Художественная техника пианиста
учебно-методическое пособие по музыке на тему

Методическая разработка

Тема: « Художественная техника пианиста».

                                                                    Автор:

                                                                   Орлова Елена Константиновна

                                                                   преподаватель, концертмейстер                                    

                                                                   высшей  квалификационной категории

                                                                   ГОАУ ДОД «Областная детская

                                                                   школа искусств» г.Ульяновска.

г.Ульяновск 2012 г.

Содержание:

1.Введение

2. Художественная техника пианиста

3.Заключение

4.Список литературы

Введение

Профессия концертмейстера немыслима без фундаментальной пианистической школы. Как в своей концертной жизни, так и в преподавательской работе мы должны постоянно поддерживать свою рабочую форму.

В разнообразном и огромном репертуаре концертмейстера всегда возникают проблемы как художественные, так и технические. И чем оснащеннее пианист, тем быстрее и легче они преодолеваются.

Забота о качественном звучании своей партии в ансамбле с солистом-певцом или инструменталистом – одна из первостепенных. Известно, что материал пианиста – его звук. Благодаря мастерству и умению концертмейстера пользоваться разнообразными красками, он может и должен на равных со своим солистом создавать полноценный тембрально-динамический ансамбль.

Художественная техника пианиста

Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально-пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте.

«Техника – это туше, аппликатура, знание правил фразировки»,-писала французская пианистка Маргарита Лонг.

Точная естественная фразировка помогает преодолению трудностей, дурная – мешает развитию беглости, так как влечет за собой неправильные и лишние движения. Развитие техники широко и многогранно. Разностороннее обучение по специальности предусматривает постоянную работу над техникой.

Рассмотрим 3 вопроса:

1. На каком материале основывается развитие техники
2. Связь технической работы с музыкально-техническими задачами, приемами.
3. Основные требования при работе над техническими произведениями.

Уже с первоначального этапа обучения игре на фортепиано в репертуаре практически сразу появляются произведения подвижного характера. Постепенно их скромные технические задачи становятся сложнее и каждое из исполняемых сочинений ставит целью развитие определенного технического навыка.

Еще в школьном возрасте в программе появляются прелюдии Кабалевского, этюды Аренского, содержащие значительные технические трудности, работа над которыми уже непосредственно связана с художественными задачами.

У некоторых пианистов при хорошем развитии одних элементов техники сильно страдают другие. В отдельных случаях – это недостаток данных. Но чаще – в нежелании себя утруждать и в незнании правильной системы и метода работы.

Современная фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших средств формирования, развития техники исполнения. Работая над упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком смысле. При этом в центре внимания -  освоение различных приемов звукоизвлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля.

Ниже приводится описание различных видов туше – основных красок многоцветной звуковой палитры и способов их воспроизведения. Важно, внимательно вчитываясь в описание внешних движений и мышечных ощущений в игровом аппарате, обеспечивающих контакт с инструментом, проверить и ощутить их на собственном опыте. Это и характер штриха и сила удара, контроль свободы руки, кисти и т.д.

Процесс технического обучения на более высокой ступени представляется в основном таким:

1. Одновременные и последовательные занятия над всеми элементами на коротких упражнениях, позволяющих осуществить постоянный осязательный контроль, необходимый в ходе серьезных занятий.
2. Одновременное развитие техники при изучении музыкально-полноценных репертуарных произведений, технически полезных.
3. А также, дополнительная работа над этюдами, которые отобраны для окончательного преодоления трудностей.

Используемые обыкновенные этюды, как правило, не отличаются большой художественной ценностью. В большинстве случаев они излишне длинны, неудобны для усвоения, часто бессодержательны, рассчитаны преимущественно на развитие одного вида техники.

Таким образом, в процессе технического обучения основное внимание уделяется так называемой беглости пальцев. При этом музыкально-художественные задачи остаются на втором плане. Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движений, качестве звука и туше, музыкально-художественном звучании. Поэтому изучение упражнений , с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание этюдов.

Главным условием хорошего звукоизвлечения и техники является абсолютная свобода руки, запястья и всего тела вообще. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Поэтому первостепенной заботой каждого пианиста должно быть стремление добиться абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере.

Очень полезны для освобождения аппарата пианиста следующие упражнения:

1. Стоя:

а) поднимаем руки в сторону от корпуса и произвольно опустим их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения.

б) раскачаем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание вплоть до остановки.

в) размашистыми движениями вращаем вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов.

г) поднимаем плечи и внезапно легко и непроизвольно опускаем их.

2. Сидя

а) оперев локоть о ладонь другой руки, двигаем предплечье вверх-вниз, одним движением, без остановки в крайних точках.

б) описываем круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки.

в) подвесим кисть, оперевшись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука висит безвольно с ощущением тяжести в локте. Отведем ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе), после чего  внезапно опустим и дадим возможность самостоятельно колебаться, вплоть до полной остановки.

г) уперев третий палец о край стола, легко двигаем кистью в запястье без перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья.

д) легко машем кистью в запястье.

Во время игры на инструменте пианист должен следовать трем основным принципам движения кистей и рук:

1. Принцип естественности:

Следует стараться, чтобы положение рук и корпуса не включали неестественных элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость.

2. Принцип экономности

Все движения совершаем экономно: чередуя мышечное напряжение и расслабление, следим за изоляцией мышечного напряжения. Для совершенного движения необходимо, чтобы не связанные с движением мышцы оставались свободными. Распределение мышечного напряжения: большинство движений совершается благодаря согласованному действию нескольких мышц одной функции. Следует стремиться к тому, чтобы главную нагрузку несли самые сильные мышцы, а самые слабые были загружены меньше всего.

3. Принцип целесообразности:

Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон.

Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободны и кисть дисциплинированна, можно приступать к дальнейшему освоению – укреплению пальцев.

Устойчивость пальцев вырабатываем на звуках «до,ре,ми,фа» от второго к пятому пальцу, попеременно то правой, то левой рукой, приблизительно по десять раз подряд без напряжения. Следует чередовать приемы нажатия клавиш. Например:

а) слабый удар пальцем левой руки звук малой октавы.

б) нажимаем клавишу беззвучно, но очень и ощутимо: при помощи трицепса, после чего тотчас же прекращаем нажатие. Следует убедиться в свободе руки, запястье плавно, легко и, главное, автоматически достигает более высокого положения.

в) Держась за клавишу играющим пальцем, кисть свободно свисает. Затем спокойным движением возвращается в начальное положение. Главное, чтобы запястье было действительно пассивным, положение руки изменялось лишь в результате автоматического сдвига руки вперед. Эти движения рассчитаны на освобождение руки от напряжения.

Главная работа каждого пианиста сохранять в процессе укрепления пальцев свободу руки, а особенно не напрягать мышцы предплечья. Важным условием для более сильной игры нажатием пальцев является участие крупных мышц руки. Особенно опасно напряжение мелких мышц предплечья. Постоянная и чрезмерная их фиксация может привести к так называемому переигрыванию руки.

Разобрав в вышеизложенном важные для пианиста физические и технические упражнения, следует поговорить о звукоизвлечении, так как оно одно из основополагающих в художественной технике.

Ранее было сказано о свободе и приемах звукоизвлечения с использованием кисти пальцев руки. Теперь поговорим о приемах звукоизвлечения свободным падением.

1.Свободное падение всей рукой:

Распространенный термин «свободное падение» не совсем точный. Правильнее было бы сказать «направленное, сдержанное опускание руки». Свободное падение руки, как правило, применяется при ее переносе в отдаленное положение, преимущественно в бравурный, требующей большого размаха игре, где требуется смелость, и где была бы неуместна осторожная игра с тщательно приготовленными перед прикосновением пальцами.

Свободное положение рук совершается так:

Плавно поднимаем руку от плеча до горизонтального положения и, единым непрерывным, округлым движением в сторону дадим ей опуститься на клавиши в отдаленное положение. Локоть естественно и непринужденно отодвигается от корпуса. При движении предплечье зависает в локте, несколько опущено и естественно повернуто к корпусу. Кисть пассивно свисает от запястья. Кисть от своего вертикального положения должна постепенно перейти в горизонтальное, наиболее естественно, это произойдет в самой высокой точке – на границе подъема и падения руки. В таком положении рука опускается до тех пор, пока вытянутые пальцы мягко не опустятся на клавиши.

Свободное падение привело бы, несомненно, к слишком резкому удару пальцами по клавишам. Качество звука, естественно пострадало бы. Этого можно избежать, если руководить «направлять» или несколько тормозить падение руки. Поэтому мы должны ударять по клавишам с небольшой высоты массивной частью вытянутого пальца, но не в коем случае не кончиком. Нужно представить что они не падают на твердое дерево, а словно «погружаются» в податливый материал. После звукоизвлечения кисть не останавливается , а продолжает падение до тех пор, пока рука не протянет ее вверх , для подготовки к следующему падению.

С.Рахманинов «Каватина Алеко»

Свободное падение применяется не только в бравуре широкого размаха, но и в лирических партиях, при совсем слабой динамике, при исполнении мягкого выразительного туше, или первого звука приемом снятия.

Н.Будашкин «Концерт для домры с оркестром рус.нар.ин-тов» 1 часть

Главная задача -  качество звука. Об этом не придется беспокоится, если рука будет свободна, мы соответственно направим падение и чувствительно погрузим  вытянутые пальцы в клавиши.

2. Свободное падение от локтя:

Свободным падением от локтя мы играем интервалы, аккорды и отдельные звуки чаще всего в сильной динамике, если в них выражено решительное или патетическое содержание.

Исполнение:

Предплечье поднято от локтя, рука с тяжелым локтем свободно опущена, с высоко поднятого запястья кисть свисает совершенно свободно, пальцы направлены к клавишам. Они абсолютно свободны и поэтому естественно вытянуты. Только в сильной динамике пальцы несколько фиксируются в суставах кисти. Пальцы достигают клавиши с незначительной высоты, чуть сдержанным свободным падением. Туше собранными кончиками пальцев наиболее упругое. Одновременно с извлечением звука кисть с запястьем пружинят «вверх-вниз». Нельзя применять толчок. Используется направление надавливание.

В.Городовская «Северные напевы»

Музыкально- художественная техника пианиста синтезирует в себе правильность ощущений и движений, метро-ритмическую точность, качество звука и туше.

Наряду с этим огромное внимание следует обратить на штриховое разнообразие  и на приемы исполнения штрихов. Рассмотрим приемы исполнения на примере штрихов «legato» и «staccato».

1.Приемы игры легато (legato)

В пальцевой технике мы различаем следующие приемы легато:

а) нажатием пальцев ( палец перед звукоизвлечением лежит на клавише)

Прием legato нажатием применяется при игре кантилены:

- espressivo с опорой

-espressivo весом, свободной рукой

Приемы легато нажатием занимают в фортепианной технике ведущее место. Они делают возможной совершенную связь тонов, певучесть, плавность звучания. Легато нажатием незаменимо, например, в выразительных пассажах встречающихся в сочинениях часто.

В.Городовская «Памяти С.Есенина»

б) прием ударом пальцев ( палец перед звукоизвлечением поднят над клавишей). Звукоизвлечение ударом чаще всего применяется в чисто технических пассажах, требующих звукового блеска, упругости и легкости.

В.Городовская «Концертные вариации»

Легато -  разновидности штриха:

- legato строгое

- legato звучное

-legato пассивное

-legato с отскоком

Legato строгое:

Такая форма «legato» обычно применяется редко. В основном, используется в медленном темпе ( при игре окончаний во фразе или на одной ноте). Существенным требованием является тенденция к игре касанием. Это означает не поднимать пальцы сознательно и не применять удара. Важнейшее условие –палец должен сохранить в своем мясистом кончике постоянную чувствительность, необходимую для «творящего» и чуткого нажатия. Эта специфическая чувственность связана с ощущением  легкой тяжести, исходящей из непосредственно опоры пальцев – суставов кисти.

Пальцы перед звукоизвлечением лежат на клавишах. После звукоизвлечения палец не поднимается над клавишей, а лишь отпускает ее и остается лежать на ней. Отпускать клавишу следует мгновенно, строго в момент в момент нажатия следующего пальца. В противном случае появятся призвуки, клавиши могут передерживаться.

«Давно ли цвел зеленый дол»

Legato звучное:

Бывают два типа пассажей – выразительные и блестящие. С выразительной техникой мы встречаемся очень часто: в сочинениях Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, Чайковского и т.д. Пассажи у этих композиторов большей частью отличаются очень серьезным музыкальным содержанием, богатой мелодической и гармонической структурой и сами по себе выражают определенный смысл. Для своей реализации они требуют более певучего, более способного к гибким изменениям приема.

Ф.Шуберт «Баркаролла»

Типичную блестящую технику мы находим чаще всего у Мендельсона, Вебера, Листа, Рахманинова, Шостаковича. Такая техника требует упругого удара.

Д.Шостакович «Бурлеска»

В легато звучном рука сохраняет естественный вид. Слегка согнутые пальцы очень чувствительные «творящие». Пальцы опускаются строго, но поднимаются над клавишами не сознательно, а непроизвольно, и лишь настолько, чтобы палец был готов нажать клавишу для извлечения  следующего звука. Уже само название предполагает, что нажатие , в отличии от других видов туше, усиленно.  При этом может возникнуть напряжение ненужных мышц. Применяем вес руки и крупные мышцы. Вес переносится с клавишы на клавишу вращательным движением  запястья и руки. В руке должно быть ощущение свободной тяжести, в пальцах чувство опоры или погружения в клавишу. Рука с запястьем описывает непрерывный круг или полукруг.

Legato пассивное:

Легато пассивное является самым слабым, самым нежным туше, без которого нам не удается создать воздушные, поэтические образы. Название туше говорит о том, что рука, кисть и пальцы должны быть абсолютно свободными, легкими, упругими. Кисть не должна сохранять выпуклое положение, пальцы сознательно не поднимаются над клавишами, а нажимают их облегченным весом кисти, но ни в коем случае не активным действием ( нажатием или ударом). Пальцы прикосаются только мягкой подушечкой, а не кончиком. Для того чтобы вес кисти как можно более нежно и легко «нанести» на клавишу, запястье следует держать несколько выше чем обычно, чтобы кисть как бы была на нем подвешена. Единичный пассивный прием звукоизвлечения представляет собой своеобразное «поглаживание». Самым сложным представляется исполнение длинного пассажа со сменой позиции, подкладыванием и перекладыванием пальцев. Здесь мы не сможем избежать комбинации приемов. Этот прим хорош в основном на слабой динамике (p,pp)

А.Власов «Фонтану Бахчисарайского дворца»

Г.Вьетан «Мечта»

Пассивное легато – типичное романтическое, воздушное, поэтическое туше. Однако оно не соответствует Моцартовскому стилю и Гайдну, Баху, где «pianissimo», даже самое хрупкое должно быть не хрупким и туманным, а ясным и выразительным.

Legato с отскоком:

При легато нажатием может возникнуть опасность задержания клавиши, а, следовательно, и продление звука. Поэтому следует в приемах нажатия развивать упругость и легкость пальцев. Для достижения этого во время занятий следует применять легато с отскоком, при котором палец в момент нажатия следующим пальцем, очень легко, упруго, и сознательно отскакивает от клавиш. Приемом отскока, прежде всего, вырабатывается податливость суставов кисти. Легато с отскоком прежде всего учебный прием. Однако применяется он и в исполнении, главным образом в украшениях, если они должны звучать особенно выразительно и проникновенно. Движение пальцев исходит непосредственно из суставов кисти. Упругий отскок  тренируется на форшлаговом варианте. Чтобы форшлаг звучал особенно сильно и сочно, уверенно фиксированный палец должен отскочить от клавиш очень быстро, как бы выдалбливая звук из клавиши.

Форшлаговый ( мордентовый, трелевый) вариант одновременно воспитывает несколько важных компонентов:

- податливость суставов кисти

- подвижность и легкость пальцев при отскоке.

- крепость пальцев, играющих главные акцентированные звуки. Одновременная свобода руки и запястья при исполнении акцента.

М.Мусоргский «Ночь на Лысой горе»  

Прием игры легатиссимо (legatissimo)

В исполнении этот прием применяется редко. Исполняется двумя способами:

- либо затягивает один звук после другого и держит все так долго, пока пальцы вынуждены будут перегруппироваться в новое положение (так называемое полное легатиссимо).

- либо передерживанием звука наполовину их длительности и только потом отпускаем предыдущий палец ( так называемое половинное легатиссимо). Занимаясь легатиссимо, мы применяем выразительный прием нажатием с опорой.

2.Приемы игры стаккато (staccato):

Стаккато -  разновидности штриха:

- staccato пальцевое от клавиши

- staccatissimo

- staccato пальцевое (сверху) толчком

- staccato броском

- staccato рикошетом

- staccato локтевое

- staccato запястное

Стаккато пальцевое от клавиши:

Рука и запястье, и кисть абсолютно свободны, приготовленные пальцы лежат на клавишах. После слабого, легкого и короткого удара, палец тотчас же отскакивает, почти не отдаляясь от клавиши, стаккато пальцев от клавиши ( в слабой динамике) шлифует короткое и легкое туше и развивает, подобно легато пассивному, чувствительность и нежность в кончиках пальцев.

С.Рахманинов «Не пой, красавица..»

Стаккатиссимо:

Является одним из самых действенных приемов для выработки твердости пальцев, особенно их ноктевых фаланг. В исполнении его применяют, когда требуется исключительно резкий, отрывистый, жесткий звук. Подготовленный, фиксированный палец отскакивает или резко скользит через клавишу ( край клавиши) по направлению к ладони, словно «выдалбливает»

Фиксация пальцев и суставов кисти, необходимая в момент звукоизвлечения, должна быть сразу нарушена. Палец возвращается в исходное положение, а кисть, запястье и рука остаются свободными.

Д.Шостакович «Бурлеска»

Стаккато пальцевое (сверху) толчком:

С помощью пальцевого стаккато сверху вырабатывается, прежде всего, податливость суставов кисти, легкая подвижность и пружинность пальцев. Играющие пальцы перед звукоизвлечением слегка приподняты. Лавишу нажимают как можно легче, прямо сверху и предельно пружинисто. Молниеносно выполненный толчок и отскок. Одновременно с прикосновением к клавишам пальцы точно также проворно и легко возвращаются в исходное положение. Стаккато пальцевое применяется при игре в быстром темпе или, если над ними под стаккатными звуками есть удерживаемый голос.

В.Городовская «Северные напевы»

Стаккато броском:

Рука и запястье абсолютно свободны и податливы. Неиграющие пальцы чуть-чуть приподняты, играющие ( в соответствии с динамикой) более или менее фиксируются и подготавливаются на клавишах. Ударяют их коротко, одновременно с ударом кисть с предплечьем при участии руки легко подскакивают над клавишами и одним, непрерывным, плавным и направленным движением падает назад для подготовки следующего удара. Повторно: движение начинается от локтя при участии руки.

Применяются, как правило, в медленных эпизодах, с обособленными звуками, интервалами и аккордами, где есть возможность подготовить пальцы перед использованием приема.

Такое же стаккато очень часто используется в конце пассажей при бравурной игре, основанной на широких движениях. При этом главным приемом звукоизвлечения  является отрывистый удар. В сильной динамике, следует очень резко отбросить или оттолкнуть руку в конце виртуозного пассажа, а в слабой как можно легче и воздушнее оттолкнуть. Иногда рука подбрасывается прямо вверх, иногда в сторону.

В.Городовская «Парафраз»

Стаккато рикошетом:

Кисть и пальцы зафиксированы. Сильным, резким и коротким ударом кисть, ведомую запястьем, отталкиваем по направлению к крышке инструмента. Рука, совершающая этот прием, быстро вытягивается, кисть свисает от запястья, пальцы сжимаются, как бы «сворачиваясь» в кулак. Почти одновременно с звукоизвлечением, напряжение в руке снимается, кисть руки расслабляется и опускается до исходного положения, пальцы готовятся к новому удару. При исполннии стаккато рикошетом, значительная роль принадлежит всей верхней части корпуса, которая в момент рикошета рукой вперед откланяется назад.

А.Цыганков Скерцо-тарантелла.

Этот сильный и резкий прием используется в этюдах с ярко выраженной кульминацией, при патетических акцентах.

Стаккато локтевое:

Рука с утяжеленным локтем свободно опущена, предплечье приподнято. От высоко поднятого запястья кисть свисает свободно вниз, пальцы направлены к клавишам.  Они полностью расслаблены и спокойно вытянуты. В сильной динамике пальцы несколько фиксируются вместе с суставами кисти, в которых они надежно укреплены. Звук извлекается свободным падением пальцев на клавиши с высоты нескольких сантиметров, свободно спокойно удерживаемым, но не активным ударом кончиков пальцев – очень легким и неупругим. Мышцы предплечья не должны напрягаться. Локоть словно смазанный маслом.

Локтевое стаккато применяется гораздо чаще и шире, чем другие виды стаккато. Его используют в быстрых и самых быстрых темпах, одинаково в сильной и слабой динамике.

С.Рахманинов «Каватина Алеко»

Стаккато запястное:

Запястное стаккато применяется только при исполнении легкого вибрато в очень быстрых этюдах, когда необходимо сыграть обрывистые звуки и интервалы. Вся рука и особенно запястье совершенно свободные, упругие, податливые, легкие. Пальцы свободно свисают от суставов кисти, которая даже при подьеме сохраняет свое выпуклое положение. Чем быстрее вибрация, тем меньше колебания, при этом пальцы почти не отдаляются от клавиши.

Кисть легко и непосредственно поднимается в запястье и как можно более упруго и легко опускается на клавиши. Пальцы фиксируются с ощущением заостренности в кончиках настолько, чтобы наверняка попасть на клавишу. Отскок совершается только движением запястья, без участия пальцев. Следует предостеречь от применения этого приема в сильной динамике и то чрезмерного, судорожного подьема кисти.

Дж.Россини Ария Базилио из оперы «Севильский цирюльник»

В заключении хочется сказать, что при всей этой работе над технической стороной, нужно помнить о главной цели – художественной передаче замысла автора, раскрытия образа.

Техника не цель, а средство для передачи замысла. В пианистической практике, естественно могут возникнуть определенные изменения, вольности, комбинации приемов движений. Для выражения конкретного содержания часто требуются своеобразные отклонения от школьного способа игры с «образными движениями». Если интерпретатор понимает и правильно чувствует содержание произведения или фразы, всякие приемы и движения возникнут сами по себе, рефлекторно.

Двигательную реакцию на внутреннее переживание часто невозможно преодолеть. В конце концов, она естественна и понятна. Интерпретатор, особенно с живым темпераметром , должен, однако, постоянно контролировать себя, чтобы укрощать свой пыл, проявляющийся в преувеличенных движениях.

Основной задачей пианиста должно быть достижение высокого мастерства в музыкально-художественной технике. Нужно стремиться быть грамотным музыкантом, исполнителем, обладающим технической эрудицией и понимающим, что техника является лишь средством к достижению совершенства, в котором, однако, подлинное искусство не может не нуждаться.

Заключение

Техника пианиста – это «нечто иное, как манера и способность воплощать на рояле наши прекрасные музыкальные и художественные представления. Не быстрое движение пальцев означает хорошую технику, а способность извлекать из рояля плач и смех мысли, человеческие и художественные откровения…. Цель её – свободная, искренняя художественная выразительность»

                                                                             Имре Унгар ( венгерский пианист)

В ансамблевом музицировании тем более техника каждого подчинена целиком и полностью раскрытию содержания средствами ансамбля. Слушатель получает удовольствие и радость от произведения в целом, от прекрасной музыки, создаваемой абсолютным взаимосслиянием исполнителей.

Список литературы:

1. Г.Л.Головинский «Книга о музыке» («Сов.композитор», 1988г.)
2. М.И.Ройтерштейн «Что создает характер музыки?» («Муз.жизнь», 1985г.)
3. С.М.Мальцев «Опыт обучения гармонии и импровизации» ( методическая разработка для преподавателей фортепиано «Работа в фортепианных классах», Мосва, 1981 г.)
4. Н.Перельман «В классе рояля» («Музыка», Ленинградское отделение,

1975 г.)