«Развитие музыкально - творческих способностей - в сфере решения исполнительских задач»
методическая разработка по музыке по теме

«Развитие музыкально-творческих способностей – в сфере решения исполнительских задач».

План

 Введение                                                                                              2 стр.                                

I Триада общепринятых ценностей музыканта-исполнителя

1. музыкальный слух        4 стр.

2. музыкальный ритм        6 стр.

3. музыкальная память        7 стр.

II Внимание и его развитие        9 стр.

III Логика развития музыкальной мысли        12 стр.

IV Развитие музыкального воображения        14 стр.

V Темперамент и характер                                                                16 стр.

VI Соотношение эмоций в музыкальном произведении                19 стр.

VII Методы овладения оптимальным концертным состоянием    21 стр.

 Заключение                                                                                        24 стр.

 Список литературы                                                                           26 стр.

Введение

Большой проблемой для нынешней музыкальной педагогики является вопрос о раннем различии и развитии музыкальных способностей. Диагностика их в настоящее время в основном идет по линии проверки точности музыкального слуха, объема музыкальной памяти, чувства ритма. Имеются разработанные специально тесты, которые позволяют выделить из начинающих обучаться детей таких, которые показывают высокий уровень развития природных задатков.

Проверяя музыкальные данные, говорится о задатках потому, что соответствующие способности, в полном смысле этого слова, могут проявиться только после какого-то определенного периода обучения. Для того чтобы способности проявились, их носителю приходится прикладывать много труда. Способности развиваются только в деятельности и нельзя говорить об отсутствии у человека каких-либо способностей до тех пор, пока он не попробует себя в данной деятельности. Нередко интересы к тому, или иному виду деятельности указывают на способности, которые могут развиться в будущем. «Наши желания,- говорил ГЕТЕ,- предчувствия скрытых в нас способностей. Предвестники того, что мы в состоянии будем свершить».  

Но для того, чтобы стать хорошим музыкантом, оказывается, мало иметь только хорошие исходные  природные данные. Не меньшее значение, а может быть и большее, здесь приобретает наличие особых свойств характера, которые ведут музыканта к успеху.

 Помимо чисто музыкальных способностей, таких как музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память, при выборе профессии нужно учитывать и особенности мыслительной деятельности, воображения, сосредоточенное внимание, обладание эмоциональной отзывчивостью на музыку. Так же в достижении большого художественного результата имеет огромное значение творческая воля, как способность достигать воплощения замысла несмотря ни на какие препятствия.    

Большинство выдающихся деятелей науки и искусства обладали, как правило, твердой и непреклонной волей.

I Триада общепринятых ценностей музыканта- исполнителя.

1. Музыкальный слух.

Развитие музыкального слуха идет совместно с развитием музыкальности ребенка. Нельзя назвать музыкальным слухом только способность различать и воспроизводить разные по высоте звуки. Помимо ясного восприятия звуков в высоте (это восприятие развивается в процессе обучения), ученик должен слышать характер звучания, тонкую градацию силы звука, его певучесть, красоту, плавный переход от одного звука к другому; слышать фразировку, как в ее мелких звеньях, так и в крупных построениях, владеть внутренним слухом, т.е. способностью представить звучание мелодии или целой пьесы.

Благодаря мелодическому слуху мы узнаем мелодию, будь она сыграна на рояле, трубе или контрабасе. Мелодический слух включает в себя интервальный и ладовый. Ощущение лада является основой мелодического слуха, т.к. каждый интервал имеет свое место внутри лада. Ладовый слух позволяет определить устойчивые и неустойчивые ступени - отсюда и берет свое начало эмоциональный компонент ладового слуха. Мелодический слух легко и естественно развивается у вокалистов, струнников, духовиков.  

Гармонический слух, по определению Теплова, есть слух, ориентированный на созвучия. Гармонический слух развивается на основе ладового слуха, точного различения особенностей звучания функций - тонических, доминантовых, субдоминантовых созвучий – трезвучий, септаккордов и их обращений. Для развития гармонического слуха можно использовать более разнообразную характеристику гармоний, чем просто устойчивый и неустойчивый аккорд: - «спокойный», «тревожный» и т.д. Для педагога большой наградой служит пробуждение детской инициативы в этом вопросе.

Абсолютный слух – это способность узнать и воспроизвести в интонировании высоту музыкальных звуков без сравнения с каким-нибудь исходным звуком. Проявление абсолютного слуха состоит в быстром, непосредственном узнавании и запоминание высоты тона, без опоры на интервальные отношения и без внутреннего пения. Наиболее активный вид абсолютного слуха проявляется в способности не только узнавать музыкальные звуки в их абсолютной высоте, но также воспроизводить их голосом. Абсолютный слух значительно облегчает слуховую ориентировку в воспринимаемой музыке. Музыканты, обладающие им, непосредственно узнают на слух тональность произведения и легко следят за модуляционными сменами тональностей. Нетрудно понять, насколько важно для музыкантов обладание абсолютным слухом.

Данные виды слуха могут развиваться только при одном условии - если музыкант-исполнитель уделяет внимание развитию у себя так называемого внутреннего слуха и слуховым представлениям. Это способность слышать музыку про себя, без опоры на внешнее звучание.  По определению Римского-Корсакова – «мысленное представление музыкальных тонов и их соотношений без помощи инструмента или голоса». Это помогает работать исполнителю без инструмента, улучшая качество игры за счет улучшения качества и содержания своих слуховых представлений. В «Советах молодым музыкантам» Р. Шуман так говорил о важности музыкально-слуховых представлений: «Ты должен дойти до того, чтобы понимать всякую музыку на бумаге… Если перед тобой положат сочинение, чтобы ты его сыграл, прочти его предварительно глазами».

 В современную методику прочно вошла триада - «вижу - слышу - воспроизвожу». Смысл этой формулы заключается в предварительной активизации внутреннего слышания той или иной музыки, которую предстоит сыграть. В развитии музыкально- слуховых представлений хорошо себя зарекомендовали такие методы: - подбор мелодии по слуху в разных тональностях ( транспонирование) - чередование фраз сыгранных на инструменте с фразами сыгранными про себя.

2. Музыкальный ритм.

Могущество музыкального ритма столь велико, что дало в свое время Римскому-Корсакову патетически воскликнуть: «И все-таки главное в музыке - ритм - и только он один».  Чувство ритма универсально. Ритм пронизывает всю жизнь человека от его первых до последних дней. Рабочий цикл живого органа состоит из активного периода и периода бездействия, когда работающие мышцы или клетки отдыхают. Так с периодами покоя бьется наше сердце, работают наши легкие, происходит смена сна и бодрствования. К ритмическим ощущениям относится чередование различных длительностей, которые своим присутствием как бы заполняют мерное ритмическое движение более мелкими импульсами. Чувство ритма распространено в большей степени, нежели звуковысотный слух. Однако, в случае недостаточного природного ощущения ритма, он поддается развитию с большим трудом. Каждый музыкант при решении исполнительских задач должен учитывать возможные причины неритмичной игры:

1. Отсутствие общей уравновешенности процесса торможения и возбуждения в центральной нервной системе.
2. Отсутствие координации в руках и пальцах, наличие в них ненужных мышечных зажимов, которые препятствуют протеканию ритмических импульсов по нервным волокнам и без помех.
3. Отсутствие исполнительской дисциплины в игре и слабость ритмической основы музыкально-слуховых представлений. «Игра многих музыкантов напоминает походку пьяного»- говорил Г. Нейгауз.

Ритм сам по себе может быть сильным выразительным, эмоциональным средством. Один из величайших профессиональных навыков музыканта- умение играть метрически точно и ритмически ровно. Выработке чувства ритма помогает арифметический устный счет, игра с акцентировкой, ощущение дирижерского взмаха во время исполнения. «Счет имеет неоценимое значение - указывал Гофман, ибо он развивает чувство ритма.»  Дирижирование - другой прием, широко применяемый музыкантами-педагогами. «Я настоятельно рекомендую ученикам, - пишет Г. Нейгауз,- поставить ноты и продирижировать вещь от начала до конца,- так как будто играет кто-то другой, а дирижирующий внушает ему свою волю».

Дефекты темпа- ускорения, замедления, неустойчивость движения вообще, являются распространенными ученическими недостатками. Изменения темпа подчинены определенным закономерностям. Например, всякое постепенное изменение темпа (ritardando, accelerando), а так же динамики (crescendo, diminuendo), как правило, не может начинаться с самого начала фразы (или такта), а непременно чуть позже и лучше на слабой доле такта. Несоблюдение этого правила превращает ritardando в meno mosso, а accelerando в piu mosso, постепенность poco a poco заменяется внезапностью (subito). Постепенность и внезапность имеют противоположное смысловое значение, а так же и эмоциональное, поэтому, смешивать их - значит, допускать серьезную художественную погрешность.

 Еще один пример распространенной неточности, имеющий к ритму косвенное отношение. Как известно некоторые ученики очень часто при усилении силы звука ускоряют темп, а при ослаблении его -  замедляют. Понятия crescendo и accelerando, diminuendo и ritardando ими отождествляются. Необходимо добиваться полного разграничения этих понятий.

Игра на память, как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта. «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память»,- считал Р. Шуман. Хорошая музыкальная память- это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания.

3. Музыкальная память.

Музыкальная память- понятие синтетическое,  включающее слуховую, зрительную и другие виды памяти. Английская исследовательница Л.Маккинон считает, что музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. В действительности же это- сотрудничество различных видов памяти, которыми обычно обладает каждый нормальный человек- это память уха, глаза, прикосновения и движения. По мнению Маккинон, «в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три вида памяти: слуховая, тактильная и моторная».                        Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет этот своеобразный квартет.

Б. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал основными. Часто двигательная память превалирует над слуховой - ученики иной раз лучше знают пьесу «пальцами», чем «ушами». В результате, слух ничего не может подсказать, если сбились пальцы. Для избежания таких неприятностей полезно привыкать играть, не глядя на клавиатуру, гриф инструмента. В этом случае учащийся больше сосредотачивается на звучании. Особенно это важно в кантиленных произведениях. «Память пальцев больше используется в  моторных, быстрых произведениях. И здесь  важно, чтобы ученик вовремя обратил внимание на верную аппликатуру (удобную, естественную) и точно ее выучил». С раннего возраста целесообразно подводить ученика к сознательному запоминанию. Так, по мнению Л. Маккинон «способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственным надежным для запоминания музыки…Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле».

 Анализ музыкального произведения активизирует и подкрепляет работу музыкальной памяти. Если ученик привыкает определять форму пьесы, видеть повторы, продумывать построение аккордов, сочетание голосов – это значительно сокращает срок выучивания наизусть. В процессе работы над пьесой вычленяются часть, раздел, эпизод, сложный элемент и не механически повторяются, а предварительно продумываются. Состоит это продумывание в том, что определяется направление мелодии, ее мотивное построение, сольфеджируется трудный мелодический оборот; называются звуки аккорда (обязательно снизу вверх) и, затем играется, дирижируется, прохлопывается трудный ритм. Такие методы весьма способствуют ее запоминанию. При разборе формы следует наметить «стыки» частей, увидеть тональные и фактурные различия между ними, или, наоборот, сходство материала.

В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотношения.

Смысловая группировка заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, о чем говорилось выше. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем объединения более мелких частей в крупные. Использование этого приема оправдывает себя на начальных этапах разучивания произведения. Как удачно выразилась Л. Маккинон, - «Первая стадия работы состоит в том, чтобы заставить себя делать определенные вещи; последняя – в том, чтобы не мешать вещам делаться самим по себе».  Смысловое соотношение. В основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.

II Внимание и его развитие

Необходимейшая предпосылка творческой работы - сосредоточенное внимание, то есть способность направлять и длительно концентрировать на чем-либо психическую деятельность. Станиславский многократно повторял, что «центр человеческого творчества - внимание», что творчество - есть прежде всего полная сосредоточенность нашей духовной и физической природы. «Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха», - отвечал Гофман на вопрос о единственно целесообразном способе работы.

 Внимание часто сравнивают со светом: при рассеянном внимании, как и при рассеянном свете, большая площадь будет сравнительно слабо освещена; сосредоточенное внимание подобно рефлектору, концентрирует тот же свет на небольшой площади, ярко освещает каждую деталь. Для творчески одаренных людей характерна исключительная собранность внимания. Естественно, в процессе обучения будущего исполнителя, воспитанию внимания должно быть уделено значительное место, ключ к которому: во-первых, собрать внимание «вообще», беспредметно, без поставленного объекта наблюдения невозможно; во-вторых, пассивное наблюдение неспособно вызвать сосредоточенность; для этого требуется выполнение каких-либо осмысленных действий или мысленное решение каких-либо задач, связанных с объектом. Нетрудно сделать вывод, что воспитание  внимания исполнителя сводится, прежде всего к тому, чтобы научить его во время игры, работы над произведением ставить перед собой ясные и конкретные задачи - от узких и маленьких до больших и широких. После длительной сосредоточенной работы естественна усталость, утомление. Утомление выражается главным образом в пресыщении работой и даже в бесчувствии к предмету. При первом же намеке на это состояние занятие следует прекратить, т.к. они уже бессмысленны. Гофман советует заниматься не более двух часов подряд с пятиминутными перерывами после каждого получаса. Мотивированно это так: - «Работа только тогда успешна, когда совершается с полным пониманием, которое может быть сохранено только в течение определенного времени… Как бы долго эта сосредоточенность не продолжалась, когда она исчерпывается, дальнейшая работа начинает походить на развертывание свитка, который мы только что с большим трудом свернули ».

 Итак, в основе воспитания внимания исполнителя лежит простое положение: надо учить играющего ставить перед собой задачи, определять и добиваться  их выполнения. Станиславским разработаны определенные упражнения для воспитания внимания актера, так же и музыкант- исполнитель нуждается в определенных упражнениях для тренировки внимания на звукоритмических объектах. Л. Баренбойм  приводит несколько примеров:

1. Закрыть глаза и в течение некоторого времени сосредоточиться     только на слуховых восприятиях (не музыкальных), затем, перечислить все слуховые впечатления.
2. Дослушать извлеченный на инструменте в среднем или низком регистре звук до полного его затухания.
3. Представить себе этот же звук внутренним слухом и так же «дослушать» его до момента воображаемого затухания.
4. Играя (или только представляя в своем воображении) медленную мелодию, с предельной точностью следить за переходом одного звука в другой.

Какими преимуществами обладает музыкант, имеющий развитое внимание и умеющий им управлять?

1. Техничное  исполнение отличается большой точностью, отсутствием помарок и небрежностей.
2. Исполнение производит впечатление осмысленности и логичности  благодаря проникновения в структуру гармонических последовательностей.
3. Музыкально-слуховые представления до начала исполнения характеризуются четкостью. Хорошо развито внутренне слышание исполняемого.
4. Эмоциональная сфера находится в «разогретом состоянии» перед исполнением.
5. Личностная сфера характеризуется большой «помехоустойчивостью» в стрессовой ситуации публичного выступления.
6. Большой объем внимания позволяет его распределить на несколько объектов во время коллективных действий музыкантов.
7. Большой объем внимания дает возможность исполнять произведения крупной формы.

В процессе игры музыкант вынужден обращать внимание на точность игры и на общий художественный образ, и на свободу своих движений. Качество внимания исполнителя проявляется в качестве тех звуковых картин, которые рождаются под его пальцами. Поэтому слуховой контроль того, что музыкант играет, умение слышать себя со стороны - основа основ музыкального искусства, как об этом говорят все без исключения музыканты.

III Логика развития музыкальной мысли.

Система соотношений музыкальных тонов, открытая Пифагором в процессе его экспериментов с монохордом, положила начало развитию науки о музыкальном мышлении.

В зависимости от того, на какой вид музыкальной деятельности ориентирован человек,- захочет ли он стать просто любителем музыки или же профессионалом-исполнителем, или композитором – ему придется изучить логику развития музыкальной мысли.

Слушатель будет оперировать в процессе своего музыкального восприятия представлениями о звуках, интонациях, гармониях, игра которых пробуждает в нем различные чувства, воспоминания, образы. Это наглядно-образное мышление. Исполнитель, имеющий дело с музыкальным инструментом, будет осмысливать звуки в процессе собственных практических действий, находя наилучшие способы исполнения предлагаемого ему нотного текста. Это наглядно- действенное мышление. Наконец, композитор, желающий передать свои жизненные впечатления в звуках музыки будет осмысливать их, используя закономерности развития музыкаль ной мысли, раскрывающейся в гармонии и музыкальной форме. Это абстрактно-логическое мышление.

 Все эти виды музыкального мышления имеют общественно- исторический характер, т.е. принадлежат к определенной исторической эпохе и основываются на общественной практике этой эпохи. Поэтому произведения, написанные композиторами одного и того же времени, нередко оказываются во многом схожи. Так появляется стиль эпохи - типичная совокупность приемов и средств, используемых для отображения жизненного содержания. Мы можем говорить о стиле венских классиков, стиле романтизма или импрессионизма, учитывая логику развития музыкальной мысли каждого из этих музыкальных направлений.

 В современной музыкальной психологии художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трех начал - материального, духовного и логического. Материальная основа музыкального произведения – это акустические характеристики в виде мелодии, гармонии, метроритма, динамики, тембра, регистра, фактуры. Но все это не может само по себе дать феномена художественного образа. Подобный образ может возникнуть только в сознании исполнителя, когда к этим акустическим параметрам произведения он подключит свое воображение, волю, окрасит звучащую ткань при помощи собственных чувств и настроений. Таким образом, нотный текст и акустические параметры музыкального произведения создают духовную, идеальную сторону музыкального образа. Формальная организация музыкального произведения с точки зрения его гармонической структуры последовательности частей, образует логический компонент музыкального образа. Когда есть понимание всех этих начал музыкального образа исполнения, только тогда мы можем говорить о логическом развитии музыкальной мысли. Основа такого мышления развивается на базе слуховых ощущений и восприятий, дающих пищу для пробуждения фантазии и логического мышления. Выдающийся педагог Г. Нейгауз любил повторять своим ученикам, что «талант есть страсть плюс интеллект», «холодный ум, горячее сердце и живое воображение» - этими координатами определяется положение художника в искусстве.

        Музыкальная мысль исполнителя концентрируется главным образом на следующем:

1. Продумывание образного строя произведения - возможных ассоциаций, настроений.  

2. Обдумывание материальной ткани произведения – логики развития мысли в гармоническом построении, особенностей мелодии, ритма, фактуры, динамики, агогики, формообразования.

3. Нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте мыслей и чувств.  «Я добился того, чего хотел »,- вот завершающая точка, говоря словами Нейгауза, музыкальной мысли в процессе исполнения.

              Для развития навыков музыкального мышления в процессе исполнительства следует:

1. Сравнить исполнительские планы музыкальных произведений в их различных редакциях.

2. Найти в музыкальном произведении ведущие интонации и опорные пункты, по которым развивается музыкальная мысль.    

3. Составить несколько исполнительских планов одного и того же музыкального произведения.

4. Исполнить произведение с различной воображаемой оркестровкой.

IV Развитие музыкального воображения.

Для музыкантов характерно «омузыкаленное» восприятие мира, и, чем больше впечатлений он получит из окружающей среды, тем большее богатство образов возникнет в его голове.

Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его инициативности, гибкости и рельефности. Как говорил Станиславский: «Есть воображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будет работать настойчиво, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, которое лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают и затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное.» Точность и выпуклость в значительной мере определяют качество художественного творчества. Способность рельефно представлять себе художественный образ, характерна не только для исполнителей (актеров и музыкантов), но и для писателей, композиторов, скульпторов, живописцев. Для творчества нужна детализация представлений, доведенная до последнего предела. В системе подготовки актера  воспитанию воображения, по Станиславскому должно быть отведено ведущее место. «Надо развить его, или уходить со сцены». Эти слова могут быть отнесены и к исполнителю-музыканту.

 Воображение необходимо для понимания и воплощения музыкального сочинения: ведь оно записано нотными знаками, не имеющими абсолютного значения - относительная запись матроритма, темпа, динамики, агогики, артикуляции и даже звуковой высоты. Нотная графика имеет иногда несхожий смысл не только в разных художественных стилях, но даже у одного и того же композитора в разные периоды его творчества. Замороженные в нотной символике авторские чувства, мысли и образы исполнитель должен растопить теплотой своего воображения, питающегося опытом, знанием, интуицией.

Музыкант-исполнитель нуждается в постоянном приобретении специального музыкального опыта; он должен уметь слушать и делать отбор. Необходимейшим условием воспитания творческого воображения является высокий уровень слуховой культуры. Надо обладать развитым внутренним слухом.

Одним из способов развития музыкального воображения является работа над произведением без инструмента. Метод этот не нов. Им пользовались еще Лист, А. Рубинштейн и др. Гофман указывал четыре способа разучивания музыкального произведения:

1. За инструментом с нотами.

2. Без инструмента с нотами

3. За инструментом без нот

4. Без инструмента и без нот

Польза работы над произведением без инструмента заключается, во-первых, в том, что «аппарат воплощения» не ведет исполнителя по проторенной дороге и, благодаря этому, музыкальное воображение может проявиться с большей гибкостью и свободой; во- вторых, в том, что исполнителю при серьезном отношении к работе приходится продумывать и вслушиваться в детали, которые могут остаться незамеченными при работе за инструментом.   В развитии творческого воображения исполнителя большую роль могут сыграть сопоставления и сравнения. Вводимые этим путем новые представления, понятия и образы становятся возбудителями фантазии. Объясняя ученику tempo rubato, Лист подводит его к окну и говорит: «Видите ветки, как они покачиваются? Листья, как они колышутся? А корень и ствол держат крепко: вот это и есть tempo rubato».

Наконец педагог может всколыхнуть воображение играющего сопоставлением одной музыки с другой, одних эпизодов музыкального произведения с другим. Смысл сопоставлений в том, что они заставляют работать воображение ученика. Вводимые сопоставления возбуждают его эмоциональную сферу и, благодаря этому, помогают творчески осмыслить музыкальный образ.

Нередко ученикам советуют представить себе элементы музыкального материала в исполнении оркестровых инструментов. Эти сопоставления способны разбудить фантазию исполнителя и повлечь за собой поиски своеобразной звучности, напоминающей тембр и манеру исполнения на оркестровом инструменте. Сопоставления эти помогают в том или ином случае, но еще не развивают творческой инициативы. А между тем, исполнителю, обладающему инициативным воображением, сама жизнь дает этот материал, который ему нужен: случайно брошенное восклицание, прочитанный рассказ, просмотренный театральный спектакль, прослушанный концерт – все это способно заставить работать его фантазию. Поэтому так важно научить молодого исполнителя не только использовать предложенное педагогом, но и самому искать нужное сравнение, нужный образ.

V Темперамент и характер.

Для многих молодых музыкантов очень важным является вопрос о специализации. Специализация, выбираемая музыкантом, должна соответствовать психодинамическим особенностям его темперамента и характера.

Различия между собой люди заметили давно. Со времен Гиппократа в психологии утвердилось учение о темпераментах, что в переводе с латинского означает «надлежащее соотношение частей». Такими частями в организме человека Гиппократ считал четыре типа жидкостей – крови (по латыни - сангвис), лимфы (по - гречески-флегма), желчи (по – гречески - холе) и черной желчи (по - гречески - мелана холе). Отсюда и известные типы темперамента.

Холерики – люди с сильным неуравновешенным типом нервной системы, легко возбудимы и агрессивны. Неумение хорошо владеть своими чувствами приводит холериков к осложнению отношений с окружающими.

Сангвиники – люди с сильным, уравновешенным, подвижным типом нервной системы. Веселые, общительные, неунывающие, умеющие видеть в жизни преимущественно ее светлые стороны.

Флегматики – малоподвижны, как во внешних проявлениях, так и в скорости протекания нервных процессов, уравновешенны и спокойны. Это сильный, уравновешенный инертный тип, обладающий выносливостью и работоспособностью.

Меланхоликов отличает высокая чувствительность нервной системы. Именно из этого типа развиваются наиболее дальновидные ученые и художники, остро чувствующие направление в науке и искусстве. Меланхолики нередко отличаются мрачным, подавленным настроением, пессимизмом, застенчивы, мнительны, нерешительны.

Чистые типы темперамента встречаются редко. Если темперамент подчеркивает природные особенности человека в его отношении к различным событиям, от характера выявляется собственно социальное начало в человеке, его отношение к жизни. Если про темперамент говорят, что он может быть бурный, вялый, то характер определяют как решительный, добрый, настойчивый. Общим моментом в темпераменте и характере является то, что ни тот, ни другой не говорят о социальной ценности человека. Неуживчивый холерик может бороться за высокие общезначимые цели, а мягкий и нерешительный меланхолик может оказаться подлецом. Крылов и Кутузов были флегматиками; Петр I, Пушкин, Суворов – холерики; Герцен, Лермонтов, Наполеон – сангвиники; Гоголь, Чайковский, Шопен, Чехов – меланхолики. Каждый тип темперамента имеет свои сильные и слабые стороны. Характер человека проявляется в его наиболее устойчивых отношениях к типичным жизненным ситуациям. То, что его радует, интересует, повергает в уныние, волнует, представляется ему смешным – более всего обрисовывает его сущность, характер, индивидуальность.

Главными моментами в выборе той или иной специализации могут оказаться совсем не музыкальные способности, а такие чисто психологические показатели, как уровень нейротизма (обозначение внутренней неустойчивости человека), интроверсии и экстраверсии. Люди с высоким уровнем нейротизма характеризуются как вспыльчивые, впечатлительные, беспокойные, тревожные. С низким же уровнем нейротизма – более уравновешенные, невозмутимые, с высокой самооценкой.

Экстраверты отличаются общительностью, обращенностью во внешний мир, легкой приспособляемостью к окружающей среде. Но они могут быть импульсивны, поверхностны в чувствах и склонны совершать необдуманные поступки. Интроверты обращены во внутренний мир(свой собственный), замкнуты, склонны к уединению. Они мало общительны, но обладают глубиной чувств и размышлений.

Интровертам с высоким уровнем нейротизма не рекомендуются специализации связанные с интенсивным общением с людьми, им .больше    всего подходит исследовательская работа – теоретическая, музыкознание, композиторское творчество, работа музыкального редактора. Экстравертам с высоким уровнем нейротизма показаны специальности, в которых человек может удовлетворить потребность в интенсивном общении – работа в оркестре, ансамбле, хоре. Рекомендуется педагогическая деятельность, если уровень нейротизма не слишком высок. Интроверты с низким уровнем нейротизма – хорошие администраторы, организаторы. Показана работа, связанная с управлением, исследовательская и редакторская работа. Изготовление, ремонт и настройка музыкальных инструментов. Экстраверты с низким уровнем нейротизма оказываются  хорошими организаторами, дирижерами, концертными исполнителями.

Но эти рекомендации не стоит понимать как нечто абсолютное. Можно найти много примеров из жизни, когда в результате самовоспитания и упорной работы над собой музыкант может компенсировать у себя многие недостающие психологические качества для выполнения той работы, которая ему нравится.

Для того чтобы стать хорошим музыкантом, мало иметь только хорошие исходные природные данные. Не меньшее значение, а может быть и большее здесь приобретает наличие собственных свойств характера, которые ведут музыкантов к успеху на жизненном пути. Помимо чисто музыкальных способностей, при выборе музыкальной профессии надо учитывать и склад характера. Если вы любите уединение и общение с книгой, вам вряд ли придутся по нраву публичные выступления на сцене, другое дело – если вы любите красоваться на людях и производить впечатление успехами своей персоны. Если человек, обладая даже хорошими музыкальными способностями, пойдет против своего характера, то вряд ли получится что – либо хорошее.

VI Соотношение эмоций в музыкальном произведении.

Выражение эмоций средствами музыки имеет давнюю традицию. Согласно Аристотелю, музыка воспроизводит движение, всякое движение несет в себе энергию, содержащую определенные этические свойства. Подобное стремится к подобному и поэтому человек будет получать наслаждение от музыки в той мере, в какой музыка соответствует его характеру или настроению в данный момент.

Подробное описание выражения чувств в музыке оставил в одном из своих трактатов теоретик Кванц: «Вот признаки, на основании коих, если не всегда, то в большинстве случаев можно заключить, какие эмоции господствуют. Следовательно, надлежит построить исполнение: должно ли оно ласкающим быть, грустным, нежным, веселым, грубым, серьезным и т.д. Сие познается:

1. По тональности (мажор или минор). Мажор обыкновенно употребляется для выражения веселого, бодрого, серьезного, возвышенного; минор же для выражения ласки, грусти и нежности.
2. Можно узнать чувства по встречающимся интервалам: велики они или малы; по тому, надо ли играть стаккато или легато. Связанные, близко лежащие интервалы выражают ласку, печаль, нежность. Напротив того, ноты кратко отрывистые, из отдельных скачков или таких фигур, где точки стоят всегда после второй ноты, выражают веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные ноты серьезное и патетическое выражают; смешение длинных нот, целых и половинных с быстрыми величественное и возвышенное выражают.
3. Можно понять чувства по диссонансам. Они производят неодинаковые, но всегда отличные друг от друга действия.
4. Указателем господствующего чувства является, наконец, слово, стоящее в начале той или иной пьесы, как-то: Allegro non tanto; assai и т.д. ».

        Соотношение эмоций, содержащихся в том или ином музыкальном произведении можно распределить так:

1. Медленный темп + минорная окраска - настроения задумчивые, печальные, грустные, унылые, скорбные, трагичные.
2. Медленный темп + мажорная окраска – характер музыкального произведения созерцательный, спокойный, уравновешенный.
3. Быстрый темп + минорная окраска – характер напряженно - драматический, взволнованный, страстный, протестующий, мятежный, наступательно - волевой.
4. Быстрый темп + мажорная окраска – музыка радостная, жизнеутверждающая, веселая, ликующая.

           Музыкальное воспитание, знакомя учащихся с различными эмоциональными состояниями, делает их одновременно и более способными к переживанию тех эмоций, которые не входят в структуру темперамента данного учащегося, тем самым расширяя и углубляя его контакты с окружающей действительностью и другими людьми. Можно увидеть и характер отношения человека к какой-либо ценности, отражаемой при помощи музыки. Так, скорбная и элегическая музыка чаще всего отражает отрицательные эмоции по поводу утраты человеком какой-то ценности. Музыка радостного характера передает настроения человека достигшего в своей жизни того, что в его представлении является ценным и важным. Тревожная, воинственно- наступательная по характеру музыка передает чувства борющегося за достижение той или иной ценности. Спокойная, созерцательная музыка передает как бы философские размышления человека о жизни, в ее многообразных проявлениях.

Не все музыканты в своем исполнении одинаково хорошо выражают различные эмоции. Кому-то, тем, кто по складу своей натуры принадлежит к ярко выраженным экстравертам, лучше удается исполнение бравурных, помпезных произведений. Те, кто ближе к интровертам, лучше исполняют тонкие и лирические пьесы. Природный темперамент ограничивает уровень исполнительских достижений музыканта, но с ростом профессионального мастерства исполнителя расширяется доступность выражения переживаний, не входящих в его природный темперамент.

VII Методы овладения оптимальным концертным состоянием.

К числу способностей, которые имеют решающее значение для успеха исполнительской деятельности, относится творческое эстрадное самочувствие – овладение оптимальным концертным состоянием.

Если под влиянием волнения актер или музыкант думает о том, «как бы не забыть», «как бы не ошибиться», и… «как бы скорее уйти со сцены», разве может идти речь об исполнительском творчестве? При таком самочувствии исполнитель в лучшем случае внешне продемонстрирует, «отбарабанит» то, чего он не чувствует; в худшем провалит интерпретацию музыкального произведения.

Станиславский описывает мучительное, противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: «Когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, чувствовать, ходить, действовать. » Волнение музыканта-исполнителя ни чем не отличается от описанного состояния актера: сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала - все это дезорганизует «аппарат переживания» и «аппарат воплощения» и, естесвенно, парализует творческие способности.

Но не всякое эстрадное волнение влечет за собой потерю самообладания. Волнение от сущности создает подъем творческих сил, волнение от страха перед публикой убивает исполнительское творчество.

В поисках методов овладения оптимальным концертным состоянием, Станиславский обнаруживает тесную зависимость сценического самообладания от произвольного сосредоточенного внимания на самом произведении искусства. Непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде. Волевое сосредоточение внимания позволит музыканту- исполнителю перенести все то, что было сделано в умственном плане в процессе предварительной работы, во  внешний план, т.е. показать свою работу слушателям.

Принято иногда считать, что эстрадное самообладание требует умения «забывать о слушателе» и что величайшая собранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» аудиторию. Неверная и вредная установка. Исполнитель-посредник между автором и слушателями. Артистизм-это способность общаться со слушателями. А общение предполагает взаимную связь: исполнитель-музыкант не только воздействует на аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Одна из задач педагога, обучающего музыканта-исполнителя: воспитывать желание общаться со слушателями и одновременно развивать способности, необходимые для такого общения. Воспитание «воли к общению» и чувство общения может быть осуществлено путем развития эмоциональной отзывчивости на музыку. Яркое, эмоциональное, насыщенное восприятие музыки обычно влечет за собой  желание передать переживаемое другим. Исполняю - значит, переживаю, воплощаю, передаю, убеждаю, общаюсь.

Непременное условие оптимального концертного состояния - наличие мышечной свободы, то есть такого состояния, при котором на определенное движение затрачивается ровно столько энергии, сколько требуется для данного действия. Пир мышечной свободе движения естественны и красивы. Они не должны быть расслабленными, т.к. для преодоления трудностей требуется определенное напряжение (тонус). Если же чересчур расслабиться, то нужной свободы не приобретешь.

При исполнении трудных мест, например, при игре фортиссимо аккордов, скачков и т.д. отсутствие мышечной свободы может привести к тому, что будут уставать и даже болеть руки, появятся случайности, грязь, жесткое звучание, возникнет скованность в руках, но главное - исчезнет работа мысли, внутренне следование музыкальному развитию исполняемого произведения. Нет мысли-нет жизни на сцене. Различают два вида скованности («зажима»): внешний и внутренний. Внешняя скованность устраняется тренировкой тела, правильной посадкой, верными технологическими приемами, умением найти хорошую физическую опору. Внутренняя скованность преодолевается, если управлять своей волей, научиться мыслить, направлять мысль на непрерывный музыкальный рассказ. Если сам музыкант-исполнитель будет увлечен и заинтересован развитием музыкальных событий в данном произведении, это непременно облегчит ему преодоление технических трудностей и вызовет отклик в сердцах слушателей.

Народный артист РСФСР, профессор Е.В.Малинин о концертном исполнении: «Главное, чтобы начинающий артист понял: выступать на сцене вполсилы нельзя.  Нигде и никогда. Искусство этого не прощает.  Я понимаю, что не каждый концерт обязательно получится  удачным. Бывают и случайные срывы, и нездоровье, и художественные просчеты, и периоды внутренних кризисов - все, что угодно. Однако, артист на эстраде в любом случае должен «выкладываться» до конца. Несмотря ни на что. И - не позволять себе играть  «по обстаятельствам». Настоящему художнику это не к лицу. Да и тому, кто только собирается им стать - тоже ».

Заключение.

Подводя  итоги рассмотренных выше вопросов о развитии музыкально-творческих способностей, попытаюсь определить в чем, в итоге заключается сущность и своеобразие искусства музыканта - педагога.

Педагогическое мастерство включает в себя  как личные человеческие качества - прежде всего эмоциональную отзывчивость, культуру, широту кругозора,- так и  подлинную любовь к делу, профессиональные знания и умения, и, наконец, владение методическими приемами и навыками - педагогической техникой. Подлинный педагог делает все возможное для успехов каждого своего ученика, каков бы не был уровень его способностей, каковы бы ни были его индивидуальные склонности и качества (хотя и нельзя требовать от педагога, чтобы все ученики были для него равно дороги).

Путь юного музыканта интересен, радостен, но и сложен. Педагог проходит его вместе с учеником, наблюдая, изучая, порой незаметно направляя его, а иногда энергично вмешиваясь. Глубоко изучая ученика, педагог обязан знать и справедливо оценивать положительные и отрицательные стороны его личности, его отношение к музыке, его исполнительские намерения. Одни склонности педагог поощряет и развивает; другие постепенно и тактично изменяет и направляет в новое русло; третьи - решительно и настойчиво «выкорчевывает».

Важнейшим условием эффективности работы педагога является его умение услышать и отметить лучшие моменты исполнения ученика, как бы скромны они ни были, уловить, а иногда даже угадать проблески замысла, поощрить и поддержать их.

Педагог стремится научить каждого ученика любить и понимать музыку, каждому он помогает найти свой путь: одному - стать хорошим профессионалом (необязательно концертирующим исполнителем), другому – искренним любителем музыки.

Воспитать музыканта любого профиля сможет лишь тот, кто сам является хорошим музыкантом, то есть любит, чувствует, понимает музыку, кто сам постоянно работает и расширяет свои знания, кто совершенствует свое владение инструментом.

Литература:

1. А. Смирнов «Эмоциональный мир музыки»   Москва. Музыка.1990г.
2. Ю. Капустин «Исполнитель-музыкант и публика»
3.                                                                          Ленинград. Музыка 1985г.
4. Б. Додонов «В мире эмоций»          Киев. Политиздат. Украина.1987г.
5. А. Онеггер «О музыкальном искусстве»     Ленинград. Музыка.1985г.
6. Л. Гинзбург  «О работе над музыкальными произведениями»

                                                                                         Москва. Музыка.1981г.

7. Б. Землянский «О музыкальной педагогике»  Москва. Музыка. 1987г.
8. Л. Баренбойм «Музыкальная педагогика и исполнительство»

                                                                              Ленинград. Музыка.1974г.

9. Г. Цыпин «Музыкант и его работа»

                                                              Москва. Советский композитор. 1988г.

10. В. Петрушин «Музыкальная психология».      Москва. Владос. 1997г.
11. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

                                                                                   Москва. Музыка.1987г.

12. В  Крюкова «Музыкальная педагогика»            Ростов-на-Дону.2002г.
13. М Фейгин «Индивидуальность ученика и искусство педагога»

                                                                                  Москва. Музыка. 1975г.

14. А.Л. Островский «Очерки по методике теории музыки и сольфеджио»                                    Гос. Муз. Издательство. Ленинград. 1954г.