Влияние творчества А.Л.Веделя на развитие русской духовной музыки
статья по музыке на тему

ГБОУ САМАРСКИЙ СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ

ПЦК хорового дирижирования

Влияние творчества А.Л.Веделя  на развитие русской духовной музыки

                                    Сообщение подготовил:

 преподаватель хорового дирижирования

              Лёвина М.В.

Самара, 2012г.

Введение.

Особое место в духовной жизни Русской Православной Церкви занимает церковное пение, возбуждающее молитвенный дух, назидающее и укрепляющее в вере. Церковная песнь и молитва — неотделимы. Русская Церковь, следуя греческой богослужебной традиции, никогда не использовала в храме инструментальной музыки. Поэтому когда говорят о русской церковной музыке, имеют в виду исключительно вокальное искусство. История светской музыки начинается в XVIII в. с полного господства иноземной музыки, иностранных оркестров и композиторов, и только во второй половине столетия возникают первые создания национальной музыки. Русская церковная музыка, наоборот, в начале века представляет гораздо больше самостоятельности и самобытности, чем в конце.

          Актуальность обращения к проблемам духовной русской хоровой культуры обусловлена новой волной интереса к этому музыкальному направлению на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Хоровое искусство, уходящее своими корнями в эпоху Средневековья, является отражением национальной ментальности и православной христианской культуры. Духовная музыка, как одно из направлений хоровой культуры, стоит в центре этого явления, переходя их эпохи в эпоху, На рубеже XV – XVI вв. украинские, а в середине XVII столетия и московские мастера пения познакомились с западной нотацией и так называемым партесным многоголосием, основанном на использовании в хоре четырех голосов: сопрано, альта, тенора и баса. В истории русского партесного пения польское партесное подготовило почву для партесного итальянского, выдающимся представителем которого стал Д.С. Бортнянский (1752 – 1825). Большое влияние на гармонизацию древних церковных напевов и церковного пения оказало творчество протоиерея Петра Турчанинова (1799 – 1870), Г.Ф. Львовского (1830 – 1894), П.И. Чайковского (1840 – 1893), С.В. Рахманинова (1873 – 1943), А.Д. Кастальского (1856 – 1926), а также  А.Л. Ведель, творчество которого мы рассмотрим подробнее в данной статье. Изучением стилевых черт композитора занимались многие исследователи и музыковеды, среди  которых можно выделить Аскоченского В.И., Петрушевского В.О. , Металлова В. М. и мн.др.

 Развитие русской духовной музыки в XVII - XVIII вв.

На Киевской Руси христианство было принято под влиянием Византии (в виде Православия) и, в связи с этим, музыкальное оформление церковных служб вначале носило характер заимствования чужих напевов. Д.В. Разумовский, исследователь церковного пения, писал: «Относительно самого пения первенствующей русской церкви нельзя сделать никакого заключения. Ни Константинополь, откуда были присланы певцы русской церкви, ни личность самих певцов, славян по происхождению, не могут сообщить ничего о свойствах и характере первого церковно-русского пения. Несомненно, только то, что православная русская церковь не изобрела сама богослужебного пения, но получила его вполне по своему техническому устройству готовым. В течение столетий на Руси постепенно происходила адаптация этого материала к другому языку, к местным условиям, к стилистическим закономерностям музыкальных распевов путём проникновения в них традиций народной музыки, различных жанров светской сферы музыкального искусства, эволюционного обновления интонационной природы музыки.

«Отцы церкви» очень серьёзно относились к вопросу о месте музыки в христианском Богослужении, в мировосприятии и жизни христианина. Они отмечали значительное влияние музыки на моральное состояние души. Богослужебная музыка считалась одним из основных способов слияния души христианина с божественным миром.

Период до XVII века характеризовался господством одноголосия (монодии), в основе которого лежал знаменный и другие распевы. К XVIII веку стали складываться различные виды многоголосия: строчное, демественное и партесное, последнее из которых впоследствии стало господствующим. Его укреплению способствовало много различного рода факторов: церковная реформа патриарха Никона, формирование нового ренессансного мировосприятия, появление более совершенной системы нотной записи.

         К этому времени более чётким стало разделение музыкального искусства на церковную и светскую сферы. Каждая из них развивалась параллельно, но постоянно влияя друг на друга. Этому способствовала практика одновременной работы композиторов в обеих сферах, продолжавшаяся вплоть до начала ХХ века. На первых этапах бытования церковной музыки она была анонимной. К концу XVII века стала закрепляться практика авторского обозначения песнопений. Наиболее известными стали имена украинских композиторов Николая Дилецкого и Симеона Пекалицкого. Их сочинения, дошедшие до нашего времени в виде отдельных хоровых партий (партесов), свидетельствуют о высоком профессиональном мастерстве авторов и высоком уровне художественности их произведений. В XVII в. в русской общественной мысли впервые ставятся и рассматриваются в ожесточенных спорах вопросы о допустимых пределах, характере и объеме культурных связей с другими странами. Ближайшим примером европейского образа жизни и мышления являлся для русских людей уклад жизни польского королевского двора и особенно той части украинской и белорусской шляхты, которая, сохраняя верность православию, усваивала вместе с тем многое из того, что было привнесено с запада итальянским Возрождением, Реформацией, Просвещением. "Западное влияние - приходило на Московскую Русь в украинской оболочке".^[1] Таким же путем через посредство Польши и Украины проникли на Русь и некоторые из форм западного музыкального искусства, вступавшие в противоречие с полутысячелетней средневековой традицией. Это было источником многочисленных споров по самым разнообразным вопросам, принимавших нередко крайне острую, ожесточенную форму и приведших в итоге к церковному расколу, а также к расколу в миросозерцании и жизни русского общества. Именно с этими новыми течениями связано проникновение западного многоголосия в русское церковное пение. Это так называемое "партесное пение", которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века. Это пение быстро приобрело на Руси множество сторонников, и русские распевщики в самый кратчайший срок переложили "на партес" весь годовой круг церковных песнопений, без сожаления оставив одноголосный знаменный распев. Однако еще задолго до проникновения западного партесного пения, на Руси появилось свое церковное многоголосие. Оно появилось в XVI веке, на сто лет раньше партесного пения. Это - "строчное пение", или "русское согласие", как его назвали в противовес западному многоголосному пению.

Во второй половине XVIII века духовная музыка достигает нового этапа подъёма. В это время в ней сформировался и развился новый стиль, получивший название классицистского. Наиболее яркими представителями этого стиля стали Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, Артемий Ведель. Церковная музыка этого времени отражает этап активного усвоения композиторской техники и достижений западноевропейского музыкального искусства того времени, сплавленных с национальными традициями. Показательным стало обращение композиторов к старинным монодическим напевам, носителям «истинной духовности». В то же время церковная музыка становится более эмоционально выразительной, в ней усиливается лирическое начало.

          Таким образом, в развитии русского церковного многоголосия четко разграничиваются два этапа, которым соответствуют разные типы многоголосия: строчное - исконно русское пение, интонационной основой которого остаются знаменный и демественный распевы, и партесное - пение западного образца, базирующееся на качественно новых принципах гармонического мышления и мелодике неканонического типа.

  А.Л.Ведель, как автор русской духовной музыки в XVIII веке.

Церковная музыка - один из важнейших элементов богослужения наряду с самим зданием храма, иконами, облачениями, утварью и т.д. Но храм строится единожды и надолго; так же - икона и все остальное. И только пение каждый день звучит заново. Оно - не место, антураж или объект молитвы, но сама молитва. Не случайно поэтому, что оно вызывает горячие споры между приверженцами разных стилей и школ. Одним из типичных обвинений в адрес церковной музыки конца XVIII - начала XIX в. является то, что тогдашний стиль был принесен извне - итальянскими музыкантами, работавшими при дворе, а самыми известными авторами песнопений были люди, далекие от истинно подвижнического духа. Если и так, то только отчасти. И среди церковных композиторов времен господства «итальянского» стиля было немало и священников, и просто глубоко благочестивых верующих. Например, А. Ведель.

Музыка Веделя отличается, пусть и при полном подчинении господствовавшему тогда «итальянскому» стилю, глубокой искренностью, вниманием к молитвенному тексту и возвышенной сентиментальностью. Несмотря на многочисленные запреты свыше и очень долгое - до конца XIX в. - полное отсутствие публикаций, некоторые его сочинения (прежде всего «Покаяния отверзи ми двери» и «Ирмосы Пасхи») стали едва ли не обязательной частью репертуара многих церковных хоров и остаются таковыми поныне. Что же это был за человек, творения которого, с одной стороны, являются объектами, чуть ли не самой яростной критики, а с другой - так любимы церковным народом и практически стали частью певческого обихода?

 Творческий портрет композитора.

          Артемий Лукьянович Ведель родился в Киеве примерно в 1767 г. в мещанской семье. С детства он имел замечательный, удивительно красивого тембра и полётности голос. Ведель поступил в академический хор, а позже и в саму Киевскую духовную академию, где учился в философском классе. Будучи не только обладателем прекрасного голоса, но и чрезвычайно способным музыкантом-самоучкой, он вскоре стал регентом академического хора, а также первым скрипачом-солистом в студенческом оркестре.

Слава о чудесном теноре и музыкальных талантах Веделя шла далеко за пределами Киева. Московский генерал – губернатор Еропкин, который был большим любителем музыки и церковного пения, выписал его в Москву и поручил управление своим хором. Известно, что в эти годы в Москве не раз бывал Джузеппе Сарти, возглавлявший «императорскую музыку» при дворе Екатерины II, и хотя о какой-либо систематической школе говорить не приходится, но все, же не исключено, что капельмейстер генерал-губернатора мог встречаться с прославленным маэстро, а может быть, и пользоваться его уроками. В 1794 г. после смерти Еропкина Ведель вернулся в Киев. Юный Петр Турчанинов (будущий протоиерей, преподаватель Придворной певческой капеллы, известнейший церковный композитор и гармонизатор), который пел тогда в хоре генерала Леванидова, так вспоминает о своем первом знакомстве с Веделем: «Мы спели старинный концерт Рачинского «Возлюблю Тя, Господи», в котором есть соло тенору. И как Ведель запел, то генерал и все присутствовавшие восхищены были до небес. Я же забыл, где нахожусь, а только слушал и восхищался небесным пением Веделя». Генерал Леванидов пригласил его управлять хором, произвел в поручика, затем в капитана и сделал своим адъютантом. Хор в короткое время стал лучшим в Киеве и, по отзывам современников, «достиг мистических вершин». Это период шумного успеха и расцвета композиторского таланта Веделя. Малороссийские помещики дорого платили за каждую его пьесу, переписанную для их капелл. А однажды, после исполнения концерта «Доколе, Господи», потрясенный князь Дашков снял с себя расшитый золотом шарф и, положив в него 50 червонцев, подарил автору.

          В 1795 г. Леванидова назначили в Харьков, и Ведель переехал туда. Петр Турчанинов, бывший его любимым учеником и живший несколько лет с ним вместе, в своих мемуарах изображает Веделя как человека высокорелигиозного, совершенно целомудренного, истинного постника и аскета в условиях мирской жизни - практически «монаха в миру». Состоя на военной службе, Ведель вел, однако, замкнутый и созерцательный образ жизни, избегал светского общества и каких-либо развлечений. Дома он занимался только сочинением музыки, чтением и молитвой. Почти ежедневно ходил в церковь, часто причащался, мяса не ел вообще, спал на грубом войлоке. Одновременно он старался по возможности скрывать свой образ жизни от товарищей (но Леванидов однажды подглядел в полуоткрытую дверь, что делает Ведель в свободное время - он стоял на коленях перед иконами и пел...). В 1798 г. Ведель уволился со службы, бросил все аттестаты и чины, раздал имущество, вернулся в Киев и начал юродствовать. Многие считали его помешанным. Ходили также слухи, что он присоединился к какой-то секте вроде «иллюминатов». Но давно и близко знавшие его люди (например, Петр Турчанинов и киевский протоиерей И.Леванда) были уверены, что это юродство - добровольно и сознательно взятый на себя подвиг. Вскоре Ведель поступил послушником в Киево-Печерскую лавру, продолжая и здесь вести себя странно. Турчанинов так вспоминает об одном своем посещении учителя: «Я нашел его в малой келье, лежащим на каменном полу. Когда я вошел, то он долго лежал без всякого движения, и это меня так смутило, что я поколебался мыслями и подумал: не в самом ли деле он помешался? Как я это помыслил, он вдруг, вскочив, начал меня крестить и целовать и сказал: «Неужели, мой добрый Петр, и ты во мне усомнился?» Посадил меня на окошко, ибо ни скамейки, ни стула не было, и начал говорить такие видения и откровения, коих я и понять не мог. Только сказал, что скоро оставляет Лавру». А вскоре произошли странные события, многие обстоятельства которых так и остаются до конца неясными. Ожидали приезда Великого князя Константина Павловича. Киевский митрополит Ме-фодий попросил Веделя написать кантату на его встречу. Тот согласился, но когда подошел срок, вместо партитуры принес нечто совершенно иное - конверт на имя самого императора Павла. А затем исчез из Киева. Записка, содержание которой остается неизвестным, была передана государю. Веделя стали разыскивать и вскоре задержали в Ахтырке, переправили в Киев и заключили в Инвалидный (сумасшедший) дом с тем, чтобы, согласно Высочайшему повелению, содержали его «пристойным образом, но не давали ему, ни пера, ни бумаги, ни чернил»... Ведель говорил посетившему его здесь Турчанинову, что он «рад, достиг цели» и ничего уже не хочет, ибо «получил сей дом от Господа». Многие киевляне, в том числе губернатор, заботились о нем и старались помочь материально, но он все раздавал бедным и солдатам. В начале марта 1801 г. Турчанинов по поручению губернатора пришел спросить Веделя, не желает ли он ходатайствовать, перед императором Павлом об освобождении из Инвалидного дома. Увидев Турчанинова, Ведель неожиданно стал убегать от него по коридорам, а когда наконец был настигнут, обернулся и закричал: «Ура! Александр на троне!» Через несколько дней из Петербурга дошло известие, что так оно и есть... Турчанинов вспоминал: «Это еще более укрепило меня и о. И.Леванду, что он юродствует добровольно и обладает даром прозорливости».

В некоторых источниках можно встретить утверждение, что Ведель умер в 1806 г. в Инвалидном доме. Однако наибольшего доверия заслуживает информация Турчанинова, который, хотя и жил к тому времени в Петербурге, наверняка поддерживал переписку со старыми знакомыми в Киеве и опирался на свидетельства очевидцев. Согласно Турчанинову, «…Артемий Ведель скончался в 1810 г. в родительском доме, куда вернулся за несколько дней до смерти, тихо отошел во время молитвы, стоя на коленях в садике у дома».^[2]  Погребение было весьма многолюдным и торжественным. Однако спустя четверть века Турчанинов, побывавший проездом в Киеве, уже не смог отыскать его могилу.

Стиль хоровых концертов композитора на примере произведения «Покаяния отверзи ми двери»

Концерты Веделя представляют собой 3-4-х частный цикл с ярко выраженным аффектированным ариозным началом и преобладанием тональностей бемольной сферы. Темповые соотношения частей не всегда контрастны (например, Adagio – Largo, Andante – Adagio), в них отсутствует логика темповой последовательности, при этом наблюдается явное преобладание медленных темпов над быстрыми. В концертах «В молитвах неусыпающую» и «Доколе, Господи» присутствует сочетание двух или трех медленных темпов подряд. Тональные соотношения частей очень свободны. Например, в концертах «Величаю Тя, Господи» и «Днесь, Владыка» средние части идут в одних и тех же тональностях.

Несмотря на то, что композитор жил в послебарочный период, в хоровых композициях Веделя барочные тенденции проявляются более ярко, чем классицистские:

1) активно применяются риторические формулы с интонациями вздоха, вопроса-ответа, возгласа;

2)   отсутствуют темповый, ритмический и даже тематический контраст;

3) используются в качестве формообразующего фактора принцип фактурной диалогичности.

Все это создает условия для непрерывной барочной текучести музыкальной материи. В концертах композитора принцип фактурного и тембрового контраста становится ведущим драматургическим приемом («Днесь, Владыка», «В молитвах неусыпающую», «Доколе, Господи», «На реках вавилонских», «Величая, величаю Тя, Господи»). Особую роль выполняют ансамбли: их обилие делает фактуру прозрачной, легкой и создает колорит камерного театрального действа, с доминирующей лирической составляющей. Элементы монотематизма совмещены с вариантностью, поэтому на протяжении всего произведения можно наблюдать интонационное и структурное единообразие. Плавное мелодическое движение, небольшой диапазон в сочетании с ритмической ровностью в начальных проведениях темы, делают их интонационно схожими (концерты «Величая, величаю Тя, Господи», «Ты моя крепость, Господи», «Доколе, Господи, забудеши мя»).

Однако нельзя не отметить, что в концертах Веделя прослеживаются  и стилевые черты классицизма:

   1)  четко оформленные кадансы, структурирующие музыкальный материал;

   2) ариозный стиль, с элементами импровизации (концерты «Доколе, Господи, забудеши мя», «Величая, величаю, Тя, Господи»);

 3) вольное обращение с литургическим текстом.

 В процессе соединения текста и музыки проявляется специфика авторского прочтения стиха, в результате чего возникает перестановка слов, выделение и повторы особо значимых из них, сокращение фраз. Сакральные чувства подменяются яркими, глубокими, но все же мирскими эмоциями с элементом театральности. В корреляции слово-музыка, музыкальный материал оказывается доминирующим.

Преобладание мелодического начала, объединяющее русский и итальянский мелос, наиболее ярко проявилось в творчестве Веделя. Тематизм его концертов ассимилируется с элементами светской театральности и оперным орнаментальным вокализированием (большое число мелизматических украшений, длинные рулады, в которых за распеванием одного слога теряется восприятие текста). Творчество Веделя, с одной стороны, неоднократно подвергалось яростным нападкам со стороны критики, но, с другой, было любимо церковным народом и практически стало частью певческого обихода.

Во всякой, даже самой чудовищной религии есть молитвенность. Но какая она, эта молитвенность? Наша церковная молитва - это, прежде всего, молитва общеназидательная, «…именно этим она отличается от самоназидательной келейной молитвы пустынников, где гласная молитва рекомендуется только на первой степени духовного преуспеяния, а дальше она может даже принести вред, ибо мешает молитве духовной».^[3] Таким образом, самоназидательная молитва, при всей ее духовной пользе, должна уступить место молитве общеназидательной.

Обращаясь к произведению А. Веделя "Покаяния отверзи ми двери...", следует отметить, что его "покаяние" не является церковно-православным покаянием. Созданное под влиянием субъективно-религиозных переживаний автора, перемешанных с мотивами нецерковных мелодий, оно похоже, скорее, на субъективный молитвенный экстаз молящегося африканца, нежели на православное покаяние. Это нетрудно понять, если сравнить его мелодию с уставной мелодией 8-го гласа знаменного распева: там слышится покаянный вопль, но вопль духовный, внутренний, а не оглушительный. Простая, задушевная и по-церковному выразительная знаменная мелодия может вызвать слезы, но не драматические, которые бывают в театре у зрителей и у самих артистов во время представления трагедий, а духовно-умилительные, врачующие (а не возмущающие) душу кающегося. Об этом сочинении Веделя было немало споров: одни превозносили его, а другие, наоборот, называли нецерковным. "Трио Веделя "Покаяния отверзи ми двери..." выражает мысль и глубокое сокрушение о грехах. Восклицание баритона "окаянный трепещу" как бы невольно и весьма естественно исходит от сердца, проникнутого благодатным сокрушением о своих греховных язвах".^[4]

Возражая Разумовскому, протоиерей Н.Трубецкой назвал эту композицию "бесчинным воплем надменной души" в ритме то марша, то танца. "Нам кажется, что это музыкальное произведение гораздо больше имело бы успеха и пользы, если бы оно исполнялось не в храмах и не на слова священного текста".^[5]

Едва ли можно согласиться полностью с мнениями обоих критиков. Веделевское "Покаяние", конечно, не может быть причислено к богослужебным мелодиям свободного сочинения, ибо в нем допущено искажение текста, уклонение от основы (знаменного осмогласия), бесчинный вопль и колоссальный драматизм; но его нельзя назвать и театральной мелодией, потому что автор выразил в нем, пусть и субъективно, но все же, религиозные чувства. Ведель - человек глубоко верующий, об этом никто не спорит; но его религиозное чувство, подобное могучей реке без должного направления, может принести людям вред вместо пользы. Как мелодия молитвенно-субъективная, "Покаяние" может быть пригодным для домашнего употребления, и притом, такому же "кающемуся", как сам Ведель.

Заключение

В данной статье было рассмотрено значение церковного пения в Русской Православной Церкви, а также творчество гениального украинского композитора А. Веделя.

Кризис в социальной сфере и государственном устройстве на рубеже ХХ и ХХI веков отразился и на духовном состоянии сознания наших современников. Исчезновение прежних этических, нравственных и моральных ориентиров привело к необходимости поиска новых ценностей или обращения к забытым, отошедшим в «историческую тень». Именно такие ориентиры и духовные ценности оказались сосредоточены в религии, что повлекло повышение интереса к ней, а также к связанным с нею видам искусства, в частности к музыке, которая звучит во время богослужений.

Рассматривая творческую личность Веделя, мнения исследователей разделяются. Одни считают его глубоко духовным композитором, преклоняются перед его концертами и считают их исполнение в храмах допустимым. Другие же наоборот, резко критикуют его композиторские способности и специфику стиля именно с духовной стороны, считая невозможным исполнение музыки Веделя во время Богослужения.

          Особенности стиля А. Веделя были рассмотрены на примере его самого известного произведения «Покаяние отверзи ми…». Некоторые критики считают, что как песнопение небогослужебное, что оно может с успехом исполняться в духовных концертах или литературно-музыкальных вечерах, посвященных его автору. Но, на мой взгляд, исполнять молитву со сцены, перед публикой, под аплодисменты, теряя первоначальный замысел композитора, является ещё большим нарушением традиций русской православной культуры, чем развитие партесного пения в церковной музыке.

        Изучив различные точки зрения по данной теме можно сделать вывод, что вопрос о партесности в Православной Церкви до сих пор остаётся открытым. Несомненно, мы должны признать, что оторвавшись от основы - осмогласия в знаменном изложении, мы сразу же чувствуем, как колеблется почва под нашими ногами. Утратив критерий, определяющий церковность нашего пения, мы, волею или неволею, блуждаем среди мелодий инославных, театральных, песенных и религиозно-субъективных. Наше пение становится или неправославным, или православным, но не русским, или русским народно-песенным.

Библиографический список

        1. Алеманов Д. Курс истории русского церковного пения. - Ч. 1. - М., 1910.        

2. Аскоченский В.И. Киев с древнейшим его училищем Академиею. -  К., 1956. Ч. ІІ.

3. Белик А.П. Художественные образы Ф.М. Достоевского. Эстетические очерки.  -  М.: Наука, 1974.

4.Белецкий А.И. // «Русский Вестник», - 1993, №11

5. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. - М., 1965.

6. "Лествица", Сергиев Посад, 1894

7. Металлов В. "Очерк истории православного церковного пения в России" (3-е издание), -  М., 1900;

 8. Петрушевский В.Г. О Личности в церковном музыкальном творчестве А.Л. Веделя (К истории Киево-академического хора и к характеристике церковного пения в Киеве в конце ХVІІІ в.) // Труды Киевской духовной Академии. – 1901, № 7.

9. Разумовский Д. - Церковное пение в России. - М., 1867.

10. Турчанинов П.И. Записки // Домашняя беседа для домашнего чтения.-  К., 1863. № 2

 11. Трубецкой Н. Записки //- 1959, №11, с.70