Анализ лирического стихотворения
план-конспект урока по русскому языку (7 класс)

Анализ лирического стихотворения

Методика анализа диктуется идейно-художественными особенностями произведения, учитывает интуитивно-иррациональное, поэтическое постижение и теоретико-логическое начало. Существуют общие принципы научного анализа поэтических произведений, основывающиеся на типологических свойствах жанров, типах лирических композиций и т.п. Анализ не должен быть случайным, фрагментарным, не должен сводиться к простой передаче впечатления или пересказу. 
Анализ лирического стихотворения выявляет соответствия между распределением грамматических категорий и метрическими, строфическими корреляциями, семантикой текста. Ниже дается примерная схема целостного (многоаспектного) анализа лирического стихотворения в единстве его формальных и содержательных сторон (в соответствии с поэтическим миром и художественной системой автора).

Схема разбора

Внетекстовые связи 
Творческая история произведения (дата написания, текстология); место стихотворения в творческой эволюции поэта; историко-литературный, бытовой контекст; реально-биографический комментарий, история критических оценок. 
Идейное содержание. 
Тематическая структура. Мотивация. Лейтмотивы. 
Тип лирического стихотворения (медитативная, медитативно-изобразительная, изобразительная лирика). 
Специфика жанровой формы (элегия, баллада, сонет, послание и др.). 
Пафос.
Семантика заглавия, его связь с основной поэтической идеей.
Построение (структура) стиха 
Архитектоника. 
Композиция. Повторы, контрасты, оппозиции. Типы композиции. Концовка. Сопоставление и развитие основных словесных образов (по сходству, по контрасту, по ассоциации, по умозаключению). 
Морфологический аспект поэтической модели. Распределение грамматических категорий, частей речи. 
Лирический герой. Речевой субъект и адресат лирики.
Формы речевой коммуникации (диалог, монолог).
Поэтическая лексика. 
Ритмика и метрика. 
Фоника. Звуковая (фонологическая) структура (аллитерация, ассонанс, звуковой повтор, паронимическая аттракция и другие виды звуковой инструментовки). Эвфония (благозвучие). 

В предложенной ниже схеме разбора лирического стихотворения последовательность пунктов не жестко соблюдается, основное требование – учет (по возможности) всех указанных компонентов. 
Важным аспектом при изучении литературного произведения остается определение методики анализа и приемов его интерпретации. В современных филологических исследованиях творчески используются и дополняют друг друга методологии различных научных систем, каждая из которых по-своему значима в истории критической мысли.

Рекомендуемая литература

• Образцы 1) целостного (системного); 2) формального; 3) структурно-семиотического и 4) лингвопоэтического разборов стихотворений см. в указанной ниже литературе:
1) Мурьянов М.Ф. Вопросы интерпретации антологической лирики (Стихотворение Пушкина «В крови горит огонь желанья») // Анализ литературного произведения. Л., 1976. С.173-212; Анализ одного стихотворения. Л.,1985; Гиршман М.М. Ритмическая композиция и стилевое своеобразие стихотворных произведений // Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002, С.215-247; Бройтман С.Н. Тайная поэтика А.С. Пушкина. Тверь. 2002. С.13-43 (см.: А. Пушкин «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Для берегов отчизны дальной», «Что в имени тебе моем?»).
2) Якобсон Р. Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице; О «стихах, сочиненных ночью во время бессонницы», Фактура одного четверостишия Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 181-197; С.198-205; С.210-212. 
3) Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С.133-270; Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых» // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М., 1997. С.245-257; Левин Ю.И. О. Мандельштам. Разбор шести стихотворений; Б. Пастернак. Разбор трех стихотворений; А.С. Пушкин. «К портрету Жуковского»; Г. Иванов «Хорошо, что нет царя…» // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С.9-51; С.156-174; С. 267-270; С. 271-275; Тарановский К. Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000; Лотман М. На смерть Жукова // Как работает стихотворение Бродского. Сб. ст. М., 2002. С. 64 -76.
4) Фатеева Н.А. «Когда ручьи поют романсы почти словами человека» // Язык как творчество. М., 1996. С.170-189; Шестакова Л.Л. Языковые приемы формирования текста в поэзии Е. Баратынского (на материале «Разуверения» // Язык как творчество. М., 1996. С.118-125; Шестакова Л.Л. Осип Мандельштам. «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы» // Русский язык в школе. 2000. № 2. С.69-75.




2. Анализ прозаического текста 
Схема комплексного филологического анализа текста (прозаического прежде всего) включает следующие этапы: обобщающую характеристику идейно-эстетического содержания, определение жанра произведения, характеристику архитектоники текста, рассмотрение структуры повествования, анализ пространственно-временной организации произведения, системы образов и поэтического языка, выявление элементов интертекста. 

Схема разбора

Введение. Творческая история (текстология), история критических оценок, место произведения (рассказа, очерка, повести, новеллы) в творческой эволюции или художественной системе писателя, в истории литературного процесса.
Проблемно-тематический аспект. 
Анализ текста. 
Семантика (символика) названия. Широта семантического ареала сквозь призму заглавия.
Архитектоника.
Пространственно-временная организация художественного мира: образ времени и пространства («хронотоп», пространственно-временной континиум, отношения между персонажем и местом действия). Пространственные и временные оппозиции (верх / низ, далеко / близко, день / ночь и т.п.). 
Композиция. Композиционные приемы (повтор, монтаж и др.). Опорные «точки» композиции.
Сюжет. Метаописательные фрагменты. 
Ритм, темп, тон, интонация повествования.
Функционально–смысловые типы речи (описание, повествование, рассуждение). 
Стилевое своеобразие. Система изобразительных средств. 
Система образов. Речь героев. 
Портрет. 
Художественная деталь (внешняя, психологическая, деталь-символ). Функциональная деталь. Подробность. 
Пейзаж. Интерьер. Мир вещей. Зоологизмы. 
Роль подтекста и интертекстуальные связи.

Рекомендуемая литература

Анализ литературного произведения. Л., 1976.
Гиршман М.М. Ритмическая композиция и стилевое своеобразие прозаических произведений («После бала», «Смерть Ивана Ильича» Л.Н. Толстого; «Кроткая» Ф.М. Достоевского; «Студент» А.П. Чехова) и др. // Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002, С.314-407.
Есаулов И. А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н. В. Гоголя). М., 1995.
Николина Н.А. Филологический анализ текста. М., 2003 (аспектный анализ текста – «Другие берега» В. Набокова: жанровое своеобразие текста; «Бежин луг» И.С. Тургенева: образный строй текста; Рассказ И.А. Бунина «Холодная осень»: концептуализация времени; «Солнце мертвых» И.С. Шмелева: ключевые слова в структуре текста; Интертекстуальные связи рассказа Т. Толстой «Любишь – не любишь»; комплексный анализ прозаического текста – Рассказ И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»). 
Щеглов Ю.К. Поэтика Чехова («Анна на шее») // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. М., 1996. С. 157-189.
Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). Тверь, 2002.

Сопоставительный анализ стихотворений М.Ю.Лермонтова «Крест на скале» и А.С.Пушкина «Монастырь на Казбеке».

АЛГОРИТМ АНАЛИЗА
ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

История создания

1. Укажите дату написания стихотворения.
2. Приведите реально-биографический и фактический комментарий.

 Жанровое своеобразие

 Идейное содержание

1. 1. Укажите ведущую тему.
2. 2. Сформулируйте основную мысль.
3. 3. Определите эмоциональную окраску выраженных в стихотворении чувств в их динамике или статике.
4. Сопоставьте внешнее впечатление, побудившее автора к созданию стихотворения, и внутреннюю реакцию автора на него.
5. Какие интонации – общественные или личные – преобладают в стихотворении?

 Структура стихотворения

1. Сопоставьте основные словесные образы в стихотворении:

а) по сходству;

б) по контрасту;

в) по смежности;

г) по ассоциации.

2. Проанализируйте поэтические приемы, используемые автором (эпитет, сравнение, метафора, метонимия, гипербола, литота, ирония, оксюморон, сарказм, перифраза, аллегория, символ).
3. Проанализируйте лексические ресурсы, используемые автором (общеупотребительная лексика, архаизмы, историзмы, неологизмы, диалектизмы, профессионализмы, жаргонизмы, вульгаризмы, варваризмы, макароническая речь

).

4. Укажите речевые особенности произведения в плане поэтических фигур (повтор, антитеза, инверсия, эллипс, параллелизм, риторический вопрос, обращение и восклицание).
5. Определите основные особенности ритмики:

а) система стихосложения: силлабика, силлабо-тоника, тоника;

б) для силлабо-тоники: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест; наличие пиррихиев и спондеев;

в) для тоники: дольник, тактовик, ударник.

6. Проанализируйте звуковую организацию стихотворения на уровне рифмы:

а) по месту: мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая;

б) по точности созвучия: точная – неточная, богатая – бедная, простая – составная, каламбурная;

в) способы рифмовки: парная, перекрестная, кольцевая, смешанная (составьте формулу рифмовки).

7. Укажите особенности строфики (двустишие, трехстишие, пятистишие, катрен, секстина, септима, октава, сонет, онегинская строфа).
8. Укажите виды звуковой инструментовки, которыми пользуется автор (эвфония, аллитерация, ассонанс, звукопись, звукоподражание и др.).

 Черты литературного направления в произведении

1. Укажите основные черты данного направления:

а) концепцию личности; приемы и средства типизации персонажа;

б) особенности взаимоотношений героя и среды; приемы и средства типизации среды;

в) конфликты, характерные для данного направления;

г) жанры, характерные для данного направления;

д) особенности стиля.

2. Какие черты произведения свидетельствуют о его принадлежности данному направлению?
3. Встречаются ли в произведении черты, свойственные другим направлениям? Охарактеризуйте их.
4. Каково место произведения в творчестве автора и в литературном процессе?

3.1. Анализ лирического стихотворения

Методика анализа диктуется идейно-художественными особенностями произведения, учитывает интуитивно-иррациональное, поэтическое постижение и теоретико-логическое начало. Существуют общие принципы научного анализа поэтических произведений, основывающиеся на типологических свойствах жанров, типах лирических композиций и т.п. Анализ не должен быть случайным, фрагментарным, не должен сводиться к простой передаче впечатления или пересказу.

Анализ лирического стихотворения выявляет соответствия между распределением грамматических категорий и метрическими, строфическими корреляциями, семантикой текста. Ниже дается примерная схема целостного (многоаспектного) анализа лирического стихотворения в единстве его формальных и содержательных сторон (в соответствии с поэтическим миром и художественной системой автора).

Схема разбора

Внетекстовые связи 

 Творческая история произведения (дата написания, текстология); место стихотворения в творческой эволюции поэта; историко-литературный, бытовой контекст; реально-биографический комментарий, история критических оценок.

Идейное содержание.

Тематическая структура. Мотивация. Лейтмотивы.  

Тип лирического стихотворения (медитативная, медитативно-изобразительная, изобразительная лирика).

Специфика жанровой формы (элегия, баллада, сонет, послание и др.).

Пафос.

Семантика заглавия, его связь с основной поэтической идеей.

Построение (структура) стиха

Архитектоника.

Композиция. Повторы, контрасты, оппозиции. Типы композиции. Концовка. Сопоставление и развитие основных словесных образов (по сходству, по контрасту, по ассоциации, по умозаключению).

Морфологический аспект поэтической модели. Распределение грамматических категорий, частей речи.

Лирический герой. Речевой субъект и адресат лирики.

Формы речевой коммуникации (диалог, монолог).

Поэтическая лексика.  

Ритмика и метрика.

Фоника. Звуковая (фонологическая) структура (аллитерация, ассонанс, звуковой повтор, паронимическая аттракция и другие виды звуковой инструментовки). Эвфония (благозвучие).

В предложенной ниже схеме разбора лирического стихотворения последовательность пунктов не жестко соблюдается, основное требование – учет (по возможности) всех указанных компонентов.

Важным аспектом при изучении литературного произведения остается определение методики анализа и приемов его интерпретации. В современных филологических исследованиях творчески используются и дополняют друг друга методологии различных научных систем, каждая из которых по-своему значима в истории критической мысли.

Рекомендуемая литература

• Образцы 1) целостного (системного); 2) формального; 3) структурно-семиотического и 4) лингвопоэтического разборов стихотворений см. в указанной ниже литературе:

1) Мурьянов М.Ф. Вопросы интерпретации антологической лирики (Стихотворение Пушкина «В крови горит огонь желанья») // Анализ литературного произведения. Л., 1976. С.173-212; Анализ одного стихотворения. Л.,1985; Гиршман М.М. Ритмическая композиция и стилевое своеобразие стихотворных произведений // Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002, С.215-247; Бройтман С.Н. Тайная поэтика А.С. Пушкина. Тверь. 2002. С.13-43 (см.: А. Пушкин «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Для берегов отчизны дальной», «Что в имени тебе моем?»).

2) Якобсон Р. Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице; О «стихах, сочиненных ночью во время бессонницы», Фактура одного четверостишия Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 181-197; С.198-205; С.210-212.

3) Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С.133-270; Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых» // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М., 1997. С.245-257; Левин Ю.И. О. Мандельштам. Разбор шести стихотворений; Б. Пастернак. Разбор трех стихотворений; А.С. Пушкин. «К портрету Жуковского»; Г. Иванов «Хорошо, что нет царя…» // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С.9-51; С.156-174; С. 267-270; С. 271-275; Тарановский К. Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000; Лотман М. На смерть Жукова // Как работает стихотворение Бродского. Сб. ст. М., 2002. С. 64 -76.

4) Фатеева Н.А. «Когда ручьи поют романсы почти словами человека» // Язык как творчество. М., 1996. С.170-189; Шестакова  Л.Л. Языковые приемы формирования текста в поэзии Е. Баратынского (на материале «Разуверения» // Язык как творчество. М., 1996. С.118-125; Шестакова Л.Л. Осип Мандельштам. «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы» // Русский язык в школе. 2000. № 2. С.69-75.

Сопоставительный анализ стихотворений М.Ю.Лермонтова «Крест на скале» и А.С.Пушкина «Монастырь на Казбеке».

Материал к уроку литературы для 10 класса

к.ф.н. Мадигожина Н.В.


Крест на скале
(M-lle Souchkoff)

В теснине Кавказа я знаю скалу,
Туда долететь лишь степному орлу,
Но крест деревянный чернеет над ней,
Гниет он и гнется от бурь и дождей. 

И много уж лет протекло без следов
С тех пор, как он виден с далеких холмов.
И каждая кверху подъята рука,
Как будто он хочет схватить облака. 

О если б взойти удалось мне туда,
Как я бы молился и плакал тогда;
И после я сбросил бы цепь бытия
И с бурею братом назвался бы я!

МОНАСТЫРЬ НА КАЗБЕКЕ

Высоко над семьею гор,
Казбек, твой царственный шатер
Сияет вечными лучами.
Твой монастырь за облаками,
Как в небе реющий ковчег,
Парит, чуть видный, над горами.

Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство бога скрыться мне!..
Заманчиво было бы предположить, что М.Ю.Лермонтов был знаком с текстом стихотворения «Монастырь на Казбеке» (1829). Тогда можно было бы писать о полемическом отклике дерзкого подростка великому современнику. Но, скорее всего, ряд совпадений на разных уровнях, которые мы будем фиксировать при сопоставительном анализе, обусловлены спецификой романтического метода, которым написаны оба произведения.
Общность замечается уже при первом же взгляде на названия стихотворений. Начальные строки текстов сразу задают общую тему и колорит. (Кавказ). Ясно, что у обоих авторов лирические герои находятся у подножия (скалы, горы), а взгляды их и помыслы устремлены ввысь. Так уже самим месторасположением героев задается романтическая антитеза «здесь» и «там». Стихотворение А.С.Пушкина создано в то время, когда сам поэт регулярно декларировал свой отход от романтического метода. Например, в одном из частных писем он подробно комментирует ход создания «Зимнего утра», изданного в том же 1829 году, объясняет, почему вся правка шла от «коня черкасского» к «бурой кобылке», то есть к более «прозаической» образной системе, лексике, синтаксису и так далее.
К счастью, ушло в прошлое то время, когда мы пытались выпрямить творческий путь какого-либо автора и искали доказательств того, что все великие поэты двигались «от романтизма к реализму». При этом подразумевалось, что реалистический метод, конечно же, лучше.
Кавказ практически у всех русских лириков и в любом их «творческом периоде» пробуждал и пробуждает романтическое мироощущение.
Лирический герой Пушкина, стоящий у подножия высокой горы, смотрит на вершину Казбека и размышляет о вечности, о Боге, о свободе...
В стихотворении М.Ю.Лермонтова «Крест на скале» (1830) лирический герой тоже потрясен кавказским пейзажем, но мысли и чувства у него совсем иные. Названное произведение М.Ю.Лермонтова, как и многие другие стихотворения 1830 года, посвящено Е.А.Сушковой, (впоследствии графине Ростопчиной.) Следует отметить, что эта женщина была поэтессой, поэтому Лермонтов обращал к ней не только стихи на любовную тему, но надеялся, что подруга разделит, поймет те думы и настроения, которые испытывал его лирический герой.
Образы скал, утесов, гор проходят через все творчество Лермонтова, неоднократно этот автор заявлял о своей любви к горам Кавказа. Но любовь к природе, как и любовь к женщине, у юного поэта мрачноватая и надрывная.
Лирический герой «раннего»Лермонтова своим «знакомым» и любимым местом на Кавказе называет скалу, на вершине которой расположена чья-то безымянная могила с простым деревянным крестом на ней. Крест почернел и почти уже сгнил от дождей, но описанию именно этой мрачной детали пейзажа отданы 6 из 12 строк текста.
Это стихотворение по «форме» очень простое: написано четырехстопным амфибрахием с цезурой, состоит из трех катренов со смежной рифмовкой, причем рифмы точны и банальны. Произведение распадается на две части: два четверостишия -это описание креста на скале, последние четыре стиха -эмоциональный отклик.
В первых строчках появляется излюбленный романтиками орел, который - на его счастье - может взлететь так высоко, что отдыхает на вершине скалы. Лирический герой томится тем, что не может взойти на скалу, а олицетворенный крест, снизу напоминающий человека, тянется еще выше, как будто «он хочет схватить облака». Так через все стихотворение проходит одно направление движения: снизу – вверх. В произведении два контрастных цветовых пятна: черный крест и белые, недостижимые облака.
Последнее четверостишие -это одно восклицательное предложение, почти сплошь состоящее из романтических штампов и начинающееся, конечно, с «О!».
Герой рвется «туда», «ввысь», там он станет «молиться и плакать», ибо, вероятно, отсюда, снизу, Бог не слышит его стенаний. Юный романтик хочет «сбросить цепь бытия», избавиться от оков и побрататься с бурей (стоит вспомнить о Мцыри).
Последний катрен написан в сослагательном наклонении и многократно повторенные «бы», вместе со словами «сбросил», «бытия», «с бурей», «братом» дают звучную аллитерацию. 
В целом это стихотворение кажется мне слабее, чем «Парус» или «Нищий», созданные примерно в то же время. Парадокс в том, что, хотя анализируемый текст носит подражательный характер, он, вместе с тем, очень характерен для мироощущения раннего Лермонтова и его стиля, который, по словам Е.Маймина, был «эталоном романтизма».
Стихотворение Пушкина создает у читателя совсем иное настроение. Да, лирический герой тоже мечтает попасть «туда»,на вершину горы,где расположена старинная грузинская церковь. Но он стремится как раз не к бурям, а к покою. Вершина Казбека «сияет вечными лучами»,а легкие облака нужны лишь для того, чтобы заповедное место было видно не всем. Небо, как и море, для Пушкина – свободная стихия, поэтому так естественно возникает сравнение чуть видной церкви с «реющим ковчегом», в котором должны спастись только избранные.
Произведение Пушкина тоже членится на две части,соответствующие двум строфам, но вторая строфа состоит из пяти строк,что заведомо,самой системой рифмовки, ставит одну из строк в «сильную позицию». Здесь это восклицание: «Далекий,вожделенный брег!» Образ желанного и недостижимого берега ( и даже торжественнее – архаичного, вечного «брега») тоже вполне логичен после описания корабля-символа. Лирический герой Пушкина не ищет бурь, для него счастье -это «покой и воля». Он стремится в «заоблачную келью», и именно в уединении надеется обрести свободу, ибо она -внутри души,а не дарована извне.
Не случайно и то,что лирический герой мечтает о «соседстве бога». Он ни о чем не просит Всемогущего,он сам почти равен ему.
Все стихотворение написано традиционным четырехстопным ямбом,с большим количеством пиррихиев, облегчающих стих. В первой строфе смежная рифмовка ненавязчиво делит секстину на двустишия. Но первая же строка пятистишия рифмой связывается с первой частью,а остальные четыре стиха зарифмованы «перекрестно». Все это -как мы уже отмечали- выделяет ключевую строку -порыв духа к далекому, осиянному лучами,божественному «брегу».
Во второй строфе у Пушкина ,как и у Лермонтова, сконцентрировано максимум эмоций. Квинтет пушкинского текста состоит из трех восклицательных предложений,два из которых начинаются романтическим порывом : «Туда б...!» Это стремление из ущелья к вершине осознается лирическим героем как естественный порыв духа. Естественна и недостижимость этой мечты. Стихотворение Пушкина -светлое и мудрое,без юношеского надрыва и боли. Так сопоставление двух «кавказских» произведений Пушкина и Лермонтова в очередной раз подчеркивает разницу и мироощущений , и идиостилей этих русских классиков.

"ПАМЯТНИК" Г. Р. ДЕРЖАВИНА И "ПАМЯТНИК" В. Я. БРЮСОВА
(методический аспект сопоставительного анализа)

А. Д. Бушуева
(Татарская гимназия N2 им.Ш.Марджани, г.Казань) 

тема памятника, методический аспект, сопоставительный анализ, поэтика, образная система


Тема памятника занимает большое место в творчестве русских поэтов, поэтому этой теме уделяется значительное внимание и в школьных программах. Сопоставительный анализ стихотворений Г.Р. Державина и В.Я.Брюсова поможет учащимся понять своеобразие решения темы памятника в творчестве поэта XVIII и XX века, раскрыть индивидуальность стиля, мировосприятия художников.

В основе этих двух стихотворений лежит одна тема, один источник - ода Горация "Памятник". Стихотворения Г.Р.Державина и В.Я.Брюсова трудно назвать в точном смысле переводами оды Горация - это скорее вольное подражание или переделка последней, что позволяет литературоведам рассматривать эти произведения как самостоятельные и своеобразные.

Стихотворение Державина "Памятник" впервые было опубликовано в 1795 году под заглавием "К Музе. Подражание Горацию". "Памятник" Брюсова был написан в 1912 году. Учитель просит учащихся прочитать стихотворения, сравнить их и ответить на вопросы:

Что именно каждый поэт признавал в своей деятельности заслуживающим бессмертия?

Сравните образный строй стихотворений, ритмическую организацию, строфику, синтаксис. Как это влияет на общий пафос стихотворений?

В чем своеобразие лирического героя стихотворений? 

Обратите внимание на географические наименования. Как они определяют пространство стихотворений? Свои заслуги Державин видит в том, что: 
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге 
О добродетелях Фелицы возгласить, 
В сердечной простоте беседовать о боге 
И истину царям с улыбкой говорить.

Учащиеся комментируют, что поэт сделал русский слог простым, острым, веселым. Он "дерзнул" писать не о величии, не о подвигах, а о добродетелях императрицы, увидев в ней обычного человека. Поэту удалось сохранить человеческое достоинство, искренность, правдивость.

О своих заслугах Брюсов говорит в четвертой строфе: 
За многих думал я, за всех знал муки страсти,
Но станет ясно всем, что эта песнь - о них, 
И у далеких грез в непобедимой власти 
Прославят гордо каждый стих.

Человеческие думы и страсти удалось передать, по мнению автора, в "певучих" словах своих творений.

Стихотворения Державина и Брюсова сближаются не только тематически, но и по внешним особенностям их построения: оба написаны четырехстрочными строфами (у Державина - 5 строф, у Брюсова - 6) с мужскими и женскими рифмами, чередующимися во всех строфах по схеме: авав. Метр обоих стихотворений - ямб. У Державина ямб шестистопный во всех строках, у Брюсова - шестистопный в первых трех строках и четырехстопный в четвертой строке каждой строфы.

Учащиеся отмечают разницу и на синтаксическом уровне. У Брюсова стихотворение осложнено не только восклицательными формами, но и риторическими вопросами, что придает интонации некоторую экспрессивность и напряженность.

В стихотворении Державина образ лирического героя связывает все строфы, лишь в последней появляется образ музы, к которой обращается герой с мыслью о бессмертии. У Брюсова уже в первой строфе образ лирического героя противопоставлен тем, кто не понял поэта,- "толпе": "Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен. / Кричите, буйствуйте, его вам не свалить!". Это противопоставление рождает трагичность мироощущения лирического героя.

Интересно сравнение пространственных планов стихотворений. У Державина: "Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,/ Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;..". Брюсов пишет, что его страницы долетят: "В сады Украины, в шум и яркий сон столицы/ К преддверьям Индии, на берег Иртыша". В пятой строфе география стиха обогащается новыми странами:
И, в новых звуках, зов проникнет за пределы
Печальной родины, и немец, и француз
Покорно повторят мой стих осиротелый,
Подарок благосклонных муз.

Учащиеся приходят к выводу, что пространство стихотворения символиста намного шире: это не только просторы России, но и европейские страны - Германия, Франция. Для поэта-символиста характерна гиперболизация темы памятника, масштабов влияния как собственной поэзии, так и поэзии вообще.

Следующий этап работы может быть связан со сравнением изобразительно-выразительных средств, используемых поэтом-классицистом и поэтом-символистом. Учащиеся выписывают в тетрадь эпитеты, сравнения, метафоры, обобщают примеры и делают выводы. Они отмечают доминирование у Державина эпитетов: "памятник чудесный, вечный", "вихрь быстротечный", "народах неисчетных", "заслугой справедливой" и т.д., а также использование приема инверсии, что придает торжественность, отчетливость, предметность изображения. У Брюсова значительную роль в стихотворении играют метафоры: "распад певучих слов", "подарок благосклонных муз" и т.д., что как бы подчеркивает масштабность стиля, склонность к обобщениям. В стихотворении поэта-классициста закономерен образ императрицы и связанная с ней тема власти. Символиста не интересуют образы государственных деятелей, царей, полководцев. Брюсов показывает противоречивость мира реального. В его стихотворении противопоставлены "каморка бедняка" и "дворец царя", что вносит трагическое начало в произведение поэта-символиста.

Учитель может обратить внимание учащихся на лексику, на звукопись и цветопись стихотворений. Находя общее и различия, учащиеся приходят к выводу о преемственности традиций в русской литературе и о разнообразии и богатстве стилей, методов, направлений.

Ведущим началом поэзии Брюсова является мысль. Лексика его стихов - звучная, близкая к ораторской речи. Стих - сжатый, сильный, "с развитой мускулатурой" /Д.Максимов/. Мысль главенствует и в стихотворении поэта-классициста, для стиля которого характерна риторичность, торжественность, монументальность. И в то же время в произведении каждого из них есть что-то свое, неповторимое. 

Такая форма работы способствует повышению уровня восприятия лирики Державина и Брюсова, сложных и тончайших образов поэзии, позволяет сформировать и закрепить представления учащихся о теории и практике классицизма и символизма.

Анализ художественного произведения

1. Определить тему и идею /главную мысль/ данного произведения; проблемы, затронутые в нем; пафос, с которым произведение написано; 
2. Показать взаимосвязь сюжета и композиции; 
3. Рассмотреть субъектную организацию произведения /художественный образ человека, приемы создания персонажа, виды образов-персонажей, система образов-персонажей/; 
4. Выяснить авторское отношение к теме, идее и героям произведения; 
5. Определить особенности функционирования в данном произведении литературы изобразительно-выразительных средств языка; 
6. Определить особенности жанра произведения и стиля писателя. 
Примечание: по этой схеме можно писать сочинение-отзыв о прочитанной книге, при этом в работе представить также: 
1. Эмоционально-оценочное отношение к прочитанному. 
2. Развернутое обоснование самостоятельной оценки характеров героев произведения, их поступков и переживаний.
3. Развернутое обоснование выводов. 



2. Анализ прозаического литературного произведения

Приступая к анализу художественного произведения, в первую очередь, необходимо обратить внимание на конкретно-исторический контекст произведения в период создания данного художественного произведения. Необходимо при этом раз¬личать понятия исторической и историко-литературной обстановки, в последнем случае имеется в виду 
• литературные направления эпохи; 
• место данного произведения среди произведений других авторов, написанных в этот период; 
• творческая история произведения; 
• оценка произведения в критике; 
• своеобразие восприятия данного произведения современниками писателя; 
• оценка произведения в контексте современного прочтения; 
Далее следует обратиться к вопросу об идейно-художественном единстве произведения, его содержания и формы (при этом рассматривается план содержания - что хотел сказать автор и план выражения - как ему удалось это сделать). 




Концептуальный уровень художественного произведения 
(тематика, проблематика, конфликт и пафос)
Тема - это то, о чем идет речь в произведении, основная проблема, поставленная и рассматриваемая автором в произведении, которая объединяет содержание в единое целое; это те типические явления и события реальной жизни, которые отражены в произведении. Созвучна ли тема основным вопросам своего времени? Связано ли с темой название? Каждое явление жизни - это отдельная тема; совокупность тем - тематика произведения. 
Проблема - это та сторона жизни, которая особенно интересует писателя. Одна и та же проблема может послужить основой для постановки разных проблем (тема крепостного права - проблема внутренней несвободы крепостного, проблема взаимного развращения, уродования и крепостных, и крепостников, проблема социальной несправедливости...). Проблематика - перечень проблем, затронутых в произведении. (Они могут носить дополнительный характер и подчиняться главной проблеме.) 
Идея - что хотел сказать автор; решение писателем главной проблемы или указание пути, которым она может решаться. (Идейный смысл - решение всех проблем - главной и дополнительных - или указание на возможный путь решения.) 
Пафос - эмоционально-оценочное отношение писателя к рассказываемому, отличающееся большой силой чувств (м.б. утверждающий, отрицающий, оправдывающий, возвышающий...). 




Уровень организации произведения как художественного целого
Композиция - построение литературного произведения; объединяет части произведения в одно целое. 
Основные средства композиции:
Сюжет - то, что происходит в произведении; система основных событий и конфликтов. 
Конфликт — столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и принципов жизни, положенное в основу действия. Конфликт может происходить между личностью и обществом, между персонажами. В сознании героя может быть явным и скрытым. Элементы сюжета отражают ступени развития конфликта; 
Пролог - своеобразное вступление к произведению, в котором повествуется о событиях прошлого, он эмоционально настраивает читателя на восприятие (встречается редко); 
Экспозиция- введение в действие, изображение условий и обстоятельств, предшествовавших непосредственному началу действий (может быть развернутой и нет, цельной и «разорванной»; может располагаться не только в начале, но и в середине, конце произведения); знакомит с персонажами произведения, обстановкой, временем и обстоятельствами действия; 
Завязка — начало движения сюжета; то событие, с которого начинается конфликт, развиваются последующие события. 
Развитие действия - система событий, которые вытекают из завязки; по ходу развития действия, как правило, конфликт обостряется, а противоречия проявляются все яснее и острее; 
Кульминация - момент наивысшего напряжения действия, вершина конфликта, кульминация представляет основную проблему произведения и характеры героев предельно ясно, после нее действие ослабевает. 
Развязка — решение изображаемого конфликта или указание на возможные пути его решения. Заключительный момент в развитии действия художественного произведения. Как правило, в ней или разрешается конфликт или демонстрируется его принципиальная неразрешимость. 
Эпилог - заключительная часть произведения, в которой обозначается направление дальнейшего развития событий и судеб героев (иногда дается оценка изображенному); это краткий рассказ о том, что произошло с действующими лицами произведения после окончания основного сюжетного действия.

Сюжет может излагаться: 
• В прямой хронологической последовательности событий; 
• С отступлениями в прошлое - ретроспективами - и «экскурсами» в 
будущее; 
• В преднамеренно измененной последовательности (см. художественное время в произведении).

Несюжетными элементами считаются: 
• Вставные эпизоды; 
• Лирические (иначе - авторские) отступления. 
Их основная функция - расширять рамки изображаемого, дать возможность автору высказать свои мысли и чувства по поводу различных явлений жизни, которые не связаны напрямую с сюжетом. 
В произведении могут отсутствовать отдельные элементы сюжета; иногда сложно разделить эти элементы; иногда встречается несколько сюжетов в одном произведении - иначе, сюжетных линий. Существуют различные трактовки понятий «сюжет» и «фабула»: 
1) сюжет - главный конфликт произведения; фабула - ряд событий, в которых он выражается; 
2) сюжет - художественный порядок событий; фабула - естественный порядок событий

Композиционные принципы и элементы: 
Ведущий композиционный принцип (композиция многоплановая, линейная, кольцевая, «нитка с бусами»; в хронологии событий или нет...).

Дополнительные средства композиции: 
Лирические отступления - формы раскрытия и передачи чувств и мыслей писателя по поводу изображенного (выражают отношение автора к персонажам, к изображаемой жизни, могут представлять собой размышления по какому-либо поводу или объяснение своей цели, позиции); 
Вводные (вставные) эпизоды (не связанные непосредственно с сюжетом произведения); 
Художественные предварения - изображение сцен, которые как бы предсказывают, предваряют дальнейшее развитие событий; 
Художественное обрамление - сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, дополняя его, придавая дополнительный смысл; 
Композиционные приемы - внутренние монологи, дневник и др. 



Уровень внутренней формы произведения
Субъектная организация повествования (ее рассмотрение включает следующее): Повествование может быть личное: от лица лирического героя (исповедь), от лица героя-рассказчика, и безличное (от лица повествователя). 
1) Художественный образ человека - рассматриваются типические явления жизни, нашедшие отражение в этом образе; индивидуальные черты, присущие персонажу; раскрывается своеобразие созданного образа человека: 
• Внешние черты - лицо, фигура, костюм; 
• Характер персонажа - он раскрывается в поступках, в отношении к другим людям, проявляется в портрете, в описаниях чувств героя, в его речи. Изображение условий, в которых живет и действует персонаж; 
• Изображение природы, помогающее лучше понять мысли и чувства персонажа; 
• Изображение социальной среды, общества, в котором живет и действует персонаж; 
• Наличие или отсутствие прототипа. 
2) 0сновные приемы создания образа-персонажа: 
• Характеристика героя через его действия и поступки (в системе сюжета); 
• Портрет, портретная характеристика героя (часто выражает авторское отношение к персонажу); 
• Прямая авторская характеристика; 
• Психологический анализ - подробное, в деталях воссоздание чувств, мыслей, побуждений -внутреннего мира персонажа; здесь особое значение имеет изображение «диалектики души», т.е. движения внутренней жизни героя; 
• Характеристика героя другими действующими лицами; 
• Художественная деталь - описание предметов и явлений окружающей персонажа действительности (детали, в которых отражается широкое обобщение, могут выступать как детали-символы); 
3) Виды образов-персонажей: 
лирические - в том случае, если писатель изображает только чувства и мысли героя, не упоминая о событиях его жизни, поступках героя (встречается, преимущественно, в поэзии); 
драматические - в том случае, если возникает впечатление, что герои действуют «сами», «без помощи автора», т.е. автор использует для характеристики персонажей прием самораскрытия, самохарактеристики (встречаются, преимущественно, в драматических произведениях); 
эпические - автор-повествователь или рассказчик последовательно описывает героев, их поступки, характеры, внешность, обстановку, в которой они живут, отношения с окружающими (встречаются в романах-эпопеях, повестях, рассказах, новеллах, очерках). 
4) Система образов-персонажей; 
Отдельные образы могут быть объединены в группы (группировка образов) - их взаимодействие помогает полнее представить и раскрыть каждое действующее лицо, а через них - тематику и идейный смысл произведения. 
Все эти группы объединяются в общество, изображенное в произведении (многоплановое или одноплановое с социальной, этнической и т.п. точки зрения). 
Художественное пространство и художественное время (хронотоп): пространство и время, изображенное автором. 
Художественное пространство может быть условным и конкретным; сжатым и объемным; 
Художественное время может быть соотнесенным с историческим или нет, прерывистым и непрерывным, в хронологии событий (время эпическое) или хронологии внутренних душевных процессов персонажей (время лирическое), длительным или мгновенным, конечным или бесконечным, замкнутым (т.е. только в пределах сюжета, вне исторического времени) и открытым (на фоне определенной исторической эпохи). 
Позиция автора и способы ее выражения: 
•Авторские оценки: прямые и косвенные. 
•Способ создания художественных образов: повествование (изображение происходящих в произведении событий), описание (последовательное перечисление отдельных признаков, черт, свойств и явлений), формы устной речи (диалог, монолог). 
•Место и значение художественной детали (художественная подробность, усиливающая представление о целом). 




Уровень внешней формы. Речевая и ритмомелодическая организация художественного текста
Речь персонажей - выразительная или нет, выступающая как средство типизации; индивидуальные особенности речи; раскрывает характер и помогает понять отношение автора. 
Речь повествователя - оценка событий и их участников 
Своеобразие словопользования общенародного языка (активность включения синонимов, антонимов, омонимов, архаизмов, неологизмов, диалектизмов, варваризмов, профессионализмов). 
Приемы образности (тропы - использование слов в переносном значении) - простейшие (эпитет и сравнение) и сложные (метафора, олицетворение, аллегория, литота, перифраз). 



                    Анализ поэтического произведения

План анализа стихотворения
1. Элементы комментария к стихотворению: 
- Время (место) написания, история создания; 
- Жанровое своеобразие; 
- Место данного стихотворения в творчестве поэта или в ряду стихотворений на подобную тему (с подобным мотивом, сюжетом, структурой и т.п.); 
- Пояснение неясных мест, сложных метафор и прочие расшифровки. 
2. Чувства, выраженные лирическим героем стихотворения; чувства, которые вызывает стихотворение у читателя. 
3. Движение авторской мысли, чувства от начала к концу стихотворения. 
4. Взаимообусловленность содержания стихотворения и его художественной формы: 
- Композиционные решения; 
- Особенности самовыражения лирического героя и характер повествования; 
- Звуковой ряд стихотворения, использование звукозаписи, ассонанса, аллитерации; 
- Ритм, строфика, графика, их смысловая роль; 
- Мотивированность и точность использования выразительных средств. 
4. Ассоциации, вызываемые данным стихотворением (литературные, жизненные, музыкальные, живописные - любые). 
5. Типичность и своеобразие данного стихотворения в творчестве поэта, глубинный нравственный или философский смысл произведения, открывшийся в результате анализа; степень «вечности» поднятых проблем или их интерпретации. Загадки и тайны стихотворения. 
6. Дополнительные (свободные) размышления. 




Анализ поэтического произведения 
(схема)
Приступая к анализу поэтического произведения, необходимо определить непосредственное содержание лирического произведения - переживание, чувство; 
Определить «принадлежность» чувств и мыслей, выраженных в лирическом произведении: лирический герой (образ, в котором выражены эти чувства); 
- определить предмет описания и его связь с поэтической идеей (прямая - косвенная); 
- определить организацию (композицию) лирического произведения; 
- определить своеобразие использования изобразительных средств автором (активное - скупое); определить лексический рисунок (просторечие- книжно-литературная лексика...); 
- определить ритмику (однородная - неоднородная; ритмическое движение); 
- определить звуковой рисунок; 
- определить интонацию (отношение говорящего к предмету речи и собеседнику. 




Поэтическая лексика
Необходимо выяснить активность использования отдельных групп слов общеупотребительной лексики - синонимов, антонимов, архаизмов, неологизмов; 
- выяснить меру близости поэтического языка с разговорным; 
- определить своеобразие и активность использования тропов 
ЭПИТЕТ - художественное определение; 
СРАВНЕНИЕ - сопоставление двух предметов или явлений с целью пояснить один из них при помощи другого; 
АЛЛЕГОРИЯ (иносказание) - изображение отвлеченного понятия или явления через конкретные предметы и образы; 
ИРОНИЯ - скрытая насмешка; 
ГИПЕРБОЛА - художественное преувеличение, используемое, чтобы усилить впечатление; 
ЛИТОТА - художественное преуменьшение; 
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ - изображение неодушевленных предметов, при котором они наделяются свойствами живых существ - даром речи, способностью мыслить и чувствовать; 
МЕТАФОРА - скрытое сравнение, построенное на сходстве или контрасте явлений, в котором слово «как», «как будто», «словно» отсутствуют, но подразумеваются. 

Поэтический синтаксис
(синтаксические приемы или фигуры поэтической речи)
- риторические вопросы, обращения, восклицания - они усиливают внимание читателя, не требуя от него ответа; 
- повторы – неоднократное повторение одних и тех же слов или выражений; 
- антитезы – противопоставления; 

Поэтическая фонетика
Использование звукоподражаний, звукозаписи - звуковых повторов, создающих своеобразный звуковой «рисунок» речи.) 
- Аллитерация – повторение согласных звуков; 
- Ассонанс – повторение гласных звуков; 
- Анафора - единоначалия; 

Композиция лирического произведения
Необходимо: 
- определить ведущее переживание, чувство, настроение, отразившееся в поэтическом произведении; 
- выяснить стройность композиционного построения, его подчиненность выражению определенной мысли; 
- определить лирическую ситуацию, представленную в стихотворении (конфликт героя с собой; внутренняя несвобода героя и т.д.) 
- определить жизненную ситуацию, которая, предположительно, могла вызвать это переживание; 
- выделить основные части поэтического произведения: показать их связь (определить эмоциональный «рисунок»). 


Анализ драматического произведения

Схема анализа драматического произведения
1. Общая характеристика: история создания, жизненная основа, замысел, литературная критика. 
2. Сюжет, композиция: 
- основной конфликт, этапы его развития; 
- характер развязки /комический, трагический, драматический/ 
3. Анализ отдельных действий, сцен, явлений. 
4. Сбор материала о персонажах: 
-внешность героя, 
- поведение, 
- речевая характеристика 
- содержание речи /о чем?/ 
- манера /как?/ 
- стиль, словарь 
- самохарактеристика, взаимные характеристики героев, авторские ремарки; 
- роль декораций, интерьера в развитии образа. 
5. ВЫВОДЫ: Тема, идея, смысл заглавия, система образов. Жанр произведения, художественное своеобразие. 

                                                ЮРИЙ  ЛОТМАН

Для того чтобы поэзия получила свой язык, созданный на основании естественного, но ему не равный, для того чтобы она стала искусством, потребовалось много усилий. На заре словесного искусства возникло категорическое требование: язык литературы должен отличаться от обыденного, воспроизведение действительности средствами языка с художественной целью - от информационной. Так определилась необходимость поэзии

Итак, стихотворение - сложно построенный смысл. Это значит, что, входя в состав единой целостной структуры стихотворения, значащие элементы языка оказываются связанными сложной системой соотношений, со-и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание. Более того: как мы постараемся показать, семантическую нагрузку получают

Установив сложную систему отношений между "я" и "оно" ("поколенье"), Лермонтов в следующей части стихотворения резко ее упрощает, объединив субъект и объект единым "мы". Сложная диалектика слияния и противопоставления себя и своего поколения оказывается снятой4.

Оппозиция "я" - "оно" снята в "мы", и все дальнейшее стихотворение строится на настойчивом повторении: "богаты мы, едва из колыбели...", "жизнь уж нас томит", "мы вянем без борьбы...", "мы иссушили ум...", "наш ум не шевелят" и т. п. В промежутке между пятой строкой, в которой это новое (отличное от первого стиха) местоимение первого лица множественного числа появляется впервые, и сорок первой, в которой оно фигурирует в последний раз (37 стихов), "мы" в различных падежах фигурирует пятнадцать раз. Особенно важно отметить, что местоимение "мы" в разных формах играет грамматическую роль и субъекта, и объекта в предложении, объединяя оба члена реляционной пары "я - оно".

                Мы богаты ошибками...

                Мы вянем...

                Мы иссушили...

                Мы едва касались...

                Мы не сберегли...

                Мы извлекли...

                Мы жадно бережем...

                Мы ненавидим...

                Мы любим...

                Мы спешим к гробу...

                Мы пройдем над миром...

                Жизнь нас томит...

                Мечты поэзии... наш ум не шевелят...

                Забавы нам скучны...

(*86) (Мы исключаем из рассмотрения характер местоимений в строках 13-16 - после "Так тощий плод, до времени созрелый...", - так как они структурно выпадают, представляя сюжетно вставной эпизод - сравнение, а генетически - вставку более ранних строк из стихотворения "Он был рожден для счастья, для надежд..." <1830>.)

Легко заметить постоянный для всей этой части стихотворения конфликт между грамматической и лексической структурами. Первая, строясь по принципу:

                субъект => действие или действие => объект

подразумевает наличие деятельности. Вторая всем подбором глаголов опровергает это. Так из соотнесения грамматической и лексической структур возникает основной семантический мотив этой части - бездеятельность или пустая, ложная деятельность.

Реляционные связи лермонтовского "мы" с окружающим миром (которые строятся из материала грамматических отношений) не раскрываются перед нами во всей полноте вне содержания этого "мы", в строительстве которого активное участие принимают элементы лексического уровня.

Нетрудно заметить, что лексическая структура центральной части стихотворения построена на контрастах и оксюморонах. При этом прослеживаются любопытные закономерности:

                I    К добру и злу постыдно равнодушны...

                II   ...И ненавидим мы, и любим мы случайно,

                Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,

                И царствует в душе какой-то холод тайный,

                Когда огонь кипит в крови.

Стихотворение состоит из слов. Кажется, нет ничего очевиднее этой истины. И тем не менее, взятая сама по себе, она способна породить известные недоразумения. Слово в стихе - это слово из естественного языка, единица лексики, которую можно найти в словаре. И тем не менее оно оказывается не равно самому себе. И именно сходство, совпадение его со "словарным словом" данного языка делает ощутимым различие между этими - то расходящимися, то сближающимися, но отделенными и сопоставленными - единицами: общеязыковым словом и словом в стихе.

Составив словарь того или иного стихотворения, мы получаем - пусть грубые и приблизительные - контуры того, что составляет мир, с точки зрения этого поэта. Таким образом, словарь данного поэтического текста будет представлять, в первом приближении, его универсум, а составляющие его слова - заполнение этого универсума. Отношение между ними воспринимается как структура мира.

Поэтический мир имеет, таким образом, не только свой список слов, но и свою систему синонимов и антонимов. Так, в одних текстах "любовь" может выступать как синоним "жизни", в других - "смерти". "День" и "ночь", "жизнь" и "смерть" могут в поэтическом тексте быть синонимами. Напротив того, одно и то же слово может быть в поэзии не равно самому себе или даже оказываться собственным антонимом.

                А ВЫ МОГЛИ БЫ?

                Я сразу смазал карту будня,

                плеснувши краску из стакана;

                я показал на блюде студня

                косые скулы океана.

                На чешуе жестяной рыбы

                прочел я зовы новых губ.

                А вы

                ноктюрн сыграть

                могли бы

                на флейте водосточных труб?

                                          (В Маяковский)

Словарь стихотворения

Прежде всего бросается в глаза номинативный характер словаря: мир текста определяется предметами. Вся именная лексика стихотворения легко членится на две группы: в одну войдут слова со значениями яркости, необычности и необыденности (краска, океан, флейта, ноктюрн); в другую - бытовая, вещная, обиходная лексика (блюдо студня, чешуя жестяной рыбы, водосточные трубы). За каждой из этих групп стоит традиционное осмысленное в свете литературной антитезы: "поэтическое - непоэтическое". А поскольку тексту сразу же задана оппозиция "я - вы", то сама собой напрашивается интерпретация этого противопоставления:

                я      --         вы

                поэзия         быт

                яркость        пошлость

Но текст Маяковского не только вызывает в памяти такую систему организации "мира слов" этого текста, но и опровергает ее.

Во-первых, вся система глаголов, играющая в поэтической картине роль связок между именами-понятиями, указывает не на отгороженность "быто-(*94)вого" и "поэтического" полей значений, а на их слитость: это глаголы контакта: "прочесть", "показать" - или художественного действия: "сыграть". И они раскрывают для "я" поэтические значения не вне, а в толще бытовых значений. "Океан" как символ поэзии найден в студне, а в чешуе жестяной рыбы прочитаны "зовы новых губ" (поэтизм "зовы" и не допускающий вещественной конкретизации эпитет "новый" заставляют воспринимать "губы" как обобщенно-поэтический символ).

Наконец, сам этот быт имеет характерный признак: это не просто слова, обозначающие предметы. Это предметы, которые не упоминаются в традиционной поэзии, но составляют обычный мир другого искусства - живописи. Лексикон стихотворения в его бытовой части - это инвентарь натюрморта, и даже более конкретно - натюрморта сезанновской школы. Не случайно быт соединяется с чисто живописными глаголами: "смазать", "плеснуть краску". Обыденный, то есть действительный мир, - это мир прозы, реальности и живописи, а условный и ложный - традиционной поэзии.

Поэтическая модель мира, которую строит "я", отталкиваясь от всяческих "вы", - это семантическая система, к которой "студень" и "океан" - синонимы, а противопоставление "поэзия - прозаический быт" снято.

Возникает такая схема организации смысловых единиц текста:

Я              <---------->                 ВЫ

яркость                                 пошлость

слитность поэзии и быта                 противопоставленность поэзии и быта

Таким образом, у Маяковского семантическая организация текста на лексическом уровне строится как конфликт между системой организации смысловых единиц в данной индивидуальной структуре текста и семантической структурой слов в естественном языке, с одной стороны, и в традиционных поэтических моделях - с другой2.

1 Мы сознательно несколько упрощаем вопрос. На самом деле текст стихотворения можно представить как реализацию ряда (иерархии) языков: "русский язык", "русский литературный язык данной эпохи", "творчество данного поэта", "поэтический цикл как целостная система", "стихотворение как замкнутый в себе поэтический мир". По отношению к каждой из этих систем текст будет выступать как разная степень реализации, будет меняться и его относительная "величина" на фоне системы.

А. А. Блок

В анализе этого стихотворения мы сознательно отвлекаемся от внетекстовых связей — освещения истории знакомства Блока и Ахматовой, биографического комментария к тексту, сопоставления его со стихотворением А. Ахматовой «Я пришла к поэту в гости…», на которое Блок отвечал анализируемым произведением. Все эти аспекты, вплоть до самого общего: отношения Блока к зарождающемуся акмеизму и молодым поэтам, примыкавшим к этому течению, — совершенно необходимы для полного понимания текста. Однако, чтобы включиться в сложную систему внешних связей, произведение должно быть текстом, то есть иметь свою специфическую внутреннюю организацию, которая может и должна быть предметом вполне самостоятельного анализа. Этот анализ и составляет нашу задачу.

Сюжетная основа лирического стихотворения строится как перевод всего разнообразия жизненных ситуаций на специфический художественный язык, в котором все богатство возможных именных элементов сведено к трем основным возможностям:

1. Тот, кто говорит — «я»

2. Тот, к которому обращаются — «ты»

3. Тот, кто не является ни первым, ни вторым — «он».

Поскольку каждый из этих элементов может употребляться в единственном и множественном числе, то перед нами система личных местоимений. Можно сказать, что лирические сюжеты — это жизненные ситуации, переведенные на язык системы местоимений естественного языка1.

Традиционная лирическая схема «я — ты» в тексте Блока в значительной мере деформирована. Авторское «я» как некоторый явный центр организации текста вообще не дано. Однако в скрытом виде оно присутствует, обнаруживаясь прежде всего в том, что второй семантический центр дан в форме местоимения второго лица — того, к кому обращаются. А это подразумевает наличие обращающегося — некоторого другого центра в конструкции текста, который занимает позицию «я». При этом местоимение второго лица дано не в форме «ты», традиционно утвержденной для лирики и поэтому нейтральной2, а в специфической «вежливой» форме «Вы». Это сразу же устанавливает тип отношений между структурными центрами текста. Если формула «я — ты» переносит сюжет в абстрактно-лирическое пространство, в котором действующие персонажи — сублимированные фигуры, то обращение на «Вы» совмещает лирический мир с бытовым (ýже: реально существующим в эпоху Блока и в его кругу), придает всему тексту характер неожиданной связанности с бытовыми и биографическими системами. Но то, что они поставлены на структурное место лирики, придает им и более обобщенный смысл: они не копируют бытовые отношения, а моделируют их.

Произведение построено так, что «я» автора, хотя отчетливо выступает как носитель точки зрения, носителем текста не является. Оно представляет собой «лицо без речей». Это подчеркнуто тем, что диалог идет не между «я» и «Вы», а между «Вы» и некоторым предельно обобщенным и безликим третьим лицом, скрытым в неопределенно-личных оборотах «вам скажут» и упоминании «слов, кругом звучащих».

Две первые строфы, посвященные речам этого «третьего» и реакции на них «Вы», построены с демонстративной параллельностью.

«Красота страшна» — Вам скажут, —
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан — в волосах.

«Красота проста» — Вам скажут, —
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан — на полу. 

В параллельно построенных строфах «они» говорят противоположные вещи, а героиня стихотворения, о которой Блок в черновом наброске писал «покорная молве»3, молчаливым поведением выражает согласие с обеими «их» оценками, каждая из которых трансформирует всю картину в целом.

Если «красота страшна», то «шаль» становится «испанской», а если «проста» — «пестрой» («страшна» связывается с «испанской» только семантически, а в паре «проста — пестрой» помимо семантической связи есть и звуковая — повтор «прст — пстр»); в первом случае ее «лениво» накидывают на плечи, во втором — ею «неумело» укрывают ребенка. В первом случае «Вы» стилизует себя в духе условной литературно-театральной Испании, во втором — в милой домашней обстановке раскрывает свою юную неумелость.

Первые две строфы нарочито условны: вводятся два образа-штампа, через призму которых осмысляется (и сама себя осмысляет) героиня. В первом случае это Кармен, образ, исполненный для Блока в эти годы глубокого значения и влекущий целый комплекс добавочных значений. Во втором — Мадонна, женщина-девочка, соединяющая чистоту, бесстрастность и материнство. За первым стоят Испания и опера, за вторым — Италия и живопись прерафаэлитов.

Третья строфа отделяет героиню от того ее образа, который создают «они» (и с которыми она не спорит) в предшествующих строфах.

Диалог между героиней и «ими» протекает специфически. Стихотворение композиционно построено как цепь из трех звеньев:

I. «Они» — словесный текст; «Вы» — текст-жест4.
Отношение между текстами: полное соответствие.

II. «Они» — словесный текст; «Вы» — текст-жест, поза (указан, но не приведен).
Отношение между текстами: расхождение.

III. «Они» — нет текста; «Вы» — словесный текст.
Отношение между текстами: «Вы» опровергаете «их».

Словесный текст в I и III сегментах дан в первом лице. Поведение героини дано с нарастанием динамики: жест — поза — внутренний монолог. Однако движение везде замедленное, тяготеющее к картинности. Это передается значениями слов «рассеянно внимая», «задумаетесь грустно».

Четвертая строфа — итоговая. Спор с «ними» совершается не как отбрасывание «их» мыслей, а как раскрытие большей сложности героини, ее способности сочетать в себе различные сущности. Последняя строфа строится на отрицании элементарной логики во имя более сложных связей. Заключительные три стиха последней строфы отрицают так же, как и первый, «их» слова. Однако при этом уравниваются два различных утверждения:

Однако это лишь часть общего принципа построения строфы. Значения слов в последней строфе по отношению к остальным несколько сдвигаются. Те же самые слова употребляются в других смыслах. Это расширяет самое понятие значения слова, придает ему большую зыбкость. Резкое повышение роли локальной, возникающей лишь в данном тексте, семантики — поскольку последняя строфа всегда занимает в стихотворении особое место — приводит к тому, что именно эти, необычные значения начинают восприниматься как истинные. Текст вводит нас в мир, где слова значат не только то, что они значат.

Прежде всего, когда на утверждение «Красота страшна» следует ответ «не страшна <…> я», мы оказываемся перед характерной подменой: «я», которое связывается с понятием предельной конкретности, заменяет собой абстрактное понятие (только из этого контекста делается ясно, что в первом и втором случаях «красота» представляла собой перифрастическую замену лично-конкретного понятия). Уже потому, что «страшна» или «проста» в каждом из этих случаев выступают как компоненты различных сочетаний, семантика их несколько сдвигается. Но это лишь часть общей системы сдвигов значений. «Проста я» позволяет истолковывать «проста», включая его в такие контексты, которые при преобразовании выражения «красота проста» будут неправильными5. Но выражения «просто убивать» и «не так проста я, / Чтоб не знать, как жизнь страшна» дают совершенно различные значения для «простой», «просто». И хотя обе эти группы значений могут быть подставлены в выражение «не проста я», заменять друг друга они не могут. Именно омонимичность раскрывает здесь глубину семантических различий. Слово «страшна» употреблено в последней строфе три раза и все три раза в исключающих однозначность контекстах. Дело не только в том, что в первых двух случаях оно связывается с отрицанием, а в последнем — с утверждением, но и в том, что контексты «я страшна» и «жизнь страшна» подразумевают совершенно различное наполнение этого слова.

Созданный в последней строфе мир сложности, понимания жизни во всей ее полноте, мудрости построен в форме монолога героини. Это противоречит женственности и юности6 мира героини в первых строфах. Контраст этот становится активным структурным фактором благодаря тому, что первые строфы построены как диалог двух точек зрения — героини и «их», а последняя строфа — ее монолог. Точки зрения поэта в тексте как будто нет. Однако лексический уровень вступает здесь в противоречие с синтаксическим. Он сообщает нам, что, хотя авторского монолога в тексте нет, вопрос этот более сложен. Монолог героини — это ведь не ее реальные слова, а то, что она могла бы сказать. Ведь их она «твердит про себя». Откуда их знает автор? Ответ может быть только один: это его слова, его точка зрения.

Следовательно, все стихотворение представляет диалог. В первых строфах — это разговор «Вас» и «их», причем «они» доминируют, а «Вы» следует за «ними». В последней строфе — два голоса: «мой» (автора) и «Ваш», но они слиты настолько, что могут показаться одним. Из этого следует, что «Вы» на протяжении текста не равно само себе, и его сложная многогранность, возможность одновременно быть мудрым, как автор, прекрасным женской (и светской, и театрально-испанской) прелестью, овеянной обаянием юного материнства и поэзии, наивно зависимым от чужого мнения и полным превосходства над этим мнением, создает смысловую емкость текста на уровне лексики и синтаксико-композиционного построения.

Сложный полифонизм значений на этом уровне дополняется особой структурой низших элементов. Читательское восприятие текста — ощущение его крайней простоты. Однако простота не означает «непостроенность». Малая активность ритмического и строфического уровней и отсутствие рифмы компенсируются активной организацией фонологии текста. Поскольку вокализм и консонантизм дают здесь разные схемы организации и в общую сумму значений входит возникающий при этом конфликт, рассмотрим каждую из систем в отдельности.

Ударные гласные в тексте располагаются следующим образом:

Распределение ударных гласных дает следующую картину:

Для сравнения приведем данные по стихотворению «На улице — дождик и слякоть…», написанному в тот же период и близкому по основным показателям (количество стихов и ударных гласных в стихе):

Сознавая, что, конечно, надо было бы сопоставить эти данные с соответствующими статистическими показателями во всей лирике Блока (таких подсчетов пока не имеется) и со средними статистическими данными распределения гласных в русской непоэтической речи, мы можем, однако, заключить, что для ощущения фонологической организованности текста этих данных вполне достаточно.

Проследим некоторые особенности этой организованности.

В пределах вокализма ведущей фонемой является «а». Первый стих не только дает подчеркнутую инерцию этой доминации (рисунок вокализма первого стиха выглядит так: «а-а-а-а-а-а-а-у»7), но и играет роль фонологического лейтмотива всего стихотворения; дальнейшие модификации — вплоть до полного разрушения этой инерции — возможны именно потому, что она так открыто задана в начале. Ударное «а» прошивает, как нитью, ряд слов, образуя цепочку понятий, которые выступают в тексте как семантически сближенные (подобно тому, как мы говорим о локальных синонимах и антонимах поэтического текста, можно было бы говорить и о локальных семантических гнездах, играющих в поэтическом тексте такую же роль, какую однокоренные группы — в нехудожественном):

красота
страшна
красный

Сближение этих понятий создает новые смыслы, некоторые из традиционных актуализирует, другие — гасит. Так, на перекрестке понятий «страшный» и «красный» возникает отсутствующее в тексте, но явно влияющее на его восприятие — «кровь». Вне этого подразумевающегося, но неназванного слова было бы совершенно непонятно неожиданное появление в последней строфе «убивать».

Вместе с тем в первой строфе образуется некоторый диалог на фонологическом уровне. Одну группу составляют гласные заднего ряда (доминирует «а»), вторую — гласные переднего ряда + «ы». Доминируют в этом ряду «и/ы». Здесь тоже образуется «родственный» ряд:

Вы
лениво
плечи

Любопытно, что в этой связи пара «Вам — Вы» выглядит не как две формы одной парадигмы, а как противоположные реплики в диалоге. «Красный», «страшный» и «красивый» мир — это мир, который «Вам» навязывают «они» («они» — определенный тип культурной традиции, определенный штамп для осмысления жизни). Группа «и/ы» строит поэтическое «Вы» — реакцию героини: «накинете» — «лениво» — «плечи». При этом «накинете» и «испанскую» представляют синтез этого звукового спора: «накинете» — «а — и — и — е» — переход от первой группы ко второй, а «испанскую» — «и — а — у — у» — переход от второй группы к ряду, заданному в первом стихе, — «а — у». В этом же особая роль слова «красный», которое выступает как слияние группы «красота» — «страшна», построенной только на «а», и «Вы» с единственным гласным «ы».

Предлагаемый «ими» объясняющий штамп привлекателен, многозначим и страшен, а героиня пассивна и готова его принять.

Вторая строфа начинается таким же по звуковой организации стихом. Правда, уже в первом стихе есть отличие. Хотя вокализм его произносится так же:

а — а — а — а — а — а — а — у,

но не все эти «а» равнозначны: некоторые из них — фонемы, другие лишь произносительные варианты фонемы «о». В определенной мере это имело место и в первом стихе первой строфы, но разница очень велика. Дело не в том, что там один такой случай на семь, а здесь — два. В ведущем слове первой строфы — «страшна» — оба «а» фонемные, а второй — «проста» — первое «а» — лишь «замаскированное» «о». Это очень существенно, поскольку фонема «о» в этой строфе из группы «заднерядных», противопоставляясь «а», получает самостоятельное структурное значение. Если в выражении «красота страшна» (а — а/о —а — а — а) «а/о» скрадывается под влиянием общей инерции, то в случае «красота проста» мы получаем симметричную организацию «а — а/о — а — а/о — а», что сразу же делает ее структурно значимой. Консонантной группой, как мы увидим дальше, «проста» связывается с «пестрой» (прст — пстр), а вокализмы образуют группу:

пестрой
неумело
укроете
ребенка.

Поскольку особая роль «красного» в первой строфе задала инерцию высокой «окрашенности», антитетичность общей структуры уже настраивает нас на поиски цветового антонима. Здесь им оказывается «пестрый», который конденсирует в себе значения домашности, неумелости, юности и материнства. Особую роль в этой строфе приобретает «у». Оно встречается в сочетаниях не с «а», а с группой «е — и — о» («неумело»: е — у — е — о, «укроете»: у — о — е — е). При антитетическом противопоставлении стихов:

Красный розан — в волосах,
Красный розан — на полу —

оппозиция конечных ударных «а» — «у» приобретает характер противопоставления «верх — низ», что на семантическом уровне легко осмысляется как торжество или унижение «красного розана» — всей семантической группы красоты, страшного и красного.

Поскольку первая строфа противостоит второй как «красная» — «пестрой», особое значение получает то, что первая строится на повторах одной фонемы (именно «а»), а вторая — на сочетаниях различных. То есть в первом случае значима фонема, во втором — ее элементы. Это, при установлении соответствий между фонологическими и цветовыми значениями, осмысливается как иконический знак пестроты.

Третья строфа «не окрашена». Это выражается и в отсутствии цветовых эпитетов, и в невозможности обнаружить вокальные доминанты строфы.

Последняя строфа, образуя композиционное кольцо, строится столь же демонстративно на основе «а», как и первая (это приобретает особый смысл, поскольку на уровне слов она отрицает первую)8. Диссонанс представляет лишь ударное «ы» в слове «жизнь». Оно тем более значимо, что это единственное ударное «не-а» в строфе. Оно сразу же связывается в единую семантическую группу с «Вы». И то, что «жизнь» — наиболее емкое и значимое понятие — оказывается на уровне синтаксиса антонимом героини (страшна не я, а жизнь), а на уровне фонологии синонимом (вернее, «однокоренным» словом), придает образу героини ту сложность, которая и является конструктивной идеей стихотворения.

Консонантизмы текста образуют особую структуру, в определенной мере параллельную вокализмам и одновременно конфликтующую с ней. В консонантной организации текста отчетливо выделяются, условно говоря, «красная» группа и группа «пестрая». Первая отмечена: 1) глухостью; здесь скапливаются «к», «с», «т», «ш», «п»; 2) концентрацией согласных в группы. Вторая — 1) звонкостью; здесь преобладают плавные; 2) «разряженностью»; если в первой группе соотношение гласных и согласных 1 : 2 или 1 : 3, то во второй — 1 : 1.

Фонологические повторы согласных образуют определенные связи между словами.

Звуковые трансформации совершаются в данном случае вполне закономерно. При этом активизируются, с одной стороны, фонемы, включенные в повторяющееся звуковое ядро, а с другой — неповторяющиеся, такие, как «ш» в первом случае или «к» во втором. Они выполняют роль дифференциальных признаков. Отсюда повышенная значимость сочетаний «ш» с доминантным «а» в слове «шаль» (третий стих первой строфы) и «кр» во второй строфе, где это сочетание повторяется и в отброшенном (и сюжетно — «на полу», и конструктивно) «красный», и в противопоставленных ему «укроете» и «ребенка».

Однако, при всей противопоставленности «красный — пестрый», эти понятия (слова) складываются в нейтрализуемую на метауровне пару не только потому, что образуют архисему «цвет», но и поскольку имеют ощутимое общее фонологическое ядро. Этому скоплению согласных с сочетанием взрывных и плавных, глухих и звонких противостоит употребление одиночных консонант на вокальном фоне. Центром этой группы становится «Вы». В ней большое место занимают сонорные и полугласные. Это такие слова, как «неумело», «внимая», «задумаетесь». Семантическое родство их очевидно — все они связаны с миром героини. В последней строфе эти две тенденции синтезируются. Так, поставленное в исключительное в стихе синтаксическое положение слово «убивать» (единственный перенос) по типу консонантной организации принадлежит группе с «домашней» семантикой, и это способствует неожиданности, то есть значимости его информационной нагрузки.

Если суммировать полученную таким образом картину не до конца совпадающих упорядоченностей на различных структурных уровнях текста, то можно получить приблизительно следующее:

Первая строфа — взятая в кавычки речь некоторого общего собирательного наблюдателя и описание семантически однотипного с ним поведения героини. Героиня согласна с этим голосом. Так же строится и вторая строфа. Разница состоит лишь в том, что в каждой из них «голос» говорит противоположное и, соответственно, поведение героини строится противоположным образом. Авторского суда, его «точки зрения» в тексте, как кажется, нет.

Третья строфа — переход. По всем структурным показателям она снимает проблематику первых двух.

Четвертая представляет собой возврат, заключающий одновременно повтор и отрицание первых строф. Синтез дан в форме прямой речи героини, то есть, бесспорно, дает ее точку зрения. Однако эта прямая речь — не реальный, а внутренний монолог, который известен автору лишь потому, что совпадает с авторским объяснением личности героини (синтаксически он однотипен обороту: «В ответ на это Вы могли бы сказать»), то есть одновременно является и прямой речью автора. Если в первых строфах точка зрения героини совпадает с общим мнением, то во второй она совмещается с голосом Блока.

Образ поэтического «Вы» раскрывается в следующем движении:

Очевидно, что происходит сближение этого «Вы» с поэтическим «я» автора. Но важно и следующее: первые два звена цепочки даны как нечто для Блока внешнее — «их» и «Ваша» (а не «моя») оценка. Однако мы знаем, сколь существенны для лирики Блока символы Кармен и Мадонны, в какой мере они принадлежат его поэтическому миру. Противоречие это имеет не внешний и случайный, а внутренний, структурно осмысленный характер.

Образы Кармен и Мадонны в лирике Блока — разновидности женского начала и неизменно противостоят лирическому «я» как страстное земное или возвышенное небесное, но всегда внешнее начало. Образ поэта в лирике отнесен к внутреннему миру «я», и поэтому признак «мужской» / «женский» для него нерелевантен (как для лермонтовской сосны и пальмы). Образ усложнен и приближен к лирическому «я» Блока.

В отмеченной нами цепочке происходит ослабление специфически женского (очень ярко подчеркнутого в первых звеньях) и одновременное перемещение героини из внешнего для «я» мира во внутренний.

Но кольцевая композиция приводит к тому, что опровержение первых звеньев не есть их уничтожение. Обаяние женственности и отделенность героини от автора сохраняются, образуя лишь структурное напряжение с синтетическим образом последней строфы.

Специфика построения текста позволяет Блоку донести до читателя мысль значительно более сложную, чем сумма значений отдельных слов. При этом переплетение разных точек зрения, выраженных прямой речью, идущей от нескольких субъектов, оказывается сложно построенным монологом автора.

И то, что авторский текст дан в форме монолога героини (иначе это было бы еще одно истолкование со стороны, которое «Вам» предлагают посторонние), не умаляет его связи именно с блоковским миром. Заключительное «жизнь страшна» — явная отсылка к фразеологизмам типа «страшный мир». И это созданное Блоком объяснение, что есть Ахматова, содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы, представительницы и поэтически, и человечески нового, уже следующего за Блоком поколения, на язык блоковской поэзии. И подобно тому, как в альтмановском портрете виден Альтман, а у Петрова-Водкина — сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в поэтическом портрете, созданном Блоком, виден Блок. Но портреты — это все же в первую очередь изображенная на них поэтесса. И блоковский портрет связан многими нитями с поэтикой молодой Ахматовой, которая становится здесь объектом истолкования, изображения и перевода на язык поэзии Блока.

ПРИМЕЧАНИЯ