«Статья о роли звука в фильмах Голливуда 50-60х годах 20 века»
статья

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа №4

города Миллерово Ростовской области

«Статья о роли звука в фильмах Голливуда 50-60х годах 20 века»

                                                             Автор: Золотова Елена Юрьевна,

                                                                         учитель истории и обществознания

г.Миллерово

Ключевые слова:

                                                                                               аудиовизуальный контакт, шум,

                                                                                              саундтрек, звуковое решение, джаз.

В середине XX века в звуковом кино Голливуда сложилась ситуация, которую Мишель Шион называет «аудиовизуальный контракт», определенное соотношение звука и движения на экране. Мы редко обращаем внимание на звук в фильме сам по себе; мы всегда считаем его второстепенным по отношению к изображению. Многие считают, что звук просто дублирует смысл сюжета. Тем не менее, каждый раз выясняется, что звук наделяет изображение силой, смыслом и мнимой самодостаточностью — такими качествами, которые само оно никогда бы не приобрело.                 Возникает проблема: что первично - звук или изображение?

В Голливуде долгое время устойчиво доминировал принцип полной синхронности, то есть в кадре непременно должен был быть виден объект, производящий звук (продюсеры не могли забыть тот эффект, который впервые произвела полная синхронность экранного действия и звука, и старались воспроизводить его вновь и вновь). Из общего кинопотока в этом плане выделялись лишь фильмы Эрнста Любича, Кинга Видора и ещё некоторых голливудских режиссёров, уже в самые первые годы внедрения в кино звука старавшихся снимать динамичные сцены на старые камеры и потом подкладывать под эти кадры соответствующую фонограмму, имитирующую синхронность. Рубен Мумулян в своих картинах "Аплодисменты" (1929) и "Городские улицы" (1931) пошёл ещё дальше — уже тогда он начал записывать "совмещённую фонограмму", используя не только диалоги, но и добавляя в них голоса и шумы, производимые персонажами и объектами, находящимися за кадром.

Обращаясь к истории кино, мы видим что, несмотря на то, что звук и изображение записывают на разные устройства, а многие звуки добавляют на этапе постпродакшна, доминирующая тенденция всегда состояла в том, чтобы создать иллюзию естественного совпадения дорожек изображения и звука. Голос соответствует движению и прикрепляется к нему. Натурализуется любое музыкальное сопровождение, так как роль «неслышных мелодий» саундтрека заключается в том, чтобы органично влиться в происходящее на экране и таким образом на подсознательном уровне проинструктировать, каким образом следует воспринимать и ощущать изображение. Это стремление к натурализму лежит в основе традиционного отношения к звуку как к дополнительному элементу фильма.

Есть и противоположная точка зрения. Против необъективного подхода к синхронизации звука с изображением выступили радиальные режиссёры и теоретики кино. Начиная с 1960-х годов такие режиссёры, как Жан-Люк Годар, Маргерит Дюрас, а также Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе стали экспериментировать с отделением звука от изображения и приданием звуку автономии в качестве источника ощущений и информации. Они продемонстрировали произвольность синхронизации и исследовали возможности освобождения звукового и визуального элементов друг от друга и даже их прямого столкновения. Начинаются попытки выделить звук в качестве самостоятельного «образа». Звуковое решение неизбежно диктовало свои законы аудиовизуальному произведению: в отличие от изображения, которое может восприниматься человеком мгновенно, звук, за редким исключением, требует протяжённости во времени, поэтому с появлением звука резко уменьшилось количество монтажных склеек, действие на экране стало менее энергичным, а порой вообще походило на отснятые театральные постановки. Но в итоги ничего не меняется на экране, действие остается ведущим, звук окрашивает восприятие сюжета. В этом заключалась одна из главных проблем модернизма середины 20 века, попытки оставались попытками.

          Еще одним экспериментом вывести звук на значимое  место в сюжете фильма, стало масштабное использование стереоскопического кино. Которое  началось в 1950-е годы, когда Голливуд искал способы вернуть зрителя. Картина Арча Оболера «Дьявол Бована» стала одной из первых лент, выпущенных крупными киностудиями в 1952-1954 годы. Большинство из них были приключенческими и потрясали публику тем, что создавали иллюзию, будто пылающие стрелы, прыгающие животные, потерявшие управление поезда и брошенные булыжники движутся с экрана прямо в зрительный зал, при этом были наложены природные шумы и звуки, которые усиливали эмоциональное восприятие, громкость их варьировалась от очень тихих до раскатов. Без такого озвучивания, стереоэффекты не срабатывали бы так, как планировалось.

          Внедрение звука в кинопроизводство способствовало появлению новых жанров и усилению эмоционального воздействия на зрителя. Первые музыкальные фильмы заложили основу любимого американцами жанра мюзикла и различного вида музыкальных киноревю, а эмоциональное воздействие на зрителя шумов и музыки сразу стало активно использоваться в гангстерских фильмах, вестернах, в фильмах ужасов.

Любимым автором 50-60-х годов стал  Алфред Хичкок. Хичкок всегда лично появлялся в каждой из своих картин, как бы ставя на них свою подпись. В таких лентах, как «Окно во двор» (1954), «Головокружение» (1958) и «Психо» (1960), он создал собственный неповторимый мир звуков и образов. В этом мире самые обычные вещи вдруг начинали источать страх, а ни о чем не подозревающие люди помимо своей воли вовлекались в жуткие тайны и преступления.

Неслучайно, что в своей исследовательской работе Мирьям Шауб пишет о том, что одной из задач слуха является ориентация в трёх измерениях и, прежде всего, обеспечение безопасности по всем направлениям, — в том числе со стороны тех зон и объектов, которые недоступны нашему зрению, в особенности в отношении того, что происходит у нас за спиной. Глаз ищет, чем можно поживиться, ухо же слышит то, что может поживиться нами. Ухо — это орган страха [11].

Наш слух — не только "орган страха", но одна из его практических функций действительно заключается в выявлении того, что может нам угрожать. Поэтому мы мгновенно воспринимаем раздавшийся выстрел или взрыв, звук автомобильного гудка или визг тормозов, раскаты грома или шум камнепада, резкий крик или лай собаки. Поэтому в фильмах ужасов вся звуковая палитра стала использоваться для того, чтобы вызвать у зрителя ощущение тревоги, предчувствия, страха. Внезапно раздавшийся крик о помощи, шаги маньяка в пустом помещении, угрожающие шумы, раздающиеся за кадром, внезапно наступившая тишина, тревожные звуки музыки, — всё это сразу вызывает у зрителя соответствующие эмоции. В некоторых случаях тишина на экране не поддается никакому сюжетному объяснению, зато отвечает оригинальному художественному решению постановщика. Пожалуй, одну из самых знаменитых сцен молчания в истории кино продемонстрировал в 1964 году Жан-Люк Годар в фильме «Банда аутсайдеров». Сидя за столиком, молодые люди объявляют минуту молчания, поскольку темы для разговора исчерпаны. И на раз-два-три Годар отключает весь звук в фильме, отправляя аудиторию на 36 секунд в аут. По слухам, именно этой сценой из «Банды аутсайдеров» частенько вдохновлялся Тарантино, добавляя свои фирменные неловкие паузы в беседы героев.

Любой звук имеет пространственные характеристики. Мы можем ощущать, насколько он близок к нам или далёк от нас, исходит ли он слева, справа, снизу или сверху. Поскольку звук имеет волновую природу, то он заполняет воспринимаемое нами пространство и непосредственно контактирует с нашим органом слуха. Западные исследователи, когда речь идёт о различных средствах воздействия на человека внешних факторов, в том числе художественных средств произведения, часто используют понятие "телесность", "тело" (англ. body), рассматривая тело как систему, в которой синестетически соединяются зрительные, тактильные, слуховые и обонятельные способы восприятия действительности. Так, американский философ Дон Ид, рассматривая проблему восприятия звука вкупе с другими чувствами человека, подчёркивает, что единство чувств изначально присуще человеку, поскольку его восприятие телесно, и на примере восприятия музыки доказывает, что звук пронизывает всё воспринимающее тело, поскольку мы слышим не только при помощи ушей, но звук также отражается в наших костях и внутренних органах, а движения и ритмы музыки оживляют тело, проникая в него [11]. Эту же идею высказывает английский учёный Томас Клифтон, утверждая, что всё наше тело целиком вовлекается в слушанье, реагируя при этом на звуки не только эмоционально, но и кинестетически [10].

Роман Дафны дю Морье, который лёг в основу фильма «Птицы». Хичкок изменил его сюжет до неузнаваемости, оставив лишь общую идею.  Он долгое время интересовался птицами. Их поведение привлекло его внимание. Но что бы фильм о том, как птицы нападают на людей, получился более ужасающим, он включил в озвучивание тишину. Шум крыльев, крики птиц и фоновая тишина. Этот прием внес в сцены атаки птиц драматизм и необъяснимый внутренний страх. Хичкок применяет в фильме «Птицы» художественный прием, когда любой звук подчеркивает тишину.  Причем, любой звук, наложенный на тишину, усиливал ее эмоциональное воздействие. Сцена, где птицы атакуют школу. Знаменитая сцена, где героиню атакуют на чердаке, в фильме сцена длится не более минуты, но звуки крыльев во время атаки создают впечатления невозможности уйти от нависшей опасности. Минута превращается в вечность. В этом фильме Хичкок отказался от музыкального сопровождения, используя только настоящие звуки птиц и механический скрежет, что только добавило картине драматичности. Несмотря на отсутствие музыки в фильме, композитор Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку».

В         фильме имеются небольшие сцены, непосредственно перед нападением птиц, в которых применяется эффект экранной тишины, который достигаться с помощью звуков. Значение тишины в сценах тревожного ожидания и страха перед неизбежным создает основные кульминации.

 Порой он предвосхищает ключевые события тянущейся тишиной, которой он придает объем с помощью монотонного звука. В пространстве саспенса звуки преобразуют тишину, делая ее более выпуклой и пугающей, включая лязг и скрежет. Хичкок использует запрещенный прием — жертвами птиц становятся беззащитные, невинные дети.

В сцене ожидания за кадром слышна песенка-считалочка, которую механически на одной ноте распевают дети в классе. Эта американская вариация шотландской народной песни была любимой у детей сценариста Эвана Хантера. Отсутствие музыки в течение всего остального фильма еще больше заряжает это распевание нагнетающим ритмом, который скоро приведет к атаке пернатых.

Саундтрек в картине полностью состоит из сочетания птичьих голосов с электронными шумами, созданными с помощью своеобразного протосинтезатора — траутониума, электронного музыкального инструмента, который Хичкок впервые услышал по радио в Берлине в 1920-х. Он нашел двух немецких композиторов, специализирующихся на траутониуме, и над «Птицами» они работали вместе с постоянным композитором Хичкока Бернардом Херрманном. У них получилось создать в конечном итоге нечеловеческие, точнее, нептичьи, металлические звуки, идеально соответствующие общему замыслу.

Последняя сцена, в которой герои покидают Бодега Бэй и смотрят на огромные стаи птиц, была самой сложной из сцен со спецэффектами: в ней были совмещены настоящие, чучела и рисованные птицы. Еще одним сложным моментом было снять движущийся автомобиль, который направлялся прямиком к матовой живописи, играющей роль фона. Кадр вмещал целых 32 экспозиции. Обычные финальные музыкальные зарисовки здесь тоже отсутствуют, что бы показать, что это не конец, история имеет продолжение. 

Единожды увидев «Птицы» Хичкока, сложно смотреть на ворон и чаек прежними глазами. Мир людей многократно сопоставляется в ленте с миром пернатых. Сюжет фильма выстроен по нарастающей линии, то же восхождение применено к звуку. Фильм начинается с поведения лёгкого, повседневного и малозначительного. Зрителя поддразнивают, показывая птичку рядом с дверью, птиц на телеграфных проводах, пташку, которая клюнула девушку. Впитывание атмосферы идет дозировано перед тем, как появятся птицы, которые несут ужас. В киноленте появляются звуки ветра, всплески воды, скрип дверей. Сами по себе они не страшные, но в сопровождении видеоряда начинают играть новыми красками.
Задача передать атмосферу происходящего и создать напряжение.
Множество одноразовых шумовых эффектов, не дают зрителю расслабиться.
Именно благодаря звуковой составляющей и передается атмосфера ужаса.

В начальных титрах стилизованные изображения беспорядочно перелетающих птиц сопровождают электронные, полые звуки, которые механически имитируют воркование птиц; с ними перемешаны и реальные звуки пернатых.[5] Избранное им звуковое сопровождение Хичкок описывал как какой-то «монотонный глухой шум… странный искусственный звук, словно на своём языке птицы говорят нам: „Мы ещё не готовы напасть, но мы готовимся к этому. Мы подобны мотору, который заводится и может стартануть в любую минуту“».[8]

Результатом стал замешанный на психоанализе загадочный коктейль из мелодрамы и триллера, оставляющий зрителя недоумевать, почему же пернатые напали на тихий городок у бухты Бодега. Наиболее вероятный ответ лежит в символической плоскости: агрессивное поведение птиц призвано развеять человеческую иллюзию полного контроля над жизнью.

Фильмы Хичкока заставляют внимательно слушать сам звук, его  пространственные характеристики.

Еще один фильм Хичкока середины 20 века  «Психо». В грубо смонтированном варианте фильма «Психо», который просмотрели Хичкок со своей съемочной группой 26 апреля, не хватало таких важных составляющих, как полноценный звуковой ряд и музыкальное сопровождение. Как бы сильно ни доверял Хичкок своим сотрудникам, он всегда определял конкретные детали озвучивания героев и музыкального фона. На протяжении всей картины интершум гармонирует с диалогами, и наоборот. Так, Фильм открывает сцена, обрисовывающая место действия – Феникс, Аризона. Шум города мягко и уверенно ложится на диалоги главных героев, наполняя сцену жизнью и ощущением присутствия. Звуки проезжающих машин, сигнализация и разговоры людей не стихают до смены локации, не мешая диалогам и развивающемуся действию. Параллельно городскому шуму, местами играют музыкальные композиции Бернарда Херрманна, полностью состоящие из струнных. Во время разговора Мэрион и Сэма исполняется основная тема фильма, источающая саспенс, тревогу и ощущение мистики, таинственности. Эта композиция является лейтмотивом всей картины, формируя вкус и цвет “Психо”. Конечно, все композиции связанны общими музыкальными элементами, которые соответствуют стилистике фильма. Музыка пульсирует, нагнетает, протяжно стонет и буквально сходит с ума, подобно главному антагонисту фильма. 
Одно из важных звуковых решений проявляется в сцене поездки Мэрион, после того, как она выехала от небольшого автосалона, заменив старую машину новой. Мало того, это решение несет не только важную звуковую функцию, но и сюжетную, эмоциональную. В этой сцене Мэрион примерно представляет, что говорят её знакомые во время её отсутствия. Подано это, конечно, закадровым голосом, диалогами персонажей. Этот эпизод сильно воздействует на зрителя, создает саспенс, благодаря точному взаимодействию всех составляющих: звука, сюжета и актёрской игры. 
Также нельзя не сказать про сцену убийства Мэрион в душе. Композитором фильма специально для этой сцены была написана музыка, состоящая из резких, буквально колющих, как лезвие ножа убийцы, скрипок. Музыка пульсировала резкими скачками, создавая ощущение безумия, сумасшествия, что и нужно было режиссеру. 
Хичкок для создания саспенса использует даже, на первый взгляд, незначительные, но важные детали: Арбогаст медленно поднимается по лестнице, пробуя каждую ступеньку на скрип или треск. Атмосфера эпизода пропитана напряжением и страхом. Арбогаст прислушивается, задерживает дыхание и слышит звуки, доносящиеся со второго этажа. Параллельно этому действию, длительно стонут скрипки, сильнее накаливая обстановку. Дальше крупным планом слегка открывается дверь, и мы слышим, как к протяжному стону скрипок добавляется более низкий по тону, трепетный звук одной скрипки, усиливая напряжение до максимума. После этого на Арбогаста нападает убийца, совершая несколько ударов ножом. Во время убийства, те же скрипки, что и в сцене в душе, начинают резко пульсировать, наполняя эпизод ужасом. 
Таким образом, можно с уверенностью говорить, что фильм Альфреда Хичкока “Психо” является отличным примером, где звук играет чуть ли не главную роль в фильме. В последствии, сам Хичкок считал, что успех его картины в 33% зависит от музыки.

Хичкок был настоящим тираном в оценке драматической функции звука и музыки, и он часто вплетал в сценарий свои замечания. В интервью с Франсуа Трюффо Хичкок выразил свое недовольство музыкой Миклоша Рожи к фильму «Завороженный» (1945) и музыкой Франца Ваксмана к фильму «Ребекка» (1940), а также к фильму «Окно во двор» (1954). Фактически в сценарии «Психо» видно, что Хичкок собирался минимизировать музыкальное сопровождение. В описании первых кадров «Психо», названных Хичкоком «сценой 1», режиссер пишет[7]:

Шум на городской дороге звучит очень громко, пока камера движется мимо оконных ставень, и несколько затихает на номере в гостинице.

Сцена 2, после того, как Мэрион крадет деньги и едет на машине через город:

когда машина Мэрион останавливается на перекрестке, зритель должен слышать, как затихает ее мотор до едва слышного звука. Очень важно, чтобы шум мотора затих резко, поскольку в кадре не видно, что она остановилась.

В сцене 3 Хичкок пишет о бешеной гонке Мэрион, закончившейся в мотеле Бейтса:

В ночном эпизоде следует усилить звуки машины, когда свет фар отражается в ее глазах. Надо следить, чтобы шум проносящихся мимо автомобилей был достаточно громким, чтобы почувствовать контрастную тишину, когда она оказывается у обочины дороги утром… Перед тем, как пойдет дождь, должен прозвучать гром, не очень сильный, но достаточно громкий, чтобы оповестить о надвигающейся грозе. Как только начнется ливень, шум дождя должен постепенно усиливаться, а шум проезжающих мимо грузовиков должен стать более приглушенным… Естественно, с момента включения «дворников» их шум должен быть слышен постоянно… Шум дождя должен быть очень сильным, чтобы, когда он закончится, стала ощутима тишина и странные звуки капающей воды.

В описании сцены, где детектив проникает в дом Бейтса, предписаны следующие звуки:

Арбогаст прислушивается, задерживает дыхание, слышит нечто, похожее на чье-то движение наверху, но понимает, что это может быть просто шорох самого дома после захода солнца… он медленно поднимается по лестнице, осторожно ставя ноги на ступеньки, пробуя, не скрипят ли они.

В момент встречи Арбогаста со своим убийцей Хичкок предлагает:

Особые замечания должны быть сделаны о шагах по лестнице, потому что, хотя мы не видим «Мать», мы должны слышать шлепанье ее ног на лестнице, когда она преследует Арбогаста.

В сцене после убийства детектива Хичкок знал, какой эффект произведет на зрителей скрип лестничных ступеней:

Когда Лайла поднимается по лестнице, она вздрагивает от скрипа и стона старых деревянных ступенек. Она продолжает подниматься уже более осторожно.

В сцене в душе и в следующих за ней сценах Хичкок делает весьма эмоциональные записи 8 января 1960 года для композитора Бернарда Херрманна и звукооператоров Уолдона О. Уотсона и Уильяма Расселла. И снова режиссер старается воздействовать на зрителя с помощью образа, а не музыки: «Во время убийства должен быть слышен шум душа и удары ножа. Мы должны слышать, как вода с шумом уходит в слив ванны, особенно когда дается крупный план воды… во время убийства. Шум душа должен быть непрерывным и монотонным, прерываемый только криками Мэрион» [7].

После пяти последовательно снятых фильмов с Бернардом Херрманном Хичкок проникся глубоким уважением к тому вкладу, который внес в его фильмы талантливый, часто строптивый выпускник Джульярдской школы, уроженец Нью-Йорка. Основатель и дирижер камерного оркестра в возрасте двадцати лет, Херрманн, подобно Хичкоку, был придирчивым перфекционистом и педантом. Несмотря на то, что Херрманн был не из тех, кем можно легко руководить, композитор старательно следовал советам Хичкока по поводу первой трети «Психо», за исключением единственной — и незабываемой — вещи.

«Мистер Хичкок замечательно ладил с Берни, — вспоминал скрипт-супервайзер Маршал Шлом. — И проще всего можно было сохранить эти добрые отношения, дав Херрманну делать то, что он хочет. Мистер Хичкок окружал себя только людьми, которые знали, что они делают». Херрманн  однажды рассказал режиссеру Брайану Де Пальма: «Помню, как мы сидели в просмотровом зале после первого показа «Психо». Хич нервно ходит туда и сюда, говоря, что все это ужасно и что он собирался пустить этот материал в своем телевизионном шоу. Он просто с ума сходил. Он не знал, что сотворил. «Обождите минуту, — перебил я, — у меня есть кое-какие идеи. А что, если написать музыку только для струнных? Знаете, когда-то я был скрипачом». В тот момент Хич был вне себя. Понимаете, он снял «Психо» на собственные деньги и боялся полного провала фильма. В сцене в душе он не хотел совсем никакой музыки. Вы можете себе это представить?»[7]

Фактически Хичкок распорядился, чтобы «в эпизоде в мотеле с Мэрион и Норманом не было никакой музыки». Херрманн так сильно опасался состояния неопределенности, в которое вогнал себя Хичкок, что проигнорировал контрпредложение режиссера: резкая джазовая импровизация. Сценарист Стефано, бывший музыкант, вспоминал, как Херрманн рассказал ему, что хочет использовать только струнные. «Я подумал, что это будет звучать странно. Без ударных? Без ритмической группы? В то время я не догадывался, что он хорошо подготовился на опыте нескольких кинофильмов — «Головокружение», как отличный пример — к такой оркестровке. Но я чувствовал, что Бернард Херрманн был первым, кто, помимо Хичкока и меня, докопался до сути «Психо», кто первым воскликнул: «Ух ты… у нас тут есть кое-что еще». Для «Психо» Бернард Херрманн состряпал не что иное, как шедевр из скрипок и виолончелей, «черно-белую» музыку, которая словно пульсировала в кадре, терзая нервы зрителей. Музыка для этого фильма стала итогом всего, что он создал для Хичкока в предыдущих фильмах, передавая ощущения бездны человеческой психики, страхов, желаний, сожалений — другими словами, неиссякаемой вселенной Хичкока. Согласно Стефано, Хичкок был особенно доволен «визгливыми скрипками» Херрманна и «оценил его превыше всех, о ком он когда-либо говорил». Скупой на похвалы режиссер был так доволен музыкой Херрманна, что совершил неслыханное: он почти удвоил гонорар композитора, доведя его до 34 501 доллара.

Однако были и другие попытки расширить в кинотеатре физическое звуковое пространство. Самый первый опыт такого рода был проведён студией Уолта Диснея, которая разработала и реализовала в 1940 году технологию объёмного звучания (звук записывался на восьми дорожках оптической фонограммы) при демонстрации фильма "Фантазия". Но в данном случае фонограмма включала в себя лишь оркестровую музыку.

В конце 1950-х и в 1960-е годы в аудиальной сфере начинается активное внедрение полноценной многоканальной записи, включающей в себя все компоненты звуковой партитуры. Связано это было с появлением широкоформатного кино, использующего для съёмки и показа 70мм киноплёнку. На Западе это была система Todd-AO с шестиканальной магнитной фонограммой, записанной на четырёх магнитных дорожках.

Поскольку зритель идентифицирует как зрительные, так и звуковые образы, исходя из своего жизненного опыта, то учитывалось соотношение звуков, так или иначе узнаваемых зрителем, и звуков, совершенно для него новых. Если в сложной фонограмме зритель легко угадывал знакомые ему реальные звуки, то он легко воспринимал и любые дополнительные обертоны, усиливающие эмоциональность звука или придающие звуковому образу метафорическое наполнение. В том же случае, если при сочетании звуков, идентифицируемых зрителем, со звуками, ему не знакомыми, на первый план выходят непонятные, неизвестные звуки, то он невольно начинает испытывать дискомфорт, напряжённое ожидание и даже страх, что часто использовалось в фильмах-фэнтези, и ужасах.

Несколько иной подход можно наблюдать в комедийном жанре голливудских фильмов.

Уже в 50-60 гг. Голливуд был озадачен идеей, создания такого озвучивания сюжета, при котором  бы звук втягивал зрителей в пространство, известная комедия «В джазе только девушки». Сама музыка – это диалог инструмента и человека. Саксофон в руках героини полноправный «актер» фильма, который в некоторых сценах с диалогами отвечает за героиню. Или маракасы, их ритмичный шум - это ответы на задаваемые вопросы. Любовь, стресс, даже страх, все эмоции на фоне музыки. С первого до последнего кадра. В фильме использована вся широкая палитра звучаний, в итоге полифоническое звучание всего многообразия звуковых элементов (голос в кадре, за кадром, музыкальный фон, шумы, стук колес поезда). Звуки транспорта от поезда до моторной лодки помогают режиссеру соблюдая темпоритм быстро закручивать сюжетную линию и подводить зрителя к пониманию, что все еще впереди. В отличии от Хичкока там в недосказанном сюжете – не ужас, а любовь и процветание. Музыка помогает фантазировать.

Романтическая сюжетная линия, связанная с взаимоотношениями Джо и Душечки. Композитором картины стал Адольф Дойч, получивший известность как исполнитель ещё в довоенное время и уже имевший опыт совместной работы с Уайлдером. Опытный специалист всегда считал своей задачей сочинителя заставить музыку звучать незаметно и естественно для фильма. Другой персоной, чьё влияние на звуковое сопровождение картины весьма заметно, стал дирижёр и аранжировщик, эксперт по джазу и старый знакомый Уайлдера - Мэтти Малнек.

Адольф Дойч специально для картины написал всего две композиции. Основой для музыкального ряда стали ностальгические темы, исполненные в стиле диксиленда 1920-х. Обращение к истокам джаза было модным для картин сезона 1959-1960 года (в фильмах «Анатомия убийства», «Интимный разговор»). Дань классике отдают «Sweet Georgia Brown» и «Down Among the Sheltering Palms», сыгранные оркестром красотки Сью. Композитор включил несколько джазовых вокальных номеров «Runnin' Wild» , I Wanna Be Loved by You и «I’m through with love» для Мэрилин Монро.

Практически ни один из музыкальных номеров не вставлен в фильм просто для украшения - они все задействованы в сюжете и дают звуковую иллюстрацию событиям. В сцене отправления поезда труба с сурдиной из композиции «Sugar Blues», сопровождающая движение Душечки по перрону, отсылка к сценам со стриптизёршами в бурлеске (подобная сцена, например, присутствует в картине «Афера»). Музыкальные номера органично перетекают в действие картины, в частности композиция «Running Wild», та, в которой Душечка, исполняя номер, теряет фляжку со спиртным. Ключевая сцена картины - встреча на яхте - показательна как противопоставление музыкальных стилей. Встреча Душечки и Джуниора Шелла сопровождается спокойной лирической композицией «Park Avenue Fantasy» в исполнении струнных. Композиция была написана Малнеком и Синьорелли ещё в 1935 году. Сцена перемежается переключением на энергичное танго Кумпарсита, сопровождающей танец Осгуда Филдинга и Дафны.

Саундтрек был выпущен в феврале 1959 года подразделением United Artists Records, в виде трёх LP-альбомов, а также сингла с композициями «I wanna be loved by you» и «I’m through with love» в исполнении Мэрилин Монро.

Джаз и кино – различные области творчества, но их объединяет многое. Оба появились на свет примерно в одно и то же время, так что мы вполне можем считать их ровесниками. До сих пор в разговоре о связи кино и джаза мы упоминали в основном американские фильмы.

Учитывая, насколько дорого и долго было создавать звуковые эффекты «с нуля» для каждого нового фильма, большие кинокомпании типа Warner Bros. начали методично собирать звуки в свои «копилки», чтобы в любой подходящий момент использовать их вновь.

Так появились банки звуковых эффектов, которые многое изменили и упростили, к тому же такие звуки, как шум дождя, порывы ветра, вой волков или звонок телефона, довольно часто повторялись в кино, поэтому было бы пустой тратой времени воссоздавать их каждый раз. В итоге в самых разных фильмах использовались одни и те же звуки, а телефоны звонили на один лад. Например, сэмпл под названием Universal Telephone Ring используется по сей день, хотя и намного реже, чем раньше.

В 50-е годы в историю Голливуда вошел такой популярный ныне штамп, как «крик Вильгельма» (Wilhelm Scream). Довольно нелепый мужской вопль под кодовым названием «человека кусает аллигатор, и он кричит» изначально был записан для вестерна 1951 года «Далекие барабаны». Сэмпл не затерялся в архивах студии Warner Bros и через пару лет всплыл в другой ленте – «Атака у реки Фезер», где потребовалось озвучить крик раненого индейской стрелой в ногу рядового Вильгельма. Позже его использовали еще много раз, и на этот факт в 70-е годы обратил внимание упоминавшийся выше звукорежиссер Бен Берт. Забавы ради он вырезал крик Вильгельма из чьего-то чужого фильма и вставил его в ленту, над которой работал в тот момент. Позже, влившись в команду «Звездных войн» Джорджа Лукаса, Берт получил доступ к звуковым архивам нескольких киностудий и в одном из них раскопал оригинальную бобину с той самой записью. Крик рядового Вильгельма в итоге попал как в лукасовскую трилогию, так и в «Индиану Джонса» Стивена Спилберга.

Коллеги Берта обратили заинтересовались приемом, которым Бен стал пользоваться как своей «визитной карточкой», и в шутку стали совать тот же старинный сэмпл в собственные проекты. Из искры возгорелось пламя: в какой-то момент на «крик Вильгельма» обратили внимание крупные режиссеры, решившие, что подобный штришок – отличная возможность ненавязчиво расписаться в любви к золотому веку американского кинематографа. Берт,  не только популяризовал прием, но и выяснил личность настоящего «крикуна», которого звали вовсе не Вильгельмом. Актер и певец Шеб Вули, автор популярной песни Flying Purple People Eater, сыграл в «Далеких барабанах» роль рядового Джессепа – такую маленькую, что она даже не нашла отражения в титрах. Однако фамилия Шеба нашлась в списке актеров, помогавших озвучивать второстепенных персонажей. Так Берт вышел на вдову Вули, которая подтвердила, что голос ее мужа звучит во многих вестернах и что «он любил пошутить насчет того, как отлично у него получается кричать и умирать в фильмах».

Сэмплов с криками Вули в тот далекий день 1951-го записали 6 штук, и все они были использованы в «Далеких барабанах», но в историю вошел конкретный вопль под номером пять, по сюжету издаваемый ковбоем, которого утягивает на дно крокодил. Повальное увлечение звуковым эффектом из «Далеких барабанов» привело к тому, что шутка «для внутреннего круга» превратилась в ядреный киноштамп. Ситуация усугубляется тем, что во многие ленты «крик Вильгельма» воткнут куда попало, без оглядки на жанры, и порой это сбивает зрителя с толку, поскольку вопль способен придавать сцене неуместный комический эффект.

Чаще всего «вопль Вильгельма» сопровождал сцены взрывов, ранений персонажа или его падения с высоты.

В середине 20 века появляются отдельные специалисты, которые  отвечали за эффекты окружения, которые накладываются на уже смонтированный фильм. Это было необходимо, так как при непосредственной съемке фильма в запись попадает слишком много посторонних шумов.

Таким образом, звук  в Голливудских фильмах 50-60-х годов имеет колоссальное влияние на развитие сюжетной линии, на эмоциональное восприятие ее зрителем, а также в некоторых жанрах выступает на первый план актерской игры и сам является «действующим лицом» в ряде мизансцен, особенно если жанр - комедия или ужасы. Художественными приемами здесь являются как углубленная монотонным звуком тишина, так и шумовое сопровождение, включая природные звуки.

Список литературы:

1.   Демещенко В. В. Взаимодействие звука и изображения в современном кинематографическом пространстве // European Journal of Arts. 2016. № 3. С. 9-14.
2.  Монтегю А. Мир фильма / пер. с англ. под ред. Я. Блюмберга. Л.: Искусство, 1969. 279 c.
3.  Орлов А. М. Аниматограф и его Анима: Психогенные аспекты экранных технологий. М.: Импэто, 1995. 384 c.
4.  Познин В. Ф. О некоторых особенностях восприятия экранного звука // ЭНЖ "Медиамузыка". № 6 (2016). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/6_6.html
5. Чернышов А. В. Истоки медиамузыки // ЭНЖ "Медиамузыка". № 1 (2012). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/1_1.html
6.  Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело / пер. с англ. С. Афонина и др. СПб.: Сеанс, 2016. 440 с.
7.  Clifton T. Music as Constituted Object // Music and Man. 1976. Vol. 2. Р. 73-98.
8.  Ihde D. Listening and Voice: Phenomenologies of Sound / 2nd edition. Albany: State University of New York Press, 2007.
9.  Lastra J. Sound Technology and the American Cinema: Perception, Representation, Modernity. N. Y.: Columbia University Press. 2000. 
10. Schaub M. Bilder aus dem Off: Zum philosophischen Stand der Kinotheorie. Weimar: VDG, 2005.

11. The Sound of Early Cinema / ed. by R. Abel and R. Altman. Bloomington: Indiana   University Press, 2001.