методический доклад на тему "Методика изучения фортепианной кантилены"
методическая разработка на тему

Методический доклад преподавателя МБУДО "ДМШ им В. В. Андреева" Бондаренко С.Т.на тему "Методика изучения фортепианной кантилены"г. Нефтеюганск.

         Кантилена – относится к гомофонному складу музыки, которая характеризуется сочетанием солирующего голоса с сопровождением. В отличие от других складов музыки в его основе лежит двуплановая структура. Зародившаяся в народной музыке – в пении с инструментальным сопровождением, гомофонный склад музыки получил распространение в светской бытовой музыке средневековья.

       С развитием светской инструментальной музыки гомофонный склад получил более широкое распространение и поднялся на новый профессиональный уровень.

       Кантилена в фортепианном учебном репертуаре является очень важным, значительным жанром. Изучение кантиленных  пьес воспитывает у пианиста ценные исполнительские качества: умение «петь» на фортепиано, имеющую ударную природу, быть как бы «человеком – оркестром», исполняющим одновременно вокальную мелодию и сопровождение. Изучение кантилены так же развивает лирический аспект музыкального дарования. Кроме того кантилена в качестве выразительного приема входит во все музыкальные жанры: медленные части сонат, полифонические произведения, даже этюды .Не следует забывать, что кантилена является как бы школой обучения многочисленным профессиональным навыкам.

       Опыт исполнения кантилены накапливается поступенно. Процесс постижения мастерства исполнения кантилены следует строить с двух сторон: со стороны воспитания слуховых представлений и со стороны приобретения двигательной культуры.

       Начинающие обучаться музыке не имеют достаточно развитого внутреннего слуха и ассоциативного мышления. Представить звук определенной тембровой окраски и силы, найти вид туше с помощью которого этот звук можно извлечь - задача для обучающегося почти невыполнимая. Педагог обучает движению, которое создает искомую звучность. Овладевдвижением, учащийся лучше слышит и запоминает звук, родившийся в результате его собственных действий. Запомнив характер звука, он сможет самостоятельно корректировать звукоизвлечение с помощью уже известного ему движения.

       На уровне обобщений анализировать содержание музыки невозможно, ибо каждое произведение индивидуально  по содержанию. Некоторые двигательные закономерности (туше) и звучность, как результат определенных движений для анализа приемлемы. В этом случае движение будет рассматриваться, как некая «двигательная идея» применение которой в определенных произведениях потребует от исполнителя конкретизации движений сообразно индивидуальному слышанию характера музыки.

       Весь процесс овладения кантиленой можно разделить на три группы учебных задач:

 -  освоение мелодии вокального типа;

 - работа над различными типами аккомпанемента;

 - изучение особенностей соединения мелодии и сопровождения.

Сопровождение

       Аккомпанемент в произведениях кантиленного характера отличается сложностью, включает многообразные выразительные функции и исполнительские задачи. Его следует осваивать предварительно потому, что он сочетает в себе сложность исполнения со второплановостью положения относительно мелодии, то есть аккомпанировать нужно мастерски, уделяя основное внимание мелодии.

Аккордовое сопровождение

Требования, предъявляемые к аккордовому сопровождению, включают в себя два противоположных начала. С одной стороны совместность, одновременность звучания всех звуков аккорда, с другой возможность выделения любого из звуков .С данной задачей можно справиться, овладев специальным приемом – туше – скольжение, при котором полувыпрямленный палец начинает движение с поверхности клавиши в ладонь и активной последней фалангой нащупывает звук «на дне» клавиши. Звук должен быть ясным и тихим. Следует помнить, что все пальцы движутся с поверхности клавиш без замаха.

       Для примера возьмем четырехзвучный аккорд. Овладеть описанным видом теше можно следующим образом:

 -  звуки аккорда исполняются последовательно

     аппликатура: 5, 3, 2, 1

 -  звуки аккорда исполняются попарно

    аппликатура: 5-3, 3-2, 2-1 «Цепочка»

 -  звуки аккорда исполняются по три звука

    аппликатура: 5-3-2, 3-2-1

 - все звуки аккорда исполняются одновременно «хватательным        

    движением»

Гармония в широком расположении

       Сопровождение в виде гармонических комплексом в широком расположении представляет собой бас и различное количество аккордов в качестве гармонического заполнения.

Гармонический комплекс может включать:

 -  бас и один аккорд

 -  бас и два аккорда

 -  бас и несколько аккордов

       Как основа гармонии – бас, извлекаемый раньше, должен звучать глубоко и протяжно. Аккорды – легко и ясно.

       Изучение аккомпанемента следует начинать поэлементно. Бас рекомендуется изучать при помощи различных видов туше, чтобы освоить звуковыразительные возможности баса в фактурном комплексе.

Извлечение баса весом руки. Пятый палец левой руки приготовлен, то есть касается поверхности нужной клавиши, затем рука как бы роняется. Это движение хорошо ощущается, если связать его с чувством тяжести локтя, почувствовать как локоть падает, провисая ниже уровня клавиатуры. Происходит мягкое погружение руки.

Бас взятый скользящим движением руки.Пятый палец слегка цепляется за поверхность клавиши, рука движется по направлению к корпусу (от клавиатуры). Создается Скользяще – цепляющее туше, напоминающее стирание пыли с клавиш. Звук должен быть легким, тихим, но достаточно ясным.

Бас извлекаемый рессорным движением: вдавливанием или толчком. Толчок всей рукой означает, что все суставы: плечевой, локтевой, сустав запястья должны пружинить, то есть фиксация какой –либо части аппарата исключается. Толчок – движение хорошо известное в бытовой практике.

       Одновременно с изучением басов можно работать над гармоническим заполнением – аккордами, как описано ранее.

Тяжелый локоть движется к басу через верх по дуге. На басовом звуке тяжесть локтя, как бы «сбрасывается». После чего облегченная рука скользит к аккордам по поверхности клавиатуры.

Описанное движение напоминает вид эллипса.

        Изучение мелодии начинается несколько позднее аккомпанемента. Но к моменту соединения партии левой и правой руки исполнитель уже имеет представление о мелодической фразировке, что позволяет внести коррективы в исполнение аккомпанемента:

 -  при совпадении окончания мелодической фразы с басом, бас звучит тише окончания фразы;

 -  если бас находится под залигованным, тянущимся звуком мелодии, следукт внимательно слушая затухание звуеа, игратьбас очень тихо, не перебивая, не дробя мелодию;

 -  бас совпадающий с кульминационным звучанием мелодии берет на себя динамические функции, поддерживая кульминацию своей мощью, тембровой густотой.

       Двум перовым ситуациям в извлечении баса будет соответствовать туше – скольжение , в последнем случае – туше «весом руки» или рессорное (вдавливание, толчок). Туше баса варьируется в зависимости от динамического развития мелодии.

Фигурационное сопровождение

Фигурационное сопровождение может выступать в виде:

 - гармонической фигурации – это гармония изложенная отдельными звуками которые собираются в гармонический комплекс при помощи педали;

 -  мелодической фигурации – это мелодия выступающая в сопровождении в виде подголосочном, полифоническом, а при относительно медленном движении, которой наиболее свойственно пьесам кантиленного характера, образуется напевная фигурация, которая мелодически связывает и опевает опорные тоны гармонии посредством любых фигурационных приемов.

       Принцип исполнения фигурационного сопровождения подчиняется общим правилам, обеспечивающим выстроенное звучание разложенной гармонии. Способы звукоизвлечения соответствуют тембро – динамическим задачам. Нижний звук -  бас, для достижения глубины, исполняется весом или толчковым движением. Гармоническое заполнение, для достижения тихого звучания, исполняется туше – скольжением.

       Как говорилось выше, сопровождение имеет большое выразительное значение, но находится на периферии исполнительского внимания. Поэтому должно быть двигательно автоматизировано до соединения с мелодией, должно выполнять свои выразительные функции не требуя от исполнителя пристального внимания, которое предназначено в основном мелодии. Для проверки выигранности аккомпанемента следует поучить его в несколько убыстренном темпе. Это не принесет вреда если окончательный темп окажется более медленным, а облегчит выявление того живого пульса, который определяет естественную пластичность музыкального развития в кантилене.

Мелодия

       Изучение мелодии имеет два уровня, которые назовем «грамматическим» и «художественным».

       Для грамматического уровня необходимо освоить два основных вида звукоизвлечения: «рессорное» и «пальцевое».

Рессорное звукоизвлечение – это различные виды давления на клавишу, которое может быть вертикальным или касательным.

При вертикальном звукоизвлечении может возникать некое подобие мягкого акцента. Касательное движение придает звуку, максимально возможную на фортепиано мягкость.

       Типичная ошибка, возникающая в применении рессорного туше, заключается в преждевременном прекращения рессорного движения, то есть после достижения дна клавиши рука прекращает движение. Особенность этого движения заключается в том, что когда конец пальца касается клавиши, запястье должно находиться в высоком положении, продолжая движение вниз, постепенно прогибаясь, «вдавливая звук». При помощи насыщенной звучности в движении должна участвовать вся рука, за положением которой удобнее следить по положению локтя. Перед взятием звука локоть поднят чуть выше клавиши, затем движется вниз, какбы стремясь опуститься «до пола». Освоив вышеописанный прием, его не сложно смоделировать для запястья.

       Параллельно изучается движение противоположное п направлению – «вынимание звука» из дна клавиши концом пальца.

 - палец кладется на клавишу полувыпрямленным;

 - слегка сгибаясь, палец делает цепляющее движение концом фаланги, не скользит, а прилипает ко дну клавиши;

 -  запястье делает небольшое движение вверх, как бы проверяя степень цепкости пальца.

       Таким образом главную роль в звукоизвлечении играет кончик пальца. Звук извлеченный весом руки отличается плотностью, глубиной, насыщенностью, а «пальцевой звук» - легкостью, ясностью, прозрачностью.

       Когда оба звукоизвлечения освоены, то есть учащийся может сыграть весь мелодический материал рессорным и пальцевым туше, предлагается выполнить «граммотическое задание»: длинные звуки сыграть рессорным способом, а короткие – пальцевым. Окончания фраз, независимо от длительности звуков, следует играть пальцевым ткше.

       После «звукодвигательного»  освоения партии правой и левой руки, следует приступить к содержательному прочтению мелодии с помощью интонационного анализа.

       Начиная интонационный анализ мелодии, предварительно следует дать ребенку представление о том, что такое интонация. Интонация – самая мелкая смысловая еденица в музыке, как слово в разговорном языке. Каждая интонация , как слово, имеет свой смысл. Однако смысловое значение интонации не постоянно, в разных музыкальных контекстах одна и та же интонация может приобретать разное значение. Например, два звука соединенных лигой в небыстром темпе получили название «интонация вздоха», а во вступлении к семнадцатой сонате Бетховена быстрый темп превращает « интонацию вздоха» в «интонацию трепетно – бурного волнения». Все интонации можно типизировать по общим признакам, закрепив за каждой группой интонаций какое- -либо эмоционально – смысловое содержание.

        Восходящие интонации являются символом активности, ярких и сильных чувств: радость, страх, торжество, отчаяние и другие. Поступенное движение менее активно, чем интервальное, интонации движущиеся по тонам звучат менее напряженно, чем полутоновое движение. Тритон, септима звучат более напряженно, чем пустая квинта, чистая кварта или секста.

       Изучая интонационный состав мелодии, следует стремиться к точности понимания эмоционально – смыслового содержания каждой интонации и меры в ее воплощении. Эмоциональное  наполнение интонации не может быть у всех одинаковым, то есть «точным». Кроме того, следует напомнить, что деление интонации на три вышеперечисленные группы весьма условно, в прочтении интонации очень много исключений. Правила, пусть очень «зыбкие», нужны для того, чтобы осмыслить выразительное значение каждого исключения.

       Иногда высказываются опасения, что внимание к мелким деталям – может разрушить целостность произведения. Но интонации не являются набором случайных элементов. В разговорном языке предложение состоит из взаимосвязанных по смыслу слов. Так же в музыкальном тексте, лишь логично выстроенная интонационность образует фразу, следовательно функции интонирования не разрушающие, а объединяющие.

        Изучая кантилену следует постоянно расширять круг ассоциаций, связанных с лирическими эмоциями. Лирика бывает строго -  возвышенной как молитва, обращенной  ко вселенной, к вечной красоте природы. Она может нести в себе чувство глубокой печали или светлой, щемящей грусти.  

Список использованной литературы

1. Маскаленко И.А. Методика изучения игре на фортепиано. Новосибирск, 1999.

2. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. М., 1995.

3. Тимакин Е.  Воспитание пианиста. М., 1989.