Влияние литературы на развитие хореографии
статья на тему

     Влияние литературы на развитие хореографии

Ожогина Ольга Викторовна,

педагог дополнительного образования

ОДОД ГБОУ СОШ №567

   Танец – искусство развивающееся во времени, способное выражать не только состояние, но и поступки, действия. Танец, несущий действенное содержание,приобретает драматургическое значение. Танцнвальная драматургия образует действенный стержень.

   Под драматургией подразумевается сюжетный смысловой конфликт, заложенный в определенной жизненной ситуации, развивающийся и разрешающийся на протяжении всего музыкального действия.

    Балетная драматургия определяется сценарием и музыкой в их единстве. Сценарий дает краткое словесное изложение идеи, сюжета, конфликта, характеров. И как и в драмтеатре, любой этюд на заданную тему включает в себя импровизацию, но должен быть лаконичен и закончен. Поэтому в балетном  сценарии, мы так же используем схему для создания сюжета –

1. Экспозиция
2. Завязка
3. Развитие
4. Кульминация
5. Развязка
6. Финал

  В сюжетных балетах музыка следует за развитием сценария, но и служит эмоцианальной основой для создания содержательных образов. Особенности балетной драматургии сводятся к тому, что  событие , которое берет хореограф за основу, не должно дробиться на огромное колличество действенных эпизодов, происходящих одновременно. Сюжет и характер должны быть хореографичными, то есть такими, чтобы их можно было опоэтизировать, музыка должна быть понятна и доступна тому возрасту детей, с которым работает хореограф.

   Итак , выделяя два направления . по которому рахвивается хореографическое искуссво, можно выделить создание сюжетных танцев, когда музыка следует за развитием сценария, драматургии, следовательно больше тяготеет к литературе. Музыка находится в подчинении, не может развиваться дальше самостоятельно, следовательно страдает танец , т.к. качество и глубина музыки находятся в прямой связи с качеством и глубиной пластических решений.

   И танцсимфония, где музыка максимально свободно развивается ,а танец лишь следует за ней, получает большее развитие и обогащается огромным количеством приемов существующих в музыке. Принимает романтическую форму, передает состояние и настроение, красоту архитектуры музыкальной форм

   Теперь мне хотелось бы вернуться в историю, с которой начинается развитие этого направления. Когда мы говорим о музыке для танца, мы часто встречаем понятие  дансантности .  Это совокупность формальных качеств музыки, делающих ее удобной для танца. Это ясность метроритмических организаций, подчеркнутая акцентировка сильныхдолей и опорных моментов в мелодии и в аккомпонименте. Достаточно назвать «Жизель» Адана, с хореографией Коралли и Перро, затем усовершенствовал ее Петипа. , «Сильфиду» Шнейцхоффера, поставленную Бурнонвилем, «Коппелию» делиба, хореография Сен-Леона, «Баядерка» Минкуса с хореографие Петипа. Это бесценная классика хореографического искусства, давшая основу его дальнейшего развития. Принципиальный перелом совершил в этом отношении Чайковский. Его музыка была не только талантливее, глубже, эмоцианальнее, образно богаче и ярчея. Чем это было ранее.

   Она обладает драматургией, дающей основание для развития хореографического действия, и, симфонизмом, позволяющим создавать новые хореографические формы.

   В 20-ые годы в нашей стране после многочисленных поисков пестроты и широты разброса неоднородных тенденций утвердился тип спектакля, который принято называть хореодрамол или балетом-пьесой, или драмбалетом. Суть этого спектакля - приближение балета к драматическому спектаклю, стремясь обогатить еговсеми достижениями современного театра.  Вехами на этом пути стали спектакли «Красный мак» Глиэра, в постановке Лощилина и Тихомирова, «Пламя Парижа» Асафьева в постановке Вайнонена, «Бахчисарайский фонтан» Асафьева в постановке Захарова, «Лауренсия» Крейна в постановке Чабукиане,  «Ромео и Джульетта» Прокофьева в постановке Лавровского.

   Вывод, который можно сделать из анализа этого этапа развития хореографического искусства, что музыка в балетах этих утеряла главенствующую роль, заняла в спектакле подчиненное положение. Музыка  была добротной, профессиональной, но лишена какого-либо новаторства, а нет развития музыкальных приемов , останаливается в своем развитии и хореографическое искусство. Исключение , пожалуй составляют произведения Прокофьева «Ромео и джульетта», «Золушка», «Сказ о Каменном цветке». В музыке Прокофьева заложены такие художественные возможности, которые далеко не полностью раскрывались средствами драмбалета. И не случайно следующий этап развития балетного театра начался с триумфального успеха «Каменного цветка» Прокофьева в постановке Григоровича.

   И вот те два типа спектакля танц симфония и хореодрама в творчестве мастера были синтезированы в драм симфонию так как объединяли в себе направления драматургии и музыкального симфонизма. Все балеты, созданные Григоровичем, сюжетны, но в них не оттанцовывается внешнее действие сюжета, а выбираются этапные, решающие , узловые, поворотные моменты в развитии действия, на основе которых строятся крупные, танцевально-хореографические сцены, даваемые в сопоставлении. Балеты эти обладают глубокой целостной драматургией(завязка, движение действия, кульминация, развязка)Эта драматургия родственна драмтеатру но вместе с тем и музыке, напоминая развитие симфонического произведения.

   Синтез драматургии и танцевального симфонизма-новаторское завоевание Григоровича. Хочется отметить его чуткостьк стилевым, содержательным, формальным особенностям музыки. Поэтому его хореография одновременно и драматургически насыщена и действенна, и вместе с тем музыкальна и симфонична

   Из анализа творчества Григоровича можно выделить целую систему ценностей на которую может опираться любой думающий хореограф.

1. Драматургия спектакля соответствовала  специфике балетного спектакля, значительно повысил их художественность
2. Черехвычайно развил танцевально-хореографические формы(драматические монологи, диалоги, создание худ.образа для кордебалета и т.д.)
3. Бережное отношение к классическому наследию, обогащение лексики и формы симфонического танца
4. Отказался от засилия бытовизма и пантомимы
5. Стал применять иносказательные, метафорические, символические пластические приемы, поднял значение кордебалета
6. Поднял на небывалый уровень мужской танец
7. Создал театр поэтического типа

   Научиться использовать в своем творчестве  хоть что-то из творческого новаторства этого удивительного мастера, поэта балетного театра – это значит обрести знание художественных законов , делающих танец приближенным к искусству.

Я еще к этой теме для общего развития хотела напомнить о компилятивных балетах. Это когда для создания новых балетов балетмсейстер не находит композитора, он сотавляет музыку из произведений разных композиторов. Так , вспоминая Эйфмана, талантливого хореографа, который работает очень быстро, лихорадочно напряженно, не всегда находит композиторов для воплощения своих замысло, поэтому часто прибегает к музыкальным компиляциям. Когда они на музыку одного композитора «безумный день» на музыку Россини, «Двенадцатая ночь» на музыку Доницетти, это обычно вполне себя оправдывает. Но когда привлекается и соединяется  музыка самых разных композиторов,»Тереза Ракен» или «русский Гамлет» , возникает стилистическая пестрота,швы в переходах, эклектическое смешание разнородного. И тогда значение замечательных хореографических находок, которые всегда есть у Эйфмана, ослабляется, спектакль в целом проигрывает.

   Очень хочется обратить ваше внимание на этот момент, если Эйфман – мастер, он все равно чувствует эстетику и вкус, но для тех кто учится читать музыкальный материал через плпстические образы , хочу напомнить о том что соединять музыку  необходимо с грамотным человеком, владеющим музыкальным образованием, чтобы хореографический образ не дробился эклектикой и китчем.

    Ну а теперь практическое задание.

Этюд на драматургию      Задача этюда сочинение хореографической миниатюры

Этюд расчленяется на драматургические составные-экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка, финал

 Муз.материал  «Как львенок и черепаха пели песню»