу  своему здоровью.

Совершенно очевидно, что академическую манеру пения можно и должно рассматривать с биоакустических позиций как максимальную включённость защитных организмов голосообразования в процессе певческой фонации.  

Если у взрослых, как правило, сперва возникает в сознании эталон певческого тона («восхищение») и это служит мотивом к началу певческой деятельности и обучения, то дети приходят к нам, приводимые родителями, и у них нет эталона, нечем восхищаться (или они восхищаются таким, что лучше бы вообще  не слушать!), и нет мотива, желания подражать. Отсюда ответственность учителя за звучание своего голоса: дети автоматически будут брать его за эталон. Если нет уверенности, то лучше всего постепенно, ненавязчиво фоном давать детям перед уроком слушать 1-2 минуты  высококачественный женский голос, исполняющий столь же высококачественную музыку.

Таким образом, пусковым моментом обучения и самообучения  вокальному искусству должен быть выбор эталона певческого тона.

5

Глава 3

Показатели певческого голосообразования

Цель обучения вокалиста – хорошо, музыкально спеть самую разную музыку. Для безголосых в певческом отношении лиц - это некорректная постановка цели. Вопрос для них заключается прежде всего не в том, как петь, а чем петь, то есть, как сформировать певческий голос.

Для   целостного восприятия перечислим подряд показатели певческого (академического) голосообразования.

1. Целесообразное использование режимов работы гортани или регистров.
2. Голосообразующий (фонационный) выдох, многократно превышающий по длительности  интенсивности речевой и жизнеобеспечивающий.
3. Певческое вибрато и произвольное управление его параметрами: частотой и амплитудой.
4. Специфическая певческая акустика ротоглоточных полостей, специфическая артикуляция, существенно отличающаяся от речевой.

Кратко расшифруем каждый из показателей.

Под целесообразным использованием режимов работы гортани или регистров будем понимать соотношение звуковысотности или диапазона и использование того или иного регистра в зависимости от возраста и пола поющих.

Применительно к академическому пению предлагается такая схема. Регистры будем пока считать традиционно: «грудной» и «фальцетный».

Детский и женский голос (детский – мальчики и девочки) в употребительном диапазоне:

- от фа-соль малой октавы до ре-ми первой, но не выше – «грудной» режим;

- от ми-фа первой до ля-си второй – «фальцетный» режим;

-  от ля-си второй до ми-фа третьей и выше – может быть «свистковый» режим, но это сольный вариант.

Мужской голос:

- независимо от типа (бас, баритон, тенор) весь диапазон, употребляемый в современном хоровом и сольном пении (приблизительно от ДО большой до ДО второй октавы в реальном звучании), исполняется «грудным» режимом в его разных модификациях, по-разному именуемых в разных школах, традициях,  системах;

- независимо от типа голоса может быть использован «фальцетный» режим

преимущественно в первой октаве как специфическая «краска» в нюансе пиано или пианиссимо или для имитации женского голоса.

- независимо от природного типа голоса мужчиной-вокалистом может быть использован «фальцетный» режим как основной рабочий для пения

6

по женской модели сопрано или меццо-сопрано. Такой голос так и называется «мужское сопрано или меццо-сопрано» или «контртенор». Диапазон и включение «грудного» и «фальцетного» регистров полностью совпадает с женской моделью академического пения.

Второй показатель, короче формулируемый как активный фонационный выдох,  субъективно воспринимается как громкость.

Не требуется доказывать, что даже минимальный по интенсивности тон профессионального академического певца или певицы существенно сильнее обычного среднего тона бытовой речи. Давно установлено, что сила тона находится в прямой связи с силой подскладочного давления, а проще – силой выдоха. Установлено, у одного и того же вокалиста качество певческого тона тем выше, чем больше воздуха проходит через его гортань за единицу времени и чем, следовательно, выше скорость протекания воздуха.  Это выдох, существенно превышающий по силе  тот, при помощи которого мы осуществляем обычный речевой акт.

Певческое вибрато и тем более управление им является в педагогике пения наиболее запретной «зоной» и считается чем-то непознаваемым. Однако в совершенно определенном регистре, например, грудном, на совершенно целесообразной высоте и с весьма сильным выдохом можно издать достаточно громкий звук, который слушателями будет определяем, как крик, и не иначе. Если же в этот крик каким-либо способом будут добавлены периодические колебания частотой шесть раз в секунду и размахом около полутона, то любой самый неквалифицированный слушатель определит эти изменения как положительные и приближающие звук к певческому тону. Особенно отчётливо это явление выступает в диагностике певческих способностей ребенка. Вибрато от природы у детей явление более редкое, чем у взрослых. Поэтому достаточно какому-либо взрослому заслышать в пении ребенка вибрато, как он тут же выделит этого ребенка как с «голосом». Пусть даже остальные тембровые качества и сила тона будут отсутствовать – вибрато выступит решающим качеством.

У взрослых вибрато выступает как качество, делающее голос пригодным для восприятия, но не более. Требуется много других компонентов для признания голоса профессиональным по академическим меркам. Зато дефекты вибрато у любого слушателя, даже самого неквалифицированного, вызовут однозначно негативную реакцию «козлотон».

У певцов самых разных жанров – от фольклора до рока - встречаются все три предыдущих показателя. Поют разными регистрами, весьма громко независимо от наличия или отсутствия электроусиления, используют

вибрато самых разных параметров.

Решающим показателем, выделяющим академических вокалистов от певцов других, неакадемических жанров является особая специфическая форма роточного рупора, выражающаяся в особом специфическом способе формирования гласных и особом способе произнесения согласных.

7

В чем же эта «особенность» и «специфика»? Все неакадемические жанры пения реализуются с помощью речевой фонетики. Форма гласных не только не отличается от речевой, но подчёркивается и утрируется.

Особенно ярко это видно в верхнем участке диапазона эстрадных певцов и певиц. Характерной особенностью неакадемического пения является близость певческой тесситуры к речевой, в том числе у женщин.

Известно, что основной тесситурой речевого интонирования у женщин является верхний тетрахорд малой и нижний тетрахорд первой октавы.

Академические певицы поднимаются более чем на две октавы выше на отдельных кульминационных звуках, а основная тесситура сопрано лежит на полторы октавы выше. Эстрадные певицы редко выходят за пределы первой октавы. Джазовые певицы, имеющие самый большой рабочий диапазон, поднимаются во вторую и даже в третью октаву только на вокализах – импровизациях, имитирующих инструменты. Естественно, певцы – мужчины неакадемических жанров так же не выходят за пределы первой октавы даже в самых экстремальных вариантах.

Причиной этих закономерностей являются соотношения высоты тона и возможности распознавания гласных.

Сложность восприятия академического пения неподготовленными слушателями заключается в отказе воспринимать артикуляцию как нечто «ненормальное», «неестественное» даже при положительной оценке тембра голоса самого по себе.

Наиболее сложной задачей обучения является  нахождение тончайшего баланса между  «неестественной» формой гласных в академическом пении и необходимостью сделать эту неестественность незаметной для слушателя, сделать её воспринимаемой как естественную.

«Искусство – это значит быть искусным в искусственности». Этот афоризм как нельзя более точно определяет задачу академического вокала.

Выше уже была предложена точка зрения на биоакустическую сторону академического пения как на сумму защитных механизмов голосообразования.                                                                                                 Таким образом,  все перечисленные показатели и являются защитными механизмами, каждый из которых действует на своем уровне. Использование регистров – защита на уровне гортани, дыхание – перенос значительной части нагрузки на трахею и бронхи, включение энергетики всего тела, вибрато – общая балансировка, ротоглотательный рупор – система акустических фильтров, облегчающих работу главного и наиболее уязвимого органа – гортани. Работая над развитием певческих способностей детей, необходимо строго учитывать показатели певческого

голосообразования.

8

Глава 4

Мутация и её происхождение

Все проблемы, связанные с мутацией у юношей, порождаются быстрым ростом хрящей гортани и отставанием от хрящей голосовых мышц или наоборот, опережающим развитием голосовых мышц при несформировавшемся хрящевом остове. Из этого ясно, что именно в грудном регистре наиболее ярко проявляются все процессы, происходящие в эндокринологической сфере. Грудной регистр прежде всего реагирует на недостаток или избыток каких-либо гормонов. При кастрации именно грудной регистр сохраняет мальчишеский тембр, потому что голосовые мышцы, не получая мужских гормонов, не развиваются по мужскому типу.

Возможные несоответствия хрящей и мышц в этом процессе могут порождать функциональные трудности голосообразования, выражающиеся в резких неожиданных сменах регистров («петухов»), немотивированные интонацией перепады звуковысотности, охриплость, покраснение, отёчность слизистой, обычно  именуемые мутационным ларингитом.

Значительно меньшим изменениям подвергаются мышцы, участвующие в производстве звука фальцетного регистра. Самое простое на уровне здравого смысла и очевидности – схожесть тембра фальцетного режима у детей, женщин и мужчин. Например: как бы ни старался мальчик в домутационном периоде, как бы его ни обучали, то, если у него нормальное развитие в гормональном отношении – он не сможет издать звук, совпадающий по тембру (не говоря уже о динамике) со звуком грудного регистра мужчины.  Наоборот, взрослый мужчина, при хорошо развитом слухе и координации без особого труда сможет сымитировать звук фальцетного режима мальчика. Но стоит напомнить, что и мальчик, и мужчина не могут имитировать фальцетный режим женского голоса с большим сходством (наши пародисты М.Галкин и пр.)

История свидетельствует, что великие певцы обычно были хорошими имитаторами вообще и любили передразнивать друг друга – свидетельство высокоразвитой идеомоторики «двигательного слуха». Какой же выход в практику дает эта информация? У мальчика до мутации должен быть хорошо развит фальцетный режим по женской академической модели голосообразования  со всеми защитными механизмами.

Во время мутации необходимо продолжать координационно-тренировочную нагрузку в фальцетном режиме, постепенно перенося имеющиеся защитные механизмы на формирующийся грудной регистр.

Традиционно рекомендуемое молчание во время мутации принципиально нереализуемо. Если молчать – то молчать совсем! Не говорить и не кричать. Выполнимо ли это требование по отношению к подростку? Да, петь он не будет, то есть, не будет заниматься осознанной и контролируемой деятельностью. Но зато будет постоянно нагружать свой голосовой аппарат в речевом режиме, мало того, весьма вероятна нагрузка певческая (авторская песня, эстрада, рок) далеко не в оптимальном

режиме.

9

Такое реальное рассмотрение реальной ситуации приводит к естественному выводу, что в целях нормального развития голоса в период мутации особенно важно не молчать, а работать.

Почему же возникла идея молчания в целях охраны голоса?

Да потому, что никакой альтернативы молчанию не было, а потеря даже малой толики певческих качеств у мальчика вызывала растерянность и ученика, и учителя и полагалось за благо прекратить работу. Понимание того, что работа может продолжаться без опоры на эстетические качества голоса, что можно и нужно сменить критерии эстетические на критерии физиологические, что физиологически правильный, тренирующий, воспитывающий звук может быть совсем непривлекательный эстетически, но тем не менее необходимо готовить аппарат к дальнейшей работе во взрослом режиме.

Совершенно очевидно, что во всех других отраслях музыкальной педагогики, в инструментализме, в балете именно период пубертата считается самым важным и плодотворным для становления музыканта, танцора.

Происходит это потому, что в период наибольшей пластичности и наиболее интенсивного развития органа его формирование может происходить при помощи функции этого органа.

Таким образом, для работы над голосом подростка в период мутации очень важно знать, чего нельзя делать. Ответ дает концепция регистрового строения голоса. Нам известно, что наиболее сложным и опасным даже для взрослого голоса является участок диапазона, где происходит наложение друг на друга по диапазону двух  регистровых механизмов – грудного и фальцетного. Мутация затрагивает прежде всего этот участок диапазона. Следовательно, следующая после рекомендации работы при помощи фальцетного регистра будет рекомендация избегать нижнего тетрахорда первой октавы. Это значит, что после фальцетной нагрузки преимущественно в верхнем тетрахорде первой и в нижнем тетрахорде второй октав (где привык мальчик петь до мутации), работа должна  идти преимущественно в малой октаве, насколько позволяет голос. А для создания оптимальных условий для действия механизмов саморегуляции и переноса уже имеющихся в фальцетном режиме защитных механизмов и показателей певческого голосообразования в грудной регистр целесообразно использовать межрегистровый пороговый эффект, то есть петь широкие интервалы.

10

Глава 5

Место пения в структуре голосовой активности человека

Разберем первый принцип фонопедического подхода, важнейший принцип, лежащий в основе всех концепций: опора на доречевой уровень голосовой активности.

1. Человеческий голос представляет такую же абсолютную эстетическую ценность, как абсолютная красота совершенного человеческого тела или красота природы.

 2. Не слово, а тембр голоса выражают физиологические и эмоциональные процессы, происходящие в человеке и сигнализирующие о них другому человеку. Голосовая функция, как и все в человеке, формировалась и совершенствовалась в процессе полового отбора и не случайно подавляющее большинство произведений вокальной музыки несут любовное содержание. Голос - вторичный половой признак, и он играет огромную роль в интимных отношениях. Вспомним афоризм: «Мужчина любит глазами, а женщина ушами». При гормональных нарушениях в организме голос сразу реагирует: у женщин - грубеет, становится мужеподобным, а у мужчин (пение кастратов) становится высоким.

        3. Выбор энергетических затрат для реализации скрытых певческих возможностей человека.

Для того, чтобы издать полноценный певческий звук, необходима мобилизация всех ресурсов, то есть, выход на энергетический экстрим. Рассмотрим последовательно всю структуру голосовой активности.

1. Доречевой уровень:

а)        неголосовые акты: жевание, глотание, сосание, отрыгивание, выплевывание, выдувание через рот, выдувание через нос, сморкание, чихание;

б)        непроизвольные голосовые реакции: кашель, шумный вдох, вскрикивание, плач, стон, кряхтение;

в)        голосовые сигналы доречевой коммуникации: шип гортанью, сип, скрип, хрип, рычание, свист, смех, вой, визг, писк.

2. Речевой уровень:

а)        речь бытовая, речь шепотная, речевое напевание;

б)        речь экстремальная (громкая, крикливая), пение фольклорное, пение эстрадное, усредненно-профессиональная сценическая речь, речевая пародия.

3. Вокальный уровень:

а)        усредненно-профессиональное сценическое пение, джазовое пение, эталонно-профессиональная сценическая речь, вокальная пародия;

б)        эталонное академическое пение.

11

Регистры голоса

Для работы при помощи фонопедического метода необходимо уяснить, какие регистры существуют. Их четыре:

1) «штро-бас» (шуршащий бас в переводе с немецкого),

2) нефальцетный,

3) фальцетный,

4) свистковый.

Кроме объективного наличия самих четырех регистров надо отметить еще объективное существование механизма автоматического перевода работы гортани из одного регистра в другой, который осуществляется по принципу «порогового явления». Суть этого принципа двояка, регулятивная и охранительная. Если человек непроизвольно или произвольно будет повышать тон в механике нефальцетного регистра, то выше определенной частоты (около 330 Гц) срабатывает охранительная функция гортани и голосовые складки переключаются на фальцетный регистр. В пении это хорошо известно и называется «срыв голоса», «петухом», «киксом».

Голосовой аппарат всегда работает в каком-то одном регистре, но внутри каждого регистра возможно бесконечное количество вариаций плотности и глубины смыкания голосовых складок, бесконечное количество разных соотношений силы выдоха, скорости прохождения воздуха через гортань и сопротивления складок.

Регистры точно соотносятся с голосовыми сигналами доречевой коммуникации. «Скрип» - «штро-бас», «рык», крик - нефальцетный регистр, вой, визг - фальцетный регистр, писк - тихий звук фальцетного регистра, свист - свистковый регистр. Поэтому для овладения начинающим произвольным включением того или иного регистра целесообразно использовать голосовые сигналы доречевой коммуникации.

Одной из задач фонопедического подхода является обучение произвольному включению регистров и целесообразное их использование. Выбор тесситуры и тональности имеет к этой задаче прямое отношение, ибо связан с реализацией ее непосредственно в музицировании. Ограничения, накладываемые фонопедическим подходом на использование регистров следующие:

1) тесситура фа-си первой октавы является самой неудобной для детей, ибо высока для нефальцетного и низка для фальцетного;

2) нефальцетный регистр целесообразно использовать в диапазоне фа малой – ми первой октав, причем тесситура ля малой - ми первой октав является не низкой,  а средней тесситурой нефальцетного регистра;

3) фальцетный регистр целесообразно использовать в диапазоне фа первой – ля второй октав, причем си первой - фа второй октав является не высокой, а средней тесситурой фальцетного регистра.

Таким образом, для равномерного развития регистровых механизмов целесообразно развивать фальцетный регистр у детей, поющих в партии

12

альтов, и нефальцетный у сопрано. В этом аспекте охрана детского голоса есть не создание тепличных условий, а равномерная, дозированная, тренирующая нагрузка на все группы мышц, принимающих участие в голосообразовании.

Природа  и  роль  певческого вибрато

Для начала разберемся, что такое вибрато и вибрация. Вибрация - это колебательный процесс, в результате которого возникает звук, то есть, колебания звучащего тела, в данном случае голосовых связок со звуковой частотой.

Вибрато - итальянское слово, употребляющееся в музыке для обозначения периодических изменений звука по высоте и силе с частотой около 6 колебаний в секунду (6Гц), что воспринимается ухом как положительный компонент тембра. Амплитуда колебаний по высоте во время вибрато - не более полутона.

Нормальный, эстетически пригодный певческий звук называют «воче вибрато» - голос с вибрато.                                                                                                      Дефекты вибрато таковы:

«воче ферма» - голос остановленный, то есть, вибрато произвольно заторможено, но оно есть;

«воче баламенте» - голос болтающийся, качающийся, когда частота колебаний меньше 5 Гц и амплитуда более полутона;

«воче тремула» - тремолирующий голос, когда частота вибрато превышает 8 Гц с небольшой амплитудой;

«воче каприна» - козлиный голос, по нашему «козлотон»;

«воче сениле» - «старческий голос, когда и частота, и амплитуда колебаний непериодичны.

Итак, по этой номенклатуре в эстетически пригодный звук попадает голос с вибрато и голос с остановленным вибрато.

Таким образом, осознание наличия или отсутствия в голосе вибрато - первый шаг к его выработке или коррекции. Эталон - 6 Гц. Эталонная частота вибрато легко воспроизводится ритмически выстукиванием ритма триолей-восьмых при метре 4/4 и темпе 120 четвертями. Две четверти в секунду при пульсации восьмых триолей дадут 6 колебаний в секунду - частоту вибрато. Если произнести слог «ХА» в таком темпе и ритме в течение одного такта, то возникнет «принципиальная схема» вибрато. Это имитация, основанная на родстве вибрато со слогоделением. В результате такого действия возникнут специфические ощущения пульсации диафрагмы, отражающиеся на передней стенке живота.

В упражнениях фонопедического метода используется фонетический, механический и дыхательный способ выработки вибрато. При чередовании этих способов можно выработать навык пения с вибрато нужных параметров.

13

Глава 6

Развитие певческого голосообразования

Мое знакомство с фонопедическим методом В.В.Емельянова - профессора Санкт-Петербургской консерватории началось в 1989 г. Это был недельный семинар для хормейстеров и учителей пения. Все, что я услышала на первом занятии, меня удивило и шокировало. Отметались почти все традиционные приемы обучения пению. Всю неделю мы делали эти необычные упражнения под руководством В.В.Емельянова. В конце учебы он показал урок вокала, построенный на упражнениях фонопедического метода. Упор на этом уроке был сделан на устранение дефектов вибрато в голосе солистки. Когда я занималась вокалом в институте, ни один педагог не мог мне объяснить, как выработать вибрато в голосе, которое у меня отсутствовало. И вот я слышу и вижу, как это делается. Пользуясь рекомендациями Емельянова, я выбрала ряд упражнений, освоила их сама и выработала вибрато у себя в голосе. Поверив в этот метод и проверив его на себе, я стала применять его на уроках вокала, немного изменив. Убедившись в том, что фонопедический метод дает возможность довольно быстро достичь положительных результатов, я предлагаю использовать его в работе над вокалом и рекомендую серию упражнений.

Первая группа - это интонационно-фонетические двухрегистровые фонопедические упражнения.

1. Последовательность согласных: Ш - Ж, С - 3, Ф - В, К - Г, П - Б, Т - Д.
   Задание: произносить согласные как можно короче и что особенно важно,

      снимать согласный звук движением вдоха.

2. Последовательность гласных: У-О-А-Э-Ы, Ы-Э-А-О-У.
   Задание: максимально открыть рот, щеки «проткнуть» пальцами. Формировать
   звук не с помощью рупора, а гортанью.

1. Исполнение упражнения на стаккато
2. Исполнение упражнения на легато

Упражнение делается в нефальцетном регистре на одном звуке.

3.        Вопросно-ответная интонация в двух регистрах.

      (У - нефальцетный регистр, у - фальцетный регистр)

    У-у? у-У. У-о? у-О. О-а? о-А. А-э?а-Э. Э-ы?э-Ы.

4.        Двусложные псевдослова: вопрос - ответ.

ШУ -жу? шу -ЖУ. ШУ -жо? ша -ЖА. ША - же? ше - ЖЫ.

СУ- зу?

ФУ-ву?

КУ -гу?

И так далее с парными звонкими и глухими согласными.

5.        Последовательность «штро-бас - нефальцетный регистр».
(«+++» - штро-бас)

14

+++А, +++АО, +++АОУ, +++АЭ, +++АЭЫ.

6.        Трехсложные псевдослова с сонорными: штро-бас - слово.
+++у-му-му, +++у-му-мо, +++у-мо-ма, +++у-ма-мэ, +++у-мэ-мы.
+++у-ну-ну

+++у-лу-лу

+++y-py-py

 Вторая группа - упражнения на дыхание.                                                                          У - звук произносить с продуванием.

Самое простое упражнение - это выдувание воздуха как при дутье на горячую воду или свисте с вытянутыми губами. При этом движении автоматически возникает весь комплекс ощущений, именуемый «опорой» или «поддержкой». Ребенок просто дует и все. То есть, выполняет естественные высокоавтоматизированные действия.

 Следующее упражнение действует совсем как игровой момент. Детский прием имитации звука «Р» вибрацией губ, так дети имитируют шум автомобиля. Имитирование при помощи этого приема поддерживает высокий тонус дыхательной  активности.

 Третья группа.  Прием отключения - это эффективный прием не только по отношению к дыханию. Суть этого приема состоит в отключении из работы по поддержанию певческого выдоха межреберной мускулатуры. Как это делается: поднять руки таким образом, чтобы пальцы каждой руки на голове охватывали противоположный локоть. Затем начинаем считать до 10 от пиано до форте на крещендо. Закончив упражнение три раза выкрикнуть слог «ХА». Цель - создание механизма крика.

Все три упражнения можно проводить в игровой форме. Дети с удовольствием выполняют их, не замечая того, что работают над дыханием.

Четвёртая группа упражнений касается организации академического звука.

Очень трудно объяснить детям, что такое «прикрытый» звук. При работе раньше в традиционной манере результат был равен нулю. С применением фонопедического метода работа по формированию гласных стала понятна и мне, и детям. В механике «прикрытия» главную роль играет положение языка и сокращение мышц его корня.

Надо, чтобы язык лежал расслабленный на нижней губе. Есть в итальянской вокальной педагогической практике даже термин, обозначающий этот прием: «контаре коме имбечили» - «петь как дурачок». (Нотное приложение упр. 1, 2, 3). Мы пропеваем цепочку гласных в виде гаммовых попевок в объеме терции или квинты с расслабленным языком, заставляя работать корень языка.

В последнее время к этому упражнению добавляем работу над дыханием, то есть, пропеваем его, закрыв руки в «замок», как описано в

15

третьем упражнении на дыхание. Так можно петь не только упражнения, но и песни, которые мы начинаем изучать.

Четвертая группа - формирование фальцетного регистра.

Мы пропеваем упражнения октавы, сексты и децимы. Начинать организацию звука надо через «штро-бас». В этих упражнениях срабатывает момент регистрового порога, но дети уже не боятся пропевать его громко и уверенно, так как в начале распевки они уже сталкивались с моментом регистрового порога, пропевая псевдо-слова и гласные в двух регистрах. (Нотное приложение, упр. 4, 5).

Пятая группа - развитие вибрато у детей.

        Организация колебаний дыхательной мускулатуры при помощи механических колебаний передней стенки живота. Исходное положение: ноги на ширине шага, прямые, туловище наклонено вперед, прямые руки упираются в колени, мышцы живота полностью расслаблены.

Движение первое: не напрягая мышц живота и не выпрямляясь, снять руки с колен и упереть вытянутые пальцы рук в нижнюю часть стенки живота на ладонь ниже пупка, отведя при этом локти по возможности вперед. Движение второе: исполнять упражнение № 7 нотного приложения, производя струю воздуха, пульсирующую с частотой вибрато. Зафиксировать сопутствующие ощущения пульсации руками толчки в стенки живота в ритме восьмыми триолями в темпе 120 четвертями.

Контроль: слушать в голосе вибрато высоты и силы, повышение звучности, удобство фонации, при толчках не отрывать руки от живота, чтобы толчки не превратились в удары.

 Организация колебаний дыхательной мускулатуры при помощи фонетического толчка. Исходное положение: сидя расставить ноги и, наклонившись вперед, положить локти на колени. Произнести подряд без пауз несколько слогов «ГА» с  «Г-придыхательным». Контролировать пульсацию всего тела до промежности. Попеременно исполнять варианты упражнения № 8, контролируя пульсацию диафрагмы с частотой 6 Гц. Дыхательный способ выработки певческого вибрато.

          Движение первое: превратить струю воздуха на ладони из равномерной в пульсирующую с частотой вибрато. Зафиксировать сопутствующие ощущения в области брюшных мышц, нижних ребер и диафрагмы.

Движение второе: совместить пульсирующее выдувание с «У» контролируя одной ладонью пульсацию воздуха, другой - пульсацию живота, а слухом - пульсацию вибрато в звуке.

Движение третье: переводить «У» в другие гласные, сохраняя все сопутствующие ощущения кроме струи воздуха на ладони. Задачей упражнения является перенос активной пульсации дыхательной мускулатуры с «У» на другие гласные. (Упр. № 9, 10).

16

Только эти три упражнения уже дали положительный результат, так как у некоторых детей (К. Тороповой, Ю. Римской, А. Мелехиной) появилось вибрато на первом году обучения.

Используя фонопедический метод в распевках, первое время трудно было его перенести на произведения. Распевки были сами по себе, а пение произведения само по себе. Теперь я стала в изучаемом произведении находить слоги или отдельные буквы, которые встречались в распевках. Дети вспоминают, как они это делали в упражнениях, и уже правильно произносят и пропевают эти слоги в песнях. Хороший результат от использования этого метода может быть только тогда, когда все упражнения будут выполняться правильно и регулярно. В этом я убедилась на практике.

     В течение 8 лет в ходе реализации фонопедического метода   проводились наблюдения,    исследования и диагностика    певческих способностей учащихся, в результате которых  были выявлены недостатки на начальном этапе обучения вокалу и  определена цель по устранению этих пробелов и дальнейшему развитию вокальных навыков у детей.

Это отражают графики  мониторинга   развития  певческих способностей учащихся Мануйловой Ольги и Квитченко Надежды. 

17

                                                     ОЛЬГА МАНУЙЛОВА

         Вибрато      Диапазон Дыхание 

Высокий

Уровень

Средний

уровень

Низкий

уровень

                     2003       2004       2005        2006       2007     2008        

НАДЕЖДА КВИТЧЕНКО

     Интонация     Дыхание  Вибрато

Высокий

Уровень

Средний

уровень

Низкий

уровень

                       2003       2004       2005        2006       2007     2008        

18

Заключение

Особенность моей работы по развитию певческих способностей детей заключается в том, что в отличие от других объединений, где дети, получив задание, могут работать самостоятельно, мои учащиеся могут работать только под моим контролем  с  анализом каждого исполнения.

Самостоятельно они могут выучить только слова и в лучшем случае мелодию  песни. Интонация, дыхание, вибрато, динамика и характер исполнения отслеживается в процессе работы.

Для того, чтобы достичь высоких результатов, необходимо, чтобы ребёнок занимался в объединении с раннего детства, такие как Мануйлова Ольга и Вялков Артём, которые занимаются вокалом с 7-8  лет. Например, Артём Вялков к 11-му классу пришёл со следующими результатами:

В основном, в объединение приходят дети, которые учатся в 8-9 классе. Время обучения ограничено и не всем удаётся  за такой короткий срок овладеть певческими навыками и достичь высоких показателей. Но даже в этой ситуации,  работая по системе В.В.Емельянова,  мне удаётся получить хороший результат.

Например, Ольга Баева пришла заниматься,  будучи ученицей 9-го класса. А в 11-м классе стала лауреатом городского конкурса «Первые шаги».

Антон Рогов всего за 1,5 года  занятий достиг прекрасных  результатов, несмотря на то, что голос юноши активно мутировал. В 2002 году он стал лауреатом 2 степени на областном телевизионном конкурсе «Первые  шаги»,

19

а после выпуска был  приглашён солистом театра оперетты. Сейчас работает в отделе культуры санатория «Урал» и даёт сольные вокальные концерты.

Сергей Авдеев, Иван Ручнёв, Артём Макеев занимались в объединении 2-3 года. На городских конкурсах неоднократно становились лауреатами в сольном  и ансамблевом пении.  На городской телестудии к Дню Победы был записан диск  с песнями на военную тематику в исполнении их ансамбля.

Некоторые ребята приходят заниматься в объединение  с целью – подготовить выступление к конкретному мероприятию (выпускной вечер, 23 Февраля, 8 Марта).  Например,  Алёна Трубникова, Константин Копейкин, Мозолькова Кристина, Костюк Ярослава и Лукшина Кристина целый год  активно работали, готовили произведения почти к каждому мероприятию  в своей  школе № 6 и в итоге выступили на городской линейке выпускников.

Юноши, у которых  ломается голос в подростковом возрасте, чаще всего перестают петь, в этот период с ними отказываются работать многие педагоги. Моей работе это не помеха, а скорее преимущество. По системе Емельянова в период мутации нужно заставлять мальчиков петь, но под особым контролем. Артём Вялков именно в этот период  стал лауреатом международного конкурса.

Все мои учащиеся принимают активное участие в городских мероприятиях,  в ЦДОдД, школах, ПКиО, социальной защите.

По системе В.В.Емельянова я работаю около 17 лет. И считаю, что нет смысла обучать детей тому, что им не пригодится во взрослой жизни. Дети растут быстро и естественно, и надо их  учить взрослым приемам голосообразования. А «детскость» появится в исполнительстве, в отношении к миру.

Любой подход и метод могут только создавать и улучшать условия, в которых реализуется слух и голос. Поэтому фонопедический подход и метод являются вспомогательными и подготовительными по своему назначению и способам воздействия, фонопедический метод решает задачи координации и тренажа, как базовый.

Ничто не может заменить саму музыку, интуицию музыканта, певца, слух хормейстера, вокалиста, педагога. В конечном итоге все решает вокальный слух, ибо сама функция голоса и вокальное искусство апеллируют к слуху. Фонопедический метод призван помочь ликвидировать дефицит информации, восстановить связь теории и практики в нашем деле.

Изучив и освоив этот результативный метод, я  стала активно пропагандировать его среди педагогов-вокалистов путём проведения открытых занятий, семинаров, мастер-классов. По просьбе учителей музыки и пения  организовала вокальный ансамбль, который успешно выступал на городских мероприятиях. Я убеждена, что фонопедический метод перспективен и должен широко использоваться в вокальной практике.

20

Литература:

Белоброва Е.Ю. Рок-вокалист.- Материалы из Интернета, 2007.

Вихарева Л. Тайны музыкального слуха. - Иваново, 2004.

Вопросы вокальной педагогики.  Выпуск 2. – М.:  «Музыка»,  1976.  

Емельянов В.В. Фонопедический метод развития показателей певческого          голосообразования. - Южно-Сахалинск, 1990.

Пекерская Е.М. Вокальный букварь. - Москва, 1996.

Романовский Н. В. Хоровой словарь. - М.:  «Музыка»,  1994.

Сокольская Е. Распевки для детей. - Иваново, 2004.

Шереметьев В.А. Пение и воспитание детей в хоре. - ТОО «Версия» 1998.

21