Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

Сахалинский государственный университет

Гуманитарный институт

Кафедра русской и зарубежной литературы

Допущена к защите:

Зав. кафедрой русской и

зарубежной литературы

_______________В.И. Чудинова

«____»_________________2016 г.

Рег. № ______________ (____ экз.)

Васильева Ольга Сергеевна

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

«ТЕАТРАЛЬНОГО РОМАНА» М. А. БУЛГАКОВА

Выпускная квалификационная работа

Специальность 050301. 65 «Русский язык и литература»

                                                                  Научный руководитель:

                                                                           канд. филол. наук, доцент, проф.

                                                                           кафедры русской и зарубежной

                                                                 литературы Т. Е. Шумилова

Южно-Сахалинск

     2016

Оглавление

Введение        3

Глава 1. Театр в жизни и творчестве М.А. Булгакова        7

1. 1. Место и значение театра в судьбе писателя        7

1.2. Театр на страницах произведений М.А. Булгакова        26

Глава 2. «Театральный роман» -признание в любви и ненависти.        31

2.1. Судьба публикации «Театрального романа»        31

2. 2. Своеобразие образа Максудова        33

2.3. Закулисье театра в интерпретации М.А. Булгакова.        38

2.4. Своеобразие поэтики романа.        45

Заключение        56

Список литературы        58

Введение

Михаил Афанасьевич Булгаков(1891–1940) навсегда вошёл в русскую литературу, встав в одном ряду с Максимилианом Волошиным, Евгением Замятиным, Андреем Платонов, Осипом Мандельштам, Юрием Олеша и другими духовно близкими ему авторами.  

Внутренняя цельность М. А. Булгакова, его стойкость делали его одиноким в бурной литературной массе послереволюционных лет. Ему всегда была свойственна вера в себя, свою, если угодно, миссию. Он очень дорожил внутренней правотой художника, чувством, выраженным пушкинским словом «самостоянье». Именно это его поддерживало, делало твёрдым тогда, когда очень многие только и делали, что «менялись», «шли в ногу со временем», «наступали на горло собственной песне».  

Театр стал одной из тех сфер, где М. А. Булгакову, одному из самых ярких драматургов ХХ века, пришлось испытать взлет и падение, радость творчества и боль несправедливого преследования, проявить и свою стойкость, и веру в правоту художника. Его служба в Художественном театре стала настоящей радостью и настоящим испытанием для писателя, о чем он рассказал в «Театральном романе», который он начал писать в 1936 году и который так и не был завершен.

Актуальность нашего исследования обусловлена тем, что, во-первых, М. А. Булгаков является одним из самых популярных писателей в России. Его любит читатель, находя на страницах его произведений ответы на многие вопросы современности. Имя М. А. Булгакова и его произведения прочно вошли в современную массовую культуру: проводятся экскурсии по Булгаковской Москве, экранизируются его книги, составлена «Булгаковская энциклопедия». Его пьесы не сходят с подмостков многих театров страны. И зритель ждет постановок по пьесам писателя. Это в первую очередь связанно с тем, что нашу российскую литературу наводнили «модные, продвинутые авторы», претендующие на звание передовых литераторов. В связи с этим вспоминается одна сцена из «Театрального романа». Максудов, главный герой романа, знакомящийся с текущей литературной жизнью, начинает одну за другой читать книги своих преуспевающих сотоварищей по цеху. И что же выясняется? При всём профессионализме, литературной хватке, умелости эта литература ровным счётом ничего не даёт душе. Максудов приходит к «ужасающему сознанию», что он «ничего не извлёк из книжек самых наилучших писателей, путей, так сказать не обнаружил, огней впереди не увидел. И всё мне опостылело».^[1] Разочарованно и изумлённо обнаруживает он пустоту литературы адаптированной, легко устанавливающей контакты со своей питательной средой и обслуживающей её интересы.

Такая же в точности ситуация с современной литературой не может оставить равнодушным ни одного мыслящего человека. Именно поэтому, всё чаще сегодня взоры творческих, неравнодушных к судьбе отечественной литературы и театра критиков, режиссёров, актёров, писателей, читателей обращаются к «Театральному роману».

В поле зрения литературоведов творчество М. А. Булгакова находится уже более четверти века. Судьбе М. А. Булгакова и его книгам посвящены работы В. Я. Лакшина, Я. С. Лурье, В. И. Немцева, A. М. Смелянского, Б. В. Соколова, М. О. Чудаковой, Е. А. Яблокова, Л. М. Яновской и других ученых. В своих трудах они раскрывают глубину таланта писателя, сложность и неповторимость его мировосприятия, оригинальность художественной палитры. Но одно из самых значительных произведений писателя - «Театральный роман», относительно недавно стало предметом исследования, поэтому обращение к роману определяет и актуальность, и новизну темы нашей работы.

 Научная новизна квалификационной работы выражается в том, что, во-первых, проделан последовательный и разносторонний анализ научных публикаций о «Театральном романе»; во-вторых, нами сделана попытка целостного анализа, не смотря на популярность, малоисследованного и практически еще не освоенного читателями романа М. А. Булгакова.

Объектом исследования является «Театральный роман» М.А. Булгакова.

Предметом исследования – идейное содержание и поэтика романа.

Цель исследования - показать оригинальность идейно-художественного своеобразия «Театрального романа».

Задачи исследования:

1. изучить литературу о творчестве М.А. Булгакова и, в частности, о «Театральном романе»;

2. определить место и значение театра в жизни и творчестве писателя;

3. проанализировать «Театральный роман»;

4. раскрыть особенности идейного содержания романа;

5. обозначить основные черты поэтики романа.

Метод исследования. Тема квалификационной работы подразумевает изучение материала из истории литературной критики, анализ и сопоставление литературоведческих интерпретаций текста «Театрального романа». В работе используются общенаучные методы: наблюдение, сопоставление, сравнительный, филологический анализ, обобщение, метод герменевтики.

Методологию и теоретическую основу данного исследования составляют труды Д. С. Лихачева, В. Я. Лакшина, М. Б. Храпченко, В. Б. Катаева, А. Н. Варламова, Ю. Г. Виленского, М. И. Громовой, Э. А. Полоцкой, А. П. Чудакова; работы известных отечественных булгаковедов В. И. Немцева, Б. В. Соколова, М. О. Чудаковой, Л. М. Яновской.^[2]       

Практическая значимость работы состоит в возможности использования основных ее положений и выводов в школьном и вузовском преподавании истории русской литературы XX века, при проведении спецсеминаров и спецкурсов по проблемам творчества М. А. Булгакова.

Структура квалификационной работы обусловлена предметом, целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Список источников включает в себя пятьдесят пять наименований.

Глава 1. Театр в жизни и творчестве Булгакова

1. 1. Место и значение театра в судьбе писателя

Жизнь М. А. Булгакова неразрывно связана с театром. В мае 1912 года студент медицинского факультета Михаил Булгаков впервые попадает на спектакль Художественного театра, прибывшего с гастролями в Киев. По воспоминаниям очевидцев очередь за билетами тянулась через несколько улиц. Неслыханным театральным праздником и оглушительным успехом обернулись гастроли, а Михаил Булгаков навсегда влюбился в сцену.

Он мог по несколько раз подряд смотреть один и тот же полюбившийся спектакль. Киевские гастроли МХТа, опера, театр миниатюр – вот что навсегда связало его судьбу с театральным миром. Театр булгаковской юности был ярким, шумным и по-настоящему актёрским. Как и заведено в провинции, бенефисы определяли репертуар местных театров. Киевские антрепренёры ни в чём не хотели уступать своим столичным собратьям, и поэтому пестроте и разномастности киевских афиш того времени позавидовали-бы лучшие театральные площадки страны.

Здесь причудливо переплелись все жанры, стили и направления. Гоголь и Чириков, Гауптман и Урванцов, Ибсен и Юшкевич, Ростан и Арцыбашев, Стриндберг и Косоротов, Амфитеатров и Суворин, Шиллер и Протопопов и, конечно же, «весь Андреев».

М. А. Булгаков с завидным рвением частенько пробирается сквозь тучные ряды зрителей, как всегда неизменно «с иголочки одет», в смокинге и белом пластроне, бесспорно он истинный театрал и знаток всех тонкостей актёрской игры. Он обожает оперу, многие любимейшие партии знает наизусть. «Борис Годунов», и «Фауст», и «Аида», и «Риголетто», и «Гугеноты», и «Смерть Зигфрида», и «Лоэнгрин», и «Валькирия», отзвуки этих любимейших опер «прошьют» искусство Булгакова насквозь, вплоть до последних, предсмертных вещей.

Театр Булгаковской юности живой и яркий! Он вдохновляет творческое начало, которое есть в каждом талантливом художнике, проникает в кровь, в сознание, в человеческую природу, во всё её существо.

Вот то, что не даёт уже дальше спокойно и уныло жить и дышать, а неизменно ищет своего воплощения, рвётся наружу, сквозь кожу и бумажные листы, становясь смыслом всей жизни, смыслом принадлежности к величайшему театральному искусству.

Сейчас невозможно с уверенностью заявлять о том, что это стало едва ли не важнейшим потрясением для молодого будущего «автора театра»,^[3] но то, что это сыграет огромную, быть может, решающую роль, бесспорно. М. А. Булгаков рано станет пробовать себя в качестве драматурга.

Юный литератор старается изо всех сил заявить о себе и, мечтая о московской большой сцене, он сотрудничает с театром в городе Владикавказе. «Именно на этой, «убитой булыжником площади», выходят одна за другой премьеры первых булгаковских пьес: 16 июня 1920 года – «Самооборона», осенью того же года – «Братья Турбины», в январе следующего – «Парижские коммунары».^[4]

Премьерных радостей нет и следа. В феврале 1921 года Булгаков жалуется брату после первого представления «Братьев Турбиных»: «Ты не можешь себе представить, какая печаль была у меня в душе, что пьеса идет в дыре захолустной. …В театре орали «Автора» и хлопали, хлопали… Смутно глядел на загримированные лица актеров, на гремящий зал. И думал, «а ведь это моя мечта исполнилась…, но как уродливо: вместо московской сцены провинциальная, вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь».^[5]

Во время работы в первом Владикавказском театре Булгаков напишет пьесу не совсем удачную и даже, мягко говоря, отвратительную, как бы сейчас сказали, «заказную». Эту туземную пьесу он назовёт «Сыновья мулы». «Несчастный плод коллективного творчества, произведенный при помощи «присяжного поверенного и голодухи» в двадцать первом году, в его начале».^[6]

Позднее автор с благодарностью вспомнит этот неудачный драматургический опыт. И даже желание уничтожить плод своего труда родит впоследствии бессмертную фразу «Рукописи не горят…».^[7]

В конце сентября 1921 года М.А. Булгаков приезжает в Москву без денег и без вещей, с твёрдым намерением остаться в ней навсегда. Первые годы в столице окажутся для него самыми трудными, для того что бы писать ночью, ему придётся выживать днём и в этом ему вновь поможет театр.

«М. А. Булгаков входит в бродячий коллектив актеров, играющих на окраине столицы («Плата 125 за спектакль. Убийственно мало. Конечно, из-за этих спектаклей писать будет некогда. Заколдованный круг»). Он пытается даже устроиться в маленьком театрике в должности конферансье, может быть, вспомнив киевские кабаретные впечатления».^[8]

В конце сентября 1921 года М. А. Булгаков начинает сотрудничать как фельетонист со столичными газетами «Гудок», «Рабочий» и журналами «Медицинский работник», «Россия», «Возрождение», «Красный журнал для всех». В это же время он публикует некоторые свои произведения в газете «Накануне», выпускавшейся в Берлине. С 1922 по 1926 год в газете «Гудок» было напечатано более 120 репортажей, очерков и фельетонов М. Булгакова.

В июньском номере газеты «Накануне» в 1923 году напечатан один из первых серьёзных очерков М. Булгакова «Киев-город». С 1923 года М. А М. А. Булгаков работает в «Гудке» - печатный орган железнодорожников - вместе с Катаевым, Олешей, Ильфом и Петровым.

Кажется, что драматургический дар иссяк, но нет. Он «не пропал, а как бы растворился на несколько лет именно в тех фельетонах и «фельетончиках», которые беспрерывным потоком текли на страницах «Гудка» и сочинялись за восемнадцать-двадцать две минуты, включая посвистыванье и хихиканье с машинисткой».^[9] А. М. Смелянский отмечает, что «многие фельетоны практически представляют собой драматические сценки, одноактные пьесы-миниатюры».^[10] 

В октябре 1926 года колесо писательской судьбы М. А. Булгакова повернется, он станет «автором Художественного театра». 3 апреля 1925 года М. А. Булгаков получает записку от режиссера МХАТ Бориса Ильича Вершилова, в которой Булгакову было предложено инсценировать роман «Белая гвардия». Уговаривать его не пришлось: пьеса «Дни Турбиных», выросшая из романа «Белая гвардия» уже существовала в первоначальных набросках. С этого момента Михаил Афанасьевич начинает служить в Художественном театре, как автор пьес.

Вся его творческая жизнь в стенах Московского Художественного театра становится отправной точкой расцвета его таланта как драматурга, и писателя, ставшего не только штатным автором пьес, но и творцом театра.  

В нём слились воедино ощущение прекрасной талантливой безмятежности, завсегдатая Киевского театрала, с его неизменной любовью к «классическому театру», с его шуршащим занавесом и увеселеньями в антрактах. И ощущение причастности к чему-то неизбежно трагичному и неотвратимому, как сама судьба. Позднее всё это воплотится в пьесах и в спектаклях «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Дни Турбинных».

Для писателя роман с театром начался все-таки не с вешалки, а с контрамарки. Во всяком случае, М. А. Булгаков, создавая альбом по истории постановки «Дней Турбиных», на видное место поместит записочку, адресованную администратору Малой сцены Гедике с просьбой предоставить два места автору «Белой гвардии».

«Именно в этом плане, как причащение к волшебству и тайне, отзовутся потом в прозе М.А. Булгакова первые мхатовские впечатления, полученные на студийных спектаклях «Дама-невидимка» Кальдерона и «Елизавета Петровна» Д. Смолина.  И образ «золотого коня», и «Фаворит» в «Записках покойника» - воспоминание об этих слабеньких спектаклях, стократ усиленное и преображенное памятью и любовью».^[11]

«Отношения с театром - отмечает в своей книге «Творческий путь Михаила Булгакова» Л.М. Яновская - у автора складывались не простые, судьба пьесы «Белая гвардия» связала ещё один неоднозначный «узел» в отношениях между писателем и театром. Несмотря на многочисленные положительные отзывы».^[12]

В личном архиве М.А. Булгакова (альбом с фотографиями и записками) мы можем увидеть его переписку с режиссёром МХАТа Ильёй Яковлевичем Судаковым. В первой записке Судаков еще путает отчество писателя, во второй изъясняется с автором в том стиле, который М.А. Булгаков всегда воспринимает болезненно. В альбоме, где сохранились послания Судакова, красным карандашом подчеркнуты слова, приглашающие писателя для прочтения своего произведения: «Завтра, в воскресенье, в 3 часа дня, Вы должны читать пьесу К. С. Станиславскому у него на квартире. Леонтьевский пер., д. № 61 (после слов «Вы должны» М.А. Булгаков поставил красным карандашом восклицательный знак). Станиславский выскажет своё мнение по поводу пьесы М. А. Булгакова, совершенно не совпадающее с тем впечатлением, которое можно вынести из «Театрального романа»: «Зачем мы будем ставить эту советскую агитку?» — спросит он завлита.».^[13]

Совнарком Луначарский не только не находит пьесу превосходной, но и счетает своим долгом написать: «Я внимательно перечитал пьесу «Белая гвардия». Не нахожу в ней ничего недопустимого с точки зрения политической, но не могу не высказать Вам моего личного мнения. Я считаю Булгакова очень талантливым человеком, но эта его пьеса исключительно бездарна, за исключением более или менее живой сцены увоза гетмана. Все остальное либо военная суета, либо необыкновенно заурядные, туповатые, тусклые картины никому не нужной обывательщины. В конце концов, нет ни одного типа, ни одного занятного положения, а конец прямо возмущает не только своей неопределенностью, но и полной неэффектностью. Если некоторые театры говорят, что не могут ставить тех или иных революционных пьес по их драматургическому несовершенству, то я с уверенностью говорю, что ни один средний театр не принял бы этой пьесы именно ввиду ее тусклости, происходящей, вероятно, от полной драматической немощи или крайней неопытности автора».^[14] 

Положение М. А. Булгакова становится критичным. 14 октября, состоялось очередное заседание репертуарно-художественной коллегии. Вторым пунктом протокола значилось: «Слушали: О постановке пьесы «Белая гвардия». Постановили: Признать, что для постановки на Большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана. На Малой сцене пьеса может идти после сравнительно небольших переделок. Установить, что в случае постановки пьесы на Малой сцене она должна идти обязательно в текущем сезоне; постановка же на Большой сцене может быть отложена и до будущего сезона. Переговорить об изложенных постановлениях с Булгаковым».^[15]

Что есть театр? Это настоящий живой организм, постоянно изменяющийся, непредсказуемый, живущий по своим неведомым для посторонних глаз, законам. В процессе рождения спектакля участвуют столько людей, сплетается столько интересов и мотивов, что драматург оказывается в состоянии круговой обороны. М. А. Булгаков на совещании присутствует, тут же со всеми «переговоривает» и на следующий день отвечает В. В. Лужскому, исполняющему обязанности директора театра, письмом, в котором бросает свою чуть затеплившуюся драматургическую судьбу на кон.

В этом письме характер взаимоотношений Булгакова с театром в переломные моменты писательской жизни просматривается совершенно отчетливо.  

«Глубокоуважаемый Василий Васильевич. Вчерашнее совещание, на котором я имел честь быть, показало мне, что дело с моей пьесой обстоит сложно. Возник вопрос о постановке на Малой сцене, о будущем сезоне и, наконец, о коренной ломке пьесы, граничащей, в сущности, с созданием новой пьесы. Охотно соглашаясь на некоторые исправления в процессе работы над пьесой совместно с режиссурой, я в то же время не чувствую себя в силах писать пьесу наново.

Глубокая и резкая критика пьесы на вчерашнем совещании заставила меня значительно разочароваться в моей пьесе (я приветствую критику), но не убедила меня в том, что пьеса должна идти на Малой сцене. И, наконец, вопрос о сезоне может иметь для меня только одно решение: сезон этот, а не будущий. Поэтому я прошу Вас, глубокоуважаемый Василий Васильевич, в срочном порядке поставить на обсуждение в дирекции и дать мне категорический ответ на вопрос: Согласен ли 1-й Художественный театр в договор по поводу пьесы включить следующие безоговорочные пункты:

1. Постановка только на Большой сцене.

2. В этом сезоне (март 1926).

В случае если эти условия неприемлемы для Театра, я позволю себе попросить разрешение считать отрицательный ответ за знак, что пьеса «Белая гвардия» свободна».^[16]

После долгих перипетий и коллективной переработки, пьеса была отдана для постановки молодёжи Художественного театра. Дух творчества, идущий от молодых исполнителей, передавался драматургу, заряжал его фантазию, открывал в нем такие запасы свежей и бьющей через край театральности, о какой, вероятно, он и не предполагал.

М. А. Булгаков расцветает в театральном воздухе, зажигается от актерского показа, сам становиится актером и режиссером, как и любой подлинный драматург, пишущий не слова для пьес, а некую глубочайше понятую и прочувствованную жизнь, скрытую за словами.

Работа над спектаклем «Белая гвардия» не прекращалась. Коллективное соавторство пьесу, бесспорно, не украсило. Драма о крушении белой идеи упрощалась в угоду указам, распоряжениям и бесконечным критическим замечаниям новоиспеченных критиков из числа работников культотделов, отвечающих за «правильную» политическую направленность искусства в Советском театре.  

Несмотря на трудности, 5 октября состоялась премьера спектакля «Дни Турбиных». М. А. Булгаков запишет в дневник: «Вечером на премьере «Турбиных» все спокойно… Полный сбор в театре. По теперешним временам публика изысканная, чопорная. Успех очень большой».^[17] Успех действительно был большой. Сталину понравилась пьеса, «Белую гвардию» он посмотрел более 14 раз. Но несмотря на это, «Вождь всех народов» говорил: «Дни Турбиных» — «антисоветская штука, и Булгаков не наш»,^[18] но когда пьеса была запрещена, Сталин велел вернуть её, в январе 1932 года, и до войны она больше не запрещалась. Однако ни на один театр, кроме МХАТа, это разрешение не распространялось.

За время работы во МХАТе М. А. Булгаков написал львиную долю своих пьес, многие из которых так и не были воплощены в жизнь на сцене, а некоторые произведения увидели свет лишь после войны.

В 1925 году бывшая театральная студия Вахтангова, в то время составлявшая Третью студию при Московском Художественном театре и мечтавшая воплотиться в отдельную труппу, обратилась к М. А. Булгакову с идеей написания легкого водевиля на современную Нэпманскую тему. Автор не сразу берется за написание. Позже он признается: «Это не я написал «Зойкину квартиру». Это Куза обмакнул меня в чернильницу и мною написал «Зойкину квартиру».^[19]

«В конце концов, драматург был побежден театром и, получив в сентябре 1925 года аванс от Студии Е. Б. Вахтангова, принимается за написание пьесы».^[20] Тем для сюжета вокруг было полным-полно, оставалось лишь на какой-то из них остановить свой выбор. М. А. Булгаков выбрал. По воспоминаниям второй жены драматурга Л. Е. Белозерской, сюжет был почерпнут из заметки в ленинградской вечерней «Красной газеты» о раскрытии милицией карточного притона некоей Зои Буяльской, действовавшего под вывеской пошивочной мастерской.

Репетиции «Зойкиной квартиры» проходят одновременно с «Днями Турбиных». Пьеса претерпела неоднократные корректировки и была поставлена в 1926 году Вахтанговской студией при МХАТе, но жизнь её на театральной сцене оказалось недолгой. После первых же премьер на драматурга посыпался шквал политических обвинений и, в скором времени, спектакль был запрещён.

7 мая 1926 года в квартире Булгакова произведён обыск: забрали повесть «Собачье сердце» и личные дневники. В Художественном театре повесть успели прочитать и даже заключить с автором договор на пьесу. Повесть М. А. Булгакова «Собачье сердце», имеющая подзаголовок «Чудовищная история», не была опубликована при жизни писателя.

Впервые она была напечатана в 1968 году в Лондонском журнале «Студент». № 9, 10, в журнале «Грани» во Франкфурте № 69. В СССР она была издана в журнале «Знамя» №6 лишь в1987 году. На рукописи стоит авторская дата - январь-март 1925 года. Предназначалась повесть для журнала «Недра», где ранее были опубликованы «Дьяволиада» и «Роковые яйца». Действия повести, а впоследствии пьесы разворачиваются в Москве зимой 1924 года. Выдающийся хирург, профессор Филипп Филиппович Преображенский достиг замечательных результатов в омоложении. Продолжая исследования, он задумал небывалый эксперимент — операцию по пересадке собаке человеческих гипофиза и семенников. В качестве подопытного животного был выбран бездомный пёс Шарик. Результаты операции превзошли все ожидания - Шарик постепенно начал принимать человеческий облик! Но тут же выяснилось, что он стал грубияном и пьяницей, подобно донору пересаженных органов Климу Чугункину. История с собакой, превратившейся в человека, быстро стала известна в медицинских кругах, а затем оказалась достоянием и бульварной прессы. Профессору Преображенскому выражают своё восхищение коллеги, Шарика демонстрируют в медицинском лектории, а к дому профессора начинают приходить любопытствующие.

Тем временем Шарик попадает под влияние коммунистического активиста Швондера, внушившего ему, что тот пролетарий, страдающий от угнетения буржуазией в лице профессора Преображенского и его ассистента доктора Борменталя, и настроившего его против профессора.

Швондер, будучи председателем домкома, выдал Шарику документы на имя Полиграфа Полиграфовича Шарикова, устроил его работать в службе отлова и уничтожения бездомных животных (в «очистке»), и вынудил профессора прописать Шарикова в своей квартире. В «очистке» Шариков быстро сделал карьеру, став начальником. Под влиянием Швондера, начитавшись коммунистической литературы и почувствовав себя начальником, Шариков начинает грубить профессору, развязно вести себя дома и приставать к прислуге. В конце концов дошло до того, что Шариков написал донос на профессора и доктора Борменталя. Борменталь приказал Шарикову убираться из квартиры, на что тот ответил отказом и пригрозил доктору револьвером. Доктор накинулся и обезоружил Шарикова, после чего профессор, не в силах больше выносить выходки Полиграфа Полиграфовича и, ожидая только ухудшения ситуации, решил сделать обратную операцию, он пересадил Шарикову собачий гипофиз, и тот постепенно начал утрачивать человеческий облик и снова превратился в собаку. 7 марта 1925 года автор впервые читает первую часть повести на литературном собрании «Никитинских субботников», а 21 марта – вторую часть. На собрании присутствовал М.Я. Шнейдер, который позже так писал о своих впечатлениях: «Это первое литературное произведение, которое осмеливается быть самим собой. Пришло время реализации отношения к происшедшему, к Октябрьскому перевороту 1917 года».^[21] Присутствующий там же агент ОГПУ докладывал своему начальству несколько иначе: «Такие вещи, прочитанные в самом блестящем литературном кружке, намного опаснее бесполезно-безвредных выступлений литераторов 101-го сорта на заседаниях Всероссийского Союза Поэтов… Вся вещь написана во враждебных, дышащих бесконечным презрением к Советскому строю тонах… и отрицает все его достижения».^[22]

Безусловно, подобные высказывания «компетентных» сотрудников не могли пройти бесследно, и повесть была запрещена. Не состоялась и пьеса по мотивам повести.

В июне 1931 года М. А. Булгаков начинает писать фантастическую пьесу о будущей войне «Адам и Ева», и 22 августа заканчивает первую редакцию текста. «Адама и Еву» планировалось поставить в Красном театре в Ленинграде, в театре им. Е. Вахтангова в Москве и в Бакинском Рабочем театре в Баку. Первый договор на пьесу М. А. Булгаков заключил 5 июня с Государственным народным домом им. Карла Либкнехта и Розы Люксембург, а второй — 8 июля с Театром им. Е. Вахтангова. Осенью пьесу прочитал главный режиссёр театра Я. И. Алкснис, который сказал, что «ставить эту пьесу нельзя, так как погибает Ленинград». М. А. Булгаков написал вторую редакцию пьесы, но и она не прошла цензуру.

Евангельская притча об изгнании из рая первых людей, превратилась под пером М. А. Булгакова в современную историю об учёном, который ищет выход для спасения всего человечества от всемирной катастрофы. Но главной темой всего произведения становится тема выбора человеком своего пути из «тоталитарного рая».

Главный герой пьесы несомненно отражает в себе черты автора и его времени. В 30-ые годы в СССР многие крупнейшие учёные - биологи, физики, химики были объявлены врагами народа и высланы из страны. За внешней схемой романа и пьесой-катастрофой, автор умело показывает классовую борьбу в СССР. В пьесе действуют привычные персонажи того времени: молодой инженер-партиец, бдительный военный, аполитичный специалист, пьяница - люмпен. В сущности, вместо оборонной пьесы «Адам и Ева» стала политическим памфлетом на современную автору действительность.

В апреле 1927 года М.А. Булгаков заключил договор со МХАТом, на написание пьесы «Рыцарь Серафимы» (рабочее название пьесы), также известен вариант названия «Изгои». Согласно условий договора, Булгаков должен был закончить пьесу не позднее 20 августа 1927 года. По сути М. А. Булгаков таким образом отрабатывал аванс, полученный месяцем ранее за постановку запрещенного цензурой «Собачьего сердца».

Рукопись материалов «Рыцаря Серафимы» или «Изгоев» не сохранилась, скорее всего, пьеса была сырая и использовалась только для отчетности бухгалтерии театра.

1 января 1928 года автором был заключен договор с МХАТом на написание пьесы под названием «Бег» и уже 16 марта 1928 года пьеса была передана театру. Работать над этой пьесой М. А. Булгаков начинает в 1926 году. Для сюжета автором используются воспоминания об эмиграции его второй жены Л. Е. Белозерской. Она вместе со своим первым мужем бежала в Константинополь, жила в Марселе, Париже и Берлине. Пьеса состоит из 4 действий, 8 снов. Действие пьесы разворачивается во время Гражданской войны в России, когда остатки белой армии отчаянно сопротивляются красным на Крымском перешейке. Здесь тесно переплетаются судьбы беззащитной Серафимы Корзухиной, брошенной на произвол судьбы мужем, самого Корзухина, приват-доцента Голубкова, влюблённого в Серафиму, белого генерала Чарноты, командующего фронтом белых, жестокого и несчастного Романа Хлудова, и многих других героев. Из-за цензуры, пьеса при жизни автора не ставилась, хотя постановка была близка к реализации благодаря заступничеству Максима Горького. Вот отрывок из письма Сталина от 2 февраля 1929года (ответ Биль – Белоцерковскому): «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или представляет антисоветское явление. Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам ещё один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты, оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».^[23] Не стоит говорить о том, что дальнейшая судьба пьесы была предрешена. Премьера «Бега» состоялась лишь в 29 марта 1957 года в Сталинградском театре. Оказавшись заложником сложнейшего историко-литературного процесса, М. А. Булгакова вынуждали сочинять пьесы, в духе пролетарских писателей. Начиная опасаться, что вдруг не подладишь. Доходило до того, что были установлены некие нормы того, как нужно писать драматургам. «Надо дать обязательно три отрицательных типа и пять положительных, и тогда будет соблюден некоторый такой баланс, и пьеса может быть принята. И когда я делаю тип коммуниста, то я должен дать ему одну черту отрицательную и пять черт положительных и т. п.».^[24]

30 января 1926 года М. А. Булгаков заключает договор на написание пьесы «Багровый остров». Пьеса имеет авторский подзаголовок «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами».^[25] 

Премьера спектакля «Багровый остров» состоялась 11 декабря 1928 года - закрытый просмотр прошёл в Московском Камерном театре. В июне 1929 года спектакль сняли с репертуара, но за полгода он был показан более 60 раз.

«Автор «Дней Турбиных» предлагал своим критикам пьесу, сделанную по правилам «правильного баланса». Основным средством пародии стал прием пространственной экзотики, «сокращенного пространства»».^[26]

Огромное событие мировой истории, исследованное в своей трагической ипостаси в «Белой гвардии», «Турбиных» и «Беге», все действия перенесены на игрушечный остров. Все здесь узнаваемо: свергают правителя, митингуют, отражают натиск английских матросов, даже погибают, но все это на игрушечном уровне.

«Почти все мотивы своих драм М. А. Булгаков в «Багровом острове» как бы выворачивает наизнанку. В этом смысле его пародия действительно может быть рассмотрена как своего рода «четвертая» «Сатарова» драма, необходимо восполняющая трагическую трилогию о крахе белой гвардии». ^[27] 

В 1934 - 1935 М. А. Булгаков пишет пьесу «Иван Васильевич» на основе пьесы «Блаженство». Это произведение при жизни автора не ставилось и не публиковалось, впервые опубликовано в 1965 году. Пьеса послужила основой фильма «Иван Васильевич меняет профессию». Действия пьесы разворачиваются в Москве 30-ых годов. Инженер Николай Тимофеев делает в квартире в Москве машину времени. Неожиданно инженера бросает жена Зина. Тимофеев относится к этому равнодушно. К нему заходит управдом Бунша-Корецкий с требованием заплатить за квартиру. Тут инженер поворачивает ключ в аппарате, и стенка исчезает. В комнате соседа Шпака сидит вор Жорж Милославский. Тимофеев открывает портал во времена Москвы XVI века. Испугавшись, Иван Грозный бросается в современность, а Бунша и Милославский, захваченные вихрем, попадают в прошлое. Машина ломается. Буншу опричники принимают за царя. Режиссёр Якин изменяет Зине, из-за чего чуть не гибнет от царской руки. Милославский отдает послу Швеции Кемь. Бунша напивается. В конце концов, вор и управдом спасаются от опричников и возвращаются в современность, где их арестовывает милиция (царь обидел Шпака).

Во второй редакции всё это оказывается сном инженера, сморённого работой, кроме одной детали - Шпака действительно обокрали, пока Тимофеев спал.

Пьеса в отличие от фильма, снятого в 1973 г. Леонидом Гайдаем, не имела успеха. Её постановка готовилась в театре Сатиры, но после генеральной репетиции, на которой присутствовало партийное начальство, она была не рекомендована к показу. Цензоры видели в ней искажение образа Иоанна Грозного, которого в те 30-ые годы принято было считать великим государственником, собирателем российских земель. Лишь в 1965 году пьеса увидела свет в официальном сборнике. Однако и тогда внимания публики на себя не обратила.  

Первоначально пьеса была наполнена подробностями того времени, шутками, лексиконом. Например, тема модных в то время «пробных» недолговечных гражданских браков, оформленных в ЗАГСе, пришедших на смену церковным. Зинаида, жена изобретателя Тимофеева, уходя от него к режиссёру Якину, восклицает: «С этим человеком я, ведь прожила целых 11 месяцев!». Пьеса пронизана приметами «духа своей эпохи».^[28] 

Например, в пьесе у М. А. Булгакова после шведского посла в царские палаты приходит патриарх дабы, приветствовать спасённого от «демонов» государя. На что Бунша говорит Милославскому, что он не будет встречаться со служителем культа, потому, что он, Бунша, советский управдом и его за это осудит собрание дома. В этом легко улавливается кампания по борьбе с религией, достигшая своего расцвета именно в 30-ые годы.

Несмотря на то, что история написания этой пьесы началась в 1933 году, когда Михаил Афанасьевич договорился о написании «веселой пьесы» с мюзик-холлом. Первоначально текст её назывался иначе, «Блаженство», в нем в коммунистическое будущее уходила машина времени, а Иван Грозный появлялся лишь в одном эпизоде. Это произведение, как и многие другие, стало резко сатирическим, вопреки требованиям цензуры, автор мастерски изобразил в нём негативное отношение к строительству нового общества и революции в СССР.

В 1930 г. Положение М. А. Булгакова в СССР станет невыносимым именно тогда писатель обратится с письмом к Сталину с просьбой дать ему возможность эмигрировать из СССР или продолжить работу в стране, на что получит удивительное письмо, в котором Сталин посоветует писателю продолжить работу в союзе и вновь обратиться с просьбой о трудоустройстве в штат МХТ. В результате с 1930-1936 г. М. А. Булгаков проработал в МХАТе в качестве ассистента режиссёра. В 1932 г. на сцене МХАТа состоялась премьера спектакля «Мёртвые души» по инсценировке М. А. Булгакова.

Михаил Афанасьевич был «невыездным» писателем,   и это звучало как приговор, но все же  1934 году его приняли в Союз советских писателей. В 1935 г. М. А. Булгаков играет на сцене МХАТа как актёр в роли судьи в спектакле «Пиквикский клуб» по Диккенсу. 16 февраля 1936 году, после почти пяти лет репетиций, был поставлен на сцене спектакль «Кабала святош» (Мольер). Несмотря на то, что премьера прошла с огромным успехом, после семи спектаклей постановка была запрещена.

Его уходу из театра послужила огромная разгромная статья в «Правде» «о фальшивой, негодной и реакционной пьесе». ^[29]

После ухода из МХАТа М. А. Булгаков продолжает работать, но уже в Большом театре как либреттист и переводчик. В это время писатель был дружен Исааком Дунаевским. В 1937 г. М. А. Булгаков начинает работу над либретто «Минин и Пожарский», «Пётр 1». В 1939 г. писатель работает над либретто «Рошель», а также над пьесой о Сталине - «Батум», которая была запрещена и не увидела свет.

Работа над пьесой «Батум» была начата в 1936 году, но протекала вяло, то и дело прерываясь. Интенсивная работа началась 16 января 1939 года. Первая редакция под названием «Пастырь» закончена в середине июля 1939 года. Вторая редакция, возникшая в результате перепечатки набело текста первой, создана 17-27 июля того же года.

Главной, центрообразующей фигурой произведения станвоится молодой И. В. Сталин. В образе молодого Джугашвили М. А. Булгаков пытался показать те характерные черты, которые способствовали восхождению Сталина на вершину власти. Михаил Афанасьевич показывает такие черты характера Сталина как: проницательность, гибкость ума, хитрость, коварство, способность «взять себя в руки» и объединить людей в группу даже в самой сложной ситуации. Наиболее яркая черта характера, подчеркнутая писателем,  - это жажда власти. Наделив молодого Джугашвили чертами характера сильной личности, писатель, тем не менее, не создал образ великого или гениального человека. По Булгакову, таким образом, Сталин своим восхождением к власти обязан не гениальным способностям, а целеустремленности и жесткости, граничащей с жестокостью.

Пьеса уже готовилась к постановке, а М. А. Булгаков с женой и коллегами выехал в Грузию для работы над спектаклем, когда пришла телеграмма об отмене спектакля. Сталин счёл неуместной постановку пьесы о себе.

«Батум» ставился только один раз, причём по первой редакции и под названием «Пастырь». В 1991 году пьесу поставил режиссёр С. Е. Кургинян в МХАТе имени Горького. Постановка имела в основе гротеск и была запрещена.

Представить состояние, в котором находился М.А. Булгаков, помогает печать этого времени. 15  сентября 1930 года в статье «Перед поднятием занавеса», напечатанной в «Известиях», критик Р. Пикель с удовлетворением писал: «В этом сезоне зритель не увидит Булгаковских пьес. Закрылась «Зойкина квартира», кончились «Дни Турбиных», исчез «Багровый остров». Мы не хотим этим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка советских драматургов. Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества. Речь идет только о его прошлых драматургических произведениях. Такой Булгаков не нужен советскому театру».^[30]

Несмотря на все свои усилия, автор так и не стал для новой власти по-настоящему «своим» пролетарским драматургом. Такие сложные отношения с театром, судьба его произведений, с трудом получавших свою жизнь на сцене, не имела будущего в Советской России.

Его талант, творчество, умение высказать свою позицию по отношению к власти большевиков (принимая её), оказались недостаточными для того, чтобы облеченные властью пустозвоны и невежественные «законодатели» эстетических вкусов, дали автору возможность жить. Напротив, М. А. Булгаков был окружён сильнейшей реакционной критикой, так как всё его творчество шло вразрез с псевдореволюционными идеями.

Михаил Афанасьевич любил театр вей душой и всем своим существом, отдавая себя всецело этому удивительному организму или «сложнейшей из машин»,^[31] как он позднее скажет сам в «Театральном романе». Но его трагическая судьба, связанная с театром, будет обусловлена именно его гражданской и авторской позицией, неумением и нежеланием писать «нужные» пьесы, в которых в финале непременно побеждают красные матросы. Его личный конфликт с властью - это конфликт, развивающейся советской литературы и рапповской критики, утверждающей единственно верное направление в литературе и драматургии - глупые, профориентированные красные агитки.

1.2. Театр на страницах произведений Булгакова

Если проанализировать произведения М. А. Булгакова, становится ясно, что тема театра проходит сквозной нитью во многих его сочинениях. Начиная непосредственно с пьес для театра, например, «Зойкина квартира», в которой швейная мастерская превращается практически в бордель-«варьете» со всеми атрибутами театральной жизни - пышногрудыми дамами и субтильными кокотками в откровенных нарядах.

Пьеса написана в сатирическом жанре и до сих пор пользуется любовью зрителей и с успехом ставится в разных театрах. Тема бегства теснейшим образом связана с мотивом лицедейства. Все и вся в личинах, какая-то дурная театрализация жизни. Пошивочная мастерская - не мастерская, а публичный дом. Китайская прачечная - не прачечная, а притон торговцев наркотиками. Аметистов расстрелян в Баку, но это ничуть не мешает ему всплыть в Москве, работники МУРа - не работники МУРа, а представители Наркомпрос, с наклеенными «под Луначарского» бородами. Рождается особый тип человека, обросшего, как шерстью, липовыми документами. Есть документ - есть человек, нет документа - нет человека. В доме, где царствует Аллилуя, уголовная психика становится нормой. Мир мнимостей «идеологически» прикрыт. Со стены Зойкиной квартиры днем взирает Карл Маркс, а вечером, когда открывается «ателье», портрет заменяют нимфой: «Слезайте, старичок. Нечего вам больше смотреть. Ничего интересного больше не будет».^[32] Тема жизни, вывернутой наизнанку, находит свое высшее разрешение в образе «бывшего графа», уподобленного «бывшей курице», которая «таперича пятух».^[33]

В своём романе «Белая гвардия» о крахе российской интеллигенции, сметённой в вихре «красных переворотов», М. А. Булгаков прибегает к театральным приёмам довольно часто. Это, например, музицирование, прекрасный дуэт Елены и влюблённого в неё поручика Шервинского. Тяга к театральному действу приведёт, в последствии, этот персонаж к своему логическому заключению. Шервинский выберет свой путь в этой кровавой мешанине - служение театру. Одна из финальных сцен прекрасно подчёркивает любовь автора к такому приёму, как «театр в театре».

«Вполне в духе киевского «карнавала» восемнадцатого года возникал Шервинский. «…Он являлся в дом в старом, грязном пальтишке, чудовищной шапке и черных очках, сбрасывал с себя маскарадную ветошь и оставался в ослепительном фраке. А потом возвращался, как в старых водевилях, обманутый муж, его осмеивали всем домом и изгоняли. Шервинский - Прудкин хватал портрет Тальберга, стоявший у камина, с треском разламывал раму, а само изображение с восторгом уничтожал».^[34]

В своей драме о последних днях Мольера «Кабала святош» М. А. Булгаков выдвигает на первый план трагедию «гения». Даже комические реминисценции в пьесе приобретают драматический характер. Сюжет, основанный на жизнеописании Мольера, в который входит, помимо истории напряжённых отношений с иезуитами и с королём, ещё и скандальный миф о семейной истории Мольера, приобретающий черты трагедии. Развитие всех трёх линий конфликта выстроено очень искусно и связано, как приёмом «театра в театре», представлением «Мнимого больного». Этот приём М. А. Булгаков не раз использует в своих произведениях. Образ некогда реально существовавшего человека, актёра, драматурга, одарённой личности во враждебном ему окружении, любим М. А. Булгаковым и используется им в нескольких его произведениях. Например, в фарсовой комедии «Полоумный Журден», в которой сюжетные элементы нескольких мольеровских комедий сведены воедино посредствам другого, но сходного же приёма «театр в театре», а именно репетиция пьесы «Мещанин во дворянстве» актёрами мольеровской труппы. По сюжету Мольер якобы по болезни отсутствует на сцене, но выполняет роль некоего незримого вдохновляющего, артистического, комедийного дарования, преданного актёрам своей труппы. Здесь Мольер выступает в качестве вне сценического персонажа, что делает всё произведение «по- новому театральным».^[35]

«Жизнь господина де Мольера» не только романизированная биография Мольера, но и произведение, в котором происходит взаимосвязь популярных фактов биографии французского драматурга и глубокого проникновения в процесс его творчества. Главными героями романа становятся одновременно Мольер и рассказчик, ироническая интонация, умело используемая автором для связывания комедийного, фарсового и драматического начала в романе.

Роман, являющийся жизнеописанием Мольера, свидетельствующий о непростых взаимоотношениях актёра и власти в лице короля. Проступающая сквозь замечания рассказчика «советская действительность», да и сам рассказчик, представляющийся цензорам и редакторам того времени, не иначе как «развязным молодым человеком», не могло не сыграть свою роль. Именно это и задержало выход замечательного произведения на целое десятилетие.

Хотелось бы так же обратить внимание на вершину творчества М.А. Булгакова, на его бессмертный роман «Мастер и Маргарита», в котором автор довольно часто обращается к театрализованности действия, своеобразной инсценировке события. Это, например, гротескная сцена в театре, представление с мистификациями и перевоплощениями. «Проехавшись на одном заднем колесе, человечек перевернулся вверх ногами, ухитрился на ходу отвинтить переднее колесо и пустить его за кулисы, а затем продолжал путь на одном колесе, вертя педали руками» (489).  «Выход мага с его длинным помощником и котом, вступившим на сцену на задних лапах, очень понравился публике»(489). «Зал облегчённо шевельнулся. Фагот и кот разошлись в разные стороны по рампе. Фагот щёлкнул пальцами, залихватски крикнул:

- Три, четыре! – поймал из воздуха колоду карт, стасовал её и лентой пустил коту. Кот ленту перехватил  и пустил её обратно. Атласная змея фыркнула, Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю её, карту за картой, заглотал» (448).  «- Авек плезир! – отозвался Фагот,- но почему же с вами одним? Все примут горячее участие! И скомандовал: - Прошу глядеть наверх!.. Раз! – в руке у него оказался пистолет, он крикнул: - Два! – Пистолет вздёрнулся кверху. Он крикнул: - Три!- сверкнуло, бухнуло и тотчас же из-под купола, ныряя между трапециями, начали падать в зал белые бумажки. Они вертелись, их разносило в стороны, забивало на галерею, откидывало в оркестр и на сцену. Через несколько секунд денежный дождь, все густея, достиг кресел,  и зрители стали бумажки ловить» (494). 

Особенно яркие театрализованные сцены автор использует в главе «Великий бал у сатаны». «На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них верхом поместились весёлые шимпанзе с гармониями. Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек» (639).  «Голова Маргариты начала кружиться от запаха вина, и она уже хотела уходить, как кот устроил в бассейне номер, задержавший Маргариту. Бегемот наколдовал чего-то у пасти Нептуна, и тот час с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать не играющую не пенящуюся волну темно-жёлтого цвета. Дамы с визгом и воплем:

- Коньяк! – кинулись от краёв бассейна за колонны. Через несколько секунд бассейн был полон, и кот, трижды перевернувшись в воздухе, обрушился в колыхающийся коньяк»(640).  «Потом она видела белых медведей, игравших на гармониках и пляшущих камаринского на эстраде. Фокусника – саламандру, не сгоравшего в камине…»(540). 

М. А. Булгаков с большой любовью и пониманием дела, пониманием того, как эта тонкая материя искусства чутко реагирует на все изменения в обществе, жизни государства и каждого отдельного человека, обращается в своих произведениях к изображению театра и к театрализации действия. Это позволяет ему передать самые сложные процессы в обществе, сказать о том, о чем говорить опасно, но чем очень хочется поделиться с читателем.  

          В заключении главы хотелось бы отметить, что М.А. Булгаков, благодаря увлечению театром с юности, очень рано  ощущает себя драматургом. Театр становится его первой и последней любовью. Драматургия, театрализация текста проявляется даже в прозе. «Театральный роман» становится воплощением его сложных отношений с театром и жизнью.

Глава 2. «Театральный роман» - признание в любви и ненависти.

2.1. Судьба публикации «Театрального романа»

В 1930 году М.А. Булгаков приступает к написанию романа «Театр», но начатый текст сжигает, отсрочив тем самым рождение своего произведения на несколько лет. В 1936 году М. А. Булгаков закончит своё служение МХАТу и перейдёт на работу в Большой театр – консультантом-либреттистом. MXAT отодвигается, становится сюжетом для произведения. Именно в этот момент творческие силы художника найдут своё воплощение в «Театральном романе», произведении настолько автобиографичном, насколько это возможно было воплотить такому выдающемуся художнику. Все свои авторские, человеческие и театральные жизненные коллизии, связанные с этим периодом в его жизни, когда несколько лет автор живет МХАТом, найдут отражение в этом удивительном произведении.

На первой странице рукописи, как утверждает Анатолий Смелянский, М. А. Булгаков обозначает два названия - «Записки покойника» и «Театральный роман», причем первое подчеркнуто автором двумя чертами. Это произведение стало книгой о театре, почти все его персонажи имеют своих реальных прототипов.

Некоторые современники М. А. Булгакова считали, что «Театральный роман» большим сборником шаржей и карикатур. Булгаков замечал комические подробности, которые превратились в сборник саркастических устных историй о буднях театра и характерах актеров и режиссеров. Но «Театральный роман» состоит не только из милых шуток, он обличает нелестную правду о «театральном соре», в котором рождаются новые спектакли. На вечерних авторских чтениях романа мхатовцы сначала смеялись, узнавали знакомых и себя, но потом стали слушать напряженно и загрустили, а В. Качалов сказал: «Самое горькое - что это, действительно, наш театр, и все это правда, правда…».  

Сочинение, написанное М. А. Булгаковым в 1936 году, увидело свет лишь в 1965 году в журнале «Новый мир», №6; в 1966 году, он вошёл в состав книги: Булгаков. М. Избранная проза. М.: Художественная литература.

Одним из самых ранних вариантов начальных глав романа стала рукопись под названием «Тайному другу». Она была посвящена Е. С. Булгаковой и подарена ей в сентябре 1929 года. В ней идёт речь об истории создания и публикации романа «Белая гвардия».

«Очень многие обстоятельства печатания романа «Чёрный снег» Максудова напоминают обстоятельства, в которых печатал свой первый роман «Белая гвардия» М. А. Булгаков».^[36]

По мере продвижения работы М. А. Булгаков читает отдельные главы своим друзьям из литературного и семейного окружения, а также сотрудникам МХАТа.

При публикации романа было выбрано название «Театральный роман», так как название «Записки покойника» посчитали неэтичным для советского читателя. Сегодня роман публикуется то под одним – «Театральный роман», то под другим названием «Записки покойника», но чаще сегодня мы можем встретить и оригинальное название.

2. 2. Своеобразие образа Максудова

«Театральный роман» - незаконченное произведение, основной идеей которого является проблема конфликта между внутренним миром человека, создавшим литературное произведение, и внешним, враждебно настроенным к нему. Этот чуждый автору мир и есть разрушающая личность изнутри сила, которой не в состоянии противостоять главный герой Максудов «маленький сотрудник газеты Пароходство».

Это одинокий человек, который из своих снов, фантазий и воспоминаний пишет роман. Прочитав роман «Чёрный снег» своим знакомым и литераторам, он слышит только неодобрительные отзывы и усмешки: «никуда не годится», «ни к чёрту», «ни пропустят». Несмотря на это, в конце апреля Максудов получает письмо от Ильчина (режиссёра Независимого театра) с предложением написать пьесу на основе романа «Чёрный снег»: «Вы напишите пьесу, а мы её и поставим. Вот будет замечательно! А?» (267)

Прообразом главного героя своего романа является сам Михаил Афанасьевич Булгаков. М.А. Булгаков никогда не выдвигал и не защищал антисоциалистических идей, хотя именно в этом обвиняли его тогдашние демагоги. Он защищал святое для художника право на свой взгляд, свой ум, свое воображение. Он защищал право художника быть самим собой, то есть такое право, без которого художник перестает быть художником. Это была странная борьба. Его ругали в печати, а ответить своим критикам по условиям тогдашнего времени он не мог. Не успевала затихнуть ругань по поводу старой пьесы, как появлялась новая. По воспоминаниям жены Михаила Афанасьевича, Елены Сергеевны Булгаковой, критика «Театрального романа» была особенно дерзкой и вульгарной, и воспринималась как издевательство. «Как, он еще жив? Он еще пишет?! И теперь новая критика, ничуть не поумнев, становилась еще злее, еще беспощадней. Горько и поучительно следить за этой неравной борьбой. Воздушные замки надежд обрушиваются с трагической реальностью собственного дома: разрешить, запретить, разрешить, запретить... А жизнь проходит».^[37]

«М. А. Булгаков не только сознаёт тюркское происхождение своей фамилии, но и считает необходимым подчеркивать это начало в своем роду. Об этом говорит один факт в 1936-ом году, когда писался роман «Записки покойника». Герою этого романа, подчеркнуто близкому к автору, Булгаков дает фамилию Максудов, «татарская» окраска которой еще очевидней, чем его собственная - хотя образована она от арабского по происхождению имени».^[38]

Национальное самоотождествление является бесспорным фактом автобиографичности романа и его главного героя в первую очередь. Максудов отгораживается от всех у себя в комнатке и продолжает работу. Постепенно на почве этого конфликта и творческой неудовлетворённости у него начинает расстраиваться рассудок. И тогда, под влиянием прогрессирующего расстройства, роман превращается в пьесу. Мы не можем доподлинно утверждать, как рождались пьесы у М.А. Булгакова, но та непреодолимая тяга, его любовь к драматическому театру, именно этот процесс рождения пьесы описывает автор, чётко представляя нам перевоплощение романа в драматургию.

Максудов, перечитывая роман снова и снова, начинает видеть на страницах картинку, «как бы коробочку, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе» (302). Пьеса получилась длинной, но тем не менее. Эти самые «движущиеся фигурки» увеличились до размеров сцены и вот уже автор полностью захвачен силой своего безумного гения. Превращение прозы в драму описано в «Театральном романе» таким образом, что его сегодня не обходит ни один ученый, занимающийся проблемой художественного пространства.

Достаточно напомнить описание «волшебной камеры», в которую стал играть автор романа для своего удовольствия: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная - как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно — горит свет, движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра» (303). «С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звук рояля. Я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая, и злобная гармоника… и вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист. Вон бежит, задыхаясь, человек. Сквозь табачный дым слежу я за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка… выстрел… он, охнув, падает навзничь. Дальше надо было только научиться записывать то, что показывала «волшебная камера» (304).

Техника описания дана на простейшем уровне: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу - напевает. Пишу - напевает» (304). 

С безусловным доверием к автобиографической природе сказанного нужно воспринять те мучения, какие Максудов испытывает, пытаясь вместить книгу в пьесу. С часами в руках подсчитывая минуты, новоиспеченный автор выясняет, что чтение пьесы занимает три часа чистого времени. Но в театре время ведь «не чистое». Драматург с ужасом догадывается, что в театре бывают антракты, а во время спектакля - паузы. «Так, например, стоит актриса и, плача поправляет в вазе букет. Говорить она ничего не говорит, а время-то уходит. Стало быть, бормотать текст у себя дома - одно, а произносить его со сцены - совершенно иное дело» (316).

Дальше - технология перестройки романа в пьесу, во многом совпадающая с тем, что происходило в действительности с самим М. А. Булгаковым во время его работы над пьесой «Дни Турбиных». Сначала Максудов выбросил одну картину, но это положения не спасло. «Надо было еще что - то выкидывать, выбрасывать из пьесы, а что - неизвестно. Все мне казалось важным, и, кроме того, стоило наметить что-нибудь к изгнанию, как все с трудом построенное здание начинало сыпаться, и мне снилось, что падают карнизы и обваливаются балконы, и были эти сны вещие. Тогда я изгнал одно действующее лицо вон, отчего одна картина как-то скособочилась, потом совсем выпала, и стало одиннадцать картин» (310).

Сама пьеса получила своё реальное воплощение на сцене Независимого Театра. Попав в новый для себя закулисный мир театра, герой пытается противостоять устоявшимся на театре понятиям и теориям о том, что любой актёр путём специальных упражнений «мог получить дар перевоплощения» и действительно заставить зрителей забыть, что перед ним не жизнь, а театр. Максудов считал, что грань между сценой и жизнью непреодолима. «…Иван Васильевич, пятьдесят пять лет занимающийся режиссёрскою работаю, изобрёл широко известную и, по общему мнению, гениальную теорию о том, как актёр должен был подготовлять свою роль. Я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была действительно гениальная, но меня привело в отчаяние применение этой теории на практике» (317). Герой изо всех сил пытается противостоять привычному ходу дел в театре. «Иван Васильевич упорно настойчиво стремился изгнать из пьесы ту самую сцену, где застрелился Бахтин, где светила луна, где играли на гармонике. А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина» (320).

Но, не смотря на все внутренние противоречия, Максудов уже не представлял своей жизни без независимого Театра.

Его раздражали длинные изматывающие репетиции его пьесы, но, он «иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке», продолжал ходить на спектакли, хотя всё твёрже становилась его убеждённость в том, что теория Ивана Васильевича, главного режиссёра театра, не верна. Здесь повествование романа обрывается, как лопнувшая струна, на самой высокой ноте… «Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима и путём его упражнений актёр мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актёров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена…» (376). Автор пьесы добровольно сводит счеты с жизнью, об этом мы узнаём в самом начале романа.  

Фигура главного героя романа трагична, его воображаемая жизнь писателя-драматурга, не нашедшего понимания в обществе, и его настоящая жизнь душевно больного человека, существование которого озарялось лишь в моменты творчества, создания его произведения, именно в эти краткие моменты он мог быть по-настоящему счастлив, он мог быть самим собой.

2.3. Закулисье театра в интерпретации М.А. Булгакова

В своём романе о театральной жизни М. А. Булгаков описывает годы своей работы во МХАТе, который в произведении именуется, как «Независимый театр». Михаил Афанасьевич, будучи современником Константина Сергеевича Станиславского, дал возможность своим читателям практически лично присутствовать на репетициях МХАТа.

Единственным недостатком этого произведения можно считать то, что оно не законченно и обрывается на полуслове. Список прототипов всех персонажей в «Театральном романе» составлен супругой Михаила Афанасьевича, Булгаковой Еленой Сергеевной:

Максудов – Булгаков;

Иван Васильевич – Станиславский;

Аристарх Платонович - Немирович-Данченко;

Торопецкая – Бокшанская;

Менажраки – Таманцова;

Елагин – Станицын;

Патрикеев – Яншин;

Владычинский – Прудкин;

Маргарита Петровна Таврическая - Книппер-Чехова;

Герасим Николаевич – Подгорный;

Фома Стриж – Судаков.

Прощальная книга Булгакова о театре проникнута высшей любовью, которая в своем основании совпадает с духом и смыслом искусства Художественного театра в его изначальных посылках.

«Мир «Театрального романа» со всеми его пороками, со всей его «закулисной безжалостностью» и «остротой личных интересов» (это слова Немировича-Данченко) омывается авторской любовью, той самой любовью творца, которая принимает и благословляет жизнь во всех ее формах и разновидностях, от инфузории в виде Демьяна Кузьмича, до такого сложнейшего человеческого образования, каким представлен гениальный актер Иван Васильевич».^[39]

Художественное пространство романа о театре сложно организовано и на самом театре не замкнуто. Оно включает в себя ряд спорящих и взаимоисключающих миров. Максудов, сидя у керосинки, во время мартовской вьюги, вспоминает свое пребывание в этих разных мирах в такой последовательности: «Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул во время гражданской войны. После этого я оказался в «Пароходстве». В силу какой причины? Не будем таиться. Я лелеял мысль стать писателем. Ну и что же? Я покинул и мир «Пароходства» (308). «И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым» (309).

Сфера литературы с ее «первейшими представителями» во главе с Измаилом Максудов вступает в театр как в последнее свое прибежище на земле. И это единственный мир, в котором, оказывается, можно существовать. На пороге небытия Максудов вспоминает свои первые театральные ощущения с чувственной остротой и яркостью. Он восстанавливает свой путь в театр до мельчайших деталей, по часам. Он переживает свою встречу с режиссером Ильчиным, предложившим написать пьесу, как нечто мистическое - сумерки, шум грозы, раскаты грома, сверканье молний аккомпанируют беседе режиссера и драматурга. Максудов реконструирует первое щемящее и острое чувство сцены и зала с тусклым дежурным светом, льющимся из двух лампочек. Учебная сцена Независимого театра, предстает в романтическом облике насыщенного, пронизанного токами пространства, имеющего значение отдельное и самостоятельное: «Занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы конь» (311).

«Открытый занавес - это начало жизни, ее сладостная завязь. «У нас выходной», - шептал торжественно, как в храме, Ильчин. «Он соблазняет меня», - думал я, и сердце вздрагивало от предвкушения...» (312).

В огромном мировом городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом.

Мотив волшебной очерченности и спасительной замкнутости театральной площади - один из самых стойких мотивов булгаковского произведения. Театральные владения охраняются смехотворной, но преданной стражей. Недаром вход на Учебную сцену преграждает некий проворный мужичонка, раскинувший перед Максудовым руки так, будто он хотел поймать курицу. Вслед за этим привратником возникают двое других, вечно дежурящих в конторе Фили (распорядитель билетов и контрамарок – заведующий внутренним порядком Филипп Филиппович Тулумбасов), уйма каких-то иных неслышных и как бы несуществующих гномов в форменной одежде, проводников и гонцов, неотступно сопровождающих драматурга по кругам театрального ада. Перед злополучной читкой, ведомый, как бык на заклание, и в полнейшем беззвучии, сопровождаемый тихими слугами, вышколенными Августой Менажраки, Максудов вдруг почувствовал, что вокруг него «бегают тени умерших» (374).

Впечатление монастыря усиливают «кованые двери» или «железные средневековые двери», шинельное сукно, окаймляющее зал и скрадывающее звук шагов, наконец, само здание Независимого театра, которое изнутри полно волшебства и только внешне прикинулось самым обыкновенным городским строением: когда Максудов, потрясенный и очарованный первой встречей, вышел на улицу и оглянулся, он отметил в центре Москвы «ничем не примечательное здание, похожее на черепаху и с матовыми кубической формы фонарями» (325). Не помеченное ни на каких картах театральное государство расположилось как раз напротив магазина «Бандажи и корсеты».

В то время, когда взволнованный драматург, очарованный «золотым конем», вдыхает аромат пустой и манящей сцены, Ильчин нашептывает ему какие-то диковинные слова о том, что «чем черт не шутит, вдруг старика удастся обломать» (322).

В ночном исповедальном и воспаленном разговоре с Петром Бомбардовым, актёром Независимого театра, одним из первых встретившим Максудова за кулисами, перед рассветом, «поднятый какой-то последней волной» создатель «Черного снега» произносит монолог о золотом коне. Это не только признание в любви к театру. Это еще монолог о том, как видение побеждает узнавание, как могучий язык побеждает театральный жаргон.

«Раздавив в азарте блюдечко, я страстно старался убедить Бомбардова в том, что я, лишь только увидел коня, сразу понял и сцену, и все величайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней! И вот пришел!

- Я новый, - кричал я, - я новый! Я неизбежный, я пришел! Попрошу не противоречить мне. вы притерпелись, я же - новый, мой взгляд остр и свеж!» (332).

Острое и свежее зрение не притерпевшегося человека позволяет М. А. Булгакову увидеть «организационные и бытовые неполадки» одного театра, как «недостатки театра вообще». Это важное определение требует некоторой расшифровки. Вероятно, трудно, да и невозможно написать роман о недостатках музыки, или живописи, или литературы вообще.

Но по отношению к театру эти слова слух не режут и даже скрывают в себе некую правду, которую пытались выразить все писатели, соприкасавшиеся с миром сцены. Булгаков попытается воссоздать образ современной сцены сквозь призму классических образцов.  

Видение романтического идеального театра беспрерывно сталкивается в «Театральном романе» с реальной практикой театрального быта и производства, в которое вовлечено множество самых разнообразных людей. «Коллективная основа театра, важнейший отличительный признак искусства сцены, кладет на каждого участника общего дела печать так называемой «театральности». «Театральный человек», «театральное поведение», «настоящее театральное письмо» — это, конечно, не строгие термины, но очень многое объясняющие в природе людей театра, в механизме его функционирования».^[40] «Недостатки театра вообще» большей частью связаны с этим очень сложным и по-разному толкуемым явлением, порожденным, кажется, самой природой сценического искусства. Булгаков становится писателем для театра и «автором театра». Но «театральным человеком», до конца растворенным в стихии игры, в закулисной жизни, Булгаков не был никогда.

«В «Театральном романе» или в булгаковских письмах не найдешь тех едких и убийственных выпадов против современной сцены, которые содержит, например, эпистолярия Чехова. Для автора «Иванова» современный ему театр - это «мир бестолочи, тупости и пустозвонства», или еще резче - «сыпь, дурная болезнь городов». ^[41] У него же - многократные и устойчивые характеристики актерства как капризной самолюбивой полуобразованной толпы, отставшей на семьдесят лет от общественного развития, и т. д. Всех этих широко распространенных в литературе XX века обвинений театру в прозе Булгакова не найти.

Воспринимая «волшебную камеру» сцены как саму жизнь, вздернутую на колки силою той же самой театральности, о которой идет речь, М. А. Булгаков обнажает жизненную основу, «человеческую комедию» театра. «Теснота и единство театрального ряда», если перефразировать известную формулу о том, что все вполне человеческие страсти, слабости и пороки здесь сгущаются до предела, расцветают и переплетаются в сложнейшем взаимодействии. «Вы не знаете, что такое театр, - объясняет Бомбардов Максудову. - Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего» (315).

Театральность в «Театральном романе» - сложное понятие, охватывающее и психологический строй отдельной личности, и механику межличностных отношений, и характер связей театра с миром большой жизни, которую он призван воссоздать и выразить.

Понятие «театральности», как и понятие «театрального человека», в булгаковской книге расколото: это и высшее цветение человеческого духа, и самый низкий показатель человеческого в человеке. Театральный человек может обладать, подобно Филе, проникновенным пониманием всего на свете, той самой способностью, которая позволяет ему в море атакующих выбрать именно тех, кто достоин войти «в двери рая» (помните, в «Фаусте»: «как двери райские, штурмуют вход») (360).

Филя – заведующий внутренним порядком в Независимом театре, и он один решает судьбу каждого страждущего попасть на театральное представление, своим решением: выписать контрамарку, билет или отправить на «приставные места», видит человека насквозь, как на рентгене, ему не нужно никаких слов, объяснений, официальных бумаг и отношений. Настоящий театральный человек приобретает под пером М. А. Булгакова сверхъестественную силу, недаром Филя не только впускает в замкнутый мир, но и провожает в мир иной: мотив театральных похорон, этот знаменитый мхатовский ритуал с фанфарами и грузовиком, подъезжающим к подъезду, очень важен и для образа замкнутого очерченного пространства, своей земли, и для понимания скрытых и равноправных взаимоотношений театра и жизни.

Перед Филей проходит «вся страна». Булгаков дважды и подробнейшим образом перечисляет тех, кто штурмует «райские двери» его конторы; и всех их Филя мгновенно сортирует по ярусам, балконам и партеру не хуже того, кому поручена аналогичная операция в библейском варианте. Собственно говоря, писатель и не скрывает дерзкого уподобления. Что же иное может значить аттестация Фили как человека, обладающего «совершенным знанием людей» (341). «Да, передо мною был величайший сердцеведец. Он знал людей до самой их сокровенной глубины. Он угадывал их тайные желания, ему были открыты их страсти, все знал, что было скрыто в них, но также и доброе. А главное он знал их права...» (334).

Людей с «живыми глазами» в театральном пространстве романа встречается, прямо скажем, маловато. Массовый «театральный человек» в книге - это личность, которая саму жизнь воспринимает по законам сцены, как определил в свое время Немирович-Данченко одну из особенностей актерской психологии. Это малоизученное наукой свойство делает «театрального человека» и страшно уязвимым, и безжалостным, и жертвой, и тираном одновременно. И вся эта путаница устремлений, все хитросплетения и таинственный жаргон призваны обслужить и причинно соотносятся только с одним, казалось бы, прекрасным обстоятельством: жаждой игры. «Ради игры в освещенном пространстве совершаются все театральные подвиги и все театральные предательства, строятся и завариваются интриги, сплетаются сложнейшие комбинации, которые «свежему» сознанию принять и понять немыслимо. И Станиславский, и Немирович-Данченко знали насквозь «полуистерический театральный организм»,^[42] в котором высокое и высочайшее (жажда игры) подчас нерасторжимо сплавлены с самым низким и пошлым. Эту глухую закрытость театрального мира, столь впечатляюще представленную в булгаковском романе, основатели МХТ всю свою жизнь пытались преодолеть. Они боролись с самодовлеющей «театральностью», как с чумой, мешающей театру выполнить свое общественное и художественное предназначение.

М. А. Булгаков показывает своим романом, что если человек театра замыкается только на театре, когда сцена оказывается герметически закрытой для проникновения воздуха и шума живой жизни, начинаются тяжелые и не сразу ощутимые последствия кислородного голодания. Атрофируется интерес к тому, что происходит за стенами театра, безразличным становится писатель с его чувством открытия и новизны.

2.4. Своеобразие поэтики романа

Исследователи давно обратили внимание на такие черты поэтики М. А. Булгакова, как колорит и его реализация в произведении, свет, как одно из основных выразительных средств, лейтмотивы, как основа образов героев. Авторский выбор выразительных средств, в основе которых лежат цвет и свет, во многом определяется категорией контрастности, как в сфере личных качеств писателя, так и в окружающей его исторической действительности.

ХХ век - время глобальной смены ориентиров в мировом сознании. «Прежние нормы оказались нефункциональны в силу того, что выработали свой ресурс; новые нормы были неэффективны, так как их формирование только начиналось. Этим были вызваны смещение полюсов Добра и Зла, активизация понятия «многогранность истины», что порождало новые волны противоречия в сознании человека».^[43] Законы нового времени претендовали на естественность, но то, что происходило в реальности, противоречило здравому смыслу.

Этот масштабный срыв «со своих винтов», по мнению М. А. Булгакова, невозможно изобразить средствами, которые предлагал соцреализм. «Потому писатель, отстаивая прежние идеологические принципы, формирует свой комплекс изобразительных приёмов и шире - способ мировоззрения, который Е. Замятин назвал «фантастикой, врастающей в быт», а теорию литературы - "фантастическим и мистическим реализмом"».^[44] 

«Противоречие в максимальной степени напряжения как исключительное состояние можно передать в основном только с помощью разнообразных психоинициирующих ассоциативных приёмов, посредством которых автор формирует у читателя необходимое ему эмоциональное состояние».^[45] 

М. А. Булгаков эти приёмы конструирует на основе контраста, полисемантики слова, амбивалентности цветовых символов, логических смещений и, прежде всего, посредством психофизиологического воздействия цвета и света на сознание человека. Психоинициирующие конструкции такого рода являются одной из основных составляющих мистического реализма. М. А. Булгакова. При этом писатель учитывает опыт обращения с цветом и светом своих предшественников (Н. Гоголь, Л. Толстой и др.), принимает или не принимает опыт современников (А. Белый, А. Блок, С. Сергеев-Ценский и др.) и привносит новаторские черты в уникальный пласт художественно-выразительного комплекса - литературную живопись.

Под литературной живописью мы понимаем создание художественных образов в литературном произведении с помощью приёмов, свойственных изобразительному искусству. «В узком смысле, это создание художественного образа на основе цветовых характеристик, сконструированных посредством законов цветоведения; в широком — формирование художественной структуры текста с соблюдением законов не только цветоведения, но и линейной, воздушной перспектив, законов композиции и т. п.».^[46]

«Театральный роман» в полной мере отражает все те черты поэтики, которые уже отмечены исследователями в творчестве писателя. Но в большей мере это касается таких приемов, как использование цвета и света, что позволяет писателю создавать сильный эмоциональный фон в тексте.

И. И. Ковтунова отмечает, что «роман М. А. Булгакова выстроен так, что психоинициирующие конструкции в нём основываются не столько на цвете, сколько на свете. Вообще свет как характеризующее выразительное средство играет для М. А. Булгакова вторичную роль по сравнению с цветом»,^[47] но при этом световые и цветовые характеристики взаимосвязаны на глубинном уровне их «физической природы» - если упомянуто одно световое явление, то упомянутое при нём цветовое вычеркнуть из текста невозможно, не разрушив реальной естественности изображаемого.

Такого особенного подхода к литературному цвету и свету нет ни в одном булгаковском произведении, хотя и имеют место произведения малых жанров, колориты которых выстроены схожим образом. Мы подсчитали,  что палитра романа состоит из 25 цветов и оттенков. «Театральный роман» по степени насыщения текста цветом уступает многим предшествующим произведениям. Тем не менее, цветовые символы играют в символической системе романа не последнюю роль. Мы отмечаем наиболее употребляемые в романе цвета:

• белый (85 цветоупотреблений у 26 героев). «Чист, бел, свеж, прост был Измаил Александрович» (256); «В это время уже горничная в белом фартуке обносила осетриной»(257).
• серый (39/15). «В сером новом моём костюме и довольно приличном пальто я шёл по одной из центральных улиц столицы…» (233); «Серо–дымчатый тощий зверь был заинтересован в том, чтобы ничего не случилось» (236).
• чёрный (39/13). «Хождение по сукну доставляло мне физическое удовольствие, и ещё радовала чёрная, таинственная полутьма повсюду, и тишина» (273); «Мне хотелось, чтобы увидели черный снег» (368).

Трёхцветную основу дополняют:

• красный (32/15). «Нянька с красными слезящимися глазами, наклонившись, пила воду из- под крана в кухне» (240); «Он охнул и выхватил из кармана носовой платок, который стал красным, и тут я увидел, что по щеке у него побежала кровь» (253).
• золотой (26/12). «Тут хлопнуло в углу, и золотистое абрау засветилось передо мною в узком бокале…» (257); «Углы её заливал мрак, а в середине, поблёскивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь» (269).
• коричневый (24/10). «Зеленовато гниловатая коричневая плесень выступила на щеках молодого человека, а глаза его наполнились непередаваемым ужасом» (253); «Баклажанов улыбнулся мученической улыбкой и, от смущения в чужом, большом обществе, надел свою коричневую фуражку на шоколадную статую девицы…» (256).

Колорит в «Театральном романе» в целом не отличается особым разнообразием оттенков, как, скажем, палитра романа «Белая гвардия». Свет и тьма сопутствуют любому описанию и большинству действий героев «Театрального романа».

Если в ранних произведениях М. А. Булгакова, как и в его первом романе, выделяется мотив борьбы света и тьмы как добра и зла (в традициях философии Ближнего и Среднего Востока), то в «Театральном романе» взаимодействие света и тьмы уже нельзя назвать борьбой. «На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами. Здесь была вечная мудрая ночь, здесь пахло кожей, сигарой и духами. Нагретый светлый воздух ласкал лицо и руки» (278). «Шаги пропали, настало беззвучие и полная подземная тьма. Спасительная рука моего спутника вытащила меня, в продолговатом разрезе посветлело искусственно – это спутник мой раздвинул другие портьеры…» (269). Можно сказать, о многомерном, полисемантичном функционировании категории света в «Театральном романе». Среди искусственного света (свет тусклой или яркой лампочки, театральных софитов, свечей, блеск в глазах, мерцание стекла или блеск бриллиантов, часто фальшивых) ведущим образом представляется образ лампочки, несущей неприятный - либо слишком яркий, либо тусклый - мёртвый свет. Так, данный световой образ непременно сопутствует каждому обращению к жилищу Максудова, чем и достигается устойчивое негативное отношение к его комнате; в сцене нелицеприятного, почти скандального знакомства с молодым критиканом у Рудольфи, низко оценившим роман Максудова, «стосвечовая лампочка резала глаза нестерпимо», как и на сцене Независимого театра на репетиции «Чёрного снега» «…ряд тысячесвечовых ламп, режущих глаза, освещал скандал», разогретый дирижёром Романусом.

В романе также особое значение имеет образ настольной лампы - абажура. Он может иметь как негативное, так и позитивное значение - в зависимости от контекста (лампы в квартире Максудова, на рабочем месте Тулумбасова, в доме Ивана Васильевича, в представлениях Максудова о своих читателях и проч.). Искусственный свет в романе призван создавать игру множества истин, обманывать и заводить героя в лабиринты ощущений и мучительных догадок.

Свет естественный сконструирован просто, встречается редко и знаменует своим прорывом кульминационные моменты романа - он призван символизировать свет истины (первое знакомство Максудова с театральной сценой, творческий триумф Максудова у афиши Независимого театра, финал ночного разговора с Бомбардовым, который, наконец, всё разъяснил Максудову и проч.).  

Если рассмотреть функцию цветовых доминант, посредством которых формируются цветовые лейтмотивы в романе, мы сможем увидеть следующее. Например, портрет главного героя Максудова написан 16 цветами в 86 цветоупотреблениями. Наиболее частотными для образа Максудова являются цвета белый (21 цветоупотребление), серый (13), чёрный (12). Далее следуют красный (9), жёлтый (7), золотой (6), коричневый (5), цветной (3), фиолетовый (2), синий (2) и голубой, серебряный, зелёный, сизый, бледный, тёмный - по одному цветоупотреблению. Как видно, доминантными цветовыми спутниками Максудова М. А. Булгаков избрал три ахроматических цвета; чёрный, белый и серый. - те же цвета, что выделяются как основные для всего романа в целом.

Мы можем увидеть особенность набора цветовых спутников героя. Один из них, «серый цветоспутник», выявляет для сути Максудова образ - символ. В романе мы встречаем не только лейтмотивный для творчества писателя образ мощного психологического «щита от зла» - шторы, - но и лейтмотивный образ идеологической спутницы. Дымчатая, т. е. серая кошка Максудова при ближайшем рассмотрении не очень похожа на кошку.

Это травестированный образ его ближайшего единомышленника, его духовной сестры (функциональный эквивалент Анны, подруги и жены доктора Полякова, Елены Турбиной и Маргариты). Кошке автор уделяет не так много внимания, но и в скромных характеристиках очевидна её антропоморфность. Последнее просматривается в чрезмерной чуткости зверя к эмоциональному состоянию Максудова и в глаголах действия, посредством которых он повествует о ней, балансируя на грани прямого и переносного смыслов: «Зверь …спрашивал - что случилось?» (324), «роман интересовал её чрезвычайно» (326). Особая роль зверя подтверждается и тем, что кошка умирает, подобно Маргарите, в тот момент, когда Максудов, подобно Мастеру, отрекается от творчества.

Второй судьбоносный символ, связанный с серым цветом, выглядит так. После всё проясняющего разговора с Бомбардовым главный герой замечает, что на его «сером пиджаке большое масляное пятно» (322), которое он безуспешно пытается вывести.

Если учесть булгаковские символические наполнения серого цвета и образа масла как знаки судьбы, предначертанности, можно сказать, что масляное пятно на сером пиджаке Максудова - это травестированный, удвоенный (и этим усиленный) знак избранности.

Обращаясь к роману «Белая гвардия», вспомним, что серый, объединяя противоположные силы, на имплицированном уровне семантики цвета поднимает восприятие читателя на уровень «над» - на божественный уровень оценки событий; сочетания серого с другими цветами часто обнаруживают предопределённость исхода большинства событий, судьбы ряда героев.

В романе «Мастер и Маргарита» образ масла играет судьбоносную роль для Берлиоза, Иуды, Пилата, т. е. также имеет значение всемогущей неминуемой судьбы. В сочетании серого (цвет судьбы) и масляного можно увидеть пересечение линий судьбы, на котором Максудов находится с рождения, но только теперь начинает это ощущать.

Момент своей избранности герой чувствует и прежде, но приходит к осознанию этого в процессе беседы с Бомбардовым: «…давным-давно, ещё, быть может, не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о сцене» (336). 

Однако избранность, как и истина, не обещает лёгкого счастья. «Ничто так не мучает, как пятно на одежде» (322). Избранность искусством - это тяжкое бремя, которое приходится нести, несмотря ни на что, помимо своего желания (ведь и Максудов, и впоследствии Мастер откажутся от этого дара, не выдержав такого гнёта, но уйти от этого так и не смогут: Максудов возвращается ставить «Чёрный снег», а Мастеру Воланд настойчиво предлагает «писать при свечах гусиным пером…, сидеть над ретортой в надеже вылепить нового гомункула»).^[48] 

Мы наблюдаем присутствие в романе орнаментальных оборотов цветового и светового наполнения. Орнаментика этого романа по принципу своей организации резко отличается от прочих произведений. В «Театральном романе» внимание автора с цветовой орнаментики перемещается на графические психолого-ассоциативные характеристики. Это объясняется тем, что «Театральный роман» представляет собой новый, переломный этап эволюции мировоззрения автора: уже определилось его «противопоставленное положение» и в литературном, и в политическом обществе.

Если в ранних произведениях писателя орнаментика акцентирована на простом эмоциональном аспекте и большей частью раскрывает сигнальную функцию цветообраза, в первом романе М.А. Булгаков больше внимания уделяет эстетической и символической функциям, то в «Театральном романе» на авансцену выходит более сложная эмоциональная функция слова - игровая - в почти бесцветной фразеологической орнаментике с преобладанием общего саркастического тона, а символические образы становятся более многомерными.

В оригинальных булгаковских сравнениях на эмоциональном уровне просвечивают болезненная надрывность, воспалённая безысходность с напряженной улыбкой на устах. Вот некоторые группы элементов, так называемой, фразеоорнаментики, которые можно условно выделить в романе.

Свет, блеск: «Стеклянные бриллианты на пряжках» (327) - степень фальшивости, а точнее, фальши природных человеческих качеств обладательницы такого украшения.

Эмоции: «Утром у меня был удачно обокраденный друг» (314); «стёр удивление с лица» (327); «мартовская болтовня» (318); «Тени пошутили» (320).      

Это выражение имеет особое семантическое наполнение в контексте пристального внимания к соотношению света и тьмы. Можно предположить, что именно это выражение послужило, так сказать, первоисточником идеи неудачного каламбура о свете и тьме, за который был наказан Фиолетовый рыцарь в «Мастере и Маргарите». «…и я ощутил прикосновение щеки Ликоспастова, усеянной короткой проволокой» (342).

Лаконичное описание негативных тактильных ощущений Максудова в объятиях Ликоспастова выступает напоминанием чувства отвращения при близком соприкосновении с миром литераторов - чувства неприятной, царапающей холодности. Это образное выражение формирует щемящее ощущение в сознании читателя. «Казалось, что я голый среди одетых» (330). Это ощущение дискомфорта, когда Максудов стыдился диктовать пьесу Торопецкой при всех на её рабочем месте - в предбаннике - в очередной раз выходит за рамки контекста и показывает высокую степень непохожести автобиографического героя на всё его окружение. Бремя непохожести, опосредованно выраженное как мотив стыда за утрату одежды в людном месте, преследует Максудова не только наяву, но и во сне.

Избыточность - здесь особенно проявляется авторский сарказм («Покойный генерал – майор Камаровский – Эшаппар… по-французски говорил идеально, лучше французов…» (329)); максимальная степень желания похвастать теми, кто имел отношение к Независимому театру («Тут Людмила Сильвестровна открыла глаза и увидела мой серый костюм в сером кресле» (342)); степень желания «провалиться сквозь землю» - стать незаметным, исчезнуть. В этом образе, как и в образе «человека в сером пиджачном костюме» (340), на наш взгляд, зародилась идея «живого костюма», подписывающего документы за директора, воплотившаяся уже в несколько ином, более глубоком ракурсе в романе «Мастер и Маргарита».

Контраст. О покойном пожарном: «На грузовике лежал, глядя в осеннее небо закрытыми глазами, пожарный» (339). На наш взгляд, этот образ, никак не влияющий на ход событий, связанных с историей Максудова, введён автором в роман для контраста с «живыми мертвецами» Независимого театра, такими, как Пряхина, Аристарх Платонович. Фраза «лежал, глядя в небо закрытыми глазами», сказанная о покойном, совсем неоднозначна. Вполне возможно сказать то же, например, о человеке, заснувшем на летнем лугу, или - как аллегория - о человеке, умеющем мечтать. Именно поэтому, в сочетании с образом покойного, эта фраза вызывает у читателя холодок негодования за преждевременную смерть чужого, совсем незнакомого человека, и, главное - парадоксально ощущается жажда жизни покойного. Контраст выполняет особую роль внутри определившегося личностного сознания писателя, художественное мышление которого исходит из реалистического, объективного восприятия жизни, контраст используется как средство создания образов героев и их противопоставления, речевой характеристики персонажей, воспроизведения разных типов жизни. Другими словами, контраст является одним из способов восприятия художником действительности, то есть способом художественного мышления автора. Кроме того, контраст может выступать, «во-первых, как композиционно - стилистический принцип построения текста и, во-вторых, как смысловая доминанта текста». По большому счёту, это единственный «портрет» в романе, не содержащий в себе авторского сарказма, показывающий не персонаж, а именно человека. Ему явно противопоставлены сотрудники и актёрская труппа Независимого. То, что театр населяют «живые мертвецы», подтверждает целый ряд авторских намёков: «Мне стало казаться, что вокруг меня бегают тени умерших» (356).

Основной принцип эволюции литературной живописи М. А. Булгакова - это движение от цветового сигнала через широту цвето-светообраза к глубине цвето-светообраза. Это проявляется в поэтапной смене соотношения количества цвето-светообозначений и их символической функции в пользу последней. Основной принцип конструирования палитры большинства произведений писателя - это принцип контраста в его формальных и идеологических функциях. Основным же принципом в конструировании культурологической и научной основы цветового строя булгаковского романа можно назвать синтез. «Вслед за импрессионистами (К. Моне, К. Пикассо и др.) и неоимпрессионистами (Ж. Сёра, П. Синьяк и др.), М. А. Булгаков выступает за синтез ключевых элементов двух долгие века противостоящих теорий понимания природы и функций цвета/света Ньютона и Гёте. Безусловно, сами теории в целом имеют взаимоисключающий характер».^[49] Однако идея разложения светового луча на цвета спектра и возможность их комбинаций в формате света вполне сочетаема с идеями Гёте о глубокой духовной семантике каждого цвета, значительном влиянии качества света на цвет и о безграничных синестетических возможностях цвето- и светообразов. «Осуществляя синтез указанных идей двух теорий, импрессионисты, неоимпрессионисты на живописных полотнах, а М. А. Булгаков в художественном тексте творили «чудо» восприятия изображённой действительности посредством техники научного расчета сочетаемости цветов для достижения каждого данного оптического эффекта».^[50]

Более того, писатель синтезирует представления о цвете реалистов и экспрессионистов. В создании своего цветового строя он ориентируется на самые различные системы цветосимволик, принадлежащие разным эпохам и нациям, избрав в качестве доминирующей символику Древнего мира.

Степень цветности произведений в хронологии создания часто не зависит от цветности предшествующих текстов и определяется индивидуальной значимостью каждого данного произведения, но общая тенденция понижения цветности к концу творческого пути М.А. Булгакова просматривается чётко. «Это можно объяснить не столько духовной усталостью писателя, при которой воспринимаемый мир блекнет (как было с Н. Гоголем), сколько совершенствованием мастерства М. А. Булгакова, т. к. функционирование цветообраза в финале булгаковского творчества, и особенно в последнем романе, переходит с количественной ступени семантизирования цвета на логико-символическую (качественную), при которой не требуется большого количества цветоупотреблений».^[51] 

Сила психологического воздействия цветообраза на читателя определяется не количеством упоминаний цвета, а особым местом расположения цветового пятна в структуре текста, композиции сюжета, в синтаксической конструкции предложений.

        Таким образом, «Театральный роман» - это не только признание писателя в преданности, искренней любви к театру, но и  отражение его разочарования  в традиционном реалистическом и в какой-то мере «закостенелом»  театре.  «Театральный роман», в котором писатель выразил протест против всего устаревшего и скучного в театре, сам представляет собой удивительное художественное явление в литературе и  имеет свое значение в развитии поэтики  произведений М.А. Булгакова.

Заключение

В заключении хотелось бы сказать, что М. А. Булгаков предстает перед своими читателями четверть века спустя после смерти, в середине шестидесятых годов. Перед многими М.А. Булгаков предстал как вожделенный, давно искомый образец, объект веры и поклонения. При этом разные слои общественности приписывали ему собственные ценности, им в его лице и поклонялись. Общество нуждалось в легенде - и получило или сформировало ее. Подчеркнутая автобиографичность «Театрального романа», простор для прямых и косвенных биографических отождествлений, открытый автором в романе, всё это способствовало сложившейся ситуации.

Борьба вокруг булгаковских пьес была борьбой реакционных и прогрессивных группировок внутри театра и вокруг него.  «Театральный роман» Булгакова действительно стал одной из точек приложения разных общественных и театральных сил.

Литературно-театральная борьба 20-ых годов рождает новую литературу и новый театр. Художники ищут пути к современности, пытаются разгадать ее трудный язык. В искусстве перелом времени выражает себя с той же полнотой, как и в других областях жизни. В это время перед М.А. Булгаковым, так же как перед некоторыми другими его современниками, стоял вопрос не о том, как писать. Решался вопрос о том, как быть писателем, как остаться писателем в новой политической ситуации, при этом, не изменяя себе. Как скажет Б. Пастернак в «Охранной грамоте», «Год великого перелома» оказывается для М.А. Булгакова годом зарождения основных и самых плодоносных идей его будущего искусства. Не позднее мая 1929 года возникают и во многом творческие замыслы: роман о театре «Тайному другу».  

Внутритеатральная ситуация описана с горьким юмором, свидетельствующим о понимании автором «Театрального романа» своего особого положения. Оно сложилось объективно и в очень малой степени зависело от того, что М.А. Булгакова, который чем дальше, тем отчетливее должен был знать свое место режиссера-ассистента, но никак не Автора Театра.

Попав в очерченный магический круг театра, писатель, как мог, выполнял свое театральное дело, в равной степени, как и дело литературное.

Как позднее скажет Е. С. Булгакова: «Обиды и царапины обостренного самолюбия, вся эта странная, карнавальная и, одновременно, жестко регламентированная жизнь, все эти бесконечные будни без праздников, которые пережил Булгаков, переплавятся потом в классические строки «Театрального романа».^[52] Шесть долгих и трудных лет, исчерпавших служебные отношения писателя и театра, стали почвой и материалом одного из самых проникновенных и высоких замыслов. Становясь историей, отношения М.А. Булгакова с театром переплавлялись в роман. Речь в нём идёт о новом положении писателя в театре и новом положении самого театра, по-своему проходящего сквозь общую историческую эпоху.

«Театральный роман» - это критика реалистического, несколько «зашоренного» театра (Станиславского и Немировича-Данченко). Своей работой мы показали, что М. А. Булгаков хочет, чтобы у актёра было право на фантазию и свободу самовыражения, право на собственное видение, импровизацию, чтобы отразить все общечеловеческие проблемы. Но каждый раз сталкивается с глухим и закостенелым непониманием, и нежеланием со стороны театральных мэтров. Театр булгаковской поры в какой-то мере ещё не созрел для его блестящей драматургии. 

Список литературы

I. Общетеоретическая литература:

1. Аврасин В. М. Контраст в тексте: сущность и основы типологии // Структура языкового сознания: Сб. статей. - М.: Наука, 1990. - С. 128-138.
2. Андреева Г. В. Актуализация категории противоположности в художественном тексте // Актуальные проблемы стилистики декодирования, теория интертекстуальности в семантике слова и высказывания. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. - С. 10-17.
3. Баевский В. С. История русской литературы ХХ века / В. С. Баевский. – М., 1999.
4. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи / М. М. Бахтин. – М., 1986.
5. Громова М. И. Русская современная драматургия/М. И. Громова. 3-е изд. – М.: Флинта: Наука, 2003.
6. Кожинов В. В. Размышления о русской литературе / В. В. Кожинов. – М., 1991.
7. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие / Б. В. Томашевский. – М., 2002.
8. Федотов О. И. Основы теории литературы: учеб. пособие для вузов. В 2 ч. Ч. 1: Литературное творчество и литературное произведение / О. И. Федотов. – М.: Владос, 2003.
9. Хализев В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 1999.

II. Научная литература и критика по творчеству писателя:

1. Бабичева Ю. А. Творчество М. Булгакова / Ю. А. Бабичева. – Томск, 1991.
2. Бирюкова Е. Е. Человек и мир в ранней прозе М. Булгакова // Художественный язык эпохи/отв. ред. С. А. Голубков – Самара: Самар. ун-т, 2002. - С. 146-160. 
3.  Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / В.Г. Боборыкин- М.,1991.
4. Варламов А. Н. Михаил Булгаков: [жизнь и творчество]/ А. Н. Варламов. – [Изд. 2-е]. – М.: Молодая гвардия, 2008.
5. Воспоминания о М. Булгакове / сост. Е. С. Булгакова, С. А. Ляндрес – М.: Советский писатель, 1988.
6. Грознова Н. А. Повесть «Собачье сердце» в литературном контексте 20-х годов // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. – Книга 1. – Л.: Наука, 1991. - С. 56.
7. Гудкова В. Осторожно, Шариков! Булгаков на сцене 1980-х // Литературное обозрение. М., 1988.- № 4.- С. 84 - 90.
8. Ершов Л. Ф. Ранняя сатира Михаила Булгакова //Творчество М. А. Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. – Книга 1. – Л.: Наука, 1991. – С. 22-43.
9. Земская Е. А. Михаил Булгаков и его родные: семейный портрет / Е. А. Земская. – М.: Языки славянской культуры, 2004.
10. Ковтунова И. И. Поэтика контраста в романе В.В.Набокова «Дар» // Язык: система и подсистемы. М., 1990.
11. Лакшин В. Я. Булгакиада / В.Я. Лакшин. – М.: Правда, 1987. - С. 409 – 446
12. Менглинова Л. Б. Конфликт в повести М. А. Булгакова «Собачье сердце» // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Сб. памяти проф. H. Н. Киселева / Ред. А. П. Казаркин, Т. Л. Рыбальченко. Томск, 1999. - С. 43- 55.
13. Немцев В. И. Михаил Булгаков: становление романиста / В.И. Немцев. – Самара, 1991. – С. 156-174.
14. Новиков В. В. Михаил Булгаков – художник. – М.: Моск. рабочий, 1996.
15. Палиевский П. Булгаков-1991 // Наш современник. - 1991. - № 9. - С. 178-182с.
16. Петров В. Б. Художественная аксиология Михаила Булгакова / В. Б. Петров. – М., 2003. – С. 53.
17. Петровский М. «Стал сатириком нашей эпохи…» // Булгаков М.А. Театральный роман. Повести. – Ставрополь: Кн. изд-во, 1989. - С. 14
18. Садыкова С. Творчество Булгакова – сатирика. – Баку: Адильоглу, 2007.
19. Соколов Б. В. Тайны «Мастера и Маргариты»: расшифрованный Булгаков/ Б.В. Соколов. -  М.: Эксмо; Яуза, 2005.
20. Соколов Б. В. Три жизни Михаила Булгакова / Б. В. Соколов. – М.: Эллис Лак, 1997.
21. Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография: [в 3 кн.] / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом); отв. ред. Н. А. Грознова, А. И. Павловский. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, - Кн. 1. - 1991. - 445 с.; Кн. 2. - 1994. - 381 с.; Кн. 3. - 1995.
22. Фуссо С. Собачье сердце – неуспех превращения (О проблематике повести «Собачье сердце» М. Булгакова) // Литературное обозрение, 1991, № 5. – С. 29-34.
23. Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова / М. О. Чудакова. Предисловие Ф. Искандера. 2-е изд. – М.: Книга, 1988.
24. Шаргородский С. Собачье сердце или чудовищная история (О судьбе повести М. Булгакова) // Литературное обозрение, 1991, № 5. – С. 87-92.
25. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова / Е.А. Яблоков. – М.: Языки славянской культуры, 1997.
26. Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова / Л.М. Яновская. – М.: Советский писатель, 1983.
27. Яновская Л. М. Записки о Михаиле Булгакове / Л.М. Яновская. -  М.: Параллели, 2002.

 III. Энциклопедии, словари, справочники:

28. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов / О.С. Ахманов. - М.: УРСС, 2004.
29. Введенская Л.А. Словарь антонимов русского языка /Л.А. Введенская. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1995.
30. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 тт. / В. И. Даль. – М., 1981. – Т. 4.  
31. Квятковский А. П. Поэтический словарь / Науч. ред. И. Роднянская. — М.: Сов. энцикл., 1976.
32. Литературоведческая энциклопедия терминов и понятий. / Под ред. П. Н. Николюкина. – М., 200.
33. Мещерякова М. И. Краткий словарь литературоведческих терминов / М. И. Мещерякова. – М., 1999.
34. Ожегов С. И. Словарь русского языка / С.И. Ожегов. – М.: Советская энциклопедия, 1978.
35. Соколов Б. В. Булгаков. Энциклопедия. (Серия: Русские писатели) / Б. В. Соколов. – М.: Алгоритм, 2003.
36. Соколов Б. В. Булгаков: персонажи, прототипы, произведения, друзья и враги, семья: энциклопедия / Б. В. Соколов. – М.: Эксмо, 2005.
37. Стилистический энциклопедический словарь русского языка/под ред. М. Н. Кожина-М.: Флинта: Наука, 2003.

IV. Художественная и мемуарная литература:

38. Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. Сост. и послеслов. И. В. Белозерского / Л. Е. Белозерская-Булгакова. – М.: Художественная литература, 1989.  
39. Булгаков М.А.  Пьесы. Романы/ М.А. Булгаков – М.: Правда, 1991.
40. Булгаков М. А. Две повести, две пьесы. – М.: Наука, 1991.
41. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита – М.: Дрофа, 2009.
42. Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5-ти тт. / Под ред. Г. С. Гоца, А. В. Караганова, В. Я. Лакшина, П. А. Николаева, В. В. Новикова, А. И. Пузикова / М. А. Булгаков. – М.: Художественная литература, 1990.
43. Петелин Виктор. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть./Виктор Петелин – М .,2001.
44. Булгаков М. А. Собачье сердце. [Русская классика. Сборник] / М.А. Булгаков. – М.: АСТ, 2014.
45. Булгакова Е. С., Ляндрес С. А. Воспоминания о Михаиле Булгакове / Е. С. Булгакова, С. А. Ляндрес. – М.: Астрель, 2006.

 IV. Интернет ресурсы:

46. Орлинский А. Против Булгаковщины // Белая гвардия сквозь розовые очки // Известия, 1926, 7 окт.; 1926, 5 окт./ Электронный ресурс/ - Режим доступа: http://www.knigafund.ru/.Дата обращения 10.11.15
47. Торосян М. С. Контраст как способ восприятия художественного познания мира /Электронный ресурс/ - М. С. Торосян – Режим доступа:
48. http://www.superinf.ru/view_helpstud.php?id=5112.  
49. Смелянский М. А. Михаил Булгаков в Художественном театре. //А.М.Смелянский. - М.,1989. - Электронный ресурс http://teatr-lib.ru/Library/Smeliensky/Bulgakov_v_hydozhestvennom_teatre.