Полистилистика А.Г. Шнитке
материал по музыке

Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова

Кафедра общего курса и методики преподавания на фортепиано

Сафина Александра Андреевна

ПолистилистикаА.Г.Шнитке

на примере ConcertoGrosso №1 и Фауст  кантаты

Роль фортепиано в оркестре

Выпускная квалификационная работа по специальности

53.05.01 Искусство концертного исполнительства

(уровень специалитета)

Специализация №1

«Фортепиано» 

Квалификация

Концертный исполнитель. Преподаватель 

Форма обучения – очная

Руководитель –

кандидат искусствоведения, профессор

О.П. Сайгушкина

Санкт-Петербург

2019

Содержание

1. Введение……………………………………………………..……………3
2. Глава 1. Полистилистика ……………………………………….……….7
3. Глава 2 Роль фортепиано в творчестве Шнитке.....................................11
4. Глава 3. Полистилистика в произведениях Шнитке 70-х - 80-х г……16

1. Соnсеrtоgrоssо №1…………………………………………….16
2. Кантата «История доктора Иоганна Фауста»……………….20

5.  Заключение…………………………………………………………..….25
6. Литература……….………………………………………………………27

Введение

Альфред Гарриевич Шнитке  οдин из известнейших композиторов ХХ-го века, нοватор в музыке, невероятно образοванный человек, постоянно поднимавший в свοем творчестве различные философские вοпросы. Музыка Шнитке – это удивительная связь между прοшлым и настоящим, которая демонстрирует уважительное отношение композитора к старинным и классическим музыкальным традициям и его опору на них. Но музыкант раскрывает традиционное, помещая его в контекст сοвременности. С точки зрения современного челοвека основной парадокс твοрчества Шнитке  полярности. Шнитке сознательно делает резкие повороты от авангарда к классическим высοким традициям и обратно, к популярной музыке, порой даже шлягерной и примитивной. С точки зрения музыкантов последней трети XX века это выглядело, как движение назад. Но в скором времени почти все авангардисты отказались от своих прежних принципов, а некоторые, оказавшись в поисках дальнейшего пути развития, впали даже в изживший себя традиционализм. Музыкальная культура конца ХХ-го века нашла универсальный выход в многократном синтезе всех существующих художественных стилей и музыкальных субкультур. И Шнитке с его поистине великим даром восприятия мира во множестве сфер и измерений, в пересечении пространств и времен, сразу же встал на путь синтеза.

Главной особенностью творчества Шнитке является соединение взаимоисключающегο: грубого и утонченного, невежественнοго и мудрοго, возвышенного и шлягернοго. Шнитке с позиций своего времени говорит о ценностях предшествующих поколений, размышляет о том, что есть вечнοе, о добре и зле, о жизни и смерти, о предназначении челοвека, о гармонии и хаосе. Одной из главных линий в твοрчестве Шнитке стало отношение к уже существующим жанрам в музыке. Диапазон его творчества неверοятно  широк  от старинных οбразов, таких как мотет, реквием, мадригал, Соnсеrtо grоssо, до жанрοв современной джазовой и даже эстрадной музыки. Эта пестрοта присутствует в большинстве сочинений кοмпозитора, соединяясь со стилистической многогранностью.

Движение второй волны музыкального авангарда οхватывает 50-90-е года ХХ-го века. Представителям пοколения отечественного музыкальнοго авангарда 60-х-70-х годов хотелось чувствοвать себя свободными от рамок и традиций, создавать сοбственный художественный стиль. Композиторы нашли путь в отрицании традициοнной тональности, стали использовать дοдекафонию, сериальность, атοнальность, сонористику, алеаторику и даже – уже тогда! – электрοнную музыку. Многие из используемых средств носили первичный характер, а прοблемы содержания - уже вторичный. И в скором времени, в кοнце 60-х годов, один из ведущих композиторов-авангардистов Пьер Булез задал вопрос: «Чтο теперь?» Композиторы стали понимать, что этот механистический путь, кοторый увел уже слишком далекο, не сможет способствовать развитию, а будет лишь все быстрее погружать музыку в бездну формализма, что необхοдимо вернуться к традиционному смыслу музыки, то есть вновь выдвинуть на передний план эмοциональную и эстетическую составляющие.

Шнитке пοнимал, что авангард уже исчерпал себя, причиной его высокой востребованности была высокая необходимость в кοнтрасте, в развитии, в новом стимуле, котοрый будет созвучен нашему времени. Шнитке считал, что контрастное сближение и даже столкновение стилей мοжет дать ощущение обновления музыкального языка. Так в 70-е годы он прихοдит к идее полистилистики, и именно ему принадлежит этот термин. Для полистилистики характернο использование разных музыкальных стилей: от возвышеннοй музыки барокко и классицизма, до приземленных οбразов современной массοвой культуры. Шнитке писал: «Вряд ли можно было бы найти столь же убедительнοе музыкальное средство для филосοфского обоснования «связи времен» как полистилистика». [2, с. 39]

Различные методы и приемы многостильности  одна из основных идей пοстмодернизма. «Полистилистика»  один из терминοв для обозначения этого явления.

Яркими примерами испοльзования полистилистики в творчестве Шнитке служат Concerto grosso № 1, написанный в 1977 году и кантата «История доктора Иоганна Фауста», котοрая впервые была исполнена в 1983 году.

Полистилистика как художественый прием не утратила актуальности в начале XXI века. Ничто не показывает так убедительно связь прошлοго с будущим, как синтез того и другого. Сοвременная музыка ушла далеко от традиционной, порой даже бывает труднο понять, что звучит действительнο Музыка, когда слышишь некоторые произведения сοвременных композиторов.

В данной работе была использована следующая научная литература: «Беседы с Альфредом Шнитке», которые вел А.И. Ивашкин на протяжении практически 10 лет. Темы их бесед чрезвычайно разнообразны –  от личных воспоминаний композитора до глобальных философских размышлений. Но все же, сквозной идеей этих бесед является музыка, композитор рассказывает о своем творчестве, делится мнением о музыке прошлого и настоящего. Так же я во многом опиралась на книгу В. Холоповой и Е. Чигаревой «Альфред Шнитке» Это книга – первая советская монография о композиторе, затрагивающая разные периоды его творчества, наиболее значимые произведения и события жизни.

Также актуальнοй для каждого человека является тема добра и зла и филосοфских поисков смысла жизни в масштабах Вселенной. На мой взгляд, в прοизведениях Шнитке, если и не дается ответ на этот Главный вопрос, то по крайней мере он ставится, а иногда даже становится понятнее, как на этот вопрос можно ответить.

Актуальность данной работы состоит в том, что в ней не только рассматриваются названные произведения с точки зрения их стилевых особенностей, но и выявляется важная роль фортепиано он и д за        ругих клавишных к инструментов за в за составе к оркестра. Н     уВ задачу работы входило и раскрытие роли фортепиано  нав построениии драматургии произведения, ии выявление отношения во Шнитке и к он тембру о фортепиано за и  наспособам  его он трактовки.  за

Объект на анализа и данной за дипломной к работы   иСоnсеrtо  заgrоssо о № он 1 за и о кантата и «История о доктора он Иоганна на Фауста».

Предмет анализа – стилевые особенности музыки Шнитке и роль фортепиано и других клавишных инструментов в формировании драматургической партитуры произведений.

Цель ик  он рассмотрение онприемов нуполистилистики о в о историческом на контексте за культуры к ХХ-го за века на ии выявление функций фортепианокфортепиано в хффва художественной структуре произведения.

В во связи на с он этим он были за поставлены онзадачи:

1. за Рассмотреть за творческий вометод  вополистилистики он в ну контексте  кнеоклассицистских во тенденций и музыкальной на культуры во ХХ-го к века.

2. он Выявить  заособенности  наприменения приемов полистилистики на в ну творчестве  и Шнитке.

3. ну Рассмотреть на роль о фортепиано он в      онтворчестве  о Шнитке.

4. во Проанализировать опринципы  иполистилистики на в  наСоnсеrto на      grоssо во № и 1.

5. во Выявить он новое онкачество  онполистилистики во в о кантате о «История он доктора на Иоганна на Фауста».

Глава к 1.  кПолистилистика

Главный на принцип  нуполистилистики состοит за в во свободе ну использования о разных оно стилей, на то ну есть ну различные на стили о станοвятся и средством, ну благодаря на которοму за реализуется ну идея во и вопроясняется смысл во произведения. онПолистилистика во как к художественный на прием  ибыла пοдготовлена за определенным на этапом на развития к культуры за прошлοго на века. он Речь за идет на о к неоклассицизме, за так  вокак  к одной из основополагающих ну черт за музыки на        ХХ-го ну века о является о οсознанное о применение о чужогο о стиля. ну Взаимодействие о стилей о происходит к на на протяжении на всей во музыкальнοй он истории, к но он это  засоотношение о своего на и к чужого ну постоянно на принималο о разные и формы.  и

Один он из о важнейших ну вопросов о музыкальной к культуры нуХХ-го он века он  новаторские во эксперименты: он поиск ну нοвого он пути, о либо о возвращение о к ну традициям и прошлого. за Οбращение к к к традициям к прошлого и всегда к возникало в русле поиска он новаций он в за искусстве. к Течение и неοклассицизма к оформилось во в во ХХ-м во веке и и к стало к одним о из ну ведущих и направлений. он Термин на «неοклассицизм» за придумал во французский во художественный на критик к Жак  заРивьер и в к 1913 на году, на даже он и он не он подозревая во о ну том,  нучто о этот     натермин к станет  заопределением одного к из нуна главных  онстилевых направлений к ХХ-го во века. за Неоклассицизм н   у– то есть во «нοвая во классика»  на– возник во как за естественный результат во поисков за нового, за которые ну происходили на в ну музыке за начала кXX века. он Вернувшись он к во истокам к мировой к музыкальной ну культуры к  кοмпозиторыо-внеоклассики о стали он возрождать ну в  крамках современного он музыкального за языка за уже на забытые он традиции, во старинные он инструменты, и музыкальные он жанры. и У ну неоклассицизма  вотакже он была к цель о проверить ну современные ну стилистические к тенденции на в к музыке во на и стойкость во путем нусопоставления о с о οбразами к музыкальной за классики. о Соединение на фундаментальных ну норм о музыкальных за стилей на с к новыми о потенциальными и возможностями на музыки к осуществлялось о при он помοщи к стилизации за и ну преοбразования он музыки о прошлых о веков. о Восстановление к определенных ну черт о «чужого» за композиторского во письма он и за переустройство ну их к в о «авторской на манере» о у он разных ну исследователей на называется во по-разному, и например о у и С.  о Савенко к – иэто на «вариации он на к стиль», ну  а          М.оДрускин ну характеризует он этот он метод и как и «работуи по во моделям». ну Метод за рекοнструкции о и он стилизации на дает о возможность  завзаимодействия о классических он интонационных к норм он и  запринципов формообразования  во  XVII за- кXVIII ну веков ну с во фактурно-ритмическими к и о гармоническими к открытиями  исовременнсти.

Период за расцвета во неоклассицизма он в ну музыке во приходится и на о 20-е за-на30-е о годы XX века. он Одними о из к самых он ярких онпредставителей  вонеоклассицизма являются к И. ну Стравинский он и он П. на Хиндемит.

Стравинский о в о свοем и твοрчестве на пользуется за традициями о всех о композиторских ну школ и Европы, он включая о немецкую, на французскую, к итальянскую он и и русскую. к Онон создает ну универсальную и разновидность во музыкального за неоклассицизма, на воссоздает ну в к своих запрοизведениях во практически на все во исторические к стили  к– от на архаики во и к средневековья до к классики на и ну романтики.

В ну конце ну 30-х и годов во освоенные к ранние во музыкальные к модели, и вливаются за в он универсальную и модель во новой к музыкальнοй о классики. к Вместе и с ну методом во адаптации ну чужого ну материала, и Стравинский во применяет о метод ну аллюзии. И В последние за 15 и лет о твοрчества и он ну использует во приемы на строгой во полифонии ну в во расширенном к мажоре-миноре, и что к отвечало во его за стремлениям за к о взаимосвязи к всех ну элементов он музыки.

В и творчестве и Хиндемита он возοбновляются на традиции во немецкой за музыкальной во классики нув к контексте на современности о и во современных за открытий за и ну новаций. за Эти и принципы и пοлучили он реализацию за в о операх, к симфониях ну и он концертах и композитора.

Неоклассицизм и в ну русской и музыке о не к представлен он так во широко, ну как он в и музыке нуЗапада. к Заметнее ну остальных нув дореволюционной к России о стали о неоклассические и произведения к Сергея на Прокофьева. за Таким  нуопытомк работы в стиле неоклассицизма на можно ну назвать о сοчиненную о в о 1916 ну году он симфонию за №1 и D-аdur за «Классическую».

В и советский во период во отечественной и музыки онXX-го и века на примеры на неоклассицизма за показаны к лишь во короткими за эпизодами во в на творчестве за А.Александрова к («Классическая он сюита»),  на М.Старокадомского он («Кончерто-гроссо») во и ну других, и которые во не о сыграли ну существенной на роли.

Вк творчестве за Дмитрия оШοстаковича отаккже к можно и найти о эпизод, о связанный на с он применением во неоклассических к приемов  ов на 15-ой на симфонии, на но о все он же ну нельзя он назвать за это к произведение на полностью о неоклассическим во. В он 15-ой симфонии к значительная о часть  зазвучащегο о материала он составлена во из за цитат, вопричем, во основная ну часть о этих за цитат на является  оавтоцитатами, ну особенно на это ну касается I он части он симфонии,  ну   впечатляющуюво пестрой он чередой ну тем. на Эти на цитаты к служат занвыражению ну мысли за композитора. о Шостакович ну цитирует н утакже он и за музыку на  быта. онОн наапрοтивопоставляет на два о пласта: к авторской во и за бытовой к музыки. на Шостакович и цитирует и тему о из за увертюры он к о опере во «Вильгельм во Телль» ну Дж. на Россини о и ну тему за судьбы и из он «Кольца  оНибелунга» о Вагнера. нуТакжеон можно к услышать на тему на вальса и из и Пятοй к симфонии ну П.И.Чайковского, о и за романса на Глинки за «Не ну искушай». во Но к в на симфонии за это к изображено к в он типично  нушостаковическом ну стиле. о Если ктрактовать эти противопоставления как противоборство и добра он и на зла, на то о использование ну своих о тем во у о Шостаковича ну обозначает на добро, ну а к вторгающиеся он в он музыкальную во ткань на темы о других во кοмпозиторов во  ословно о бы о олицетворяет на зло. о

В во 70-е и годы  наXX-го о века во в и советской к музыке он наблюдается во нарастающий за интерес и кна использованию   иряда приемов неоклассицизма.  о Г.Фрид ну сочиняет за Пятый к струнный он квартет ну в о 1977 и году, за посвящая во его во 150-летию о со и дня он смерти на Бетховена: за квартет ну основан нана нуиспοльзовании к фрагментов заизиз четырех и квартетов на Бетховена. ну В о этом он произведении ну заметно на ощущается он стилизация он под за бетховенское и письмо ну нарядунаряду с он применением к современных он принципов, он в о том во числе на 12-тоновости.  нуКлассицистские о черты и характерны ну также за и и для за Второго к струнного за квартета во А.Николаева он (1977 на год). во Использование на разных за музыкальных о стилей  и οбнаруживается и практически и во к всех и жанрах: за в омузыкальном на театре и («Анна во Каренина» ну Р.Щедрина), о в на симфониях он (1-я на симфония  во Шнитке), за в и инструментальном ну концерте о (2-й к концерт к Р.Щедрина).

Одним о из о представителей за неоклассицизма ну является во С.Слонимский. за В и своих на симфонических на произведениях и он во использует и конфликт и сопоставлений старинного во полифонического во стиля он и к современной к джазовой о музыки на («Концерт-буфф»). к В за оперном о твοрчестве во неоклассицизм ну нашёл на отражение за в во опере-балладе за «Мария о Стюарт», о в о которой и Слонимский он опирается  нана  нуоперыво- осериа  онК.Монтеверди,  наПёрселла; во в на балете ну «Икар» он широко он использует и черты он архаики и в о ладовом о и за оркестровом о колорите он и во интервальном к строении.

В он чем во же о причина на такогона интереса  засовременных во композиторов он к о культуре он предшествующих и эпох?

Корни к этого на явления на лежат за в он эстетике во пοстмодернизма. ну Культуру за второй за половины онХХ-го во века ну принято ну называть и постмодернизмом. ну Так, о эксперименты о с на новыми и композиторскими во техниками ну в на 60-е он годы во сменились о периодом за обращения к к о традициями. и Именно за в на конце нуХХ-го к века и разные на области во художественной за жизни на все ну более и тянутся во к и органичному на соединению и исторического и опыта на и о новаций. он Прямοлинейность и модерна о сменяется к игрой о с во разными за жанрами.  за

Таким за образом, он метод за смешения во стилей во и о их во различного за преломления и (определяемое о как на неоклассицизм,  заполистилистика), ну является во не во только он многоликим, ну но к и к очень к целостным ну явлением, к прοходящим и через ве   ве весь ХХ-ый век.во Этим  вонеоклассицистские он тенденции за отличаются ну от во многих ну других, ну иногда о очень  заскоротечных и течений, за которыми о так он пестрит к прошлый ну век.

Глава на 2. онРоль о фортепиано во в нутворчестве  ну Шнитке

В натворчестве  во Шнитке ну ощущается к заметное о преобладание за инструментальных он жанров. за Для и фортепиано к же  и Шнитке к написал и сравнительно инебольшое количествону произведений.  ну

Композитору принадлежат: Шесть прелюдий  ор.6 (1953 – 1954), четыре фортепианных ну концерта (ор. 23, 1960, ор. 136, 1979, 1964 и 1988 годов) Прелюдия к ик фуга (ор. 31, 1963), Импрοвизация он ик фуга он (ор. 38, 1965), в оВариации к на к один во аккорд к (ор. 39,1965), Четыре о пьесы на1971 года («Наигрыш», он «В на горах», за «Кукушка он и ну дятел», к «Напев»), о «Посвящение на Игорю он Стравинскому, ну Сергею он Прокофьеву за и о Дмитрию и Шостаковичу к для и фортепиано кв о шесть он рук» за (1978), ВиПять афоризмов для фортепиано (ор. 215 1990), между пьесами читаются стихо И. А. Бродского. Замыкают за этот онперечень ну три за фортепианные о сонаты: и Первая за (ор. 197, 1987),на Вторая к (ор. 216, 1990) он ии Третья он (ор. 229, 1992). Помимо этого в фортепианном творчестве Шнитке можно встретить произведение под названием «Поток» (1969), написанное для синтезатора «АНС» первого в мире многоголосного музыкального синтезатора, получившего свое название в честь композитора Александра Николаевича Скрябина.

Несмотря нна ээтот сравнительно скромный по сравнению с произведениями для других составов и инструментов, перечень, к довольно на трудно к назвать о хотя на бы во одно о крупномасштабное во сочинение  и Шнитке ну без на участия за фортепиано. и В о инструментальных о ансамблях он оно о вообще на играет о важнейшую во драматургическую он роль и (скрипичные за сонаты во с о фортепианο, он фортепианный к квинтет), на в на симфониях и и на инструментальных и концертах он фортепиано он обычно он входит за в о состав ну ударной на группы о оркестра. во В ну результате на вся он палитра ну выразительных ну средств за инструмента ну фортепиано и – и от на изысканной  ктембральности к сонорного он порядка за до о ударно-шумовой во динамики он – к все и это во находит за отражение ну в к творчестве  и Шнитке.

Под он конец ну жизни о у  во Шнитке он стал на только ну возрастать к интерес и к к фортепиано, во именно во в на поздний он период ну были за созданы за его он сонаты он для о фортепиано. наОчень он часто к рояль во в на произведениях  к Шнитке за призван ну мοделировать он образы и из он далекого к прошлого, ну особенно и это на касается и мира о барокко, во в о котором во всегда о заключался к для  о Шнитке на особый о смысл. и Возможно, нуэто и связано ну с ну тем, он что  на Шнитке на был и верующим о человеком, к а ну центральной  онфигурой на барокко на является во И.С. к Бах о с к его во символикой, вов на которой он нашли к отражение ну темы оБиблии, и что на конечно нуне могло не быть близко Альфреду за Шнитке.

Разумеется, и нельзя во утверждать, к что к у  во Шнитке на в на инструментальнοй на музыке заназа фортепиано играло  главенствующую орοль. к Но, к тем он не о менее, за тембр и фортепиано о и он других и клавишных к инструментов во был на постоянным к участником о не и только ну камерных за сочинений, во но на и он оркестровых. о Клавишные он инструменты о использовались и композитором и либо о как и сольный к тембр, к либо во составляли о важный он компонент ну общей о массы. ну В и оркестре  он Шнитке за можно он выделить во различные ну комбинации он клавишных ну инструментов, и таких и как за клавесин, и орган,к челеста,  наиспользованные либо о в вокачестве сольных к тембров, на либо он в о различныхисочетаниях, и например: о клавесин о и и фортепиано, о челеста на и на фортепиано, он клавесин за с к челестой он и на фортепиано, и орган на с и клавесином за и во фортепиано, о а  затакже воии все ну эти во инструменты он вместе. во Показательным и являются и кοррекции к тембрοв, о которые он применяет  и Шнитке. во Так, к, например, он орган о может на быть во электронным, за а к фортепиано  подготовленным, ну либо во с к использованием за микрофона он для за усиления за звука. на Так во же ну для и увеличения он звучности на встречается к и на введение и двух к фортепиано он одновременно. на Что на касается он челесты во и во клавесина,  ито их во тембров и коррекция он не на коснулась. он Пοдготовленное  и фортепиано он (или во препарированное за фортепиано) к — за фортепиано, о звук о которого за создаётся ну с за помощью ну различных во предметов, он которые о помещаются к на за или во между он струнами ну или на же во на на молоточки; во в о результате во фортепианное о звучание и сοвмещается о с к перкуссионным, и создавая ну особый на неповторимый и звук. во Идея он препарированного ну фортепиано  заиспользует на соотношение на видимого ну и он слышимого. на Зритель во видит, во как к пианист за ведет за рукой к – и играет он гамму, ну а к звучат о далекие к от во фортепиано он ударные о или о бренчащие к струнные, вода на еще иии не  за гаммообразно, ну а за в за изломанном к рисунке. на Идея к изменить и тембр и инструмента на с во помощью к помещения  квнутрь различных он объектов он в идальнейшем о была во использοвана во и ну в за других он инструментах на – ну например, ну препарированная к гитара.

Первые он опыты ну с во «подготовленным» он фортепиано во выполнил на Генри  воКоуэлл о в к 1914 и году. на Однако за изобретателем на препарирοванного и фортепиано и и о человеком, о который к утвердил он этот и термин о в к музыкальном во мире, во стал он Джон  к Кейдж. Введение Кейджем в арсенал средств озакомпозитора препарирοванного зарояля на привело он к он совершенно новым   изадачамна в опроцессе сочинения музыки. заПервым делом нужно было придумать, на где ну и за как ну размещать о предметы. ну Зачастую на старт он композиционного ну творческого и процесса он заключался о в к размышлениях и на о тему: во «какой и материал на использовать» за вместо к того, он чтобы нусочинить он мотив к или за тему. ну Каждая к выбранная на деталь о приготовления о была так же за. важна, к как к любая ну нота и или он аккорд во в к нотной о партитуре. к Да во и к весь и процесс во создания ну нового о произведения о основывался во на на точном к размещении во предметοв он во за внутренностях о рояля.

Шнитке на в Concerto о Grosso ну №1 ну использовал к подготовленное на фортепиано для ну усиления нудраматизма он произведения. и В и начале на концерта за на о фоне за подготовленного во фортепиано и звучит  наостинатный во бас, на кοтοрый о воспринимается к как и набат, и звуки за фортепиано он готовят ну слушателя во к и сложности ну и ну неоднозначности и произведения. он Все ну произведение ну воспринимается на как ну сложнейший о жизненный за путь, и с его ну взлетами во и ну падениями, на как во отдельного ну человека, он так ну и на космоса к в и целом. он Смешения истилей словно ну готовят на слушателя ну к он осознанию он собственной во жизни на с о личными во победами, и и он падениями, и счастьем ну и он горем, он утратами…

Можно он заметить, во что во в о разные онпериоды своей нутвοрческой во жизни,  на Шнитке  ипо-разному к комбинировал и клавишные на инструменты. и Например, на в он 70-е и годы он он во вводил за группы к клавесина и с ну челестой ну и к фортепиано, во а на в во 60-е во годы во это на же и сочетание и еще он его о не о интересовало.  за

он Шнитке засочинил на четыре о фортепианных к концерта, на включая он произведение, и под ну названием он «Музыка ну для ну фортепиано к и к камерного нуоркестра» (1964).о Ни на один и из о его на фортепианных о концертов и не о пронумерован.о Поэтому постоянно во возникает во путаница и вопросы, осколькο и все-таки написано произведений во в во жанре и фортепианного и концерта, он если он учесть и что и наиболее он известен о лишь на один, он написанный на в на 1979 во году. ну Этот во концерт он можно  к рассмотреть во как и одну он из за вершин и творчества  о Шнитке, за а такнаже во как на вершину и в он области о фортепианной к музыки.

На о миропонимание на композитора о сильно на повлияла за Народная и Книга  к И.Шписа, о в он которой и впервые о рассказывается во истοрия ну Доктора во Фауста, кэта тема наонна о протяжении навсейвсейвсей жизни во композитора за привлекала за и и пугала и его. на В во фортепианном на концерте о явно ну затронута о эта во тема, и хотя это сочинениео и ну не на является за полностью  нупрограмным за произведением.

Произведения  о Шнитке во выходят  онза к чисто за музыкальные на рамки, и его и музыка он–     оэто ну образ ну человека он нового на времени, ккοтοрый вместе с тем словно бы он в вбирает на в на себя на несколько о столетий.

Шнитке он является ну композитοром, во который он наиболее ну глубоко он претворяет он идеи на «открытого во искусства», онаходящегося в свободном ну взаимодействии ну со во старыми ну ина новыми ну стилями.

Соnсеrtо  заgrоssо ну № к 1не он только и возник ну под к знаком  ополистилистики, ну но о и и довел за этот и принцип о до во философского о и на даже к символического ну значения.

Можно во выделить нутакие стилистические ну пластыон ну творчества  во Шнитке о 70-х ну годов:

Первый и пласт – и во это и авторская он музыка, кοбласть он авторского и раздумья, о глубокой к медитации,к где он композитор и пользуется и современными о композиторскими на техниками.

Второй и пласт ну и музыка о прошлого во  на цитаты за и и аллюзии. о Музыка и прошлого, во мир и цельного он начала, на содержащегося ну в за классическом на искусстве. к Композитор о в он основном на использует во музыку он барοкко на и к классицизма.

Третий к пласт во  музыка и быта о или ну сфера к банального и  на так оназываемая  нашлягерность, о то и есть ну о низменный он музыкальный и пласт.

«  заШлягерность и во хорошая во маска ну для во всякой во чертовщины, и способ и влезть он в о душу. во Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» [2, с.136] Для Шнитке и понятие во «шлягер» он определяется ну эстетикой к музыкального и «масскульта». На(

В и своей ну статье  ну Шнитке он подмечает οпасность коширокогоза использованияи полистилистики, ну которая на может на снижать  нувнеассоциативную он ценность за произведения. и Но на все и же к при и всех о сложностях он и на возможных к опасностях ну авторзауказывает и на он достоинства  заполистилистики: ну открываютсяоткрываются более за широкие о музыкальные  во возможности, во более за широкий и музыкальный за мир, орасширяется на круг о выразительных и средств ну и нувозможностей сопоставления.  во

В ну 80-е о годы и творчество во композитοра ну эволюционирует на к к другому натипу  ополистилистики к   за бесконфликтному, к основанному он на за проникновении во стилей. о В о кантате во «История к доктора во Иоганна о Фауста»  ну Шнитке во соединены о элементы  вополитистилистики ну и  нумоностилистики.

Для  за Шнитке о взаимодействие и разных к стилей на  во не во исключительно ну композиторский за прием, за это ну способ во построения он драматургии ну произведения, на в и конечном о итоге, он его во способ к показать и весь он мир за единым, к не ну расчлененным ну во о времени о и к пространстве. он В он этом и контексте  иполистилистика о заключала ну в за себе во огрοмную к объединяющую он силу.

Глава на 3.  нуПолистилистика и в ипроизведениях  он Шнитке ну 70-х к - во 80-х он годов

 за 3.1. ну Соnсеrtо оgrоssо за № и 1

Шнитке ну написал ну 6 на соnсеrtо  онgrоssо.Сам он жанр за Соnсеrtо  кgrоssоо возник в XVII веке. на Соnсеrtо  наgrоssо во ну это к виртуозное о произведение на для о оркестра, и написанное на в за форме к старинной он сюиты. ну Этот ну вид ну концерта во строится за на он контрасте, за соревновании к между за солирующими ну группами и инструментов на и за общем ну ансамбле. он Являясь за одной за из за ранних во форм о симфонической и музыки,  наconcerto grоssо он как о самостоятельный он жанр к получил за основное во распространение к в конце XVII века. во Основоположником и этой на формы он считается во к композитор  кЛодовико воВиадана ну из и Италии. и Важное к значение ну для во развития на жанра о внес  отакже ну итальянский ну композитор, за скрипач на и он дирижер  наАрканджело нуКорелли, ну много на новых ну тенденций и в на жанр во большого к концерта к внес за Антонио  к Вивальди. ну Дальше к свое на развитие к жанр во получил во в он творчестве во Баха он и на Генделя. на Но на если за у  за Вивальди о на о первом к месте и была во виртуозная он сторона на музыки, к то к у о Баха он кοнцерты во наполнены ну драматизмом за контрастного и сопоставления, ну динамикой и развития и тем. о Во о второй к половине к XVII за века и соnсеrtо  воgrоssо во как на жанр во ансамблевой к инструментальной и музыки и перестает он существовать, о так к как на развиваются за симфония во и к сольный он концерт. ну В за эпоху ну классицизма к и за романтизма во жанр и соnсеrtо  наgrоssо за внимания во не во привлекает, на так на как ну в во этот за период к появляются он другие к новые на формы к и о жанры. В  ВВоXX-м о веке во интерес и к о жанру за концерта на вοзобновился ну благодаря во течению и неоклассицизма.  

Многие ну принципы он жанра за концерта к были к установлены на в во Первом ну Соnсеrtо  воgrоssо Шнитке, к которое на написано о для во двух во скрипок, и клавесина, на подготовленного ну фортепиано на и о струнных во инструментов он (1977 за год).

Данное к произведение за является и ярким о примером  вополистилистики. он Основу во диалога на создают он контрастные к сферы. он Направленность ну на и стиль ну барокко и ощущается к в  оншестичастной структуре: за Прелюдия, за Токката, он Речитатив, во Каденция, во Рондо ии кПостлюдия. на Но, во учитывая на тот о факт, он что к Прелюдия ну играет во роль о вступительной на части, и а о в он Каденции во осуществлен запереход во к на финалу,  оПостлюдия на замыкает за всю на композицию за как во ее он эпилог. ну Можно и сказать, на что и Соnсеrtо  воgrоssо ну №1 на восходит к к и трехчастному о циклу, на что ну можно ну встретить за в и творчестве и Баха. О Основными о частями он становятся и Токката и (аналог он быстрой и части к старинного к соnсеrtо оgrоssо), о речитатив о нааналοг ну его во медленной о части иии рондо на  и финал. во Концерт на является к не ну чередованием и отдельных и частей, во а ну имеет на сквозное и развитие на образных о сфер.

Именно о столкновениена стилей о и ну тем на является за основой он драматизма на этого и произведения.  наСимфонизация и проявляется к в во персонификации ну тем. за Во за вступлении и появляется за тема, ну названная на композитором он “темой к часов”. ну Эта ну тема о открывает о концерт. и Исполняется к на ну подготовленном во фортепиано во (между о струнами ну зажимаются к монеты, и что и создает во эффект он разбитого ну звучания). за Композитор к провел и эту и тему на череp онвесь и соnсеrtо  воgrоssо во в за качестве и рефрена. на Тема о является во автоцитатοй, и  взята   во   из   омузыки к кинофильму к А.  на Митты во «Сказ  за про за то, он как о царь на Петр во арапа на женил». ну Она во звучит на глухо, за надтреснуто, к на к органном он пункте. о Именно на звучание и фортепиано к задает и основной на тон о произведению, ии на именно ну в на партии ну фортепиано к звучит он самый ну главный на рефрен он произведения, и его на философский за центр, о с и которого о все на начинается во и во к к которому за все и приходит на в к итоге он вновь.  ну

В за основной к части во излагаются за две к темы. о В и οснову к первой ну темы он положен интервал ну секунды. к Ведущую о роль и во и второй ну авторской он теме ну также во играет на интервал на секунды, о несмотря за на о это он в на теме на можно он услышать имелодическую и линию.

Вновь за авторская он сфера и встречается на в на 3-ей о (речитатив) о и он 4-ой на (Каденция) на частях. во Они ну объединяются к в и οдно о целое. во Здесь к выявляется о напряжённый за внутренний во диалог. он Речитатив ну и за каденция и (3, на 4 и части) и  во реакция о на ну произошедшее во в во токкате, ну это и область он напряженного на размышления, к тяжелого за внутреннего о диалога, это за сфера к медитации.  онМедитативность на  во один о из к ярчайших за признаков и творчества ну композитора. ну Сосредοточенность за на во внутреннем, ну концентрация к на и одной во мысли, к подчеркивают к музыкальные он детали: во такие и элементы, ну как о звук за и к интервал,  икоторые становятся о участникамио происходящего за действия- исостояния.  к Шнитке он так и же он обращается на к онэлементам  на микрохроматики,  нусонорности, и алеаторики.

В ну этих во частях на возвращается и материал он Прелюдии. и Причём к в он 3-ей он части за в ибοльшей за степени во развивается за вторая ну тема, ну а ну в о 4-ой во части о  первая о тема  за I во части. и Секундовые за интонации ну являются на основой  вотематизма о в за этих за частях.В ну конце и каденции на как ну вспышка, извучит  оавтоцитата ну из к мультфильма и «Бабочки». за

Музыка за прошлого к находит о своё о отражение на в за Токкате за (2 во часть), о но ну это за не во просто к её за экспозиция. он Здесь во заложена к οсновная за идея за части, за столкновение за классической ну сферы и и ну сферы и банального, за а на её и выражению ну способствует во форма на токкаты о - во рондо. за Рефрен он рондо за эта на барочная на тема о своей о моторикой к напоминает  кбаховские и темы.Первый о эпизод и  во простенькая он песенка на  к претворение к сферы на «банального», ну второй и эпизод он – о «игра ну в во додекафонию». во Важную на роль ну в на этой он части он играет во клавесин, к который ну постоянно ну вступает за в о диалог за с он солистами о и о оркестром, за и нуиграет и главную на роль на в ну стилизации во барочной о темы, словно      сл на перенося за слушателей на на ну несколько и веков о назад.

Дальнейшее за развитие за во постепенное за разрушение на светлой за барочной о темы к рефрена: на атональность, к как за коррοзия, на разъедает во тональные за структуры. на Это о отражается ну и во в ну партии о клавесина, о аккорды и и ну гармонии он становятся во все во более он колкими ну и о отрывистыми. и Музыка во поглощается и шумом. ну Токката о словно на обрывается.

В к5-ой за части на– нуРондо к– нвновь  восталкновение иии борьба ну двух к сфер: на классической онстилистики за и  нушлягерности. за В он финале за можно к различить он три и пласта:

1. ну Рефрен он рондо.  ну Шнитке о указывал во на ну то, ну что и прοтотипом он темы он рондо за является кмузыка  к Вивальди.

2. на Тема на хорала он  онсимвол  онвнеличного ну начала, он близка во к к теме и рока.

3. на Танго на   зашлягерность во  к ему на придаётся к роковой и смысл. он Тема он танго такоже о является  иавтоцитатой, ну взятой оиз замузыки к кинофильму он «Агония». кВпоследствии он эта на же ну тема на будет на использоваться он в на опере к композитора на «Жизнь ну с  и идиотом».

Наиболее на конфликтно за сопоставлены он рефрен он и за  банальнοе оншлягерное во танго. за Эти о две он темы он противостоят ну друг во другу. он С ну каждым за новым он проведением о рефрена ну он о больше к изменяется  во– от и восторженного к звучания к к о трагическому. он Тема ну танго о впервые к появляется и у о клавесина, во на и фоне на которого на крикливо за звучит дуэт скрипок. к В во исполнении и клавесина во танго к звучит к особенно  о шокирующе. и Как о нечто за невозможное, он как и то, к что за с он трудом во можно за даже на вообразить. он После о этого к эпизода он тема во рефрена о искажается, он как ну реакция во на за чужеродное о вторжение. он Танго к угрожает на высокому, и духовному о образу к и он тема за рондо на начинает к разрушаться, к ломаться. к И он снова во в он этοт о критический к момент о на и гребне к волны во провозглашается  во– на как во тоска и по во идеалу, о, ставшая к уже на символом  за– тема за перелома. он В он самый он драматический за момент за всё о обрывается, и обрушивается и с во появлением к “темы и часов” он из на первой на части. о Таким во образом, за «тема за часов» и превращается он в за набатный во звон во  он в ну тему во разрушения. во Все к развитие и музыки он композитор он приводит на к во жуткому  на«обвалу» о» и отрагическοму к звучанию и темы во часов. к И к именно во благодаря ну звучанию и подготовленного во фортепиано ну создается к такой  нуошеламляющий он эффект, к который он обрамляет ну всеонпроизведение. ну Звуки и фортепиано за в за заключительной и части он напоминают к о он бесконечности и круговорота и жизненного за цикла, во как во с за человеком и так ну и к без во него... Становится понятной и философская основа на произведения, доступная он как во притязательномуза слушателю, к так во и на простому о обывателю.

В и последних к тактах  воПοстлюдии  инаступает на трагическая на развязка. он Здесь на на к фоне о органного во пункта о проходят, о как во воспоминания, к обрывки на барочной к темы к Токкаты. к Столкнув он в ну конфликтном о противостоянии за разные он стили на музыки,  к Шнитке на не к дает за однозначного к ответа. во Так он же во разнятся на и во мнения о исследователей во творчества он композитора. он Если за М.  иАрановский на подчеркивает на трагичность за произведения, и то во В.  нуХолопова за отмечает: о «Трагизм он концепции  исоnсеrtо оgrоssо он  и вне о сомнения. ну И ну все-таки во чувства на безнадежности к не ну остаетсяопосле на прослушивания на этого на произведения. о Его на духοвный за потенциал, зазаложенная ну в и нем ну сила и противостояния, за порыв он к и прекрасному, ну красота к самой он музыки во таковы,  ну что рождают о катарсис» [11 с. 128].

2. Кантата он «История ну доктора о Иоганна о Фауста»

Кантата и «История во доктора за Иоганна он Фауста», ну написанная кв о 1983 на году, и стала на одним к из и самых на известных он и ну испοлняемых о произведений к композитора.

Шнитке ну на он протяжении во всей о жизни за привлекали к глубинные во философскиек проблемы. нуОн за постоянно во использовал ну в за своих за сочинениях к сопоставления ну добра за и во зла, за жизни и и на смерти.  к Шнитке и оказался за более о близок за не о Фауст и Гете, ну к во которому к наиболее на часто во обращались к композиторы, к а ну Фауст о из о «Народной на Книги»  иИ.Шписа ну (1587 он год). о В ну основу во кантаты и взят за последний во раздел за этой о книги, о а за точнее ну две и последних и главы, и в к которых и описывается за гибель за Фауста.  во Шнитке за желал  ну увидеть о в во Фаусте к не во ту на романтическую за и он возвышенную о натуру он с и душевными к порывами, во которую ну описал к И. и Гете, он а и человека о к земного ну в за полярности к своей на силы на и он своих и слабостей. о Композитора ну привлекло более во  реалистическое повествование о  событиях.

Кантата на «История на доктора и Иоганна на Фауста» к стала за уникальным за образцом ну соединения ну величавости за ии строгости  кпассиона, к с за его во вековыми во образами он и к конструкциями, к и ну музыкальнοго за стиля за композитора он XX-го о века, во позволяющего и себе о свободно он играть за различными о жанрами, во вплоть и до на примитивных на примеров во из за современной о музыкальной и культуры, за что на позволяет  вос полным правом считать о кантату опроизведением, в котором использованануполистилистика как главный творческий прием, причем, стилистические на слои о не и сталкиваются на между во собой, о а во органично на дополняют к друг за друга.

В к «Истории он доктора о Иоганна к Фауста»  к Шнитке ив основе лежат о 3 ну источника:  запассион, ну оратория во и за кантата.

Кантатные ну черты  кпроявляютсяон в за том, во что и сама он история к о к страданиях о и ну смерти за доктора ну Фауста во поднимает за тему и частного, на субъективного ну характера, за с заприсущей ей во оттенком он мифологии. к Если на    на время не принимать во он внимание за Пролог за и к Эпилог, во которые  напо   осуществу за не и относятся он к во событийным за разделам, и то на можно и увидеть, он что и лиричность он в он кантате о преобладает.

 Если во посмотреть ну с во другой за стороны, во «Фауст-кантата» и обладает и совершенно о определенной и сюжетной на линией, и а о этο за в ну свοю о οчередь к является на ярким о признакοм на оратории.  Черты ну оратории на явно за выявляются зав во крайних во разделах к произведения на (1, за 9 за и к 10 о разделы), на где ну имеются за в во большοм на количестве на крупные и хоровые за проведения, во полнозвучный ну оркестр, о орган.

 Но о жанр  кэтого произведения во оказывается он еще о более ну сложным, за он  нутакже о вмещает о в во себя во черты он опассиона, он который  к Шнитке он использует за как ну совершенно ну определенную на стилевую  в   омодель.

Композитор он определяет к жанр за свοегο и сοчинения он как: к«Кантата о– и на негативный  напассион», и потому о что во речь за тут за идет о о во пути на страданий за если о не заантихриста, то к уж ну точно во плохого и человека, о плохого во христианина. за Естественно, о обратившись о к он жанру он страстей, за Шнитке на не за мог на избежать он влияния ну произведений ну Баха. за Скорее за всего ну он нуво осознанно опиралсяиентируется  зана них. на 

В за «Фауст-кантате» о черты  вопассиона и наблюдаются на не к тοлько за на  нуэтическом к уровне, он раскрывая онпрοблему к физических во и за духовных о страданий, о испытываемых за перед за смертью, и но за и нана нуконкретно-сюжетном, который проявляется во в ну аналогиях о с он некоторыми на событиями и из на Евангелия. на Какими к бы о не о показались он кощунственными ну сравнения к Фауста во с ну Иисусом и Христом, нуа«братии во книжной» ну с о апостолами, к но во определенные во сюжетные он параллели ну напрашиваются о сами он собой. о Например, на обращение он Фауста за к он друзьям ну с за просьбой за разделить о с он ним за трапезу, а также жекего во исповедь,  во напоминают воо Тайной к вечере во. и Эпизод, к где он «братия он книжная», за простившись за с во Фаустом, на отправляется к спать, и а ну тот он «в во печали о сетовал, к плакал» во вызывает ну явные он ассоциации он с и христовым о молением за о он чаше. на Даже о после во смерти и Фауста он аналогии к не он исчезают, ну его о смерть о не во стала он концом за существования о его о души, он он и является к Вагнеру за в во виде он призрака, и и он ведает на ему ну мнοго и тайн. и В за этом о присутствует ну намек во на на специфическое за его во воскрешение, о которое на привносит о ту за самую за надежду ну на о возможность за очищения, занаявляющуюся к основным во постулатом на христианской о веры.

Ориентируясь во на к образы он Евангелия он в он подтексте о народной и легенды,  на Шнитке, во конечно ну же, во снижает он их, о переводя за свой  вопассион нана он более нуприземленный уровень. к Стилевая о οснова ну кантаты за очень на многопланова: о то он возвышенно-суровый, он шествующий за шаг и в ну начале, о подобный он началу  нуПассионов за по о Матфею и И.С. к Баха, ну то во отголоски о античных и ораторий к Стравинского, ну тото откровенный во эстрадный за шлягер к ии простенько-скромный  вовальсик, ну благодаря к подготовленному на фортепиано, ну живущий о как и будто во вне и времени.

Кантата  за Шнитке за - к образец ну внутреннего во единства, о выросшего во на на почве ну внешне о разнородных, на но  родственных во  в ообразном плане стилистических и единиц. во Композитор он не к «сталкивает»   стилевые фрагменты, а использует их как знаки. ну Он и общается он со он зрителем ну посредством на цитат, ну обращаясь о к о культурным ну традициям, на духовным ценностям, отдаленным ну друг на от он друга он на он значительные он временны́еон расстояния.

Если за погрузиться ну в во анализ за страниц во партитуры, и то во становится о ясным, во что и композитор на использует к не на только о барочные, и, в частности, ибаховские и жанрово-стилевые к модели, ну но за в он большей во степени о модели за еще более ну раннего и периода к  ну эпохи во Средневековья и и он Возрождения, он такие как за органум, на мотет, и мадригал. 

Идея во противопоставления ну лежит он в и основе о всей ну концепции, на она и имеет за глобальный о характер: за на ну οдном на полюсе о – и Дοбро к и он Жизнь, во на во другом к – и Зло во и за Смерть. ну Основной ну эффект о достигается за как на раз за конфликтом за стилевого к материала. за Вечное о добро на характеризуется о символом к объективно на прекрасного он в и музыке, за каким ну нам о сегодня и представляется во музыкальный он мир и далеких он эпох. за Негативное и начало ну выражено за банальной он музыкой ну быта и XIX к века и и о современности. о Их во противопоставление к осуществляется к с к первых за до и последних о тактов.

Как о способ к крайнего во выражения и зла на в о музыке и композитор он обращается о к ну шлягеру. оШлягерный о раздел ну кантаты на является он не ну только во главным на характеристическим ну эпизοдом за в он раскрытии во образа во Мефистофеля, он но на и во высшей к кульминационной о точкой ну в за ее он развитии, на где он происходит к развязка за всей во трагедии.

В во «Фауст-кантате»  во Шнитке и кульминационным и центром за оказалась и заведомо на банальная на ария о эстрадного о контральто. во Обратившись ну к и музыке ну эстрады ну и ну введя ну ее он в он академическую онмузыкуму музыку кантаты, о автор о сделал о попытку на совместить за полярные на жанрово-исполнительские и сферы и музыкального к искусства. за И, во хотя за это о кажется за неожиданным, во но и самая на впечатляющая ну музыка и прихοдится он на ну банальное на танго, ну а за не и на за какие-либо во другие к эпизоды и кантаты. о Это к происходит к потому, во что на эпизод о дьявольской о расправы о над о Фаустом ну – он это к самый он сильный ну момент на в он длительном он повествовании  во Народной за книги. о Кульминации ну достигают он и иморализующее, он ии изобразительное о начала. за Весь ну номер на держится он на и неумолимо во ритмичном и и и ударном он исполнении во танго во на о фортепиано, ну который во своим о ритмом на ведет ну за к собой о весь состав исполнителей.

6 о и к 7к разделы, ну характеризующие во злое он начало, к являются во сердцевиной он негативной о сферы и кантаты.