Доклад на тему "Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике музыкального образования"
материал по музыке по теме

Крылова Яна Юрьевна

Детская фортепианная музыка К.Дебюсси

Скачать:

Реклама
Онлайн-тренажёры музыкального слуха
Музыкальная академия

Теория музыки и у Упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей

Современно, удобно, эффективно

Посмотреть >


Предварительный просмотр:

Выступление на тему:

«Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике музыкального образования»

Содержание

Введение________________________________________________________ 4

Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке. 

1.1. Теория музыкального стиля_____________________________________6

1.2. Импрессионизм. Суть понятия___________________________________8

1.3. Сравнительная характеристика стилей К. Дебюсси и М. Равеля_______12

Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов

в практике музыкального образования.

2.1. Обзор учебной программы «Музыка» Д.Б. Кабалевского_____________18

2.2. Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси и М. Равеля_______ 22

Заключение______________________________________________________ 29

Литература_______________________________________________________31

Введение

Актуальность темы в современной практике преподавания музыки в общеобразовательных школах, знакомство детей с импрессионизмом почти не осуществляется. Между тем, сочинения композиторов этого направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живописно-зримыми, запоминающимися образами могли бы быть более активно задействованы в школьном обучении. Они способны не только привлечь внимание учащихся к одному из интереснейших историко-художественных течений в искусстве, но и всячески стимулировать детскую творческую фантазию.

Безусловно, импрессионизм - понятие достаточно сложное, и детальное полное раскрытие его школьниками не является обязательным. Но абсолютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно, поскольку останется неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке, ведущий к постижению современного искусства. Поэтому соприкосновение с музыкальным импрессионизмом, хотя бы в плане формирования общего представления о нем, является необходимым.

Нельзя сказать, что сочинения импрессионистов совершенно не представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ. Так, в программе Ю. Б. Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени: во-вторых, круг предложенных произведений, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в Программу Д. Б. Кабалевского. Он привлекает их в качестве материала для слушания в средних классах. Темы, в аспекте которых рассматриваются произведения К. Дебюсси и М. Равеля не выстраиваются в единую систему. Безусловно, всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства стиля, что является одной из задач авторской Программы. Обращает на себя внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н. А. Терентьевой. Автор уже во втором классе знакомит учеников с музыкой импрессионистов, привлекая на помощь другие виды искусства.

Ни в одной из названных программ нет обращения к произведениям импрессионистов, адресованных детской аудитории, а ведь именно они в первую очередь могли бы быть использованы  не только для характеристики стиля импрессионизма, но и органично включены в самые разнообразные темы школьной программы.

Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1.1.Теория музыкального стиля.

Стиль - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупности с понятием художественного метода она выражает единство содержания и формы в искусстве, единство их созидания.

Смысл понятия стиль многозначен и подвижен. Еще И. В. Гёте писал, что само слово «стиль» относится к тем, которыми хотя уже давно пользуются, и они как будто определены теоретическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом, Гёте подметил, что понятию стиля свойственны разнообразные, многочисленные оттенки значения. Например, в литературоведении термин «стиль» относится обычно к творчеству отдельных писателей. В архитектуре понятие стиля используют только применительно к определенной эпохе того или иного исторического периода.

История понятия стиля в музыке начинается приблизительно с XVIII века. Его толкования, содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так, по определению Ж. Ж. Руссо, («Музыкальный словарь», 1768г.), стиль есть «отличительный характер композиции или исполнения, причем этот характер значительно изменяется в зависимости от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д.» (цит. по 15). Это одно из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сохраняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б. В. Асафьев в «Путеводителе по концертам» расшифровывает значение термина стиль как «свойства или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного исторического периода от другого» (цит. по 15, с. 29). Более расширенная формулировка содержится в другой работе Б. В. Асафьева «Народные основы стиля русской оперы»: «стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но и как постоянство музыкально-интонационного почерка эпохи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повторяющиеся черты музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.» (цит. по 15,29) .

Толкование стиля в музыкальной энциклопедии: «Стиль музыкальный - в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощением того или иного образного содержания» (16, с. 282) .

Другим крупным специальным трудом о музыкальном стиле является монография М. К. Михайлова «Стиль в музыке». М. К. Михайлов определяет стиль как «единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующее в совокупности целостную, относительно устойчивую систему» (15, с. 56). В этой работе автор обращается к истории понятия стиля в музыке. М. К. Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи - высшая ступень обобщения в музыкальной среде, низшая - индивидуальный стиль или манера. Между этими «полюсами» располагается понятие направления.

Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусствоведы не пришли к единой трактовке этого понятия.

Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии М. Н. Михайлова «Стиль в музыке». Он выстраивает внутри понятия стиля, следующую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления к эпохальному стилю - самой широкой по масштабу категории. Музыкальный импрессионизм в системе историко - художественных стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и художественному направлению.

1.2. Импрессионизм. Суть понятия.

Париж, 1863 год, Дворец промышленности…Жюри знаменитого Салона – художественной выставки, ежегодно проходящей здесь, - отклоняет около семидесяти процентов представленных работ Э. Мане. В разразившийся скандал пришлось вмешаться самому императору Наполеону III. Познакомившись с отвергнутыми полотнами, он милостиво разрешил представить их в другой части Дворца промышленности. Так 15 мая 1863 года была открыта выставка, сразу же получившая выразительное название «Салон Отверженных». На защиту работ Э. Мане, встали очень немногие. В их числе был писатель Эмиль Золя: «…Место господину Мане в Лувре уже обеспечено». Понадобилось немало лет, чтобы сбылось это пророчество. Вокруг Мане объединилось немало талантливых художников, которые, как и он, решают идти своим путем. Среди них – К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуар, А. Сислей, Э. Дега. Битва за новое искусство продолжалась вплоть до 1886 года, когда состоялась последняя, восьмая выставка этих художников.

В отличие от романтиков и реалистов, они уже не склонны были изображать историческое прошлое. Сферой их интересов была современность. Жизнь маленьких парижских кафе, шумные улицы, живописные берега Сены. Свежий воздух, яркий солнечный свет, радостное, счастливое настроение человека. Они сумели убедить своих современников в том, что магические эффекты света и воздуха значат в живописи гораздо больше, чем сюжет.

Своим названием импрессионизм обязан картине Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» 1874 год. Критик Луи Леруа нашел это название картины чрезвычайно забавным. Его, как и многих других, раздражало, что на полотне ничего невозможно было разглядеть. Моне только пожимал плечами и говорил: «Жалкие слепцы, которые хотят четко разглядеть все сквозь дымку». Но слово «импрессионизм» (фр. impression – впечатление), произнесенное в насмешку, вскоре было перенесено на художников, работающих в этом стиле. Их объединяло субъективное переживание света, цвета, тени, отражений на поверхности предметов. Им стал важен не сам сюжет, а его чувственное восприятие, то впечатление, которое он мог произвести на зрителей. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных наблюдениях. Суть этой эстетики очень метко выразил Э. Мане: «Не создается пейзаж, марина, лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа, марины, лица».

Они учитывали законы восприятия цвета на расстоянии, никогда не смешивали краски на палитре, а наносили их на холст быстрыми мазками. Многие их них серьезно изучали новейшие научные открытия в области оптики, природы световых волн и составляющих каждого цвета. Так, например, в работе химика Э. Шеврейля «Принципы гармонии и контраста цветов применительно к искусству» доказывалось, что соседствующие цвета спектра (красный - зеленый, синий - оранжевый, лиловый – желтый) влияют друг на друга. Находясь рядом, они усиливаются, при смешении – обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый, воспринимается окруженным легким ореолом дополнительного цвета. Вот почему в картинах импрессионистов небо могло стать зеленым, а трава синей. Они утверждали, что цвет тени зависит от окружающих цветов, а потому она также может переливаться тысячью оттенков. Поэтому картины импрессионистов стали своего рода «поэмами света» в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы. Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

Настоящим откровением в полотнах художников - импрессионистов явился пейзаж. Их новаторские устремления раскрылись здесь во всем своем разнообразии оттенков и нюансов. На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха и тончайшая игра светотеней.

Говоря о творчестве художников – импрессионистов, нельзя не отметить их поиски в области живописных композиций. Они обновили принципы их построения, отказавшись от академических требований неподвижности, симметрии, порядка и четкости. Их произведения отличает живая и подвижная композиция, не требующая строгого соблюдения законов линейной перспективы, в которой нет центра или общего стержня. Ренуар писал: «Я люблю картины, которые возбуждают во мне желание прогуляться в глубину их, если это пейзаж, или коснуться рукой груди или спины, если это изображение женщины».

В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи, складывается музыкальный импрессионизм. Основоположником этого направления стал К. Дебюсси, который утверждал, что именно красота природы способна возбудить художественную фантазию композитора. Когда в 1884 году Клод Дебюсси создал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» на стихи С. Малларме, стало очевидным, что импрессионизм принадлежит не только живописи. Потребность передать в звуках состояние природы, толкнули Дебюсси на поиски новых красок, новых, свежих, выразительных средств. Для музыки импрессионистов характерны лирическая созерцательность, зыбкость, неопределенность мелодических звучаний, чередование высоких и низких регистров, неожиданная смена медленных, плавных звуков быстрыми и стремительными. Источниками для создания многих произведений импрессионистов служили стихотворения, старинные легенды или персонажи из рассказов. Но чаще всего композиторы обращались к картинам природы, способным на языке музыки разбудить эмоциональный строй человеческой души. Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, средневековыми легендами, экзотикой Востока.

Композиторам – импрессионистам была чужда идея «мгновенности» впечатлений Клода Моне. Значение музыки они понимали гораздо глубже и шире. Музыка, по их мнению, должна подниматься до широких философских обобщений о беспредельности и величии мироздания, она должна рассказывать о самом человеке – венце его творения, она призвана воспевать красоту мира и радость жизни.

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с  живописным импрессионизмом. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача - возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логику развития.

1.3.Сравнительная характеристика стилей К. Дебюсси и М. Равеля.

Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято считать К. Дебюсси и М. Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересекались, они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, пройдя долгий путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как «Послеполуденный отдых фавна», квартет и др. Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная «Хабанера», написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора «Болеро». В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в области композиторских стилей.

Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность музыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от «Фавна» и «Иберии», о которых писал в одной из своих статей, что был «тронут до слез этой струящейся «Иберией», ее ароматами ночи, так глубоко волнующими» (цит. по 14, с. 95). Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших художественных возможностей: исключительную образность, ежеминутно возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармонии молодого Равеля – например, чувственную роскошь мягко диссанирующих аккордов в «Шахерезаде», обилие нонаккордовых созвучий в «Игре воды», а также частое обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и натуральным звукорядам.

Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана с национальными традициями французского искусства («Бергамская сюита» Дебюсси, сонатина для фортепиано «Гробница Куперена» Равеля). Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние испанского фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений. В произведениях Дебюсси «Вечер в Гренаде», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Маски», «Иберия» претворен не только неповторимо самобытный музыкальный язык андалусского фольклора, но и его характерный дух. После создания пьесы «Вечер в Гренаде», Дебюсси стал истинным родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с импрессионизмом.

Для Равеля Испания, ее культура были, может быть, еще более привлекательными, чем для Дебюсси. «Испанский час», «Испанская рапсодия», «Болеро», «Песни Дон-Кихота» - это далеко не полный перечень произведении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными приемами, свойственными народной испанской музыке. В «Испанской рапсодии» впервые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.

Оба композитора страстно приветствовали все новое в искусстве, резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов творчества академизму.  Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки. Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время возрастает роль ладогармонического языка и оркестровой палитры, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

Однако, будучи представителями одного направления французской музыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной позиции. Дебюсси утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких вещах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.

Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он «поэт ощущений» (14 с. 19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, «Болеро», Концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому примеры.

Дебюсси, «как истинный импрессионист, передавал в своей музыке поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существующих музыкальных жанров народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса и, следовательно, выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник» (2 с. 35). В данном высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей, определяющее самобытность искусства двух мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыкального языка.

Так, достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы.

У Дебюсси главное внимание сосредоточено на передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины, здесь господствует принцип зрительного, а не слухового восприятия. Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к преобладающей роли интонации, над логикой всего целого. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента становятся для него важнее, чем процесс развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное состояние, а не его становление («Облака», «Море»). Форма, в целом сохраняя соразмерность и стройность пропорции, в определенной степени теряет рельефность, напряжение, упругость.

Равель же стремится к ясности формы: «Сначала я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать» (цит. 14 по с. 19). Формирование Равеля явственно тяготеет к классическому. Его музыка разворачивается соответственно канонам традиционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и целеустремленностью. Если цель Дебюсси - скрыть форму во имя поэзии «чистого чувства», то стремление Равеля - дисциплинировать сферу эмоций. Оно порождает совершенные отточенные контуры.

Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки какой-либо обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным периодам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененности.

В противовес этому для Равеля мелодия была ведущим фактором мышления. Уже в сочинениях 20-х годов протяженная мелодическая линия все чаще приходит на смену прежней игре коротких мотивов. В основу "Болеро" легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себе неповторимо индивидуальный колорит, мелодическую пластику и красоту с характерными чертами испанского народного танца.

В области гармонии никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить «цвет» и «вкус» разнообразных ладовых структур и гармонических комплексов. Принцип гармонического мышления Дебюсси – чередование или контраст гармоний. Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько переходов и переливов, что нейтрализовал и растворил их. В итоге все стало тоникой, но имеющее бесконечное число более ясных и более смутных вариантов.

Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря исключительному богатству, настоящей роскоши гармонической палитры. Композитор мастерски подбирает нужные ему краски - порой ослепительно яркие, солнечные «Альборада», чаще теневые, сумеречные, приглушенные «Долина звонов», «Печальные птицы». В некоторых сочинениях именно гармония выделяется как главное средство музыкальной выразительности. В целом в области гармонии Равель является одним из крупнейших новаторов XX века. Композитор сам иногда определяет свои художественные задачи как поиски нового в языке гармонии. Максимально расширяя существовавшие представления о гармонии, композитор, однако, никогда не разрушал естественных основ музыкальной речи. Богатым, изысканно расцвеченным гармониям Равеля всегда свойственна функциональная определенность, ясность функциональных связей.

Клод Дебюсси и Морис Равель - наиболее яркие представители импрессионизма в музыке. Их творческая деятельность в течение двух десятков лет протекала параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее: опора на французские и испанские народные традиции, интерес к современной им литературе и живописи, круг образов, изысканность музыкального языка. Хотя творческие пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом, оставались непохожи, прежде всего, по отношению к классическим традициям. Различия видны также при рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма, мелодия, ритм, гармония. Но на определенном отрезке времени и Дебюсси, и Равель стремились к единой цели - передать мимолетные ощущения, чувства, образы. Поэтому обоих композиторов относят к одному направлению - импрессионизму.

  ГЛАВА II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике музыкального образования.

2.1. Обзор учебной программы «Музыка» Д.Б. Кабалевского

Какое же место отводится  сочинениям композиторов - импрессионистов в программе по музыке, Д.Б. Кабалевского, по которой в настоящее время проводятся занятия во многих школах? Проанализировав программу «Музыка», можно сделать вывод, что произведения импрессионистов включены в качестве музыкальных примеров в темы общего характера в качестве материала для слушания.

Так, в IV-ой четверти 4 класса (тема «Можем ли мы услышать живопись?») в качестве музыки для слушания предлагается «Хабанера» из «Испанской рапсодии» М. Равеля. Д. Б. Кабалевский делает акцент на слуховом анализе тембрового оформления основной темы. Это вполне закономерно, поскольку импрессионистам свойственно подчеркнутое внимание к тембровым краскам. Многие произведения К. Дебюсси и М. Равеля воспринимаются как живописные звуковые картины. В "Хабанере" автор Программы советует педагогу обратить внимание ребят на необычно мягкое, нежное звучание трубы. Все дети знают трубу как воинственный, боевой, призывный инструмент и открытие ими новых звуковых качеств хорошо известного музыкального инструмента способствует возрастанию интереса, как к тембру самого инструмента, так и к музыке, которую он исполняет. В данном случае не секрет, что богатство возможностей разных инструментов оркестра нередко «выпадает» из поля зрения детей, и знакомство с музыкой импрессионистов - чрезвычайно благодатный материал для восполнения подобных потерь.

Как произведение для слушанья используется один из симфонических ноктюрнов К. Дебюсси «Празднества» (4 класс, IV четверть). По замыслу Д. Б. Кабалевского, музыка «Празднеств», должна «вызывать яркие зрительные образы картины народного гуляния» (прогр. К. с. 37). По словам Дебюсси, его «Праздненства» запечатлели воспоминания о народных ночных гуляниях в Булонском лесу в виде «ослепительных и химерических видений». Судить о таких образах школьникам чрезвычайно трудно. Это касается и возникновения у них зрительных ассоциации ночного народного праздника во Франции, для чего нужно быть осведомленными о культуре этой страны. Неподготовленным слушателям, какими являются ученики IV класса, достаточно сложно воспринять это произведение. Для этого требуется богатый опыт общения с импрессионистами.

Без подготовительного этапа трудно подойти к постижению такого сложного произведения как «Болеро» М. Равеля. Оно представлено в качестве музыки для слушания на уроках I-ой четверти в 6 классе (тема «Музыкальный образ»). Д. Б. Кабалевский видит задачу педагога в том, чтобы помочь детям воспринять это произведение как единый, развивающийся образ танца. Такая задача может быть успешно решена при следующих условиях: во-первых, при наличии положительного опыта предыдущего общения учеников с крупными, масштабными произведениями во-вторых, при умении учащихся не только различать тембры музыкальных инструментов, но и слышать тембровое развитие симфонической партитуры, наконец, важна способность педагога увлечь детей, повести их за собой.

В предварительных замечаниях автор говорит, что одной из задач учителя на уроках музыки является воспитание чувства стиля, которое формируется в результате накопления музыкального опыта. Но тот опыт, который приобретают учащиеся, обратившись к музыке К. Дебюсси и М. Равеля, очень мал для достижения поставленной цели. Поэтому сам Д. Б. Кабалевский не отрицает возможности расширения круга избранных им произведений.

Сочинения К. Дебюсси и М. Равеля можно очень органично включить во многие темы, заявленные в программе, тем самым начать знакомство с музыкой импрессионистов на более раннем этапе обучения, расширить репертуар за счет детской фортепианной музыки этих авторов.

Например, в теме «Между музыкой разных народов мира нет непереходимых границ» можно использовать любую часть из «Детского уголка» (в особенности «Кукольный кейк-уок»).

В 4 классе в каждой четверти также возможно обращение к музыке импрессионистов - в темах «Что стало бы с музыкой, если бы не было литературы» («Моя матушка гусыня») и «Можем ли мы увидеть музыку и услышать живопись?» Здесь нужно включать произведения более показательные в плане импрессионизма: «Облака», «Паруса», «Затонувший собор» К. Дебюсси с привлечением репродукций живописцев Э. Моне, Э. Дега, О. Ренуара.

В теме "Музыкальный образ" сочинения импрессионистов могут быть представлены в различных вариантах. Это – «Маленький пастух» К. Дебюсси, «Разговор Красавицы и Чудовища», «Мальчик с пальчик», «Принцесса дурнушка» М. Равеля, а  также, не звучавшие ранее произведения: «Девушка с волосами цвета льна», Прелюдия к «Послеполуденному отдыху Фавна» К. Дебюсси, «Ундина» М. Равеля.

Произведения импрессионистов можно включить и в 8 класс в тему «Что значит современность в музыке». Здесь лучше привлекать сочинения, в которых претворяются элементы современного музыкального языка - в частности, джаза «Кукольный кэк-уок», «Менестрели» К. Дебюсси.

В Программе Д. Б. Кабалевского представлены всего лишь три произведения импрессионистов: «Празднества» К. Дебюсси, «Хабанера» и «Болеро» М. Равеля. К тому же, если учитывать сложность выразительных средств в этих произведениях, то вероятность их полноценного восприятия детьми очень мала. В целом Программа Д. Б. Кабалевского дает весьма широкие возможности привлечения сочинений импрессионистов на уроках музыки в школе.

2.2.Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси и М. Равеля.

К. Дебюсси и М. Равель - самые яркие представители импрессионизма в музыке. Творчество этих композиторов включает большой круг разножанровых произведений, предназначенных для разных исполнительских составов. К. Дебюсси и М. Равель - одни из немногих композиторов по настоящему понимавших детей и умевших писать для них доступным и интересным языком. В этом отношении их можно поставить в один ряд с Шуманом и Чайковским.  Лучше осуществить знакомство школьников с музыкой импрессионистов на примере фортепианных сочинений для детей: «Детский уголок» К. Дебюсси и «Моя матушка-гусыня» М. Равеля, поскольку в них музыкальный язык достаточно упрощен. И даже один из авторов (М. Равель) говорил, что «намерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства привело... к упрощению моего стиля и очищению моего почерка» (цит. по 14, с. 84). Предлагаемый материал может служить пособием для учителя музыки, желающего познакомить учеников с детскими фортепианными сочинениями импрессионистов.

В 1908 году К. Дебюсси написал цикл из 6 пьес для фортепиано под названием «Детский уголок». Это произведение он посвятил своей горячо любимой дочери Эмме: «моей дорогой маленькой Шушу с нежными извинениями отца за то, что последует». Все пьесы «Доктор Gradus ad Parnassum», «Колыбельная Джимбо», «Серенада кукле», «Снег танцует», «Маленький пастух», «Кукольный кэк-уок» - это небольшие зарисовки, в которых композитор мастерски создал образы и картины детства.

Одной из характерных черт сочинения стала его юмористическая окраска. Музыковед Н. Копчевский пишет, что тонкий авторский «юмор заключен уже в английских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутливое обращение отца к ребенку, который воспитывается под руководством английской мисс» (10, с. 171). Фортепианная сюита К. Дебюсси «Детский уголок» - произведение, в котором воплощен наивный и мудрый, сказочный и реальный, забавный и грустный, а в целом чудесный и добрый мир детства. И хотя сочинение было создано в начале века, главные герои сюиты - кукла, игрушечный слон, пастушок - любимы, близки и понятны современным детям.

Первая пьеса цикла называется «Доктор Gradus ad Parnassum». Ее заглавие связано со знаменитым циклом этюдов М. Клементи. Систематические упражнения в технике игры на фортепиано, предлагаемые М. Клементи в виде этюдов - один из путей, постепенно приближающих юного пианиста к вершинам исполнительского мастерства. Сочинение же К. Дебюсси «Доктор Gradus ad Parnassum» охарактеризована самим автором как «род гигиенической и прогрессивной гимнастики, следовательно подобает играть эту пьесу каждое утро натощак, начиная умеренно, чтобы закончить оживленно». В словах композитора звучит тонкая ирония в адрес всевозможных технических упражнений.

«Колыбельная Джимбо» (так звали игрушечного слона Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего, немного тяжеловесного существа, вызывающего однако, самые добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогает показать образ с легким оттенком юмора. Ведь звучание колыбельной чаще всего ассоциируется с чем то маленьким, беззащитным и нежным. У Дебюсси же этот жанр характеризует пусть и игрушечного, но все-таки слона. Отсюда - и нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей пьесы низкого регистра, и нетрадиционный для колыбельной аккомпанемент в виде чередующихся больших секунд. Тяжеловесная, несколько угловатая мелодия колыбельной построена по звукам пентатонического звукоряда, что придает музыке некоторый восточный колорит.

Очень изящна и грациозна третья часть сюиты – «Серенада кукле». На ее жанровую принадлежность указывает уже само название. Как известно, серенада приветственная или любовная песня, исполняемая под окном возлюбленной. Главные признаки жанра - плавная, выразительная мелодия и аккомпанемент, подражающие звучанию гитары или мандолины. В «Детском уголке» героиней серенады, Дебюсси сделал куклу, поэтому перечисленные жанровые признаки заключают в себе нечто игрушечное. Уже первая авторская ремарка, предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали подчеркивает прозрачность и некоторую иллюзорность звучания музыки.

Словно тонкой акварельной кистью написана четвертая пьеса цикла «Снег танцует». Здесь Дебюсси достигает необычайного колорита звучания и яркой образной выразительности. Пьеса «Снег танцует» выделяется из всех частей сюиты своей окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы. Однообразно падающий снег вызывает у человека чувство грусти и собственного одиночества. В музыке эти настроения переданы монотонностью движения, единообразия фигурального рисунка, служащего живописным тоном для выразительных мелодических построений.

Большой поэтичностью и теплотой чарует пьеса «Маленький пастух». В ней композитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей. В основе пьесы - два тематических элемента, имитирующих наигрыши маленького пастуха: созерцательно-печальный и хороводно-танцевальный. Несмотря на различие характера, оба напева имеют общие черты: выделение звучания тритона, причудливый и капризный ритмический рисунок, которому триоли придают ощущение свободы и непринужденности. Такой оттенок образного содержания явно выделяет «Маленького пастуха» среди остальных пьес сюиты как лирическое отступление перед последней частью цикла.

Последней частью является «Golliwogg’s cake walk». Заключительный номер имеет весьма оригинальный заголовок – «Кэк-уок Голливога». Голливог - кукла негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также одно из прозвищ «комедийного» негра в менестрельных представлениях. Кэк-уок (что дословно означает «шествие за пирожным») - бытовой американский танец, обращение к которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза. В «Кукольном кэк-уоке» композитор использовал наиболее яркие признаки этого жанра - четкую, механистически точную ритмику с синкопами, острые секундовые звучания в аккордах, резко контрастную динамику. Эта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием.

В год создания Дебюсси «Детского уголка» М. Равель написал прелестную серию музыкальных «иллюстраций» к сказкам под названием «Моя матушка – гусыня». Равель страстно любил детей. Никогда не зная отцовства, он всю силу своей нерастраченной любви перенес на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его давних приятелей. Для них и было сочинено это произведение, причем в начале, предполагалось, что «маленькие друзья композитора» станут первыми исполнителями на публичном концерте. Но дети были очень застенчивы, и пьесы были сыграны маленькими пианистками - Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле.

Работая над циклом «Моя матушка гусыня», Равель писал: «мое намерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства, естественно, привело меня к очищению моего почерка». (цит. по 14, с. 84) . Равель поясняет форму каждой из пьес, используя двух - и трехчастные схемы. При достаточно развитой мелодии на страницах «Моей матушки – гусыни» нет ни ослепительных пассажей, ни сложных для исполнения аккордовых массивов фактура здесь прозрачна и легка. Экономичность в пользовании выразительными средствами говорит о желании композитора достичь простоты повествования. В тоже время остается сложным гармонический язык, богатый динамическими нюансами, передающий тонкие звуковые градации.

Обращает на себя внимание весьма необычное название цикла. Происходит оно от имени персонажа французского фольклора, старой сказочницы - Матушки - гусыни. Часто ее образ связывают с королевой Педок, которая изображалась с перепончатыми лапами. Да и само ее имя - Педок означает «гусиная кожа». Сказки Матушки - гусыни вошли во французскую литературу с незапамятных времен. В XVII веке Ш. Перро так назвал «Сказками Матушки гусыни» свой знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М. Равель, очень любивший литературу и искусство XVII - XVIII веков, в 1908г., написал фортепианные пьесы на сюжеты Ш. Перро (чей сборник определил название цикла) и других французских писателей - сказочников тех времен.

Все пьесы сборника – «Павана спящей красавицы», «Принцесса – дурнушка», «Красавица и Чудовище», «Мальчик - с пальчик» и «Сказочный сад» - это музыкальные картины, просты по фактуре и содержат интереснейшие музыкальные находки.

Первая пьеса называется «Павана спящей красавицы». Павана - это церемонный танец XVI - начала XVII веков, под медленную музыку которого шествовали кавалеры и дамы в пышных нарядах. "Павана спящей красавицы" из "Моей матушки - гусыни" чудо лирической простоты и изящества. Главное, гибкая, трогательная, чуть грустная мелодия написана в характере колыбельной. Она лишена украшений и изложена в прозрачной фактуре. Музыка выдержана в строгом двух - и трехголосии.

Пьеса «Мальчик-с-пальчик» привлекает внимание своей тонкой звукоизобразительностью. Мелодия выделяется верно найденной интонацией наивности персонажа сказки. Непрерывное, неспешное движение параллельными терциями, составляющее фон, словно рассказывает о нескончаемом пути бредущего домой мальчика-с-пальчика.

Форшлаги в высоком регистре - изображение птиц, поедающих разбросанные по пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе). Когда мальчик-с-пальчик не находит хлебных крошек, он в отчаянии опускается на колени. В музыке это передано повторением интонации «падающей» квинты. Мальчик-с-пальчик печально удаляется - снова звучат восходящие ряды терции.

Следующая пьеса – «Принцесса – дурнушка» - играет в сюите роль скерцо. Изящная миниатюра целиком основана на той форме пентатоники, которая в Европе считается китайской. Начало пьесы звучит на черных клавишах: fis, gis, ais, cis, dis, что предает марионеточность, игрушечность звучанию. Мелодия порхает в верхнем регистре, иногда уступая место перезвону колокольчиков.

Пьеса «Разговор Красавицы и Чудовища» возвращает слушателя в лирическую сферу. Эта часть сюиты написана в жанре медленного грациозного вальса. Изысканная, широко развернутая мелодия Красавицы сочетается с тяжеловесными, звучащими в низком регистре репликами Чудовища.

Превращение Чудовища в Прекрасного принца передано «перерождением» басовых неуклюжих ходов в красивую мелодию в верхнем регистре. В заключение пьесы темы Красавицы и Прекрасного принца (Чудовища) сливаются в выразительном дуэте.

Последняя пьеса – «Волшебный сад» спокойный четырехголосный хорал. Здесь царит ясная диатоника белых клавиш. Светлый характер господствует и в коде, построенной на сопоставлении трезвучии субдоминантовой и тонической групп, звучащих на фоне органного пункта и глиссандо в верхнем регистре. Это апофеоз волшебной сказки, заканчивающейся торжеством доброго светоносного начала.

Способность проникаться сказочным духом проявилась в вокальном сочинении «Рождественские сказки» и в опере «Дитя и волшебство». Детские фортепианные сочинения М. Равеля и К. Дебюсси - еще один пример переклички двух мастеров. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка привело этих композиторов к упрощению музыкального языка, который в тоже время не утратил своей оригинальности. Образы этих произведении близки и понятны детям.

Заключение

Проанализировав толкование музыкального стиля у разных музыковедов, можно сделать вывод о сложности и неоднозначности этого термина. Наиболее точным выглядит трактовка стиля, как  исторического явления. С этих позиции принято говорить о так называемых историко-художественных стилях, один из которых - импрессионизм.

Выявлены общие черты  в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отмечено тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача - возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений, настроений.

Сравнительная характеристика композиторских стилей К. Дебюсси и М. Равеля показала следующие общие качества их музыки: а) соприкосновение образного содержания; б) тяготение к программности, живописности; в) преобладание колористической трактовки большинства музыкально-выразительных средств.

 Анализ детских фортепианных циклов К. Дебюсси «Детский уголок» и М. Равеля «Моя матушка-гусыня» показал, что именно с этих сочинении желательно начинать знакомство школьников с музыкой импрессионистов, поскольку, будучи достаточно яркими, в плане стиля, они в то же время доступны детям по своему музыкальному языку. Поэтому в своей работе можно:

 а) расширить круг произведений импрессионистов, изучаемых в школе, так как, учащимся необходимо дать более четкое представление о таком важном явлении в искусстве как импрессионизм;

б) начать знакомство детей с импрессионизмом на примерах детской фортепианной музыки К. Дебюсси и М. Равеля;

в) систематически обращаться к сочинениям этих авторов с целью формирования целостного представления о стиле.

Музыка К. Дебюсси и М. Равеля, в предложенных произведениях, интересна детям. Сложный музыкальный язык этих композиторов не будет барьером для них, так как круг образов детских фортепианных произведении тесно соприкасается с внутренним миром детей, вызывает у них желание сопереживать и размышлять.

Литература

1. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М.: Изд-во МГУ, 1980.

2. Астафьев Б. В. О музыке XX века. М.: Музыка, 1982.

3. Горюнова Л. На пути к педагогике искусства. Музыка в школе, 1987 N 4.

4. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. Л.: Музыка, 1983.

5. Импрессионисты, их современники и соратники: живопись. Графика.     Литература. Музыка. Под ред. А. Д. Чегодаева. М.: Искусство, 1976.

6. Кабалевский Д. Б. Программа по музыке для общеобразовательной школы. М.: Просвещение, 1983.

7. Кабалевский Д. Б. Как рассказывать детям о музыке? М.: Просвещение, 1989.

8. Кабалевский Д. Б. Ровесники. М.: Музыка, 1987, В. 1.

9. Книга по эстетике для музыкантов под ред. И. А. Константинова. М.: Музыка, 1983.

10. Копчевский Н. "Детский уголок" К. Дебюсси М.: Музыка, 1976.

11. Краткий словарь по эстетике. Под ред. М. Ф. Овсянникова. М.: Политиздат, 1963.

12. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990.

13. Мартынов И. И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964.

14. Мартынов И. И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979.

15. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.

16. Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю. В. Келдыша. М.: Сов. энциклопедия, 1981, т. 5.

17. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М.: Музгиз, 1963.

18. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.

19. Сохор А. Н. Стиль, метод, направление. Вопросы теории и эстетики музыки. М.: Музыка, 1965. В. 4.

20. Ступель А. М. Морис Равель. Очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1975.

21. Цыпин Г. М. Морис Равель. М.: Музгиз, 1953.


По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Основные особенности трактовки фортепианной музыки импрессионистов.

Наиболее ярким представителем импрессионизма в  музыке  принято считать К.Дебюсси. Художник - первооткрыватель – он выявил в музыке новые возможности для передачи предельно утонченных о...

Концерт фортепианного отделения "Вечер фортепианной музыки"

Концерт учащихся фортепианного отделения.Материал может быть полезен преподавателям ДШИ!...

Развитие жанра фортепианного дуэта и становление его неотъемлемой частью музыкального образования

Понятие “ансамбль” означает стройное сочетание различных элементов, встречается во всех областях искусства. В музыке ансамблем называют группу из двух и более музыкантов, исполняющих музыкальное произ...

Урок -презентация "Современная фортепианная музыка на примере детских альбомов российского композитора Андрея Классена «Фортепианные пьесы» для фортепиано соло и в 4 руки в 2-х частях и «Музыкальные эскизы» в 2-х альбомах".

Важным и полезным представляется изучение фортепианной музыки современных композиторов. Наш урок знакомит с биографией и творчеством композитора Андрея Классена. Пьесы из его альбомов проиллюстрировал...

"Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике музыкального образования"

В работе исследуются различные определения стиля как одной из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос­ти с  понятием художественного метода она выражает единство содержании и формы в ис...

Доклад на педагогическом совете «Взаимодействие музыкального руководителя и воспитателей в музыкальном образовании дошкольников»

laquo;Взаимодействие музыкального руководителя и воспитателей в музыкальном образовании дошкольников»...

Организация и проведение практики по специальности 53.02.01 Музыкальное образование в рамках профессионального модуля «Преподавание музыки и организация внеурочных музыкальных мероприятий в общеобразовательных организациях»

Учебно-методическое пособие разработано в соответствии с требованиями Федерального государственного образовательного стандарта среднего профессионального образования по специальности 53.02.01 Музыкаль...