материал по теме Холокост
материал на тему

http://ria.ru/video/20100127/206372507.html, «Ад на Земле», (3 мин.40 сек) ссылка

Во время Второй мировой войны Варшавское гетто  было самым большим в Европе. Перед войной В Варшаве жило 375 000 евреев, что составляло 30 процентов населения  города. Сразу после капитуляции Польши и захвата  ее столицы оккупанты начали преследовать евреев, а также активно использовать их труд на принудительных работах. В ноябре 1939 года был принят первый антиеврейский указ, обязавший евреев носить  белую нарукавную повязку с синей Звездой Давида.  Следующие за ним приказы нацистских властей лишили евреев источников существования. Был выбран «юденрат» (совет старейшин), чтобы управлять жизнью еврейской общины по нацистским законам. Его возглавил Адам Черняков. Деятельность учреждений социальной помощи прекратилась. В октябре 1940 года нацисты официально объявили о создании Варшавского гетто.

С 16 ноября 1940 года евреи Варшавы стали узниками гетто. Несмотря на то, что третью часть населения города составляли евреи, под гетто было отведено лишь 2,4 процента от общей площади Варшавы.

Вместе со множеством беженцев и депортированных число узников гетто выросло до 450 000 человек. Окруженные кирпичной стеной, которую их заставили сложить собственными руками, под пристальной охраной жестоких часовых, евреи Варшавы были отрезаны от внешнего мира. Их уделом стала упорная борьба за выживание и смерть от болезней и голода. Условия жизни были невыносимыми: скученность – по 6-7 человек в одной комнате, мизерный паек, калорийность которого составляла не более 10 процентов суточной потребности человека в еде.  Никакие экономические меры практически не могли восполнить недостаток средств, к тому же, по большей части, они были нелегальными. Особое место среди них  занимала контрабанда продовольствия на территорию гетто. Те, кто занимался этой противозаконной деятельностью, и у кого были какие-то средства, прожили немногим дольше остальных.

Вопреки невыносимым условиям жизни и лишениям, обитатели гетто продолжали заниматься творческим интеллектуальным трудом. Нацисткая оккупация заставила ученых, художников, представителей других творческих профессий переосмыслить свою жизнь и средствами искусства попытаться выразить катастрофу, захлестнувшую мир. В гетто работали подпольные библиотеки, подпольный архив  «Онег Шаббат», действовали молодежные движения. Был даже симфонический оркестр. Книги, учеба, музыка и театр позволяли людям хотя бы ненадолго отключиться от мрачной действительности, напоминали о прежней жизни.

Перенаселенное гетто превратилось в очаг эпидемий, смертность была очень высока; еврейские общинные учреждения – юденрат и общественные организации помощи – были бессильны что-либо сделать. За время существования гетто за его стенами умерло более 80 000 евреев. В июле 1942 года начались депортации в лагерь уничтожения Треблинка. Когда председатель юденрата Адам Черняков получил первый приказ о депортации евреев гетто, он отказался подготовить списки смертников и 23 июля 1942 года покончил жизнь самоубийством.

(Г. Лейба.Скрипач из Аушвица)

Я там играл,

Был избран в музыканты

Оркестра смерти.

Каждый день играл

Идущим в душегубки. В ничто.

Откуда нет пути назад.

Лишь трупы вывозят в крематорий.

Теперь уж некуда бежать,

Теперь уж некого бояться…

ОТ ВЫСОЦКОГО ДО ДЖОНА БРАУНА, ИЛИ ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПЕСНИ 

Всемирно известный русский поэт и певец Владимир Высоцкий имел в своем репертуаре весьма популярную песню „Собрались десять ворчунов...”, впервые исполненную поэтом в спектакле „Павшие и живые” Московского театра драмы и комедии на Таганке. Исследователи творчества Владимира Высоцкого давно уже задаются вопросом, из-под чьего пера вышел текст этого произведения. На многочисленных компакт-дисках Владимира Высоцкого в качестве автора указан то Владимир Семенович Высоцкий, то Бертольд Брехт, то Борис Слуцкий. Владимир Высоцкий сказал об этой песне следующее: „Вот одна из песен, я написал ее для спектакля „Павшие и живые”. Там, правда, только музыка моя, а текст - чужой”. В сценарии спектакля „Павшие и живые”, премьера которого состоялась в 1965 году, написано: „песня из сборника немецких антифашистских поэтов, замученных в концентрационных лагерях”. Некоторые эксперты склонны даже предполагать, что за определением „песня немецких антифашистов” скрылся (дабы избежать нападок цензуры) один из отечественных опальных поэтов. Они спрашивают: „А видел ли кто-нибудь текст песни „Собрались десять ворчунов...” на немецком языке?”

Но история песни „Собрались десять ворчунов...” намного изумительнее, неожиданнее и увлекательнее любых предположений. Оказывается, факты увлекательнее вымысла...

Автор этой песни не Владимир Высоцкий, не Борис Слуцкий и не Бертольд Брехт. Мелодию, скорее всего, сочинил Владимир Семенович, так как подлинная, народная мелодия этой, безусловно, очень известной народной песни, существенно отличается от варианта, исполняемого Владимиром Высоцким. Надо полагать, Владимир Семенович исполнял им же самим сочиненную мелодию, на слова им же самим поправленные (чуть поправленные, чуть дополненные). Дело в том, что первоисточник (как немецкий, так и его довольно известный и достаточно верный русский перевод) заканчиваются не столь оптимистично, как в варианте, исполняемом Владимиром Семеновичем. Вариант:

Но ворчуны - и там, и тут,
Их - миллионов десять.

представляется мне оптимистичным и очень напоминает строки „...но всех не побьешь - их ведь много” из известной песни Высоцкого „Я женщин не бил до семнадцати лет...” (1963).
В оригинале все ворчуны просто встречаются в Дахау...

Кроме того, текст песни, исполняемой Владимиром Высоцким, отличается от немецкого первоисточника (и даже от известного русского перевода) некоторыми другими деталями. В первоисточнике речь идет не о книге „Mein Kampf” Адольфа Гитлера, а о книге „Миф двадцатого века” („Der Mythos des 20. Jahrhunderts”) Альфреда Розенберга ("И зря ругали „Миф” они, собравшись на троих: Явился доктор Розенберг и взял двоих из них".) Alfred Rosenberg (1893-1946) был главным идеологом Третьего Рейха, одним из самых влиятельных нацистов, „философом” расизма, одним из создателей теории о превосходстве арийской расы над всеми остальными народами, учения о жизненном пространстве (Lebensraum). Розенберг был также рейхсминистром по делам оккупированных восточных территорий. Возможно, он был назначен на этот пост в виду того, что в свое время учился в Москве, где окончил в 1918 Высшее техническое училище по специальности инженер - строитель (Розенберг хорошо говорил по-русски). Перед Нюрнбергским трибуналом он отвечал за многочисленные преступления, но прежде всего за невероятно жестокие массовые казни граждан СССР. Впрочем, Альфред Розенберг был не только одним из организаторов массовых убийств и грабежей, проводившихся немецкой администрацией во временно захваченных немецко-фашистскими войсками областях СССР, Польши и других стран. Он „прославился” и реализацией других сумасшедших идей. В частности, именно он создал и возглавил так называемый Sonderstab Musik - музыкальную спецкоманду, ответственную за конфискацию музыкального имущества, принадлежавшего евреям (музыкальные инструменты высшего качества и партитуры воровались для будущего университета, который нацисты намеревались открыть в Австрии, в городе Линц). Другая из возглавляемых Розенбергом спецкоманд, названная его именем Einsatzstab Rosenberg, занималась конфискацией, то бишь элементарным грабежом произведений искусства. До 1941 года эта команда „собрала” огромное количество (почти двадцать две тысячи единиц хранения!) культурных ценностей. В декабре 1941 года Альфред Розенберг руководил „Aktion M” («мебельной акцией»), в рамках которой нацисты украли мебель у семидесяти тысяч еврейских семей Западной Европы. По приговору Международного военного трибунала в Нюрнберге Розенберг был казнен 16 октября 1946. Его книга „Миф двадцатого века” была второй по значимости (после „Моей борьбы” Гитлера) книгой Третьего Рейха. Розенберг выступил в ней с „обоснованием” расистских взглядов и захватнической внешнеполитической программы германского фашизма.

Второе из перечисленных в немецком подлиннике и русском переводе, но пропущенных в тексте, исполнявшемся Владимиром Высоцким, имен это Роберт Лей („Ворчали вчетвером они уже гораздо злей, Но зря один из них сказал, что алкоголик Лей”) - Robert Ley (1890-1945) - лидер организации „Deutschen Arbeitsfront” (Германский трудовой фронт). В свое время Гитлер назвал Роберта Лея своим самым большим идеалистом, и это был очень подходящий для него эпитет. Можно по праву утверждать, что из всего нацистского руководства Лей был самым прозорливым и фанатичным одновременно. Лей привнес в движение некое квазирелигиозное воодушевление и видел в Гитлере подобие германского мессии. Во время войны Лей был назначен на пост рейхскомиссара по жилищным вопросам и наделен при этом огромными полномочиями. 20 октября 1945 Лею было предъявлено обвинение Международного военного трибунала в Нюрнберге. 24 октября он был найден задушенным в своей камере.

Кроме того, в немецком первоисточнике упоминаются: „Hermann” (естественно, имеется в виду Hermann Göring (1893-1946), „Oranienburg” (KL Oranienburg (Konzentrationslager Oranienburg), концентрационный лагерь к северу от Берлина (в тридцати километрах от Берлина) возле города Ораниенбург, созданный в 1933 году. Неподалеку от Ораниенбурга был создан в 1936 году концлагерь Sachsenhausen), „Pimpf” (молодежная нацистская организация военизированного типа Hitlerjugend охватывала немецкую молодежь в возрасте от 10 до 18 лет и делилась по возрастным категориям: в женскую организацию в составе „Гитлерюгенд” Jungmädel (JM) входили девочки в возрасте от 10 до 14 лет, девочки в возрасте от 14 до 18 лет входили в состав Bund Deutscher Mädel (BDM), мальчики в возрасте от 14 до 18 лет входили в состав собственно Hitlerjugend (HJ), а мальчиков в возрасте 10-14 лет объединяла организация Deutsches Jungvolk (DJ), созданная в 1934 году, члены которой и назывались Pimpf’ами), „Mythos” (уже упомянутая мною выше, книга Альфреда Розенберга „Миф двадцатого века” („Der Mythos des 20. Jahrhunderts”).

После этих объяснений пора перейти к тексту немецкого первоисточника, который, как любое народное произведение, имеет многочисленные варианты. Произведение „Zehn kleine Meckerlein” (это и есть оригинальное название песни) пользовалось в Германии довольно большой популярностью.
Начинаю с самого распространенного варианта:

А вот русский перевод:

В оригинальных немецких вариантах этой песни ворчунов отправляют в Дахау либо в Ораниенбург. Желающие услышать мелодию (народную) этой песни могут заглянуть на указанный ниже сайт (гиперссылка Melodie): http://ingeb.org/Lieder/zehnklem.html.

Немецкая песенка „Zehn Kleine Negerlein“ записана, в частности, на CD "Kinderlieder" (Track No 20):
http://www.cduniverse.com/search/xx/music/pid/7058539/a/Kinderlieder.htm.

Наиболее близкая к тексту, исполнявшемуся Владимиром Высоцким, антифашистская песня “Zehn kleine Meckerlein” либо шуточная детская песенка “Zehn kleinen Negerlein” стала источником вдохновения для еврейского композитора, руководителя хора - Мартина Розенберга (Martin Rosenberg). Перед началом Второй мировой войны Martin Rosenberg руководил (под псевдонимом Rosebery d’Arguto) хором еврейских рабочих в окрестностях Берлина. В 1939 году он был арестован и (после тяжелейших пыток) отправлен в нацистский концентрационный лагерь Заксенхаузен (Sachsenhausen). Там он сформировал хор из 25-и еврейских узников, исполнявших запрещенные песни. В 1942 году, когда он узнал, что еврейские узники будут отправлены в Освенцим (Auschwitz), им была написана (на языке идиш) песня “Tsen Brider” (“Десять братьев”), в которой он использовал мелодию известной старой народной песни (на языке идиш) “Yidl mit dem Fidl” (текст песни “Yidl mit dem Fidl” был опубликован уже в 1901 году, авторы публикации: S.Ginsburg, P.Marek, a в 1911 году песня былa опубликованa под названием “Yosi mit dem Fidl”, автор публикации: Z.Kisselgof). "Нас было десять братьев - мы торговали льном, один брат умер, нас осталось девять. Нас было девять братьев, мы торговали фрахтом. Один брат умер, нас осталось восемь..."

Лагерный оркестр

Мартин Розенберг и члены его хора были казнены в газовой камере в 1943 году. Текст песни сохранил в памяти узник немецкого концлагеря лагерный бард Aleksander Tytus Kulisiewicz (1918-1982). Он не был евреем, но по просьбе Мартина Розенберга выучил текст песни наизусть, чтобы таким образом засвидетельствовать о страданиях в лагерях смерти. Мартин Розенберг попросил Александра Кулисевича, чтобы тот (разумеется, если ему удастся пережить войну и выйти живым из концентрационного лагеря) сохранил песню “Tsen Brider” для потомков и спел ее миру от имени тех, которые погибли в лагерях смерти.
Текст песни “Tsen Brider” в какой-то мере перекликается с текстом песни, использованной в спектакле “Павшие и живие” (поправленной и дополненной Владимиром Высоцким). Текст песни достаточно простой (как и в немецком первоисточнике). Но эта простота страшная в своей лаконичности и выразительности. Песня чем-то напоминает дневник Анны Франк или написанный во время блокады Ленинграда дневник ленинградской школьницы Тани Савичевой - в сущности, это даже не дневник, а маленькая записная книжка. В ней всего девять страниц. Из них на шести - даты. И за каждой - смерть. Вот так и происходит в песне Мартина Розенберга - братья умирают по одному в газовой камере.

Мартин Розенберг - рисунок неизвестного автора из концлагеря

Александр Кулисевич до ареста

От нацистского режима пострадали музыканты из различных уголков Германии. Репрессии затронули многих известных композиторов, дирижеров, музыковедов, инструменталистов и певцов.

Learn More

• Шёнберг Арнольд
• Герберт фон Караян
• Фуртвенглер Вильгельм
• Штраус Рихард
• Качергинский Шмерке
• Ульман Виктор
• Кляйн Гидеон

Scroll down.

Арнольд Шёнберг, Уцелевший из Варшавы, запись любезно предоставлена EMI Classics

Долгое время не считавший себя настоящим евреем, Альберт Шёнберг (1874-1951) все же испытывал значительное влияние еврейской культуры на свою частную и профессиональную жизнь. В своих статьях о композиции Шёнберг часто называл музыку "божественным предопределением", а способность к композиции "даром божьим". В статье "Композиция с двенадцатью тонами" (1941) Шёнберг пишет:

Чтобы понять саму природу создания нужно признать, что не было света, до того момента, пока Бог не произнес: "Да будет свет!". И так как ещё не было света, всезнание Бога овладело его восприятием, которое только Его Всемогущество могло вызвать… У Создателя появляется видение того, чего не существовало до этого видения. И мы должны признать право Создателя на воплощение в жизнь своего видения.

В других своих статьях Шёнберг часто называет себя "музыкальным избранником", продолжателем своих "боговдохновенных" предшественников: Малера, Вагнера, Бетховена, Моцарта и Баха:

По сути, единственное, что жаждут выразить все великие творцы - это тоска человека по будущему, по бессмертию души, стремление раствориться во Вселенной – тоска души по Богу… И тоска эта, передаваемая из поколения в поколение лишь возрастает. Каждый новый творец не просто на том же уровне продолжает традицию тоски, но добавляет к полученному наследству свои собственные переживания. Это наследие – большая ответственность, и возлагается она лишь на достойных.

Метод двенадцатитоновой техники (додекафония) Шёнберга был революционным в музыке, и композитор часто с гордостью отмечал, что новый способ композиции обеспечит "господство немецкой музыки" в следующем столетии.

Подобное националистическое утверждение звучало особенно иронично в предвоенный период, когда антисемитские настроения набирали силу, а сам Шёнберг, испытывавший давление со стороны националистов как в частной жизни, так и в профессиональной деятельности, был вынужден в 1933 году эмигрировать в США. Первый сигнал о национальной дискриминации Шёнберг получил еще в 1921 году, когда всю семью композитора выселили из отеля "Маттзе", правила которого не допускали проживания в номерах евреев. Спустя 6 лет композитор поделился своим разочарованием с художником Василием Кандинским, тем самым "меня принудили понять и запомнить навеки, что я не немец, не европеец, я – еврей". Дискриминация достигла апогея 7 апреля 1933 года – с этого дня по новому нацистскому "Закону о восстановлении чиновничества" (нем. Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums) евреям было запрещено работать в университетах. Вскоре после этого Шёнберг, бывший профессор композиции в Прусской академии искусств, эмигрировал в Америку и приступил к работе в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. В письме, которое Шёнберг написал в 1933 году своему ученику Антону фон Веберну, композитор говорил о том, как антисемитские настроения в Германии повлияли на его еврейское самосознание:

Я уже давно решил быть евреем. […] Я вернулся в городскую общину и намерен активно принимать участие в ее жизни. […] Я считаю, что это гораздо важнее моего творчества и полон решимости ничего не делать в будущем,[...]только работать на благо еврейского национального дела.

В последние годы Шёнберг активно занимался проблемой еврейства, а также писал статьи и сочинял музыку. В 1938 году он опубликовал статью сионистского характера "Программа для еврейства из четырех параграфов", в которой призывал создать независимое еврейское государство, а также работал над ораторией для хора и оркестра "Все обеты" (на основе мелодии молитвы Коль Нидрей). В 40-х годах, несмотря на проблемы со здоровьем, Шёнберг продолжал развивать тему еврейства в трех произведениях: оратории "Лестница Иакова" (Die Jakobsleiter) (1922 г., обработка не окончена), опере "Моисей и Арон" (Moses und Aron) (не окончена) и оратории "Уцелевший из Варшавы" (1947 г.)

Успех Общества в продвижении музыки Вагнера объясняется в том числе и распространенной пропагандистской информацией о личном пристрастии к  творчеству композитора самого фюрера. Гитлер чувствовал глубокую связь с Вагнером, и еще в 1924 году утверждал, что его видение будущей Германии было отражено в музыке композитора. Гитлер также находился под влиянием трудов зятя Вагнера, теоретика расизма Хьюстона Стюарта Чемберлена (он даже подружился с его детьми, особенно с невесткой Уинфрид). После того, как Гитлер стал Канцлером Германии, его увлеченность Вагнером была превращена в своего рода национальный культ. Байройтский фестиваль использовался для нацистской пропаганды. Общественные мероприятия нацистов постоянно сопровождались музыкой Вагнера, в частности фрагментами из "Риенци" (нем. Rienzi)  и "Нюрнбергских Мейстерзингеров" (нем. Die Meistersinger von Nurnberg).

Однако трудно определить характер отношений Вагнера и нацизма. Гитлер редко упоминал Вагнера в личной переписке и публичных выступлениях; он ссылался на Вагнера как немецкого лидера и провидца, не касаясь его антисемитских взглядов. Кроме того, нацисты не полностью приспособили музыку и идеологию Вагнера для своих целей, а только ту часть, которая соответствовала нацистским задачам: такие работы композитора, как "Тристан и Изольда" или "Парсифаль" были проигнорированы. Хотя оперы Вагнера отражают националистическое мировоззрение и соответствуют мировоззрению Третьего Рейха, их нельзя однозначно заклеймить "нацистской музыкой". Но влияние личности композитора и его творчества на фашистского диктатора тоже нельзя отрицать. По воспоминаниям Гитлера, именно подростковое впечатление от "Риенци" позволило ему впервые осознать свое предназначение - усилить и объединить немецкий Рейх. На свое 50-летие он получил в подарок оригинальные партитуры нескольких опер Вагнера, и, несмотря на протесты семьи Вагнера, взял их с собой в бункер. Это "наследие" тяготеет над музыкой, которая в глазах многих никогда не освободится от клейма обожания Гитлера. Творчество Вагнера до сих пор воспринимается неоднозначно, и его произведения редко исполняются в Израиле.

Успех Общества в продвижении музыки Вагнера объясняется в том числе и распространенной пропагандистской информацией о личном пристрастии к  творчеству композитора самого фюрера. Гитлер чувствовал глубокую связь с Вагнером, и еще в 1924 году утверждал, что его видение будущей Германии было отражено в музыке композитора. Гитлер также находился под влиянием трудов зятя Вагнера, теоретика расизма Хьюстона Стюарта Чемберлена (он даже подружился с его детьми, особенно с невесткой Уинфрид). После того, как Гитлер стал Канцлером Германии, его увлеченность Вагнером была превращена в своего рода национальный культ. Байройтский фестиваль использовался для нацистской пропаганды. Общественные мероприятия нацистов постоянно сопровождались музыкой Вагнера, в частности фрагментами из "Риенци" (нем. Rienzi)  и "Нюрнбергских Мейстерзингеров" (нем. Die Meistersinger von Nurnberg).

Однако трудно определить характер отношений Вагнера и нацизма. Гитлер редко упоминал Вагнера в личной переписке и публичных выступлениях; он ссылался на Вагнера как немецкого лидера и провидца, не касаясь его антисемитских взглядов. Кроме того, нацисты не полностью приспособили музыку и идеологию Вагнера для своих целей, а только ту часть, которая соответствовала нацистским задачам: такие работы композитора, как "Тристан и Изольда" или "Парсифаль" были проигнорированы. Хотя оперы Вагнера отражают националистическое мировоззрение и соответствуют мировоззрению Третьего Рейха, их нельзя однозначно заклеймить "нацистской музыкой". Но влияние личности композитора и его творчества на фашистского диктатора тоже нельзя отрицать. По воспоминаниям Гитлера, именно подростковое впечатление от "Риенци" позволило ему впервые осознать свое предназначение - усилить и объединить немецкий Рейх. На свое 50-летие он получил в подарок оригинальные партитуры нескольких опер Вагнера, и, несмотря на протесты семьи Вагнера, взял их с собой в бункер. Это "наследие" тяготеет над музыкой, которая в глазах многих никогда не освободится от клейма обожания Гитлера. Творчество Вагнера до сих пор воспринимается неоднозначно, и его произведения редко исполняются в Израиле.

Макарова Е., Макаров С. Крепость над бездной. Искусство, музыка и театр в Терезине. 1941 - 1945 (см. прим.44)

Елена Макарова. Писатель, историк, педагог. Родилась в Баку, жила в Москве. Окончила Литинститут им. Горького. Художе-
ственный директор 16 международных выста-
вок, автор 27 книг и свыше 80 публикаций, среди которых художественная проза, труды по искус-
ствотерапии и истории Терезина. Ее работы переводились на 12 языков. С 1990 года живет в Иерусалиме.
              Сергей Макаров. Писатель, переводчик, историк. Родился в Старой Руссе, жил в Ишиме, Риге, Ленинграде и Москве. Имеет инженерное и филологическое образование. Автор детских книг, руководства по психологии менеджмента, книг и статей на исторические и общественно-политические темы. С 1990 года - в Иерусалиме.
              Инна Лиснянская. Родилась в Баку. Поэтесса, прозаик, переводчица, литературовед. Печатается с 1948. Участвовала в неподцензурном альманахе "Метрополь" (1979), и вместе с С.Липкиным добровольно вышла из СП СССР в знак протеста против исключения из СП В.Ерофеева и Е.Попова (восстановлена в 1987). Лауреат премий журналов "Стрелец" (1994), "Арион" (1995), "Дружба народов" (1996), "Знамя" (2000, 2006), Государственной премии РФ (1999), премии А.Солженицына (1999). Живет в Москве. .

  Историей концлагеря Терезин мы занимались с 1988 года. Тогда еще были живы многие свидетели, в архивах, вместо компьютеров, стояли каталожные ящики с карточками, написанными вручную. Архивы были живыми, можно было держать в руках оригиналы, это вызывало особое чувство. В те годы история Терезина мало кого занимала, посему архивные и музейные работники с радостью делились информацией. Многих свидетелей мы отыскали по телефонным книгам. Те, с кем мы встречались, снабжали нас новыми адресами. Так собирался наш домашний терезинский архив. Пятнадцать лет ушло на поиски работ Фридл Дикер-Брандейс, четыре года - на историю кабаретиста Карела Швенка, десять лет - на терезинские лекции, двенадцать лет - на сбор информации о детях, которые рисовали и писали дневники и журналы. Поскольку поиски шли по всем направлениям сразу, то мы уложились в какие-нибудь девятнадцать лет.
Наши главные книги ("Фридл Дикер-Брандейс" на пяти языках и "Университет над бездной" в двух изданиях на двух языках) получили много откликов

Терезин – маленький городок XVII века, что в 60 км от Праги, строился как крепость, самая совершенная по тем временам. Император Йозеф II, построивший ее, дал имя в честь императрицы Марии Терезии. Но не военная слава сделала городок знаменитым на весь мир. Он стал первым в истории (вместе с Талергофом) концентрационным лагерем

В 1941 году гитлеровцы выселили из городка все население, а крепость превратили в сборный пункт, пересылочный лагерь для евреев. Причем не только чешских. Сюда свозили еврейские семьи из Германии и Австрии, поначалу изображая его «имперским домом престарелых», центром депортации на восток, где якобы требовалась рабочая сила. И евреев действительно отправляли – последний транспорт был отправлен 28 октября 1942 года. В Освенцим.

Через Терезин прошло более 140 тысяч человек. В живых осталось чуть более 3  тысяч, причем 34 тысячи были уничтожены именно здесь. Трупы сжигали – был наскоро сооружен крематорий. К середине 1924 года весь город стал концлагерем. Заключенные спали на голой земле без воды и света, без каких-либо средств гигиены. Многие жили в казематах, настолько сырых, что их даже под склады раньше не использовали. Отсутствие водоснабжения стало катастрофическим, в лагере постоянно вспыхивали эпидемии. Гестапо попыталось «облегчить» ситуацию, отправляя людей в другие лагеря, более технически оснащенные – газовыми камерами и крематориями. Вывозились и уничтожались тысячи…

Те же, кто остался, постарались выжить, как-то организоваться, попытаться добывать воду, заботиться о детях и стариках. В Терезине возникло удивительное сообщество – десятки тысяч людей различных культур, говорящие на разных языках, сумели сохранить человеческое достоинство, добившись поразительной солидарности и самопожертвования.

Комендатуре лагеря было абсолютно безразлично, что в нем происходило. И здесь, где собралось немало талантливых людей, сформировалась определенная культурная жизнь – учителя учили детей, музыканты устраивали концерты, врачи делали операции. Это было пассивное сопротивление, без оружия, единственной целью которого было сберечь как можно больше жизней. 9 мая 1945 года лагерь освободили советские войска.

Сегодня здесь мемориальный комплекс.

Феномен Терезина: культурная жизнь в транзитном нацистском лагере

• Люди и судьбы
• Великая Отечественная и Вторая мировая война
• искусство
• историческая память
• национал-социализм
• Холокост
• Чехия

Терезинштадт не самый известный в России сюжет из истории Второй мировой войны. Этот транзитный лагерь для евреев в 60 км от Праги действовал с 1941 по 1945 гг. В терезинском гетто сосредоточилась элита европейского еврейства. Сохранившиеся дневники, документы еврейской администрации и воспоминания выживших являются свидетельствами уникального явления – расцвета культуры на краю пропасти. Специально для сайта Urokiistorii Елена и Сергей Макаровы подготовили обзор таких свидетельств, описывающих повседневную (культурную!) жизнь гетто.

Терезинские узники задавались вопросом: что с ними будет, когда кончится война.

«…Верю в будущее поколение, которое будет счастливей нашего. Мы сможем описать это в литературе. Короткий рассказ из Терезина будет точным свидетельством тому, что мы эту очистительную баню прошли не зря... Все, что мы здесь пережили со всеми грустными, но и веселыми эпизодами, может быть запечатлено в романах, драмах и фильмах. Надеюсь только на то, что я, свободный человек, чех, когда-нибудь сяду за свой стол и буду писать. Это моя единственная радость в жизни – сочинять – и она стоит всех тех ран, которые мне нанесла судьба. Ярослав Хумбергер: каменщик зимой, маляр – летом, а в общем – писатель. Терезин. 8.7.1944». 1

Мечта «свободного человека, чеха, сесть за свой стол и писать» не осуществилась: он был уничтожен в Освенциме как еврей.

Молодым пражским интеллектуалам, прибывшим из Праги в Терезин в ноябре 1941 года в составе строительного отряда, предстояло превратить огромные мрачные казармы и конюшни в жилье для будущих лагерников.

«Первое мероприятие досуга было организовано 5 декабря 1941 года в комнате № 69 Судетских казарм, – пишет в отчете „Отдела досуга в Терезине“ его глава раввин Эрих Вайнер. – Члены первого рабочего транспорта АК 1 дали концерт в честь прибытия из Праги второго рабочего транспорта АК 2. Концерт удался на славу, поскольку многие музыканты привезли с собой инструменты. Вскоре состоялось еще два концерта, после чего была подготовлена новая программа для аудитории в 900 человек; затем последовали еще четыре эстрадных представления. Играл джаз-оркестр в составе Вайса, Зелига, Гольдшмидта, Маутнера, Ледерера и Кона. Тедди Бергер отбивал ритм по днищу ведра и футляру от аккордеона; Курт Майер и Вольфи Ледерер играли дуэтом на губных гармониках, исполняли куплеты; Виктор Кон играл на флейте. Герберт Левин показывал фокусы. Мирко Тума и Франтишек Мишка читали чешскую поэзию, а д-р Бехал – немецкую. Сперва не было барабанов и виолончели, но и они нашлись у каких-то музыкантов-любителей». 2

Уже 9 января 1942 года первый тысячный транспорт ушел из Терезина. З/к не знали, куда и зачем их отправляют. Адрес и цель транспортов из Терезина были известны нацистскому командованию, и посему его не беспокоило как евреи проводят свой досуг. Главное – вовремя и без проблем загрузить их в вагоны и дать сигнал к отправке. Этой задаче «самодеятельность» не мешала – наоборот, отвлекала от возможного недовольства или протеста. Внутренней цензурой заправляло еврейское начальство, именно оно и держало «самодеятельность» в русле.

В Терезине исполнялись произведения «врагов немецкой культуры» Мендельсона, Малера и Шёнберга, запрещенные в рейхе и Протекторате. В «музыкальном кафе» играл джаз – единственный во всей оккупированной Европе. Изо всех музеев давно были выброшены произведения «еврейских вырожденцев» – здесь разрешалось писать картины, играть национальные пьесы, петь еврейские песни. Культуру не только разрешили, но и использовали в своих целях. Некоторые постановки и концерты эсэсовское начальство велело показать комиссии Международного Красного Креста, а потом заснять в пропагандистском фильме о сладкой жизни евреев при фюрере.

«...Я наблюдал, как сотни пожилых людей лежат в больницах и богадельнях, оставленные на произвол судьбы, и мне захотелось дать им какое-то времяпрепровождение. Поэтому я основал институт лекторов. В большинстве случаев это были немолодые люди, которые тем не менее с большим рвением взялись за дело – регулярно навещали больницы и проводили там час-другой, развлекая обитателей докладами, лекциями или рассказами». 3

Начавшись с развлечения больных и немощных, лекции вскоре охватили множество заключенных, становясь все глубже и серьезнее. В «крепостном университете» прошли обучение десятки тысяч. За 1941 – 1945 годы более пятисот лекторов прочли около двух с половиной тысяч лекций.

«В концлагере чувство общности рождалось из стремления людей помочь друг другу физически и духовно, – пишет Лео Бек, выдающийся философ, теолог и руководитель немецкого еврейства. – Под покровом темноты долгие вечера выстаивали они плечом к плечу под самой крышей, продрогшие на насквозь продуваемых чердаках казарменных бараков. Они стояли, внимая рассказам о Библии и Талмуде, о Платоне и Аристотеле, о Маймониде, Декарте и Спинозе, об исторических событиях и проблемах, о поэзии, живописи и музыке, о Палестине старых времен и наших дней, о заповедях, пророках и мессианской идее. В эти часы община вырастала из аморфной массы, препоны раздвигались и мысль летела вдаль. Это были часы свободы».4

25-летний Эгон Редлих записывает в дневнике:

«Среда, 25 ноября 1942 г. Сегодня замерзло молоко в кастрюле. … Дети не снимают верхней одежды, и от этого в детских помещениях размножаются вши. Сегодня была премьера „Проданной невесты“. Это самое прекрасное представление, которое я видел в гетто».

С середины 1942 года лагерная самодеятельность приобретает структуру. Отдел досуга начинает планировать мероприятия, планы утверждаются в немецкой комендатуре. С начала 1943 года руководство и работников отдела досуга освобождают от физической работы и теперь они полностью заняты лекциями, концертами и т. д.

Вот лишь один, взятый наугад день терезинской культуры – 19 марта 1944 г.

Лекции

Театр и музыка

«...Одним из кульминационных событий недолгого расцвета Терезина стало исполнение „Реквиема“ Верди. Дирижёру Рафаэлю Шехтеру пришлось выдержать борьбу и с ортодоксами, и с сионистами: допустимо ли, чтобы под звуки католической заупокойной мессы евреи хоронили сами себя? Свободным выбором своим – вопреки расовым, национальным, религиозным барьерам – подтвердил Шехтер принадлежность европейской, всечеловеческой культуре. Трижды пришлось ему заново набирать участников хора и солистов, но он не сдавался и всякий раз доводил дело до исполнения. На репетициях уговаривал своих певиц: „Девочки, старайтесь, пойте, как ангелы – авось, кто-нибудь там в небе и услышит вас!“ 5

За считанные месяцы до отправки в Освенцим композитор Виктор Ульман написал эссе «Гёте и гетто». Стояло лето 1944-го. В лагере царила эйфория – там узнали о высадке союзников в Нормандии, о покушении на Гитлера, о приближении восточного фронта. Многим казалось, что вся эта жуть уже принадлежит прошлому, что даже нацисты поймут бессмысленность продолжения бойни...

«Мне представлялось всегда, что гётевское: „Живи мгновеньем, живи вечностью!“ раскрывает таинственную суть искусства. Будь то эфемерная, преходящая вещь, скоро увядающий цветок в натюрморте, будь то ландшафт, человеческий облик или поворотный момент истории,– живопись предохраняет их от забвения. Музыка поступает так же со всем душевным, с чувствами и страстями людей, с „либидо“ в самом широком значении, в смысле Эроса и Танатоса. Таким образом „форма“, как её понимают Гёте и Шиллер, одухотворяет косную материю, массу. Терезин был и остаётся для меня школой формы. Раньше, когда не чувствовались бремя и тяготы материальной жизни, – они вытеснялись комфортом, этой магией цивилизации, – легко было создавать красивые „формы“.

Здесь, где нужно повседневно преодолевать сопротивление материи, где всё окружающее враждебно Музам, – здесь истинная школа мастерства, если вместе с Шиллером видеть тайну произведения искусства в преобразовании материи в форму, – что, по-видимому, вообще является миссией человека, – взятой не только в эстетическом, но и в этическом плане. Я написал в Терезине довольно много нового, чаще всего по просьбам или пожеланиям дирижёров, режиссёров, пианистов и вокалистов... Надо подчеркнуть, что Терезин не препятствовал, но способствовал моей музыкальной работе; что мы ни в коем случае не сидели, плача и стеная, на брегах рек вавилонских; что наша воля к культуре была адекватна нашей воле к жизни...» 6.

Принято считать, что чувствительным, утонченным натурам необходимы особые условия для творчества. Пруст мог писать лишь при полнейшей тишине, Кафка боялся шума, Бетховену нужно было принимать ванны и т. д. В Терезине не было условий де люкс. Но там была среда, необходимая для самореализации и творческой свободы.

«Если люди, которые никогда здесь не жили, посмотрят на недельные музыкальные программы отдела досуга, они будут удивлены обилием и выбором исполняемой здесь музыки, – писал композитор и пианист Гидеон Кляйн. – На население менее 30.000 человек, здесь приходится по 7 сольных, инструментальных или камерных концертов в неделю, а также три оперы в концертной форме, исключительно сложные вокальные произведения, такие, как „Реквием“ Верди или оратория Мендельсона „Илия“, не говоря уж о концертах старинной и современной музыки.

При столь обширном репертуаре и ограниченных помещениях мы должны приложить все усилия, дабы держать исполнительский уровень на подобающей высоте. … Количественный подсчет свидетельствует о прямо-таки столичном размахе здешней музыкальной жизни. Недостаток инструментов приводит к невозможности исполнения оркестровых произведений в их оригинальном виде; кроме того, у нас не хватает по-настоящему профессиональных музыкантов. Эта характеристика нашей музыкальной жизни еще большей мере относится к остальным областям культуры и искусства. Неизбежно возникающий дилетантизм может и должен стать предметом критики, но в конечном счете мы вынуждены с ним примириться». 7

После войны Алиса Блёмендаль писала:

«Нередко певица из Вены или Праги днем трудилась в прачечной, а вечером выступала в концерте; скрипач выходил на чердачную сцену, едва успев согреть руки у печурки после тяжелого труда по укладке асфальта; по вечерам, после 8 – 10 часов работы на огороде, 16-летние девицы в детском доме, рассказывали по-английски о Лондоне или разыгрывали по-немецки „Отелло“ со своим молодым учителем, имея всего два экземпляра пьесы; или днем спортивная молодежь играла в футбол – и здорово играла – настолько эти люди были тверды в своих ценностях» 8.

Выжившие пытались осмыслить произошедшее. Выдающийся психолог и философ Виктор Франкл писал:

«…Лишь некоторым удалось сохранить человечность, но эти некоторые подавали пример другим, и этот пример вызывал характерную цепную реакцию. Они никогда не рассматривали лагерную жизнь как простой эпизод — для них она была скорее испытанием, которое стало кульминацией их жизни...» 9

Находясь в самой нереальной из реальностей – в транзитном лагере, между потерянным прошлым, временным настоящим и транспортами в страшную неизвестность, люди выстояли. Они создали другую реальность – и в этом оказались непобедимы.

Елена Макарова10, Сергей Макаров

По теме:

• А. Каратеев. Здесь можно было бы жить...  / О книге: Елена Макарова, Сергей Макаров, Екатерина Неклюдова, Виктор Куперман. Крепость над бездной. Книга первая: Терезинские дневники, 1942—1945
• Е. Макарова, С. Макаров. Крепость над бездной. Книга вторая. Я – блуждающий ребенок. Дети и учителя в гетто Терезин, 1941–1945
• Е. Макарова, С. Макаров. Крепость над бездной. Книга третья. Терезинские лекции, 1941-1944
• Е. Макарова, С. Макаров. Крепость над бездной. Книга четвертая. Искусство, музыка и театр в Терезине. 1941 – 1945. 7 Все жанры, кроме трагедии. Искусство узников лагеря Терезин.
• Сайт Иерусалимской Терезинской инициативы
• Разрушить крепость молчания / Документальный роман «Фридл» Елены Макаровой / urokiistorii
• Е. Кержнер. Регенсбург. Письма в Миннесоту, 1999
• «Прекрасное кино»: нацистские пропагандистские фильмы / urokiistorii

http://www.urokiistorii.ru/history/people/3352

Йоза Карас

"New York Times" сообщила о смерти 82-летнего чешского композитора Йозы Караса,  собиравшего музыку, сочиненную его еврейскими товарищами в концлагере в Терезине. Христианин по вероисповеданию, Карас скончался в своем доме в Блюмфелде, штат Коннектикут(США).

  В 1985 году Карас опубликовал книгу под названием «Музыка в Терезине, 1941-1945», своего рода летопись музыкальной жизни лагеря Терезин (в нем было более 140 тысяч узников), находящегося на территории Чехословакии (ныне Чешской республики). В лагере было четыре симфонических, четыре камерных оркестра и оперная труппа. Нацисты использовали написанную заключенными лагеря музыку в пропагандистских целях, в то время как самих узников  депортировали в Освенцим.
Карас нашел и аранжировал 50 написанных в Терезине музыкальных пьес. «Почему я, христианин, должен был быть вовлечен в этот исследовательский проект, которого никто не касался в течение 25 лет, с тех пор как последние клубы дыма перестали затемнять небо над Освенцимом? - написал он в своей книге. - Но я не стал отвечать на эти вопросы, меня привлекал сам проект, потому что я - чешский музыкант, а музыка эта была сочинена чешскими евреями».

По материалам "Jerusalem Post "

Музыка из концлагеря

28.09.2012

О том, что еврейские композиторы, даже оказавшись в нацистских лагерях, продолжали писать музыку, было известно уже давно. Некоторые произведения, написанные выдающимися композиторами-евреями в концентрационном лагере Терезиенштадт, хорошо известны во всем мире (напомним, что Терезин служил образцово-показательным лагерем с несколько облегченным режимом, что позволило наладить в нем культурную жизнь). Другие произведения забыты или же вовсе неизвестны. Итальянский пианист Франческо Лоторо поставил цель вернуть из забвения музыку, написанную еврейскими узниками нацистских лагерей.

«Музыканты не могли оставить ничего материального. Только свои сердца, только свои мысли, только музыку. И они оставили грядущим поколениям музыку. Это великая исповедь сердца», — сказал Лоторо в интервью JTA.

Франческо Лоторо живет в итальянском городе Барлетта, неподалеку от Трани, и преподает в местной музыкальной школе. Он считает себя потомком евреев, насильственно обращенных в христианство. В 2004 году он и его жена приняли иудаизм. Однако, по словам Лоторо, его обращение в иудаизм не имеет отношения к его музыкальным поискам.

«Конечно, будучи евреем, я чувствую, что это мицва. Это то, что я должен сделать. Но думаю, что даже если бы я не стал евреем, я бы все равно это сделал, — говорит пианист. — Я начал свои поиски, руководствуясь интересом и страстью к музыке. Я чувствовал, что кто-то должен это сделать, и этим кем-то стал я. Сегодня это стало для меня миссией».

Все началось в 1991 году, когда Лоторо совершил поездку в мемориальный комплекс на месте лагеря Терезин в Чехии. Заключенными Терезина были известные композиторы Виктор Ульман и Гидеон Кляйн, оба впоследствии погибшие в Освенциме. Их произведения, написанные в лагере, в частности опера Ульмана «Император Атлантиды», стали частью мирового музыкального репертуара.

«Я отправился в Терезин, полагая, что так будет проще начать, — вспоминает Лоторо. — Но после Терезина я поехал в другие концентрационные лагеря. В итоге мне пришлось купить еще один чемодан, чтобы привезти домой все найденные материалы».

С тех пор Лоторо стал постоянным посетителем антикварных лавок, архивов, библиотек, музеев и частных коллекций, где пытался найти следы утерянной музыки. За все это время итальянец собрал драгоценную коллекцию, включающую более 13 тысяч предметов — партитуры, черновики, дневники, микрофильмы, фотографии, аудиозаписи. В составе его коллекции — около четырех тысяч оригинальных партитур и старых записей «концентрационной музыки» (музыки, написанной в лагерях смерти, трудовых и концентрационных лагерях, в лагерях для перемещенных лиц и иных местах заключения), созданной в период с 1933-го до конца Второй мировой войны.

Многие композиторы, не имея под рукой других материалов, записывали свои сочинения в блокнотах или на клочках бумаги. К примеру, чешский композитор Рудольф Карел, сидя в пражской тюрьме «Панкрац», записал музыку на туалетной бумаге, которая, надо думать, там была в большом дефиците. Из-за этого некоторые записи Лоторо приходилось буквально расшифровывать по одной ноте.

«Люди продолжали творить, несмотря на то, что находились в столь ужасных местах. Композиторы чувствовали, что живыми из лагеря не выйдут и стремились создать свое творческое завещание».

В рамках своего исследования Лоторо консультировался с исследователями, специализирующимися на музыке, написанной в период Холокоста, а также беседовал с музыкантами, пережившими Холокост, и с родственниками тех, кто погиб. Однако большую часть работы Лоторо проделал самостоятельно и на собственные средства. Хотя на протяжении всех этих лет пианист и получил несколько грантов, тем не менее этих средств не хватило, Лоторо влез в долги и даже был вынужден заложить собственный дом.

В 90-е годы для исполнения собранных им сочинений Франческо Лоторо создал оркестр. В текущем году коллекция вышла на 24-х дисках под названием «Энциклопедия концентрационной музыки».

В собранной пианистом коллекции есть произведения, написанные не только евреями, но и квакерами, членами секты «Свидетели Иеговы», цыганами, политическими заключенными, гомосексуалистами и другими лицами, подвергавшимися преследованиям при нацистах.

Лоторо надеется, что со временем ему удастся создать цифровую базу данных всех найденных им материалов. Остается только удивляться и восхищаться тем, как один человек смог проделать столь трудоемкую и благородную работу.

Материал подготовила Надя Гутина   http://www.jewish.ru/style/music/2012/09/news994311676.php

Но вернемся в Терезин. Там регулярно и во множество проходили концерты классической музыки и джаза, ставились театральные и оперные спектакли, работало кабаре, проводились художественные выставки и специальные представления для детей. С 1941 по 1945 год в гетто было сыграно более 600 спектаклей, созданы тысячи рисунков и картин, написано свыше 100 музыкальных произведений. Так, знаменитый чешский композитор Гидеон Кляйн в Терезине создал оригинальные аранжировки песен для детского хора, среди прочего, сделав классическую обработку для мужского голоса популярных русских народных песен [32].

Другой чешский композитор, Ханс Краса, создавший, в частности, гротескную оперу по новелле Достоевского «Дядюшкин сон», в Терезине переработал свою оперу для детей «Брундибар», и в новой редакции она выдержала в гетто 55 представлений!

«На чердаке старой Магдебургской казармы звучат чистые детские голоса, и у зрителей появляется надежда: вдруг, как в сказе, скоро всё закончится победой над нацизмом, и мы будем опять жить как прежде! - вспоминает терезинскую постановку «Брундибара» пенсионерка из Праги, бывшая малолетняя узница гетто Эвелина Мерова. – Нет, лучше, чем прежде, потому что мы будем больше ценить возможность свободно передвигаться, сытно есть и опять быть людьми со всеми человеческими правами. Но когда, когда это будет? Дождемся ли?» [11].

Эвелине Меровой повезло: она выжила в Терезине, Биркенау и Освенциме, после освобождения была эвакуирована на Волгу, в старый русский город Сызрань, а вскоре стала приемным ребенком в семье ленинградского врача.

От других терезинцев в архивах сохранились партитуры музыкальных симфоний, картины и рисунки. «Мне было 8 лет, когда всю нашу семью забрали в Терезин. Я любила рисовать и очень обрадовалась, когда нам выдали карандаши и бумагу, - вспоминает бывшая учительница русского языка, ныне русскоязычный гид в Праге Рози. - У нас даже была школа. Фашисты во всем любили порядок. Дети тосковали и плакали. Это создавало нервозность, мешало работать. Надо было их чем-то занять. Вот они и занимали...» [42].

Сохранились в архивах и литературные произведения, и тезисы научных докладов, театральные программки, афиши. В этот период в гетто было прочитано около двух с половиной тысяч лекций на самые разные темы. С докладами выступали специалисты с мировыми именами, лучшие европейские профессора. Более того, они еще и продолжали вести научную работу! К примеру, один из самых известных психологов XX века Виктор Франкл создал в Терезине теорию логотерапии, впоследствии прославившую его на весь мир.

Кстати говоря, самая короткая лекция, прозвучавшая в Терезине, была непосредственно связана с русской темой. Ее прочитал Йозеф (Пепик) Тауссиг – «коммунистически ориентированный», как о нем стали писать позднее, писатель и критик. В тот день, когда в Терезине узнали о разгроме немецко-фашистских войск под Сталинградом, Тауссиг выбрал темой своего выступления «Приключения бравого солдата Швейка». «Как многие из вас знают, - начал он, – на странице такой-то Швейк сказал: «Очень легко попасть в окружение, но очень трудно из него выйти. Это настоящее военное искусство». Все мгновенно уловили шутку, раздался громовой хохот, и на этом лекция закончилась.

Нацистские власти довольно скоро сняли вето на первоначально запрещенную ими театральную и концертно-выставочную деятельность. Такого рода активность заключенных убедительно подкрепляла рекламно-пропагандистскую кампанию по представлению Терезина свободным городом с богатой культурной жизнью.

Но и обманутые тоже обманывали своих обманщиков!

С видимой безропотностью подчиняясь установленным в гетто порядкам, заключенные имели смелость нарушить категорический запрет на учёбу и втайне создали образовательную систему, которая сделала бы честь любому университету.

Отто Кляйн, руководивший в гетто домом, где содержались мальчики, после войны написал докторскую диссертацию по социологии. Она основана на терезинском опыте и рассказывает об организации обучения детей: «Вначале все попытки организовать уроки были полулегальными. Однако к осени 1942 года была создана управляемая образовательная система с высококачественной культурной и педагогической работой. Трудности были огромные: нескончаемое движение транспортов в Терезин и из Терзина, колебание состава учеников, катастрофическая нехватка учебников и пособий, обучение в комнатах, где дети спали, ели и жили. Однако факт остается фактом: все дети были включены в процесс обучения» [34].

Вот свидетельство, сохранившееся в архиве Чешского Радио: «Нам было запрещено учиться, и от этого нас тянуло к учебе еще сильнее. После 10-12 часов тяжелого физического труда (нас определяли на сельхозработы с 14 лет) мы принимались за учебу. Кто-то стоял на стреме – на случай, если будет проверка. Тогда бы мы притворились, будто просто рисуем. У нас не было учебников, не хватало бумаги, поэтому мы стирали написанное ранее и начинали писать снова, так что каждый листок бумаги использовался несколько раз. У нас были отличные учителя: артисты, музыканты, писатели, художники. И они старались нас научить тому, что умели сами» [3].

«Учебные занятия проходили в разных помещениях, но чаще всего – на чердаке. Там было безопаснее, чем в других местах, потому что меньше был риск неожиданного вторжения эсэсовцев. Тем не менее, на случай проверки каждый класс имел своего «сторожевого» и был готов мгновенно прекратить занятие и начать, например, уборку. Из восьми или десяти наших учителей только двое или трое были профессиональными педагогами. У нас не было никаких пособий, и зачастую в одном классе оказывались дети разного возраста и образовательного уровня. Но учителя пытались систематизировать обучение и консультировались друг с другом. Они преподавали нам три-четыре часа ежедневно», - спустя 60 лет вспоминает пражанин Курт Котоуч [45]. Он же отмечает, что при далеко не лучших условиях обучения качество образования, которое получали дети в Терезине, было очень высоким: «Я до сих пор помню математику, историю и географию. Я понял, насколько эффективным было обучение, когда вернулся из концлагеря: я нормально влился в обычную школу, я не отстал от других»[45].

Терезиенштадт (нем. Theresienstadt, Терезинское гетто) — нацистский концентрационный лагерь, располагавшийся на территории бывшего гарнизонного города Терезин в Чехии, на берегу реки Огрже. Создан в ноябре 1941 года на базе тюрьмы гестапо. За годы войны в этот лагерь попали около 140 тысяч человек (среди них 15 тысяч детей), из которых около 33 тысячи погибли, а 88 тысяч были депортированы в Освенцим или другие лагеря смерти и были убиты. Терезин был освобождён советскими войсками 9 мая 1945 года.

Кладбище в Терезине перед бывшим гетто

Содержание

• 1 История 

• 1.1 Комиссия Красного креста

• 2 Память
• 3 Жертвы
• 4 См. также
• 5 Примечания
• 6 Литература
• 7 Ссылки

История

Одной из задач концентрационного лагеря Терезиенштадт была пропаганда, представлявшая так называемое «возрастное гетто» (нем. Altersghetto) в качестве образцового лагеря. С 1942 года, после Ванзейской конференции, нацисты стали массово депортировать сюда пожилых евреев с территорий Германии и оккупированных европейских стран.

Нацисты использовали крепость Терезин, построенную в конце XVIII века на берегу Огрже. После оккупации Богемии и Моравии в 1940 году «маленькая крепость» (нем. Kleine Festung) стала использоваться пражским гестапо как тюрьма, так как в Праге все тюрьмы были переполнены. Гетто было изначально предназначено только для мужчин, однако после покушения на имперского протектора Богемии и Моравии Рейнхарда Гейдриха в 1942 году был создан женский блок.

Терезиенштадт отличался очень высоким образовательным и профессиональным уровнем заключенных, среди которых было немало ученых, литераторов, музыкантов, политиков с международной известностью. В нём действовали синагоги и христианские молитвенные дома. Были лекционные залы, выпускались журналы, проводились спектакли и выставки. Случаи организованного сопротивления не выявлены. Случались единичные побеги.

Комиссия Красного креста        

В октябре 1943 года из Дании в Терезиенштадт были депортированы 476 евреев (большинству евреев Дании удалось бежать в Швецию). Под давлением датского правительства руководство СС решило продемонстрировать делегации Красного Креста «образцовый» лагерь. Для того, чтобы скрыть факт перенаселения Терезиенштадта, нацисты усилили депортацию заключённых в Освенцим. Там их содержали в так называемых «семейных бараках», для того, чтобы иметь возможность представить их делегации в ответ на вопросы о родственниках. После отъезда «гостей» все депортированные в Освенцим заключённые были убиты. 23 июня 1944 года Красному Кресту демонстрировались школа, больница, театр, кафе, бассейн и детский сад.[1] Дети сыграли перед гостями оперу «Брундибар», написанную заключённым в Терезиенштадте композитором Гансом Красой.[2]

Разговоров с заключённым с глазу на глаз делегация не вела. В заключение визита «гостям» был продемонстрирован фильм заключённого режиссёра Курта Геррона о жизни в Терезиенштадте под названием «Терезиенштадт. Документальный фильм из еврейского поселения» (нем. "Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet"), более известный под неофициальным названием «Фюрер дарит евреям город» (нем. "Der Führer schenkt den Juden eine Stadt"), использованным в опубликованных записях и воспоминаниях выживших заключённых.

Визит комиссии и фальсификация жизни в Терезине к её приезду сохранились в рисунках узников, высмеивавших это событие с чёрным юмором[3].

Память

В Израиле в память узников терезинского гетто создан музей «Дом Терезин»[4].

Среди заключённых в Терезиенштадте находились:

• Вольфторн, Юлия (1864—1944) — немецкая художница
• Герман, Макс (1865—1942) — немецкий литературовед и театровед
• Геррон, Курт (1897—1944) — немецкий актёр и режиссёр
• Горакова, Милада (1901—1950) — чехословацкий политик и общественный деятель
• Деснос, Робер (1900—1945) — французский поэт
• Задгер, Исидор (1867—1942) — австрийский психоаналитик
• Кляйн, Гидеон (1919—1945) — чешский композитор и пианист
• Краса, Ганс (1899—1944) — чешский композитор
• Ульманн, Виктор (1898—1944) — чешский композитор[1]
• Флатов, Альфред (1869—1942) и Флатов, Густав (1875—1945) — немецкие гимнасты, олимпийские чемпионы
• Франкл, Виктор (1905—1997) — австрийский психиатр и психолог
• Хаас, Павел (1899—1944) — чешский композитор
• Дрейфус, Берта — сестра Альберта Эйнштейна
• Дикер-Брандейс, Фридл (1898—1944) — австрийская художница
• Георг Пик (1859—1942) — австрийский математик

От нацистского режима пострадали музыканты из различных уголков Германии. Репрессии затронули многих известных композиторов, дирижеров, музыковедов, инструменталистов и певцов.

Learn More

• Шёнберг Арнольд
• Герберт фон Караян
• Фуртвенглер Вильгельм
• Штраус Рихард
• Качергинский Шмерке
• Ульман Виктор
• Кляйн Гидеон

Арнольд Шёнберг, Уцелевший из Варшавы, запись любезно предоставлена EMI Classics

Долгое время не считавший себя настоящим евреем, Альберт Шёнберг (1874-1951) все же испытывал значительное влияние еврейской культуры на свою частную и профессиональную жизнь. В своих статьях о композиции Шёнберг часто называл музыку "божественным предопределением", а способность к композиции "даром божьим". В статье "Композиция с двенадцатью тонами" (1941) Шёнберг пишет:

Чтобы понять саму природу создания нужно признать, что не было света, до того момента, пока Бог не произнес: "Да будет свет!". И так как ещё не было света, всезнание Бога овладело его восприятием, которое только Его Всемогущество могло вызвать… У Создателя появляется видение того, чего не существовало до этого видения. И мы должны признать право Создателя на воплощение в жизнь своего видения.

В других своих статьях Шёнберг часто называет себя "музыкальным избранником", продолжателем своих "боговдохновенных" предшественников: Малера, Вагнера, Бетховена, Моцарта и Баха:

По сути, единственное, что жаждут выразить все великие творцы - это тоска человека по будущему, по бессмертию души, стремление раствориться во Вселенной – тоска души по Богу… И тоска эта, передаваемая из поколения в поколение лишь возрастает. Каждый новый творец не просто на том же уровне продолжает традицию тоски, но добавляет к полученному наследству свои собственные переживания. Это наследие – большая ответственность, и возлагается она лишь на достойных.                Метод двенадцатитоновой техники (додекафония) Шёнберга был революционным в музыке, и композитор часто с гордостью отмечал, что новый способ композиции обеспечит "господство немецкой музыки" в следующем столетии.

Подобное националистическое утверждение звучало особенно иронично в предвоенный период, когда антисемитские настроения набирали силу, а сам Шёнберг, испытывавший давление со стороны националистов как в частной жизни, так и в профессиональной деятельности, был вынужден в 1933 году эмигрировать в США. Первый сигнал о национальной дискриминации Шёнберг получил еще в 1921 году, когда всю семью композитора выселили из отеля "Маттзе", правила которого не допускали проживания в номерах евреев. Спустя 6 лет композитор поделился своим разочарованием с художником Василием Кандинским, тем самым "меня принудили понять и запомнить навеки, что я не немец, не европеец, я – еврей". Дискриминация достигла апогея 7 апреля 1933 года – с этого дня по новому нацистскому "Закону о восстановлении чиновничества" (нем. Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums) евреям было запрещено работать в университетах. Вскоре после этого Шёнберг, бывший профессор композиции в Прусской академии искусств, эмигрировал в Америку и приступил к работе в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. В письме, которое Шёнберг написал в 1933 году своему ученику Антону фон Веберну, композитор говорил о том, как антисемитские настроения в Германии повлияли на его еврейское самосознание:

Я уже давно решил быть евреем. […] Я вернулся в городскую общину и намерен активно принимать участие в ее жизни. […] Я считаю, что это гораздо важнее моего творчества и полон решимости ничего не делать в будущем,[...]только работать на благо еврейского национального дела.

В последние годы Шёнберг активно занимался проблемой еврейства, а также писал статьи и сочинял музыку. В 1938 году он опубликовал статью сионистского характера "Программа для еврейства из четырех параграфов", в которой призывал создать независимое еврейское государство, а также работал над ораторией для хора и оркестра "Все обеты" (на основе мелодии молитвы Коль Нидрей). В 40-х годах, несмотря на проблемы со здоровьем, Шёнберг продолжал развивать тему еврейства в трех произведениях: оратории "Лестница Иакова" (Die Jakobsleiter) (1922 г., обработка не окончена), опере "Моисей и Арон" (Moses und Aron) (не окончена) и оратории "Уцелевший из Варшавы" (1947 г.)

Успех Общества в продвижении музыки Вагнера объясняется в том числе и распространенной пропагандистской информацией о личном пристрастии к  творчеству композитора самого фюрера. Гитлер чувствовал глубокую связь с Вагнером, и еще в 1924 году утверждал, что его видение будущей Германии было отражено в музыке композитора. Гитлер также находился под влиянием трудов зятя Вагнера, теоретика расизма Хьюстона Стюарта Чемберлена (он даже подружился с его детьми, особенно с невесткой Уинфрид). После того, как Гитлер стал Канцлером Германии, его увлеченность Вагнером была превращена в своего рода национальный культ. Байройтский фестиваль использовался для нацистской пропаганды. Общественные мероприятия нацистов постоянно сопровождались музыкой Вагнера, в частности фрагментами из "Риенци" (нем. Rienzi)  и "Нюрнбергских Мейстерзингеров" (нем. Die Meistersinger von Nurnberg).

Однако трудно определить характер отношений Вагнера и нацизма. Гитлер редко упоминал Вагнера в личной переписке и публичных выступлениях; он ссылался на Вагнера как немецкого лидера и провидца, не касаясь его антисемитских взглядов. Кроме того, нацисты не полностью приспособили музыку и идеологию Вагнера для своих целей, а только ту часть, которая соответствовала нацистским задачам: такие работы композитора, как "Тристан и Изольда" или "Парсифаль" были проигнорированы. Хотя оперы Вагнера отражают националистическое мировоззрение и соответствуют мировоззрению Третьего Рейха, их нельзя однозначно заклеймить "нацистской музыкой". Но влияние личности композитора и его творчества на фашистского диктатора тоже нельзя отрицать. По воспоминаниям Гитлера, именно подростковое впечатление от "Риенци" позволило ему впервые осознать свое предназначение - усилить и объединить немецкий Рейх. На свое 50-летие он получил в подарок оригинальные партитуры нескольких опер Вагнера, и, несмотря на протесты семьи Вагнера, взял их с собой в бункер. Это "наследие" тяготеет над музыкой, которая в глазах многих никогда не освободится от клейма обожания Гитлера. Творчество Вагнера до сих пор воспринимается неоднозначно, и его произведения редко исполняются в Израиле.

Успех Общества в продвижении музыки Вагнера объясняется в том числе и распространенной пропагандистской информацией о личном пристрастии к  творчеству композитора самого фюрера. Гитлер чувствовал глубокую связь с Вагнером, и еще в 1924 году утверждал, что его видение будущей Германии было отражено в музыке композитора. Гитлер также находился под влиянием трудов зятя Вагнера, теоретика расизма Хьюстона Стюарта Чемберлена (он даже подружился с его детьми, особенно с невесткой Уинфрид). После того, как Гитлер стал Канцлером Германии, его увлеченность Вагнером была превращена в своего рода национальный культ. Байройтский фестиваль использовался для нацистской пропаганды. Общественные мероприятия нацистов постоянно сопровождались музыкой Вагнера, в частности фрагментами из "Риенци" (нем. Rienzi)  и "Нюрнбергских Мейстерзингеров" (нем. Die Meistersinger von Nurnberg).

Однако трудно определить характер отношений Вагнера и нацизма. Гитлер редко упоминал Вагнера в личной переписке и публичных выступлениях; он ссылался на Вагнера как немецкого лидера и провидца, не касаясь его антисемитских взглядов. Кроме того, нацисты не полностью приспособили музыку и идеологию Вагнера для своих целей, а только ту часть, которая соответствовала нацистским задачам: такие работы композитора, как "Тристан и Изольда" или "Парсифаль" были проигнорированы. Хотя оперы Вагнера отражают националистическое мировоззрение и соответствуют мировоззрению Третьего Рейха, их нельзя однозначно заклеймить "нацистской музыкой". Но влияние личности композитора и его творчества на фашистского диктатора тоже нельзя отрицать. По воспоминаниям Гитлера, именно подростковое впечатление от "Риенци" позволило ему впервые осознать свое предназначение - усилить и объединить немецкий Рейх. На свое 50-летие он получил в подарок оригинальные партитуры нескольких опер Вагнера, и, несмотря на протесты семьи Вагнера, взял их с собой в бункер. Это "наследие" тяготеет над музыкой, которая в глазах многих никогда не освободится от клейма обожания Гитлера. Творчество Вагнера до сих пор воспринимается неоднозначно, и его произведения редко исполняются в Израиле.

http://www.holocf.ru/pages/87 

НПЦ «Холокост»

ПОЛОЖЕНИЕ
о XV Международном конкурсе работ школьников, студентов и преподавателей "Память о Холокосте – путь к толерантности"

Цели конкурса:
- усвоение уроков Холокоста для воспитания толерантного сознания в современном мире;
- формирование навыков независимого мышления, критического осмысления и выработки  мировоззренческих суждений, основанных на моральных ценностях гражданского общества;
- привлечение педагогов, студентов и школьников к изучению и преподаванию истории Холокоста; выявление и анализ современных методик преподавания темы;
- расширение контактов и обмена опытом российских учащихся и педагогов со своими зарубежными сверстниками и коллегами.

Задачи конкурса:
Формирование толерантного сознания, исторического мышления и сочувствия к жертвам геноцидов; воспитание у учащихся понимания опасности ксенофобии, шовинизма, неонацизма, антисемитизма; формирование у учащихся и педагогов интереса к малоизученным страницам истории Второй мировой и Великой Отечественной войн; стимулирование и активизация поисковой, научно-исследовательской и творческой деятельности школьников и студентов по теме; создание и апробация новых методик и технологий преподавания; повышение квалификации педагогов.

Участники конкурса:
Участниками конкурса могут быть граждане России, стран СНГ, других государств:
- школьники (8 – 11 класс) и учащиеся средних специальных учебных заведений;
- студенты колледжей и вузов;       

- аспиранты;
- преподаватели высшей и средней школы.

Тематика конкурсных работ и требования к оформлению работ:

На конкурс принимаются
- исследовательские работы (общего характера и тематические);
- творческие работы (эссе, рассказы, стихи, рисунки, документальные фильмы, сайты);
- поисковые работы (интервью; исследования по истории семьи, основанные на документах личных архивов, свидетельств и т. д.);
- методические разработки.
Преподаватели представляют методические разработки по теме Холокоста: планы и тексты уроков; программы факультативов; проекты; сценарии внеклассных мероприятий; учебные пособия; тексты для разделов учебных и методических пособий.
В качестве конкурсных работ могут выступать также компьютерные программы, мультимедийные проекты и Web-сайты.

Работы должны быть представлены на русском языке, размер шрифта – не менее 14 ед. Объем работ не лимитирован.

Творческие работы прикладного характера должны иметь (помимо заполненной заявки) этикетки с названием работы, ФИО её автора и местом его учебы-работы.

Объем прикрепляемых к электронному письму-заявке материалов должен быть не более 4 МГБ. Свыше этого объема материалы должны быть в формате «архив».

Лучшие работы отмечаются специальными дипломами трех степеней. Работы победителей рекомендуются к публикации. Победители конкурса получают ценные подарки.
   Участники и победители конкурса приглашаются на семинары, стажировки, конференции, в поездки по местам Холокоста, в том числе - за рубежом.

Сроки и порядок представления конкурсных работ:
Срок подачи – с  1 февраля по 10 ноября 2015 г. (при подаче работ до 1 июня т.г. возможна их доработка по замечаниям рецензентов).

ВНИМАНИЕ:   Работы, присланные без разборчиво и  полностью заполненных заявок, регистрироваться НЕ БУДУТ.

Подведение итогов – декабрь 2015 г.
Награждение лауреатов конкурса – Москва, 27 января 2016 г.

Конкурсные работы следует направлять по электронной почте E-mail: konkurs@holofond.ru или заказной бандеролью (письмом) по адресу: 115035, Москва, ул. Садовническая, 52/45, Центр "Холокост".  
Справки по тел.     (495) 953-33-62,  8-915-091-5321, с 12.00 до 19.00 час.

Приложение
                                                  

Версия для печати 

Центр и Фонд "Холокост", Все права защищены © 2003-2008

1. http://holocaustmusic.ort.org/ru/places/camps/camp-orchestras/
2. Танго Освенцима  

Автор оригинального текста "Танго рабов"  на польском языке (пол. Niewolnicze tango) остался неизвестен. Песня переведена на идиш П.М. и Шмерке Качергинским (1908-1954). В песне используется мелодия довоенного польского танго. Эту песню восстановил и аранжировал Густаво Бейтельман для CD "Тангеле: в ритме идишского танго" (Tangele: The Pulse of Yiddish Tango). Вы можете познакомиться с диском по этой ссылке. К CD прилагается буклет, содержащий перевод всех текстов песен на английский язык. Предоставлено звукозаписывающей компанией "Цадик" (Tzadik) и трио Танге         

                      Текст песни был транслитерирован в соответсвии со стандартами YIVO Yiddish, за исключением случаев, необходимых для сохранения рифмы.

• Русский перевод       *  Идиш (транслитерация)

Есть танго, фокстроты и мелодии,
которые мы пели и танцевали еще до войны:
нежные песни, звенящие и печальные,
Они убаюкивали нас с любовью.
Но теперь война, так что никто не сочиняет песен
О той юности в городе.
Пой, девушка, другую песню,
Песню дней и ночей, проведенных  в лагере за колючей проволокой.

     Наше танго рабов под кнутом палача, 
     О, это танго рабов Освенцима
     Под стальными штыками зверюг-охранников.
     О, зовет нас и манит свобода!

Скоро негр возьмет мандолину,
И станет наигрывать свою песню,
А англичанин и француз подпоют ему,
Из этой печали возникнет трио.
А поляк возьмет свою флейту
И заполнит {музыкой} весь мир, –
Эта песня зажжет сердца,
Которые жаждут потерянной свободы. 

     Наше танго рабов под кнутом палача…

Оркестр Освенцима

[...] сигнал, возвещающий начало рабочего дня, застал меня впервые в лагере во время крепкого сна; казалось, будто звук его разносится из ниоткуда. После того, как раздали пайки, далеко в темноте зазвучал оркестр; здоровые товарищи бригадами отправлялись работать. До KB [или Krankenbau, так назывался госпиталь в Биркенау] звуки музыки почти не долетали. До нас доходили лишь постоянные и монотонные удары больших барабанов и тарелок, слышимость зависела от дуновений ветра. Мы осязали эти далекие, нездешние звуки и переглядывались друг с другом, лежа на своих койках. Десятки одинаковых мелодий каждый день, утром и вечером: военные марши и любимые немцами популярные песенки. Они навсегда останутся в наших головах и будут последним, что сотрется из наших воспоминаний о Лагере; это и есть голос Лагеря, ощутимое всеми органами чувств выражение лагерного безумия; он повествует о том, как люди идут друг против друга, сначала пытаясь уничтожить все человеческое, чтобы в дальнейшем медленно убить наше тело. При звуках этой музыки мы представляем наших товарищей, марширующих наподобие автоматов; их души мертвы, музыка управляет ими, как ветер опавшими листьями и заглушает их волю [...]                                                        Эти слова итальянского писателя Примо Леви настойчиво свидетельствуют о том, что нацисты в своих концлагерях преднамеренно использовали музыку как элемент террора против заключенных. В нацистских концлагерях превалировало бездумное пение заключенных в приказном порядке. Однако официальные оркестры (один или несколько, как это было в Освенциме) стали своеобразным "фирменным знаком" некоторых концлагерей.

1. Официальные лагерные оркестры

В официальные оркестры попадали как профессиональные музыканты, так и любители - заключенных для этой работы выбирала лагерная администрация. Первый подобный оркестр был организован в Освенциме по приказу эсэсовцев в декабре 1940 года. Семерым заключенным-музыкантам прислали из дома их инструменты (скрипку, ударные, контрабас, аккордеон, трубу, саксофон) и 6 января 1941 года в блоке №24 главного лагеря начались репетиции. Благодаря разрешению со стороны лагерного начальства, оркестр начал стремительно увеличиваться и вскоре разделился на два коллектива: 80 музыкантов составили симфонический оркестр, еще 120 - духовой. Вскоре, повторяя опыт Освенцима, были сформированы оркестры в мужском и женском лагерях Биркенау, цыганском лагере, Терезинштадте, Буна-Моновице и некоторых лагерях-спутниках. В основном это были оркестры среднего размера, в них преобладали духовые и струнные инструменты; продолжительность их существования исчислялась месяцами, а иногда и годами. Женский оркестр лагеря Биркенау (единственный женский лагерный оркестр) получил широкую известность благодаря неоднозначным мемуарам выжившей оркестрантки Фани Финелон и фильму "Тянуть время" (Playing for Time), основанному на этих воспоминаниях.

В репертуар оркестров Освенцима, наряду с лагерными песнями, входила и современная музыка: марши, песни, салонная музыка, легкая танцевальная музыка, всевозможные шлягеры, мелодии из кинофильмов и оперетт, классическая музыка, отрывки из оперных партий. В репертуаре оркестрантов был и шлягер "Лучшее время моей жизни", и "Симфония №5" Людвига ван Бетховена и "Рабочий марш концлагеря" (нем. Arbeitslagermarsch), который сочинил в Освенциме Хенрик Крол. Музыкальные программы составлялись исходя из вкусов лагерного начальства, но зависели они и от возможностей оркестра: его уровня, состава, количества совместных репетиций. Одной из причин, по которой в нацистских лагерях стали появляться оркестры,  был вопрос престижа. Коменданты и лагерная администрация хотели получить "собственный", как в других лагерях оркестр, хотели устроить свой культурных досуг. Другая причина заключалась в том, что лагерным музыкантам можно было поручить множество других заданий, помимо музыкальных. Конечно, содержание лагерного оркестра требовало определенных организационных усилий, нужно было обеспечить оркестрантов нотами и инструментами, предоставить им разнообразную поддержку, в том числе комнаты для репетиций, нужно было отобрать талантливых музыкантов и дирижеров среди множества других заключенных. Музыканты и заключенные из особой трудовой команды жили вместе в обычных бараках, но, по сравнению с другими узниками, имели некоторые "привилегии" в бытовых условиях, трудовых повинностях и продуктовых пайках. Можно сказать, что оркестранты находились на вершине лагерной иерархии. 

2. Цели лагерных оркестров

Из приведенной выше цитаты Примо Леви можно сделать вывод, что одной из главнейших целей оркестров было музыкальное сопровождение узников, идущих на принудительные работы. Трудовые отряды заключенных маршировали под неумолимо ритмичную музыку, многие узники, истощенные и безразличные ко всему окружающему, ощущали этот ритм на бессознательном уровне. Кристина Живульская писала:  порой нам приходилось возвращаться с полей под звуки марша, неся на руках тело нашего товарища.

Однако Франц Даниманн вспоминает, что увертюра Леоноры из оперы Бетховена "Фиделио", которую лагерный оркестр исполнил во время побудки летом 1943 года, придала ему силы и волю к жизни: 

меня беспокоило, сколь напоминала теперешняя ситуация положение Флорестана в последнем акте. Он должен был умереть, поскольку стал свидетелем злодеяний Пицарро, в точности так должны были умереть заключенные от рук эсэсовцев. Но музыка заставила нас не отчаиваться и не терять надежды.

Музыка использовалась для сопровождения публичных наказаний и экзекуций, она демонстрировала безграничную власть эсэсовцев. Трубач Герман Захновиц, в числе многих, так описал свои обязанности в лагерном оркестре Моновица:

мы играли каждое утро, пока уходили трудовые отряды и каждый вечер, когда они возвращались [...].  Нам приходилось играть и в других ситуациях, как правило во время экзекуций, которые обычно проводились днем или вечером в воскресенье [...]. Возможно, с помощью музыки они надеялись заглушить последние протесты и поток проклятий. Театр абсурда, организованный по высшему разряду. Эсэсовцы окружали нас, держа наготове заряженное оружие.

Помимо всего прочего, лагерные оркестры должны были выступать на официальных мероприятиях, таких как нацистские праздники или инспекции. В обязанности оркестра лагеря Освенцим входила игра для коменданта, оберштурмбаннфюрера СС Рудольфа Гёсса. Иногда по воскресеньям, в редкие минуты досуга, музыканты играли для своих товарищей, для тех, кто не отказывался прийти и не предпочитал отдыхать, восстанавлива силы, в бараке. Некоторые заключенные участвовали в репетициях или полуофициальных мероприятиях. Можно сделать вывод о том, что официальные оркестры способствовали подпольной музыкальной жизни лагеря, особенно инструментальной, поскольку зачастую вокруг одного оркестра возникало несколько дополнительных тайных музыкальных групп, использующих инструменты оркестрантов. 

От музыкантов требовались также выступления на неофициальных частных вечеринках охраны. К примеру, Хелена Дунич-Нивинская часто получала приказы собрать в бараке оркестранток, чтобы развлечь надсмотрщиков Биркенау. "Ценители музыки из числа эсэсовцев, которые хотели отдохнуть после селекции, слушали Грига, Шумана и Моцарта". Административная верхушка лагеря была весьма сведуща в классической музыке, но рядовые подчиненные использовали небольшие музыкальные группы или отдельных музыкантов в качестве молчаливых рабов, которые развлекали их во время попоек, оргий и вечеринок. Остальные заключенные завидовали музыкантам и одновременно презирали их. Но в жестоких условиях лагерной жизни музыкальное образование помогало заключенным получить лишний кусок хлеба от эсэсовцев, важных гостей или должностных лиц в качестве платы за музыкальное представление. Музыканты оркестра в Освенциме-I, к примеру, организовали небольшую группу, состоящую из голландских джазистов под руководством трубача Лекса ван Верена. Судя по его воспоминаниям, начиная с сентября 1944 года и до эвакуации лагеря 18 января 1945, музыканты давали представления для своих товарищей:   мы ходили по баракам и играли для заключенных. В благодарность нам давали хлеб, колбасу и варенье, а иногда даже сигареты, которые можно было на что-либо в дальнейшем обменять.

В Биркенау многим музыкантам из числа заключеных приходилось выполнять омерзительные задания, которые заставляли их чувствовать неизгладимую вину и ввергали в уныние. Иногда оркестрантов заставляли играть во время прибытия поезда с новыми заключенными и селекции, для того, чтобы ввести в заблуждение вновь прибывших. Эрика Ротшильд вспоминает, как их везли в вагонах для скота на построение [...]. Играл оркестр, состоявший из лучших музыкантов. В зависимости от того, откуда прибывал поезд, они играли польскую, чешскую или венгерскую народную музыку. Музыка звучала, эсэсовцы издевались и не было времени все осмыслить [...] кого-то везли в лагерь, кого-то в крематорий.

Хелена Дунич-Нивинская, член женского оркестра Биркенау, так описывала реакцию новоприбывших: "кто-то с жадностью вслушивался в звуки музыки, а кто-то затыкал уши и прятал голову в коленях [...]". Однако, не всех удавалось обмануть таким "музыкальным приветствием". Также очевидно, что оркестр  сопровождал прибытие новых поездов, проведение селекции или путь заключенных в газовую камеру только время от времени, а не постоянно. 

Д-р Гвидо Факлер 

Песня советских и польских партизан-евреев  Второй Мировой войны.

Слова - партизан Гирш Глик, музыка - братья Покрасс.

Русский Перевод ниже.

 ПАРТИЗАНСКИЙ ГИМН (перевод: Рахель Торпусман) .

Никогда не говори: «Надежды нет».

 Даже если тучи скрыли белый свет –

- Но придет наш час, мы вырвемся из тьмы,

Твердым шагом отчеканим: ЭТО МЫ.

 От зеленых до покрытых снегом стран

 Кровь горячая течет из наших ран –

- Но везде, где капли крови упадут,

Там наш дух и наше мужество взойдут.

Ясным солнцем озарится наш рассвет,

 Где не будет ни врага, ни прошлых бед.

Но если поздно, слишком поздно рассветет –

 Эта песня, как пароль, до вас дойдет.

 В ней надежда, и – и свинец, и боль, и страх.

То не песня вольной пташки в небесах –

- Эту песню пел народ полуживой,

 Среди рушащихся стен с "Наганами" в руках.

Терская Казачья, Еврейская Партизанская и... Ойфн припечек.

Партизанский отряд Братьев Бельских, про которых снят фильм Defiance

Когда я написал последнию главу про кантри, решил временно кантри не слушать.
Для того, чтобы написать последню главу, ее обе части я послушал около пятидесяти альбомов, там где я переводил, слушал много раз, в общем, пока... хорошего понемножку.
Надо переключиться. Вот почему третий день в машине у меня играет играет другой CD, не имеющий никакого отношения к кантри. Называется просто: "Хава Альберштайн, Песни на Идиш."
И... пока я не могу наслушаться, она великолепна. Как это раньше мне она не попадалась?
Тем не менее, про Хаву я напишу отдельно, в ближайшем будущем.
А в этой записи вот о чем пойдет речь. Когда я добрался до шестой песни этого альбома и услышал только начало, то сразу понял, что я эту песню знаю с детства, но совсем не как еврейскую.
Тогда я раскрыл книжечку, которая вложена в CD и прочел про эту песню следующее.

Zog Nit Kein'mol. The Partisan's Song - Never Say This is the End of the Road for You
(Hersh Glick/Folk, arranged by Moshe Wilensky)
Written by Partizan from Vilna Hersh Glick, this song had become the official anthem of the Jewish underground there.

(Зог Нит Кeйнмол. Партизанская песня, Никогда не говори Это конец пути для тебя.
Гирш Глик/Народная, оранжировка Моше Виленского.
Написанная партизаном из Вильно Гиршем Гликом, эта песня стала официальным гимном еврейского подполья.)

Понятно, я слушаю гимн еврейских партизан. Но почему музыка народная? Именно это означает слово Folk после имени автора текста. Эта музыка имеет совершенно конкретного автора и я его знаю, надо только вспомнить. Вспоминал я несколько минут и, наконец, вспомнил, что эту песню пел Утесов. И называлась она "То не тучи - грозовые облака".
Дальше - дело техники, авторы музыки - братья Покрасс, Даниил и Дмитрий.
Автор текста Алексей Сурков, тот самый, который написал "Землянку", одну из лучших песен той войны.
Ну и теперь послушайте, как эта песня звучала на русском, вот здесь ее поет Утесов.
Так я узнал, почему мелодия еврейского партизанского гимна была мне знакома.
Ну а теперь все-таки несколько слов об авторе текста партизанского гимна.

Гирш Глик родился 24 апреля 1921 года в Вильно (Вильнюсе) и погиб в августе 1944 года после побега из лагеря смерти Голфилд (Эстония), куда его депортировали из Виленского гетто в сентябре 1943 года.
Он родился в бедной семье, вынужден был прекратить учебу в школе в 1938 году из-за материальных трудностей. Работал рабочим на картонажной фабрике. С 1935 писал стихи на иврите, но под влиянием поэтов группы “Юная Вильна” он перешел на идиш. В 1940 - 1941 годах его стихи печатались в газете “Вильнер эмес” (“Виленская правда”), в виленском журнале “Штраль” (“Лучи”) и ковенском “Найе блетер” (“Новые страницы”). С группой сподвижников он основал журнал “Юнгвалд” (“Поросль”).
В гетто он активно участвовал в объединенной партизанской организации и продолжал писать стихи. В 1942 году он написал слова партизанской песни “Штил ди нахт” (“Ночь тиха”), посвященную успешной боевой операции партизан Ицика Мацкевича и Витки Кемпнер, подорвавших немецкий воинский эшелон под Вильно. Автор музыки этой песни, к сожалению, остался неизвестным. Там же в гетто поэт написал самую известную песню на языке идиш “Зог нит кейнмол” (Никогда не говори”). Она исполнялась на мелодию братьев Данила и Дмитрия Покрасс "То не тучи грозовые - облака" и стала официальным гимном объединенной партизанской организации Виленского гетто, а затем популярной среди еврейских партизан на всей оккупированной немцами территории.
Во время ликвидации Виленского гетто в 1943 году Глик пытался прорваться через оцепление карателей, но был схвачен и отправлен в концлагерь Готфилд. Летом 1944 во время наступления Красной Армии в Прибалтике Гирш с группой узников бежал из концлагеря и погиб в бою с немцами.

Теперь сам текст песни. Я нашел в Сети несколько переводов этой песни на русский.
Но ни один из них целиком меня не устроил.
Тем не менее, я предлагаю Вам русский текст песни.
Этот перевод - компиляция из нескольких, кроме того, я заменил некоторые неудачные с моей точки зрения строчки - своими собственными.

Не говори, что ты идешь в последний путь,
Свинцом небес и тяжких дней сжимает грудь,
Когда придет наш час на сцену выходить,
Услышишь дробь шагов: „Мы есть! Мы будем жить!"

К зеленым пальмам или в белые снега
Дойдут немногие с винтовкою в  руках,
Но там, где крови нашей струи упадут,
Отвага, мужество и сила прорастут.

Мы встанем в золоте из утренних лучей,
Враги исчезнут в череде вчерашних дней,
Но если солнце наше опоздает встать,
Пустите песню, как пароль, из уст в уста.

Чернил не знала, нашей кровью создана,
Она не песенка той птицы, что вольна.
Для всех убитых и замученых в веках
Поют бойцы ее с наганами в руках.

Не говори, что ты идешь в последний путь,
Свинцом небес и и тяжких дней сжимает грудь,
Когда придет наш час на сцену выходить,
Услышишь дробь шагов: „Мы есть! Мы будем жить!"

К сожалению, никто на русском эту песню не спел, хоть много партизан - евреев говорило именно на русском, это был один из языков Еврейского Сопротивления.
Но... может еще споют?
Если у Вас есть друзья-музыканты и певцы, предложите им спеть.
Давайте послушаем ее в том исполнении, которое услышал я, когда впервые узнал об этой песне.
Поет Хава Альберштейн.
Можете подпевать на русском, вряд ли кто-нибудь из моих френдов знает Идиш:
Итак, я считал что автор музыки известен. Но... меня ждал сюрпиз.
Когда я искал материалы о песне, наткнулся в Сети вот на это:
Во время войны вообще писали много текстов на популярные мелодии. А главное, что эту мелодию на самом деле "вернули законным хозяевам". Вот рассказ Нехамы Лифшицайте, который я слышала от нее самой: Она пела эту песню на одном из концертов. В первом ряду сидел человек, она видела, как он плакал. После концерта он пришел к ней и представился: Дмитрий Покрасс. И рассказал, что эту мелодию для "То не тучи, грозовые облака" он взял из еврейской песни Марка Варшавского, которая давно уже стала народной:

"Ойфн припечек брент а файерл,
ун ин штуб из хейс,
ун дер ребе лернт клейне киндерлех
дем алеф-бейс."
Таким образом, мелодическая основа песни сочинена не Покрассами, а Марком Варшавским.

Материалы для учителя :

Музыка и Холокост

http://holocaustmusic.ort.org/ru/places/camps/eastern-europe/kaiserwald/

Энциклопедия основных понятий – Катастрофа, Холокост

http://www.yadvashem.org/yv/ru/holocaust/encyclopedia/index.asp

Дети в гетто- 

http://ghetto.galim.org.il/rus/

" Три куклы"- полное учебное пособие 

http://www.yadvashem.org/yv/ru/education/lesson_plans/three_dolls.asp

Портал образования - русский сайт Яд-Вашема - планы уроков и ресурсы

http://www.yadvashem.org/yv/ru/education/index.asp

"Семейный  альбом" -  Шоа и война в жизни еврейских семей - рассказы, фотографии и планы уроков

http://www.yadvashem.org/yv/ru/education/learning_environments/families/index.asp

Праведники мира

http://www.yadvashem.org/yv/ru/education/lesson_plans/righteous.asp

Статистика по странам - на 1 января 2014г.

http://www.yadvashem.org/yv/ru/righteous/statistics.asp

База  данных- праведники мира в бывшем Советском Союзе- можно искать по странам

http://www.yadvashem.org/yv/ru/righteous/index.asp

-Истории 6 праведников мира в Аушвице

http://www.yadvashem.org/yv/ru/exhibitions/flickers_light/intro.asp

Двусторонние открытки -примеры работ

http://www.yadvashem.org/yv/he/education/projects/postcards/gallery2013.asp

Aрт- проект- плакаты ко Дню памяти Катастрофы и Героизма в Израиле (можно рассматривать и изучать в маленьких группах)

http://www.yadvashem.org/yv/he/education/projects/posters/gallery2012_1.asp

Статьи по теме

Берген-Бельзен мой (Bergen-Belsen Moje) ♫

Музыка лагерей

Болотные солдаты (Moorsoldatenlied) ♫

В лесу Заксенхаузена (Im Walde von Sachsenhausen) ♫

Еврейская песня смерти (Jüdischer Todessang) ♫

Живые камни (Die lebenden Steine)

Квартет на конец времени (Quatuor pour la fin du temps) ♫

Колыбельная для сыночка в крематории (Kolysanka Dla Synka W Krematorium ♫

Концлагерь (Koncentrak) ♫

Марш свободы (Marsz o wolnosci)

Мои ворота (Moja brama) ♫

Мусульманин (Musulman) ♫

Песня Бухенвальда (Buchenwaldlied) ♫

Песня Дахау (Dachaulied) ♫

Песня Заксенхаузена (Sachsenhausenlied)

Песня Эстервегена (Esterwegenlied)

Песня из ада (Chorał z Piekła Dna) ♫

Песня лагеря Лихтенбург (Lichtenburger Lagerlied)

Песня лагеря Нойенгамме (Neuengammer Lagerlied)

Серые колонны (Graue Kolonnen) ♫

Танго Освенцима (Der tango fun Oshvientshim) ♫

У каждой истории есть свой конец (Yeder geshikhte hot ire ende) ♫

Халь, Заксенхаузен!

Холодно, пане! (Zimno, panie!) ♫

Черный Бем (Czarny Böhm) ♫

Шимон Ом

"Дегенеративная" музыка

Джонни наигрывает (Jonny Spielt Auf) ♫

И это мрачные времена (Und es sind die finstren Zeiten) ♫

Маленький радиоприемничек (An den kleined Radioapparat) ♫

Музыкальные жанры

Брундибар

Гимны Франции

Двойная жизнь французского джаза

Джаз при нацистском режиме

Идишское танго

Роль радио во Франции в годы войны

Роль радио во Франции в годы войны

Синагогальная органная музыка

Театральное искусство

После Холокоста

Бабий Яр ♫

День памяти (Dem tog tsu gedenken)♫

Еврейская хроника (Jüdische Chronik) ♫

Здесь, в глубине леса (Do tif in a vald) ♫

Корабль "Седер" (Di shif 'Seder') ♫

Мое имя Миллион (Men ruft mikh milyon)♫

Молодая мама (Di yunge mame)♫

Нам запрещено жить (Far undz iz dos lebn farbotn)♫

Разные поезда (Different Trains) ♫

Спускайся вниз, Моисей (Go down, Moses) из оратории "Дитя нашего времени"

Там, в лагере (Dort in dem lager) ♫

Ускользать (Steal away) из оратории "Дитя нашего времени"

Уцелевший из Варшавы (A Survivor from Warsaw) ♫

Классические произведения

Бабий Яр ♫

Еврейская хроника (Jüdische Chronik) ♫

Квартет на конец времени (Quatuor pour la fin du temps) ♫

Пассакалья и фуга на тему "Коль Нидрей" (Passacaglia und Fuge über “Kol Nidre”) ♫

Пятая симфония Бетховена

Разные поезда (Different Trains) ♫

Ускользать (Steal away) из оратории "Дитя нашего времени"

Уцелевший из Варшавы (A Survivor from Warsaw) ♫

Музыка гетто

(Мы шагаем) к светлому завтра (Mir shpannen) tsum bessern morgn ♫

Без дома, без крова (On a heym, on a dakh) ♫

Буйствуйте, буйствуйте, злые ветры! (Hulyet, hulyet, beyze vintn)

Был летний день (S'iz geven a zumertog) ♫

В Слободкинской иешиве (In slobodker yeshive) ♫

В Эрец-Исраэль (B'erets yisrael) ♫

В гетто есть обычай (In geto s'iz du a shteyger) ♫

Весна (Friling) ♫

Взлетело все (Gefloygn iz ales) ♫

Вильно, Вильно

Вот идет йеке (Es geyt a yeke) ♫

Гетто ♫

Гетто, геттонько ♫

Гимн молодежи

Глухой слышал (A toyber hot gehert) ♫

Горит (Es brent) ♫

Гроши, гроши (Moes, moes) ♫

Должно ли так быть? (Tsi darf es azoy zayn?) ♫

Еврей, ты партизан (Yid, du partizaner) ♫

Еврейский ребенок (A yidish kind)

Закрой глазки (Makh tsi di eygelekh) ♫

Зима 1942 – Лодзинское гетто ♫

Изюм с миндалем (Rozhinkes mit mandlen)

Исролик

Ицик Виттенберг ♫

Комитетчик (Der komitetshik) ♫

Кули ♫

Лодзинское гетто, 1943 I ♫

Лодзинское гетто, 1943 II ♫

Лодзинское гетто, 1944I ♫

Мальчишка-доставщик (Dos transport yingl)

Минуты доверия (Minutn fun bitokhn) ♫

Надо бороться (Men darf tsi kemfn) ♫

Не горюйте, евреи (Nor zorgt nisht yidn) ♫

Нет продуктовых карточек (Nishtu kayn przydziel) ♫

Ни днем и ни ночью (Lo bayom velo balayla) ♫

Ни изюма, ни миндаля (Nit kayn rozhinkes, nit kayn mandlen) ♫

Никогда не говори, что это последний путь (Zog nit keynmol az du geyst dem letstn veg) ♫

Пансионат ♫

Партизанский марш ♫

Песня Белостокского гетто (Dos lid fun Bialystoker geto) ♫

Песня Пальмаха (Shir haPalmach) ♫

Под твоими белыми звездами (Unter dayne vayse shtern) ♫

Поскольку я еврей (Vayl ikh bin a yidale) ♫

Румковский Хаим ♫

Тихо, звездная ночь (Shtil, di nakht iz oysgeshternt) ♫

Тише, тише (Shtiler, shtiler)

Только не жалуйся (Nor nit geklogt) ♫

У ворот гетто (Baym geto toyerl)

Холодно (Kalt) ♫

Что делать евреям? (Vus zol men tien yidn) ♫

Это горе (Es iz a klug) ♫

Это кандалы и цепи (S'iz kaydankes kaytn) ♫

Я еду в Келецкий край (Ikh fur in keltser kant) ♫

Я еду в Палестину (Ikh fur kayn palestine) ♫

Я интеллигентик (Ikh bin an inteligentl) ♫

Я приготовил котлеты (Ikh hob gemakht kokletn) ♫

Я принес вам мир (Heveti shalom aleykhem) ♫

Музыканты нацистской Германии

Блессингер Карл

Брукнер Антон

Вагнер Рихард

Вайль Курт

Вальтер Бруно

Вальтер Старки и Британский Институт в Мадриде

Герберт фон Караян

Геригк Герберт

Гольдшмидт Бертольд

Зингер Курт

Клемперер Отто

Корто Альфред

Кренек Эрнст

Мозер Ганс-Иоахим

Морис Шевалье

Орф Карл

Пиаф Эдит

Пфицнер Ханс

Розенберг Альфред

Фуртвенглер Вильгельм

Хавеманн Густав

Хиндемит Пауль

Хубер Курт

Шрекер Франц

Штраус Рихард

Шёнберг Арнольд

Эгк Вернер

Музыканты лагерей и гетто

Аксельрод Авром

Арма Поль

Баннет Луис

Бейгельман Давид

Берман Карел

Блюменфельд Диана

Браун Паулина

Бройдо Касриэль

Брудно Авром

Буриан Эмиль Франтишек

Вала Ян

Векслер Миша

Вермерен Иза

Видер Иегошуа

Волковыский Алек

Вюрцбургер Зигфрид

Гебиртиг Мордехай

Гершкович Янкеле

Глейзер Рикл

Глик Хирш

Голд Артур

Гофмеклер Михаил

Грюнбаум Фриц

Давид Ботвиник

Дискант Моше

Дурмашкин Вольф

Еврейские музыканты во Франции режима Виши

Живульская Кристина

Зойфер Юра

Интернирование в Англии, музыка и Ганс Галь

Йозеф Шмидт

Карло Таубе

Качергинский Шмерке

Клинг Пауль

Кляйн Гидеон

Копыцинский Адам

Краса Ганс

Кропинский Йозеф

Крымский Янкель

Кулисевич Александр

Лакс Шимон

Лангхофф Вольфганг

Ласкер-Вальфиш Анита

Ледек Эгон

Леопольди Герман

Лоуи Чарльз

Люба Левицкая

Лёнер-Беда Фриц

Майер Генри

Матея Катаржина

Мессиан Оливье

Монтан Ив

Морган Поль

Московиц Бенцион

Надель Арно

Неймер Ганс

Обьединение "Шестерка"

Остермай Кети

Партизаны

Ридер Теодор

Розе Альма

Розен Вилли

Розенберг Мартин

Розенталь Лейб

Розенталь Хайеле

Рудницкая Лея

Свидетели Иеговы

Симон Ямес

Сирота Гершон

Струмcа Жак

Суцкевер Авраам

Трупянский Янкель

Трцак Ирма

Турков Йонас

Ульман Виктор

Фенелон Фаня

Хаас Павел

Хайтина Хана

Хозакова Вера

Циппер Герберт

Чайковская Зофия

Червенка Богумир

Шахтер Рафаэль

Шленгель Владислав

Шпигл Йешаягу

Шпильман Владислав

Шпира Камилла

Штанцл Карел

Штраус Лео

Шуль Зигмунд

Шульгоф Эрвин

Эйзенштадт Довид

Эйзенштадт Марыся

Эрлих Макс

Музыканты-изгнанники

Вальтер Бруно

Галь Ганс

Геррон Курт

Гольдшмидт Бертольд

Клемперер Отто

Кон Генех

Шёнберг Арнольд

Религиозные музыканты

Видер Иегошуа

Йозеф Шмидт

Лоуи Чарльз

Московиц Бенцион

Свидетели Иеговы

Сирота Гершон

Музыканты-изгнанники

Вальтер Бруно

Галь Ганс

Геррон Курт

Гольдшмидт Бертольд

Клемперер Отто

Кон Генех

Шёнберг Арнольд

Религиозные музыканты

Видер Иегошуа

Йозеф Шмидт

Лоуи Чарльз

Московиц Бенцион

Свидетели Иеговы

Сирота Гершон

Тема Холокоста в театре                      

                             
                                        
                                   Боль романа сквозь музыку спектакля
           «Жизнь и судьба» В. Гроссмана на сцене  Малого Драматического Театра - Театра Европы Льва       Додина. По следам  премьеры в Израиле в июне 2010
  В искусстве трудно быть правдивым. Истина всегда относительна и зависит от времени, восприятия зрителя, давления внешних  сил,  непредвиденных  внутренних обстоятельств. Необходим талант, усилия многих людей. Да много ли еще?! Как важна просто удача, совпадение желаемого с действительным…. Но главное, как сказал на репетиции «Трех Сестер» Анатолий Эфрос, – «это просто идти по пути правды, хоть и не все дойдут до цели…»
Так не дошел до цели прекрасный, далеко не оцененный еще творец живого слова В. Гроссман, не увидевший при жизни  свое детище живым – напечатанным и читаемым миллионами, ожидавшими после  прожигавших душу военных повестей бесстрашного  военного корреспондента В. Гроссмана  его роман «Жизнь и судьба».    27 лет  текст лежал похороненный, уничтоженный всесильной властью  - с 1961 по 1988, когда впервые появился отдельным изданием с купюрами, казалось утраченными навсегда. Но и эта «рукопись не сгорела» и была восстановлена полностью … Случай? Друзья? Судьба самого романа  как продолжение судьбы героев, погруженных в свое странное трагическое время и искренно желавших понять, где же правда? Неужели она порождает смерть и унижения, или наоборот возвышает человека даже в безнадежной ситуации?!  И кто же тут герой, и возможно ли Добро перед лицом всесильного Зла, которое тоже меняет маски?! И что же такое, в конце концов Истина, и где же Человек в каждую минуту своего бытия? Кто он – гонимый или гонитель, обвиняемый или обвинитель – жертва событий, в которых ему остается только одно – не терять рассудок и верить…. Ибо есть свет – любовь и движение природы, продолжающей творить?!…
Труд В. Гроссмана тем и потрясает, что не дает ответа ни на один вопрос. Подобно роману «Война и мир» Л. Толстого известные события истории 20 века – идеи мировой революции, всеобщего равенства , национального возрождения, построения идеального общества, приведшие к кровавой резне ради великого будущего по всей Европе, в произведении гениального автора растворены в «жизни и судьбах» множества обычных людей, конкретные минималистские психологические реакции которых и  составляют  подлинную картину  - музыку истории, в которую погружены и сейчас мы все...
Выразить ее можно сценически по-разному. В 1990 г в театре «У Никитских ворот» Марк Розовский представил спектакль «Все течет» в котором столкнул на маленькой сцене лишь два женских монолога – матери Штрума, погибшей в гетто и украинской крестьянки, задушенной голодом. Дизайн пространства был тоже предельно прост:  рядом две звезды  - желтая и красная , находясь внутри  которых , как в символах , предопределивших   все личные события,  и говорили героини. Контраст был и в выборе актрис – чернобровой семитки и  круглолицей блондинки. Режиссер воссоздал из разных кусков текста монолог украинки, пережившей ужас государственного насилия  1930 гг и построил его в тон реальному письму из Бердичевского гетто матери Гроссмана - спички, зажегшей пламя всего романа. Спектакль был душераздирающе точен  трагической общностью  людей, вовлеченных в водоворот своего времени, и просто «топил» зрителя, захваченного его «спокойным  - объективным» течением...
   Лев Додин в Малом Драматическом Театре   пошел по другому пути. Пять лет напряженных поисков единственного решения вместе со студентами, переигравшими на учебных репетициях почти каждую строчку романа. Поездки на места событий – в Гулаг и Освенцим. Работа с документами, разработка сценических возможностей каждого героя в предлагаемых  обстоятельствах по ту и эту сторону тюрьмы.. Спуск в шахту времени был бесстрашным и требовал от каждого полной и абсолютной самоотдачи. Так возникла, как и в прежних спектаклях  «Гаудеамус», «Братья и сестры» - непредсказуемая  актерская и режиссерская импровизация  как образ коллективного разума  со- творцов спектакля от высшего до низшего, для которых  представлять Гроссмана – огромная ответственность и путь к самопроверке.  Текст при этом свободно перекраивается, оставаясь точным по сути замысла, но не по деталям времени и пространства.  Из сорока часов этюдов, сыгранных поначалу в марте 2007 г в Петербурге, Лев Додин  изваял   театральный памятник всем жертвам геноцида 20 века всего лишь на три с половиной часа.  Как ему это удалось? В чем тайна этого спектакля, увенчанного в этом году множеством премий? И в чем его слабость?...
13  метров постоянной не меняющейся декорации  - двухэтажное полуразбитое трюмо с фотографиями любимых,  кровать в центре, стол справа  и перекрывающая все пространство личной жизни – волейбольная сетка, превращающаяся при подсветке и  костюмах  в полоску или с бушлатами  в лагерный пейзаж  - универсальное пространство всего 20 столетия любой страны Европы 30-40гг, в котором личная жизнь при внешней раскованности,  по замыслу авторов,  - та же тюрьма. Художник Алексей Порай-Кошиц вслед за режиссером  создал концептуальную декорацию в лучших традициях российской сценографической школы. Влияние говорящего минимализма Давида Боровского , одним занавесом решавшего всего Гамлета, ощущается в визуальном почерке его последователя. В конструкции А. Порай-Кошица , актерам остается только соответствовать . И в большинстве случаев им это удается.
Игорь Иванов и Владимир Селезнев создают в параллели – по ту или  эту сторону железной решетки  образы заключенных мучеников веры – искренних ленинцев, одного из создателей Коминтерна  Мостовского в немецком концлагере и его исполнительного наследника Абарчука в Гулаге. Как и в романе Гроссмана, где им отведено центральное  место  служителей коммунистической идее, переступавших через свои привязанности во имя высоких идеалов, так и в спектакле актерам удается почти в унисон разработать тему самообмана, иллюзий, приведших и того и другого к трагедии крушения человеческой личности. И если у Мостовского
 И. Иванова этот момент краха обозначен сдержанно, скупыми штрихами - теоретически  в диалоге со своим дьявольским порождением  - гестаповцем Лиссом,  то у Абарчука В. Селезнева деградация происходит практически – он превращается в жалкое подобие человека, умоляющего о пощаде « не у фашистов, а у своих!»  у вора в законе Бархатова, который в конце концов, пользуясь всеобщим страхом и безнаказанностью,  убивает «начальника».
Олег Дмитриев –Лисс и Игорь Черневич –Бархатов, а позже  - завкадрами московского НИИ  Ковченко блистательно играют силу зла, получившего официальную  легитимацию. И хотя в романе Лисс изображен автором в общении с Эйхманом и Гиммлером «бескровным» идеологом, желающим быть лишь на вершине власти среди избранных, в спектакле Малого Драматического Театра он страшен именно своим потенциалом неограниченного  уничтожения инакомыслящих. (что и происходит позже в романе, где по его приказу  после доноса сжигают всех сопротивлявшихся, в том числе и его «учителя»)
 Его – Лисса    равнодушную доброту, понимание проблем жертв, которые в романе исповедуют и следователи Лубянки на допросах аналогичного мученика веры Крымова, отражает, как в зеркале,  в спектакле Игорь Черневич. Актер  рисует  образы советских подонков  - убийцы Бархатова и начальника Ковченко  с очарованием и привлекательностью удава, обхватившего шеи  обреченных и лишь размышляющего,  когда же, и кого,  и сколько стоит удавить…
В тон ему  на сцене и артист Александр Кошкарев , изображающий  распространенный при любой диктатуре  тип стукача по убеждениям   - идеолога НИИ Шишакова и замполита танковой дивизии Гетманова. Оба его «героя», уничтожающие талантливых ученых и военачальников – как и у Гроссмана - доказательство гнилости диктаторских систем, где бездарности захватили власть.
На их фоне  судьба гения физики Штрума (артист Сергей Курышев), превратившегося из «совести эпохи» в сломленного предателя своих единомышленников, подписавшего лживую. бумагу в угоду властям об «отсутствии репрессий» ради продолжения своей научной карьеры – лишнее доказательство величия государственного колосса, подавлявшего  всех без разбору. Ибо после перехода «черты совести»  теоретик вряд ли уже сможет творить. И этот надлом души якобы свободного человека актеру удалось точно передать в своем герое!...
Что же остается человеку с его страстями, желаниями в атмосфере всеобщего страха? Как сохраниться, не поддаться, не сойти с ума, остаться самим собой, верным своей внутренней правде, которая во все времена – Свет и Добро?!
Женя Крымова  Елизаветы Боярской решается искупить всю свою жизнь с ее ошибками и радостями самовольной ссылкой в тюрьму к осужденному бывшему мужу.  «Ему трудно. Я должна быть с ним»  В романе дан только намек на ее душевный выбор. Измученный на допросах Крымов получает от нее передачу с запиской , где слова «твоя Женя» для него что освежающий дождь после пожара. В спектакле Женя  Е. Боярской , обретающая на наших глазах свое счастье с генералом Новиковым (психологически точная работа - удача Данилы Козловского!),  уже находится вместе с заключенными по ту сторону тюрьмы, счастливая, просветленная от  сознания своего единства с теми, кого надо  «пожалеть»!
Тема человеческой «доброты», а не «Добра, во имя которого можно и переступить»
органично прозвучала в устах Олега Рязанцева, проникновенно сыгравшего «Иконникова», заключенного в немецком лагере.  «Я верю в доброту старухи, давшей напиться немецкому раненому. Она необъяснима.» В романе его герой, подобно Жене, делает свой выбор – отказывается строить «газовню» для невинных евреев. И получает пулю.
Еврейская тема  у Гроссмана  – камертон проверки на человечность. Из боли потери матери  рождается весь текст , взаимосвязанный с «Черной книгой» и «Репортажем из Треблинки» ….. Скрытый болевой вопрос романа :  «Почему Это Было Возможно?!»  Решен ли он в спектакле?  Мне, как исследователю, долгие годы связанному с документами музея ЯДВАШЕМ, было очевидно, что  образ еврейской Катастрофы, точно воспроизведенной Гроссманом,  в спектакле потонул в общечеловеческих универсальных вопросах и  настоящего воплощения не получил. Ненатурально, однообразно, жалостливо, как образ человеческой слабости,  звучит через весь спектакль голос Татьяны Шестаковой, читающей письмо матери  Анны Павловны Штрум. Актриса подчеркивает надрыв, деланно улыбается, ее героиня лишь удивляется - не возмущается - принимает анормальность своего положения, как овца покорно следует на убой. Весь смысл Бердической трагедии ,  как и всего Холокоста был в контрасте  - живого и мертвого, предельно человечного и узаконенного звериного. Анна  Штрум  была культурной, образованной, сильной, красивой,  имевшей до последнего часа  поклонников и, ни о чем не думая, заботившейся о других. Ее любовь к сыну, как у любой «Аидише маме» была безумная до самоотречения.  В ее словах «Живи Витя!, Живи вечно!» - не только благословение дитяти, но и страстная жажда самой жить вечно, а не умирать,  как скоту. Она оставалась нормальной, прекрасной и живой даже за чертой – в этом была суть еврейского геноцида! И В. Гроссман в сценах гибели мальчика Давида и Софьи Левинтон, обретших друг друга перед смертью,  в описании обитателей поезда в Освенцим, максимально связанных со всем миром живых,  это показал.
Не решен с этой точки зрения  в спектакле и образ самого Штрума. В романе есть ключевая сцена его столкновения с Ковченко, представленная актерами только как издевательство над еврейскими фамилиями. Это достаточно поверхностное представление о еврействе Штрума, который ощущает у Гросмана  в тексте свою связь со всеми поколениями гонимых иудеев
    «Штрум опустил голову, и уже не было профессора, доктора наук, знаменитого ученого, совершившего замечательное открытие, умевшего быть надменным и снисходительным, независимым и резким.  Сутулый и узкоплечий, горбоносый, курчавый мужчина, сощурившись, точно ожидая удара по щеке, смотрел на человека в вышитой украинской рубахе и ждал….»
 Сергей Курышев играет и надменность, и снисходительность, и независимость, и резкость, но только не это вечное ожидание удара , которое и есть путь иудея  как изгоя среди народов. Точно угаданные национальные черты актрисой Дарьей Румянцевой  в «иудейской девице Надежде» и тем более формально исполняемые идиш зонги положения не спасли. В спектакле Малого Драматического Театра благодаря Т. Шестаковой и С. Курышеву  прозвучала скорее российская ностальгия по утраченному еврейству, но не голос самого  еврейства  с его органикой и неповторимыми интонациями. Тут тоже необходимы были поездки на  «Хитров рынок»,  еврейскую натуру, изучение истории и культуры!
 Этот единственный недостаток не перекрывает, но  резко выделяется на общем фоне очевидных достоинств спектакля как художественного целого.  Лев Додин  совершил творческий подвиг – сумел синтезировать в небольшом пространстве и времени образ  диктатур Сталина-Гитлера, как две капли воды похожих друг на друга по методам подавления личности,  и при этом остаться, как и В. Гроссман,  на стороне Человека.
Это проявляется в  точно воссозданной политической   атмосфере эпохи, где  голос Левитана со сводками Совинформбюро переплетается с  любимыми стихами, с которыми мальчики уходили на войну;  в меховых манто якобы свободных людей намеренно перемешанных с лагерными бушлатами  и полосатыми робами зеков,  (прекрасная работа художника по костюмам Ирины Цветковой), скульптурных любовных сценах на фоне безнадежных арестантов;    в овеществленных диалогах с собственной совестью  уже осужденных и еще пока не схваченных, защищающих свою мнимую независимость, прикрывающих страх…( И вам тоже я не могу помочь!...)  в характерных звуках,  передающих  голоса эпохи. Режиссер разрабатывает тему всеобщей духовной  Катастрофы по принципу музыкальных ассоциаций, где светская жизнь входит в тюремный ритуал как естественное продолжение. Так очередь за лагерной баландой  лишь жестом и словом преобразуется в железнодорожную кассу, рядом с которой встречаются уже в Москве  родные сестры Люда Штрум  и Женя.Крымова. И это продолжение органично, ибо по мысли В. Гроссмана и Л. Додина  вся жизнь в стране подобна разветвленному Гулагу…И только сам человек способен найти в себе внутренние силы при любом испытании не сломаться и пережить, сохранив в себе душу живой.
Через весь спектакль проходит мелодия Серенады Шуберта «Песнь моя летит с мольбою тихо в час ночной…», исполняемая заключенными по дороге на работу.
Ее нет в романе, но в ней, угаданной режиссером,  – его боль, авторское сочувствие  к человеку, переносящему на своих плечах тяготы истории. Глубокая тихая печаль, как в романсе, слышится в советском лагере. Шум тысяч ног, шагающих одновременно,  как на марше, - в немецком. Но и там, и там тоскуют о том же – о любви и покое. В эпилоге в духовом оркестре у раздетых перед крематорием жертв звучит та же бессмертная серенада, как завещание и просьба о мире, сочувствии и милосердии ко всем  ныне живущим братьям и сестрам в духе всего романа … Это  театральный аналог гроссмановскому  итогу: «Света было так много, что сквозь него приходилось продираться как сквозь заросли. Он беспокоил, мешал….» Удивленные, потрясенные  и даже  раздраженные  уходили зрители со спектакля, где вместе с театром вспоминали свое прошлое….
«Не надо оберегать душу от сильных впечатлений, потому что в бездействии она умирает…» -  Лев Додин. Его работа по роману «Жизнь и cудьба» - призыв  к бесстрашию, обновлению и  возрождению …
 Злата Зарецкая, искусствовед
(Опубликовано в еженедельном приложении к газете "Вести" "Окна", 8 июля 2010 года, Израиль)
Фото: сцены из спектакля. В. Васильев

Тема Холокоста в художественном кино

Холокост. Фильмография. Аннотированный список художественных и документальных фильмов о Холокосте. Он не претендует на полноту: режде всего,  в нем описаны фильмы, посвященные теме Холокоста или позволяющие осветить один из ее аспектов, которые получили большой общественный резонанс, доступны для просмотра и могут быть использованы во время занятий со школьниками и студентами. Т. к. информация о них собиралась из различных источников, некоторые описания могут быть не совсем точными.

Заинтересованным в изучении еврейской темы в отечественом кинематографе рекомендуется книга Мирона Черненко "Красная звезда, желтая звезда" (Internet: www.rjews.net)

Музыкальные произведения, посвященные Холокосту

 Шварц Исаак, композитор, народный артист России. Желтые звезды. Концерт

Холокост в искусстве

Важным моментом в сохранении памяти людей холокоста и необходимости недопущения подобной трагедии впредь является художественное осмысление холокоста в литературе, кинематографе, музыке, изобразительном искусстве.

Наиболее эмоционально эта тема раскрыта в кино. Первым из фильмов, рассказавших об Освенциме и холокосте, был польский фильм «Последний этап» (1948).

Среди наиболее известных лент, посвящённых этой теме:

• «Пианист»,
• «Список Шиндлера»,
• «Ночь и туман»,
• «Выбор Софи»,
• «Жизнь прекрасна»,
• «Шоа»,
• «Оставленный багаж» (1998)

http://holocaustmusic.ort.org/ru/places/camps/eastern-europe/kaiserwald/

Введение

Эти уроки

• разработаны для учащихся разного возраста (14-18 лет); учащимся будут предложены различные виды учебной деятельности в зависимости от возраста;
• предлагают работу в группах, в парах и индивидуальную; различные виды учебной деятельности – дискуссии, творческие задания, исследования; межпредметные связи; полный набор необходимых ресурсов и ссылок; детальные и последовательные рекомендации для учителя; полезные ссылки на дополнительные материалы для учителей и учащихся;
• предоставляют в распоряжение учителя самые разнообразные ресурсы по теме, которые размещены на этом сайте; 
• разбитый на четыре тематических раздела сайт;
• дают возможность следовать предложенной схеме, а также самостоятельно разработанной; 
• оказывают поддержку учителю в преподавании этой сложной темы как академическими методами, так и методами самостоятельного осмысления;
• дают возможность для учащихся выработать свое отношение к данной теме
• вырабатывают эмоциональную грамотность – учащимся предлагается устно выражать свои чувства и отношение к музыке и другим видам искусства.

 Meтодология

Учебная программа базируется на интегрированном межпредметном подходе к теме, благодаря чему учащиеся вырабатывают комплекс знаний и навыков, не ограничиваясь одной предметной областью, в том числе:

• критическое отношение и способность ощущать тонкие различия музыки
• изучение исторических фактов и документов, научные исследования и дискуссии
• эмоциональная грамотность – как отображение собственного отношения к музыке и истории
• творческая работа – написание эссе, ИЗО, театральные постановки и т.д., чтобы сформулировать собственное отношение к теме

Акцент сделан на конкретные судьбы, которые являются частью обезличенной статистики миллионов жертв. Учащиеся могут проникнуться чувством эмпатии, знакомясь со свидетельствами переживших Холокост и их личными историями, включаясь в тематические исследования.

Открытые вопросы рассматриваются во всех разделах, вызывая рефлексивную и критическую реакцию, чтобы мотивировать учащихся к формулированию своих собственных критических вопросов по аналогии.

Учебная программа предусматривает различные методы обучения, преподавая тему Холокоста через музыку и ряд других художественных источников, включая различные виды учебной деятельности.

Каждый урок посвящен одному или нескольким музыкальным произведениям, о которых упоминается на сайте – учащиеся должны слушать музыку как ключевую часть урока. Прослушивание музыки позволяет учащимся не только изучать ее, но и придает эмоциональный и воспитательный эффект. Учителя предлагают группе выработать свое отношение к музыке, которую они слушают, поскольку это может помочь учащимся лучше понять замысел произведения.

Учебные мероприятия разработаны таким образом, чтобы даже неспециалисты в области музыки чувствовали себя уверенно и успешно включали в свои уроки "музыкальную часть", тем самым трансформируя свой педагогический опыт. Последовательное руководство и поддерживающие ресурсы позволят учащимся понять и интерпретировать важное значение силы и влияния музыки.

Примечание: 

Учителя должны быть осторожны и никогда не предлагать своим ученикам "представить, что они были там" или разыгрывать по ролям сцену из Холокоста, поскольку невозможно вообразить, как бы себя чувствовали, если бы были там. Тем не менее, планы уроков включают в себя педагогическую технику, называемую "класс в роли", но это не следует путать с традиционными ролевыми играми. Существует отдельный ресурс, имеющий отношение к этой технике, и описывающий ее подробно.

Другие полезные сайты: 

Яд Вашем

http://www1.yadvashem.org/yv/ru/education/index.asp 

Мемориальный Музей Холокоста США

http://www.ushmm.org/museum/exhibit/online/music/ 

Изучение темы Холокоста

Что?

Холокост относится к особому виду геноцида двадцатого века – это систематические, регламентированные и финансированные государством преследования и убийства примерно шести миллионов евреев нацистским режимом и его приспешниками в период с 1933 по 1945 год в оккупированной нацистами Европе.

Евреи были не единственными жертвами гитлеровского режима, но они были единственной группой, которую нацисты стремились уничтожить полностью. Цыгане, инвалиды, поляки были также целью уничтожения или "прореживания" по расовым, этническим или национальным причинам. Миллионы людей, включая гомосексуалистов, Свидетелей Иеговы, советских военнопленных и политических диссидентов также подверглись ужасным унижениям, пыткам и смерти от нацистской тирании.

Слово Холокост (греческого происхождения), которое начали употреблять в 50-х годах прошлого столетия, означало жертву сжигаемую целиком на алтаре. Иногда используют библейское ивритское слово "Шоа" (Катастрофа). Это слово (используется с начала 40-х годов 20-го века), которое, в отличие от Холокоста, не имеет коннотации жертвоприношения. Использование этих двух слов с религиозным контекстом отражает признание беспрецедентности и масштаба событий.

Почему?

Холокост был переломным моментом 20-го века и истории человечества. Как таковой, он представляет интерес для исторического, морального и социального исследования, которое может привести учащихся к более глубокому пониманию многих вопросов, включая: последствия предрассудков, антисемитизма, расизма, нетерпимости, а также роли и обязанности отдельных людей, организаций и народов. Это может повысить осведомленность о потенциальныой опасности геноцида в современном мире.

Эта тема является контекстом для изучения опасности замалчивания проблемы угнетения других людей или нарушения прав человека, а также для понимания сложности исторического процесса и объединения факторов для достижения определенных результатов.

Как?

Определить понятия темы Холокоста, быть точным в использовании языка и поощрять своих учащихся в этом. Определить место Холокоста в историческом контексте – в том числе изучая историю антисемитизма, жизни евреев в Европе до Холокоста, после Первой Мировой Войны, после прихода нацистов к власти.

Индивидуализировать историю – изучая конкретные человеческие судьбы, которые скрываются за безликой статистикой. Статистика важна, но масштаб может нивелировать отношение учащихся к трагедии.

Избегайте упрощения   "уроков Холокоста" – люди и ситуации - это комплекс проблем, положение различалось от страны к стране, необходимо поощрять учащихся проводить историческое исследование – часто нет простых ответов, а порой не может быть никаких ответов. Будьте осторожны и не злоупотребляйте упрощенными ярлыками: "жертва", "преступник", "спасатель", "свидетель".

Преподавание темы Холокоста заключается не в сравнении боли – нет иерархии боли. Основным посылом для преподавания темы Холокоста является беспрецедентный и парадигматический характер геноцида. Это была катастрофа всего человечества, которая выявила глубинные и фундаментальные проблемы западного общества.

Смотрите раздел "Материалы для учителя" – "Руководство для учителя" по изучению темы Холокоста (в меню справа)

Урок 1 – Что такое пропаганда

Цели:

• получить знания о нацистской идее "дегенеративной" (вырожденной) музыки
• развивать понимание, что такое пропаганда, включая нюансы
• развивать навыки критического мышления, чтобы лучше подготовиться к восприятию и анализу получаемой информации
• развивать музыкальный лексикон, навыки толкования и оценки художественных произведений

Ресурсы:

• Отрывок из оперы "Джонни наигрывает"
• Mузыкальный глоссарий

ЗАДАНИЕ 1 – Перейти к музыке

1. Дайте краткое описание музыкального произведения, которое будут слушать учащиеся. Включите отрывок. Попросите учащихся прослушать и рассмотреть какие части/образы оперы "Джонни наигрывает" воодушевляют.
2. Предложите ученикам изобразить музыкальный отрывок для того, чтобы лучше понять смысловое содержание произведения. Дайте прослушать отрывок еще раз. Учащиеся могут работать по одному, парами или в небольших группах (в зависимости от решения учителя), они должны создать 3 последовательные "музыкальные фигуры", а затем продемонстрировать их всем. Предложите ученикам повторить движения еще раз, чтобы составить единый сюжет из трех "музыкальных фигур".
3. Обсудите все или некоторые из созданных "музыкальных фигур" со всей группой. 

Попросите учащихся объяснить словами значение тех или иных движений созданного хореографического сюжета. 

ЗАДАНИЕ 2 – Дискуссия

Предложите учащимся использовать термины из музыкального глоссария:

1. Каков МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЖАНР этого произведения? (джаз)
2. Каковы МУЗЫКАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ этого произведения?
3. Ученики должны объяснить:

(a) Что они слышат – (МЕЛОДИЯ, ГАРМОНИЯ, ДЛИТЕЛЬНОСТЬ НОТ, ТЕМП, ТОН, ВЫСОТА ЗВУКА, ТЕМБР, ДИНАМИКА). Предложите ученикам описать звучание музыки словами – дерзкое, мягкое, жесткое, нежное, успокаивающее, утонченное и т.д. (СВОБОДНОЕ, ДИСГАРМОНИЯ ЗВУКОВ, ДИССОНАНС, РЕЗКОЕ)
(б) Какие чувства вызывает это произведение. На этот вопрос нет правильных или неправильных ответов. Попросите учеников объяснить, почему и как музыка вызывает эти чувства.

4. Введите термин "Дегенеративная музыка" (Вырожденная музыка). Учитывая пояснения и ощущения, высказанные в ходе дискуссии, рассмотрите, почему нацисты считали этот музыкальный жанр "вырожденной музыкой"?

"метафора и признаки вырождения нации – увеличивающаяся популярность свинга, джаза, авангардистского экспериментирования афроамериканских и еврейских музыкантов не были случайными: они были и причиной, и следствием общего краха немецкого общества и немецких ценностей"

Кроме того, этот раздел можно было бы предложить для "групповой" деятельности – подготовить набор словарных карточек (1 карточка = 1 слово) с терминами из музыкального глоссария, которые связаны с оперой "Джонни наигрывает" и попросить учащихся, разбитых на пары или в небольшие группы, составить правильные пары в соответствии с карточками, например:

                  Жанр                            -                     джаз

                  Характеристики           -                     порывистый, прерывистый /
                                                                             энергичный, яркий

                  Темп                             -                     быстрый

Либо дайте ученикам набор словарных карточек и попросите их выбрать те слова, которые, по их мнению, подходят для описания этой музыки, например:

                  Дерзкая                                                 Нежная

                  Мягкая                                                   Успокаивающая

                  Резкая                                                    Утонченная

                  Прерывистая                                          Плавная

ЗАДАНИЕ 3 – Завершающая дискуссия

Музыкальные характеристики произведения подтверждают или противоречат нацистской идее об обществе?

Ответы могут включать: особенности джаза = импровизированный, непредсказуемый, "дикий", свободный, конфликтный – может символизировать вольнодумство, бунт, непредсказуемое поведение, разногласие с правительством, желающим навести порядок в обществе; может быть метафорой нарушения порядка и развала ценностей в обществе; диссонанс может представлять собой отсутствие терпимости ("гармонии") для и между различными группами в обществе; культурные истоки джаза идут вразрез с идеями "чистого" немецкого общества...

Урок 2 – Дегенеративная (вырожденная) музыка

Цели:

• рассмотреть вопрос об использовании визуальных образов как пропаганда
• развивать навыки критического мышления, чтобы лучше подготовиться к восприятию и анализу получаемой информации
• cоциологическое исследование - подробно рассмотреть жизнь одного композитора

Ресурсы:

• Плакат с выставки "Дегенеративная музыка" (загрузить в PDF-формате)
• Биография Эрнста Кренека

ЗАДАНИЕ 1 – Плакат с выставки "Дегенеративная музыка"

Покажите учащимся плакат. Объясните, что это за плакат, а затем попросите учеников рассказать, что они видят на этом плакате.

Опишите элементы, которые изображены на плакате - что каждый из них означает?
(саксофон, магендавид, обезьяно-подобные признаки, черный цвет кожи)

Какие методы использовали нацисты?
(например: упрощение сложного вопроса, карикатура, признаки животных, ярлыки, яркие цвета, стереотипы, явный посыл и т.д.)

Каковы цели картины?
Призывать людей к…

Почему на плакате изображена карикатура, а не фотография еврея или темнокожего человека?
Для того, чтобы унизить человеческое достоинство…

Какие ассоциации вызывает предложенное изображение и тема джаза, которая обсуждалась на уроке 1?

ЗАДАНИЕ 2 – Ситуационный анализ: Эрнст Кренек

Обратимся к биографии Эрнста Кренека. Попросите одного из учащихся прочитать биографию вслух.

Кренек уехал из Европы в начале 30-х, выставка "Дегенеративная музыка" была открыта в 1938 году. Представьте однако, что Кренек видит этот плакат. Напишите письмо или журнальную заметку, описывающую, что он чувствует. Или… Вы можете разделить студентов на небольшие группы, предлагая каждой группе рассмотреть отдельные части биографии Кренека. Попросите, чтобы учащиеся написали заметку для журнала или письмо в духе того времени, отражая свое отношение к его музыке и к его политическим взглядам..

Кренек не был евреем, также как и не был чернокожим, тем не менее, его произведение было центральным экспонатом на выставке "Дегенеративная музыка".
Что это говорит нам о пропоганде?

ЗАДАНИЕ 3 – Заверщающая дискуссия

Почему нацисты были столь заинтересованы запретить определенные виды музыки?
(музыка вызывает эмоции, они поняли, что музыка глубоко затрагивает чувства людей, управляя всеми аспектами жизни общества, другая музыка символизирует их идеалы, музыкальными средствами можно отразить "противоположные" идеи, можно было бы сделать надуманные обвинения против евреев и определенных стилей музыки и т.д.)

Опираясь на предыдущие дискуссии подведите учащихся к определению ПРОПАГАНДЫ.

Сравните со словарным определением этого понятия
[Большой энциклопедический словарь: ПРОПАГАНДА (от лат. propaganda - подлежащее распространению) - распространение политических, философских, научных, художественных и других идей в обществе; в более узком смысле - политическая или идеологическая пропаганда с целью формирования у широких масс населения определенных взглядов].

Раздайте или покажите определение ПРОПАГАНДЫ.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ  ЗАДАНИЯ

Изучите жизнь и деятельность Эрнста Кренека более детально.

В малых группах создайте ряд изображений, представляющих различные этапы жизни Кренека, а также изменений в его мировосприятии, отношении к политике и самовыражении. Это задание можно расширить, предложив ученикам высказать свое отношение к каждому изображению.

Вы можете прослушать музыку Вагнера и противоспоставить ее особенности. Какого эффекта стремились достигнуть нацисты, прославляя и используя эту музыку? Снова охарактеризуйте музыку и вернитесь к прослушиванию – сравнивая и противопоставляя. Исследуйте другие примеры нацистской пропаганды.

http://www.ushmm.org/wlc/ru/article.php?ModuleId=10005202

http://www.ushmm.org/propaganda/

Урок 3 – Опровержение мифа о "Терезинштадте – подарке фюрера евреям"

Цели:

• Знакомство с историей Терезинштадта.
• Исследование сложившейся ситуации в гетто и способа, которым нацисты использовали гетто и его обитателей для пропаганды.
• Знакомство с музыкальной жизнью Терезинштадта.

Ресурсы: 

• Информационный листок ученика "Терезинштадт" (PDF)
• 3 цитаты узников Терезинштадта (PDF)
• Эдгар Краса – "Скрипка и ноты за тюремной решеткой"…(PDF)
• Стихотворение – Концерт в Старой Школе Гаррет (PDF)

ЗАДАНИЕ 1 - Жизнь в гетто

1. Вместе с учениками дайте определение, что такое "гетто", подчеркните, что существовало много различных гетто, покажите на карте гетто, расположенные по всей оккупированной Европе. Найдите Терезиенштадт на карте - объясните, что одной из причин, по которой Терезинское гетто отличалось от других, было его месторасположение (следующий урок посвящен Лодзинскому гетто).
2. Раздайте ученикам информационный листок "Терезинштадт" и попросите прочитать этот текст (PDF).
3. Обсудите ситуацию, когда была возможность иметь музыкальные инструменты и играть на них, но это было также возможностью для использования в нацистской пропаганде…
   Дискуссия может затронуть следующие аспекты: возможное ощущение двойной жизни, возможная повышенная степень жестокости, возможность найти новые силы и возможные позитивные моменты.

ЗАДАНИЕ 2 - Музыканты в гетто

Прочитайте и обсудите различные точки зрения, которые представляют трое заключенных Терезинштадта. Рассмотрите значение музыки для каждого из этих людей в тех обстоятельствах.

• "Надо подчеркнуть, что Терезинштадт не препятствовал, но способствовал моей музыкальной работе; что мы ни в коем случае не "сидели, плача и стеная, на брегах рек вавилонских"; что наша воля к культуре была адекватна нашей воле к жизни...". Виктор Ульман
  Объясните значение фразы "сидели, плача и стеная, на брегах рек вавилонских".
  Предполагается, что музыка символизировала жизнь, исполняя музыку, не сдаваясь, он чувствовал себя творческим человеком, успешным в своей работе, способным сочинять и исполнять музыку, и т.д.
• "В Терезинштадте музыка высоко ценилась". Рут Клюгер
  Обсудите, что означает культура. Почему вы считаете, что она играет важную роль в обществе?
  Существуют ли отличия в других местах? Говорится с гордостью о ситуации, речь идет о том, что культура занимала центральное положение в их жизни там, говорится обо всем населении, не только о некоторых и т.д  
• ."Мы, музыканты, не думали, что наши угнетатели рассматривали нас только как инструмент в своих руках. Мы были одержимы музыкой и были счастливы, что могли играть наш любимый джаз. Мы удовлетворились миром мечты, который нацисты создали для своей пропаганды". Эрик Фогель
  Речь о том, что они не знают или не хотят принять истину, музыка порождала или питала фантазию, бегут от действительности, отрицание скрывается в музыке

Это задание может быть выполнено в парах или малых группах - можно в каждой паре или группе обсудить только одну цитату, а затем обсудить эти цитаты всем классом.

http://www.evrey.com/sitep/culture/terezin.htm

ЗАДАНИЕ 3 - Роль искусства в геттo

Покажите pисунок (PDF) всему классу, попросите учащихся внимательно посмотреть на рисунок.

• Что изображено на рисунке?
• Что вы думаете об этом?

Рисунок был подарен на день рождения. Как вы думаете, почему был подарен этот рисунок?
Ответы могут включать: желание комфорта, желание подарить надежду, желание подарить что-то прекрасное в ужасное время и в ужасном месте, желание подарить что-то личное…

Что мог почувствовать человек, получивший этот подарок?
Ответы могут включать: счастье, грусть, воодушевление, надежду, депрессию, напомнить о своем положении, мечту о том, что лучшие времена впереди…

ЗАДАНИЕ 4 - Завершающая дискуссия

В заключение резюмируйте то, что мы узнали о Терезинштадте.

Если у вас есть время, вы можете выбрать для чтения и размышляя стихотворение (Концерт в Старой школе Гаррет), написанные ребенком в Терезинском гетто - что этот концерт и музыка значат для этого поэта? 

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ  ЗАДАНИЯ

Дополнительное чтение: Я никогда не видел другую бабочку - детские рисунки и стихи из Терезинского концентрационного лагеря, 1942-1944. Волавкова Хана. (I Never Saw Another Butterfly – Children’s Drawings and Poems from Terezin Concentration Camp, 1942-1944. Volavková, Hana).

Связи учебного плана

Историки сегодня признают, что еврейское сопротивление в период Холокоста было широко распространено и выражалось в различных формах. В этом разделе мы рассматрим различные формы сопротивления и роль, которую музыка может играть в этой деятельности.

Между 1941 и 1943 гг. подпольное движение Сопротивления развивалось приблизительно в 100 гетто в оккупированной нацистами Восточной Европе (около четверти всех гетто), особенно в Польше, Литве, Белоруссии и Украине. Главная цель Сопротивления состояла в том, чтобы организовывать восстания, побеги из гетто и присоединиться к партизанским отрядам для борьбы против немцев. Евреи знали, что восстания не остановят немцев, и что только горстка бойцов сумеет убежать, чтобы присоединиться к партизанам. Тем не менее, некоторые евреи приняли решение сопротивляться. Другие евреи бежали из Европы еще до начала Второй Мировой войны или сумели убежать из уже оккупированной нацистами Европы.

Урок 1 - Музыка как форма сопротивления нацистскому режиму

Цели:

• Признать, что еврейское сопротивление в годы Холокоста было широко распространено и принимало различные формы.
• Рассмотреть музыку как форму сопротивления нацистскому режиму.
• Понять как с течением времени в свете новых доказательств и свидетельств меняется историческое толкование.

Ресурсы:

• Карта гетто и концентрационных лагерей
• Карта восстаний/ актов сопротивления
• Ресурсный лист "Песни гетто и лагерей" (PDF)
• Mузыкальный глоссарий

ЗАДАНИЕ 1 - Обсуждение значения слова "сопротивление"

Попросите учащихся высказать их предположения, что означает "сопротивление".
Предложите обсудить следующую формулировку: "Сопротивление нацистам означает давать отпор".

Что мешало сопротивлению?
Условия, масштаб, антисемитизм, военная машина, страх/опасность, террор, шок, чувство ответственности перед другими – репрессии/ коллективное наказание, голод, нормированный паек и т.д.

Против чего они сопротивлялись?
запрет исповедовать религию и слушать радио; нацисты хотели не только убивать людей, но и уничтожить их культуру; дегуманизация; унижение человеческого достоинства; подавление духа и т.д.

Какой выбор сделал еврейский народ по отношению к сопротивлению?
идти ли вразрез с их моральным или религиозным кодексом; рисковать ли их собственными или чужими жизнями; должно ли быть их сопротивление персональным или коллективным...

ЗАДАНИЕ 2 - Изучение музыки и текстов

Разделите класс на три группы и назначьте каждой группе одну из следующих песен:

• Песня Бухенвальда
• Б'Эрец-Исраэль
• Глухой слышал

Каждая группа должна прослушать мелодию и прочитать слова песни, а затем ответить на следующие вопросы относительно этой песни:

1. Где была создана эта песня?
2. Что мы узнаем из песни о месте, где она появилась? (условия, описание и т.д.)
3. На каком языке она написана, и о чем нам это говорит?
4. Какие чувства/настроение вызывает песня?
5. Как это достигается? (обратитесь к Музыкальному глоссарию - темп, тональность, инструментовка и .т.д.)
6. Как вы думаете, почему песня стала популярной в… (место)?

ЗАДАНИЕ 3 - Дискуссия

Как в концентрационных лагерях музыка способствовала сохранению морального духа и выживанию?
[Включите в свои ответы музыкальный лексикон]
Ответы могут включать:
Чувство единства, слова песни - укрепление идеологии, темп – например, оптимистичнай, выражает общие надежды и мечты, совместное пение демонстрирует солидарность, дает возможность вспомнить о доме во время пения - в мыслях возникают образы домашних, помогает людям оставаться людьми вопреки проводимой дегуманизации.

Как вы считаете, является ли эта песня актом сопротивления?
Ответы могут включать:
Да - сохранение своей самобытности в любом случае было актом мужества и сопротивления; вступление в партизаны было опасно, и люди рисковали своей жизнью, чтобы бороться в подполье; инакомыслие по отношению к нацистам было запрещено, таким образом, петь эти песни было дерзко и рискованно, пение на иврите было явным выражением надежды и идентификации с еврейской родиной.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ  ЗАДАНИЯ

Исследуйте другие акты сопротивления, восстания.

Урок 2 - Партизаны

Цели:

• Узнать о партизанском движении через слушание и толкование партизанских песен
• Рассмотреть и обсудить креативные отклики намузыку и слова партизанских песен
• Размышлять о песнях, которые вдохновляют нас в нашей жизни

Ресурсы:

• Ссылки на партизанские песни
• Театр образов - живые картины, методическое руководство (PDF)

ЗАДАНИЕ 1 - Исследование

Прочитайте о песне "Никогда не говори, что это последний путь!" (Zog Nit Keyn Mol), прочитайте слова песни и русский перевод

Прочитайте и прослушайте:

• Биографию Гирша Глика
• Еврейские партизаны Литвы и Белоруссии
• Партизанский марш (аудиозапись)
• Шмерке Качергинский

ЗАДАНИЕ 2 - Креатив 

Проиллюстрируйте мечты, выраженные в этой песне.
Или создайте живые картины, изображающие идеалы.
Или создайте фрагмент танца/движения, чтобы представить чувства/идеалы.

ЗАДАНИЕ 3 - Дискуссия

Как вы думаете, почему слова имеют такую силу?
Ответы могут включать:
Слова песен убедительны, они вызывают в вашем воображении сильные образы, и несмотря на то, что эти тексты были написаны в определённое время и в отределеннлом месте, они носят довольно общий характер – любому чееловеку могут быть близки высказанные мысли, они охватывают и прошлое, и будущее, песни полны оптимизма.

ЗАДАНИЕ 4 - Вдохновляющие песни

Есть ли песни, которые, по вашему мнению, вдохновляют вас в вашей жизни?
Что вы думаете о песне которая затрагивает ваши эмоции - опишите мелодию и (или) слова песни (используйте музыкальный глоссарий)

Попросите учащихся поделиться своими своими песнями и доводами с партнером/ в малых группах/ с классом.

Класс мог бы подготовить комплект презентаций о вдохновляющей музыке, возможно начав с партизанских песен, и поделиться некоторыми креативными ответами, затем из песен учащихся выбирается лидирующая, которая имеет что-то общее с партизанскими песнями, например, вызывает чувство солидарности, или слова песни отображают сильный идеал, в который они верят.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ  ЗАДАНИЯ

Посетите сайт Jewish Partisans (Еврейские партизаны), чтобы познакомиться с биографиями, фотографиями, документальными фильмами

Урок 3 - Вклад изгнанных "дегенеративных" еврейских композиторов

Цели:

• Узнать о нацистском запрещении определенных видов музыки и определенных людей
• Узнать о положении находящихся в изгнании на примере сосланных композиторов.

Ресурсы:

• Методическое руководство: "Класс в роли" (PDF) изгнанного композитора.
• Mузыка изгнанных композиторов

Основной вид деятельности на этом уроке основной вид деятельности - класс играет роль одного или нескольких изгнанных композиторов.

Причины и преимущества использования тематического исследования для изучения темы.:

1. Двигаться от большого к малому – от глобального к частному
2. Персоналицация проблемы – у человека есть имя, вам нравится человек, вы можете идентифицировать себя с этим человеком
3. Эмоциональная связь с этем человеком – сходство между нами стало очевидным
4. Получить знания непосредственно от кого-то вместо того, чтобы узнавать о ком-то
5. Гуманизация
6. Повышение эмоциональной грамотности класса

ЗАДАНИЕ 1 - Класс в роли

Раздайте биографию изгнанного композитора, чтобы прочитать ее вслух (это может быть один ученик или несколько, читающих по абзацу), затем задайте ученикам вопросы "в роли". Задайте вопросы и предложите учащимся отвечать от первого лица. Повторите каждый вопрос несколько раз и получите ряд отвестов, чтобы раскрыть сложность ситуации и чувств.

Помните – нет правильных или неправильных ответов, класс не просят представить, что они фактически находятся в этой ситуации, скорее они должны представить эмоции, которые связаны каким-то образом с этой ситуацией…

Получите несколько ответов, чтобы понять сложность решений/ ситуации/ личностей и эмоций – люди неоднозначны, часто сбиты с толку и многогранны – это упражнение должно помочь выявить все это.

Что вы потеряли?
(материальное положение, дом, работу, членов семьи, друзей, привычное окружение, язык – понимание, семейные и личные традиции)

Каковы ваши мечты/ амбиции (и почему?)
(иметь семью, быть в безопасности, продолжить сочинять музыку, найти работу, забыть о прошлых невзгодах, никогда не забывать прошлое, вернуться в Германию, исповедовать мою религию, оставить мою религию в прошлом, стать известным и знаменитым композитором)

Как ваша семья отнеслась к вашему отъезду?
(успокоилась, что я буду в безопасности, почувствовала себя брошеной, надеется последовать за мной)

И/Или…

Вы можете вовлечь класс представить себя в роли более чем одного образа, выбранного вами, таким же образом, чтобы исследовать и другие взгляды на тему.

ЗАДАНИЕ 2 - Прослушивание музыки

Слушайте музыкальные отрывки из произведений избранных композиторов.

Что сделало эту музыку нежелательной для Третьего Рейха 

ЗАДАНИЕ 3 - Завершающая дискуссия

Зная об их жизни и размышляя об их сложной судьбе - что вы чувствуете, когда слушаете эту музыку? Как она влияет на вас, как на зрителя?

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ  ЗАДАНИЯ

Подумайте о беженцах сегодня / вашего сообщества - исследуйте их истории, кампании по оказанию помощи и поддержки ... сайты для получения дополнительной информации ...

Исследование истории выживших, которые утверждают, что музыка поддерживала их силы и помогала выжить во время Холокоста.

Создайте собственную музыку / саундскейп к ...

Моцарт Вопрос, Майкл Морпурго

Музыка играет важную роль в сохранении памяти о Холокосте.
В конце 40-х в лагерях для  перемещенных лиц была организована яркая и разнообразная музыкальная жизнь. Множество песен вспоминали об ужасах военных лет, вели хронику скорби и потерь, оплакивали проблемы перемещения. Музыка по-прежнему является неотъемлемой частью памяти о Холокосте.

В этом разделе мы рассматриваем различные аспекты исторической памяти и хроники Холокоста.

 Урок 1 - Музыка как мемориал

• Урок 2 - Память о Холокосте
• Связи учебного плана

Урок 1 - Музыка как мемориал – что делает мемориал успешным?

Цели:

• Рассмотреть и расширить понимание, что из себя  представляет мемориал.
• Рассмотреть и сделать критический анализ музыки как формы мемориала.
• Представить список "Критериев значимости" и использовать их для оценки эффективности мемориала.

Ресурсы:

• Ссылки на музыкальные произведения (см. задания)
• Критерии значимости (PDF)
• Биографии (см. раздел ЖЕРТВЫ)
• Mузыкальный глоссарий (PDF)

ЗАДАНИЕ 1 - Дискуссия: что такое мемориал? 

Рассмотреть различия между памятником и мемориалом.

Почему люди создают меморилы?

Если хотите, можете представить в дходе дискуссии слова "поминовение", "церемония памяти", "память".

Постарайтесь подойти вместе с классом к определению (согласно Глоссарию) и показать это определение.

ЗАДАНИЕ 2 - Прослушивание музыки

Разделите класс на 3 группы, назначьте каждой из них музыкальное произведение из списка ниже.

Каждая группа должна прослушать свое произведение, почитать о нем и создавшем его композиторе.

• "Бабий яр" Шостаковича связан с конкретным местом и событием.
• "Уцелевший из Варшавы" (1947) Арнольда Шёнберга не должен восприниматься как историческая хроника Варшавского гетто, так как содержит неточную информацию.
• Композитор Стивен Райх не был в Eвропе во время войны.

Вопросы для упражнения по прослушиванию:

• Как называется это произведение?
• О чем "рассказывает" музыка (о событии, об судьбе или месте)?
• Кто сочинил это произведение?
• Когда было написано это произведение?
• Имеет ли композитор непосредственное отношение к событию, судьбе или месту, о которых рассказывается в произведении?

Опишите музыку используя музыкальный глоссарий.

• Понравилось ли вам музыкальное произведение – почему "да" или "нет"?
• Какие чувства вызывает у вас эта музыка?

Ученики сначала должны рассмотреть свое собственное отношение к произведению – описать его (см. музыкальный глоссарий), затем обсудить мнение и чувства всего класса.

ЗАДАНИЕ 3 - Оценка значимости 

то задание достаточно сложное, вы можете его пропустить и перейти к Заданию 4 - Завершающая дискуссия.

Представьте каждой группе 3 набора критериев значимости (см. PDF).

Попросите группы оценить их произведения на основе каждого набора критериев значимости.

Обратите особое внимание: Критерии были разработаны для того, чтобы оценить события/людей – Если хотите, можете сначала проанализировать, полезны ли они для обсуждения музыки/мемориалов.

Дают ли различные модели разные результаты/ ответы при оценке одного и того же произведения?
Рассмотрите, отличались бы результаты оценки непосредственно в послевоенный период от результатов оценки, которые мы можем получить сейчас, оценивая музыку, исполненную или услышанную сегодня.
Поделитесь результатами изыскания и размышления со всем классом.

Выявили ли вы в ходе выполнения этого упражнения какие-либо недостатки в наборах критериев – какие-то факторы пропущены? что-то лишнее? вводящие в заблуждение?
Составьте свой собственный набор критериев.

ЗАДАНИЕ 4 - Завершающая дискуссия

Создает ли музыка успешный мемориал? Почему "да" или почему "нет"?
Ответы могут включать:
Да - эмоции, волнующий, не зависит от языка - каждый может что-то понять и почувсвовать, чувства, каждый может интерпретировать по своему – касается лично каждого так или иначе, передается из поколения в поколение, да, если относится или посвящается к конкретному человеку или событию.
Возможно нет – н может передать нам исторические факты, открыто для интерпретаций, музыкальный стиль может ыйти из моды и это может больше не исполнятся, не все интересуются одними и теми же вещами.

Разработайте свой собственный мемориал (см. урок 2) и проанализируйте свой мемориал на основе критериев

Урок 2 - Предназначение мемориалов

Цели:

• Продолжение урока 1 или отдельно.
• Обсудить предназначение мемориалов.
• Вплотную рассмотреть мемориалы Холокоста
• Создать мемориал под воздействием музыкального произведения

Ресурсы:

• Ссылки на музыкальные произведения 

ЗАДАНИЕ 1 - Дискуссия: Что такое мемориал?

Исследование различных мемориалов, сравнительные и различительные характеристики.

Разделите класс на группы, дайте каждой группе картинку/название различных мемориалов Холокоста, чтобы посмотреть и изучить.

В малых группах попросите учеников ответить на следующие вопросы:

• Опишите, на что это похоже, что это, что это представляет, из чего это сделано, какого это размера.
• Где это находится?
• В частности, что это знаменует?
• Рассмотрите аудиторию – кто будет это смотреть?
• Почему это было создано? Где это?
• Как вы думаете, какую реакцию намеревался спровоцировать художник?

Целый класс:

• Резюмируйте ответы каждой группы.
• Что общего у всех мемориалов?
• Что делает каждый из них уникальным?

ЗАДАНИЕ 2 - Создание мемориала 

Ученики должны быть проинструктированы, как создавать свои собственные мемориалы в ответ на музыкальное произведение - работа может быть как индивидуальной, так и парами или даже в малых группах.

Выберите музыкальное произведение в разделе Память о Холокосте.

Прослушайте музыку несколько раз. Как только прослушаете, рассмотрите следующее:

• Какие чувства вызывает эта музыка у вас? (например, грусть, надежду, одиночество, тоску по дому, душевный подъем)
• С какими цветами у вас возникают ассоциации? (в зависимости от звучания музыки жесткие линии, мягкие кривые)
• Какие материалы это предлагает вам? (мягкий или жесткий, искусственный или естественный, твердый или гибкий)
• Какие изображения это напоминает вам? (например, фигуры людей, абстрактное, одинокого человека, толпы, ситуации, местоположение, пейзаж, архитектуру, пустое пространство, занятое пространство)

Возможно, какая-то история начинает приходить на ум, … соединяются с исследованием/предварительными знаниями о событиях Холокоста.

Вы можете сделать набросок идеи для мемориала, вы можете создать модель или скульптуру.

Рассмотрите свою аудиторию.

• Подумайте, где этот мемориал мог бы быть расположен, кто его будет видеть?
• Что бы вы хотели, чтобы они почувствовали/ поняли?

Модели могут быть представлены в классе или в школе.

Класс может работать совместно, чтобы создать большой мемориал или инсталляцию на территории школы (возможно приурочить к специальному мероприятию).

Ученики могут написать или поговорить о вдохновении и мыслительном процессе относительно создании их мемориала.

ИЛИ…

Ученики могут собрать/ подобрать объекты, вдохновленные музыкой – и пройти тот же самый процесс, что изложен выше – чувства, форма, цвет, материалы и т.д. …

Эта коллекция должна быть инсталлирована… или представлена на выставке… или стать содержанием мемориального бокса…

Ученики могут изучить персональные истории и посвятить их мемориальный бокс кому-то, кто погиб во время Холокоста…

ЗАДАНИЕ 3 - Завершающая дискуссия

Опираясь на мнения учеников и интерпретации мемориалов, которые они посмотрели, а также процесс, который они прошли, чтобы разработать свои собственные мемориалы, рассмотрите следующие вопросы:

Для чего нужны мемориалы?
Вы можете связать необходимость создания мемориалов с тем фактом, что количество выживших после Холокоста сокращается из года в год…

Кто должен решать, о чем надо помнить и как?
Обсудите, что в вспоминая прошлое, определенных истории и герои были выбраны как часть большого исторического повествования, в то время как другие были упущены. 
Рассмотрите проблемы и сложности мемориализации в традиционной, "каменной" форме. Другие формы.

Принципы освещения Катастрофы в программе курса

"Тема Холокоста в академической музыке"
для музыкальных колледжей (училищ).

Двужильная И. Ф., Республика Беларусь, г. Гродно преподаватель Гродненского государственного музыкального училища, филиала кафедр Белорусской государственной академии музыки, кандидат искусствоведения

  В последние годы ярче обнаруживается междисциплинарный подход к изучению темы Холокоста: история осмысливает его через фактологический материал, психология – через механизм поведения людей, вовлеченных в этот процесс (жертва, палач, наблюдатель), искусство – через воздействие на эмоциональный мир человека. Одной из попыток показать Катастрофу еврейского народа через отражение ее в музыкальном искусстве стал авторский курс  «Тема Холокоста в академической музыке», адресующийся учащимся 3–4-х курсов музыкальных училищ, колледжей (38 часов в течение учебного года)[1].                                                                                                                                                           Содержательный аспект курса представляет собой контрапункт произведений авторов, разделенных временем и возрастом, жизненным опытом и стилем. Среди сочинений – кантата А. Шенберга «Уцелевший из Варшавы» и оратория Кш. Пендерецкого «Dies Irae», Восьмая симфония М. Вайнберга и Тринадцатая симфония Дм. Шостаковича, опера М. Вайнберга «Пассажирка» и моноопера Г. Фрида «Дневник Анны Франк», Реквием Д. Лигети и «Разные поезда» С. Райха. Названные произведения позволяют осмыслить трагедию Катастрофы на эмоциональном уровне: одни – более открыто, эмоционально насыщенно, другие – сдержанно комментируя историческое прошлое.

1. Структурирование курса, основные принципы.

При структурировании курса выдержан исторический подход осмысления темы Холокоста, что проявилось во введении в содержательный контекст значительного пласта музыки, созданной до 1933 года, начала Холокоста. В связи с этим для осмысления учащимся предлагается как традиционная еврейская музыка, представленная канторским пением, искусством клезмеров, народными песнями на идиш, так и сочинения еврейских композиторов-профессионалов (Г. Малера, А. Шенберга).                                            В освещении курса широко используется междисциплинарный подход, проявляющийся на уровне знакомства с историческими документами, просмотра и комментариев художественных и документальных фильмов, широкого использования произведений литературы.                                                    Курс «Тема Холокоста в академической музыке» опирается на принципы преподавания Катастрофы, разработанные Институтом увековечивания памяти «Яд Вашем» (Израиль), в связи с чем каждый факт из истории Катастрофы осмысливается через судьбы конкретных людей, зачастую тех композиторов, которые и освещают в своих сочинениях тему Холокоста. В этом проявляется гуманистический подход в освещении тем курса.

2. Содержание курса в контексте исторического подхода.

Предлагаемый курс представлен семью темами; им предшествует вводная лекция, в которой указываются разнообразные пути осмысления Холокоста (его принятие или отрицание), освещается информация о деятельности центров увековечивания памяти, дается краткий обзор литературы на русском языке о Холокосте.

 Тема 1. Еврейский мир до Холокоста, роль музыки в жизни евреев. Исторические предпосылки Холокоста (4 часа).

Данный раздел курса – своего рода краткий экскурс в историю еврейского народа. Учащиеся знакомятся с культурой Древнего Израиля (иудаизм, Ветхий Завет), эпохой 1-го Храма, литургической музыкой евреев в ее двух разновидностях: кантилляции и молитве, с каноном богослужения в Храме, установленным царем Давидом (включал мужское хоровое пение, игру на различных музыкальных инструментах); с исходом евреев из древнего Египта, пребыванием в Персии, эпохой 2-го Храма, периодом вавилонского плена, с которым последовало введение запрета на музицирование.

Средневековье открывает новые страницы в истории еврейской культуры: разрушение Храма, потеря единых территорий проживания (рассеяние), вхождение евреев в христианский мир, опыт общения с ним. Центром религиозной и культурной жизни евреев становится Синагога, в которой возрастает значимость молитвы (введение должности хазана), однако продолжается запрет на инструментальное музицирование. Ключевой фигурой синагоги выступает кантор (хазан); формируется стилевая форма искусства хазанов, впоследствии получившая название хазанут. Однако именно в этот период на основе непонимания другой религии возникают этнические трения, приводящие к юдофобии, формированию со стороны христианского мира религиозного фанатизма: крестовые походы, инквизиция, первые гетто, первые погромы. В связи с напряженной социальной обстановкой в еврейской культуре выкристаллизовывается уникальный модус «смех сквозь слезы» (горечь изгнания и преследований, с одной стороны, и экстатическая надежда на избавление, глубинная еврейская особенность радоваться наказанию свыше – с другой).

К XVII веку еврейская культура вступает в эпоху Просвещения (еврейская Хаскала). Еврейская музыка не растворяется в контексте европейского искусства, а сохраняет свою национальную принадлежность. В синагоге закрепляется ансамблевое (мужское) пение, сопровождающее хазану, достигает расцвета блестящий концертный стиль хазанут. Инструментальное искусство представлено творчеством клезмеров; большую популярность получает народная песня на идиш.

В XIX веке в Европе происходит формирование еврейской композиторской школы, претерпевшей сложные ассимиляционные процессы, которые сказались на творчестве еврейских композиторов-профессионалов, среди них – Ф. Мендельсон-Бартольди, Дж. Мейербер. Во второй половине XIX века в политике и искусстве все ярче проявляется антисемитизм, что в определенной мере отражает и публицистическая деятельность Р. Вагнера (статья «Иудаизм в музыке», 1850). В кн. Артура де Гобино «О неравенстве человеческих рас» (1853–55) находит идеологическое обоснование расизм, а, начиная с 1880-х гг., одна за другой появляются петиции немцев об ограничении прав еврейского населения Германии, запрет иммиграции евреев из Восточной Европы. В Дрездене на Интернациональном антиеврейском конгрессе провозглашается «Манифест к правительствам и народам христианских государств, гибнущих от еврейства». Возникновение подобного документа в определенной мере было вызвано значительной ролью евреев в науке, искусстве, юриспруденции, медицине, музыке. В творчестве Ж. Оффенбаха расцветала французская оперетта, в мире все ярче звучала музыка австрийца Густава Малера (1860–1911), занимающего высокий пост директора Венской придворной оперы, получившего приглашение на должность дирижера Метрополитен-опера США, в начале ХХ века укрепляла позиции «Новая венская школа» (Шенберг, Берг, Веберн) – первая ласточка европейского авангарда.

 Тема 2. На пути к Холокосту. Антиеврейская политика нацистской Германии (1933–39 гг.). Искусство Третьего Рейха (3 часа).

Данная тема курса освещает приход к власти в А. Гитлера (январь 1933), антисемитскую идеологию как основу программы Национал-социалистической партии Германии, государственную политику «Решение еврейского вопроса», в частности, ее два этапа. Первый этап (1933–1938) – принуждение евреев к эмиграции посредством мер законодательного характера, пропагандистские, экономические и физические акции против еврейского населения Германии. Второй этап (1938–1939) – переход от политики социальных репрессий к насилию и погромам.

Отражением идеологии фашизма становится искусство Третьего Рейха. Его ведущие направления – агитационно-массовое и монументальное искусство (прежде всего, архитектура, станковое и оформительское искусство); широкой популярностью пользовались оперы и теоретические работы Р. Вагнера, сценические кантаты К. Орфа. Нацистами провозглашается существование «арийской науки», «загрязнение» ее создателями «еврейской физики, химии». Из университетов и лабораторий последовали увольнения ученых – Р. Вильштеттера (химии), О. Лёви (физиология), О. Майерхофа (биохимик). В Берлине отстраняются от преподавания десятки ведущих мастеров Прусской Академии искусств – евреев, политически неблагожелательных, авангардистов (О. Дикс, М. Бэкман, П. Клее, Э.-Л. Кирхнер и др.). Запрещается исполнение музыки композиторов-евреев (Г. Малера, К. Вайля, А. Шенберга), деятельность выдающихся дирижеров (Б. Вальтера, О. Клемперера). За принятыми со стороны государства мерами, начиная с 1933 г., последовала волна иммиграции в США: физика А.Эйнштейна, поэтессы Н. Закс, композитора, педагога, музыканта-теоретика А. Шенберга. В хорсисткой Венгрии открытую антифашистскую позицию занимает выдающийся композитор, фольклорист Б. Барток, выступивший с публичным заявлением о запрете исполнения своей музыки в странах фашизма. Вслед за этим последовал его незамедлительный переезд в Швейцарию, затем в США, тяжелое материальное положение, прогрессирующая лейкемия, ускорившая уход из жизни в 1945 году.

 Тема 3. Холокост в годы Второй мировой войны. Гетто как место проживания евреев в странах Восточной Европы. М. Вайнберг. Симфония №8 «Цветы Польши», А. Шенберг «Уцелевший из Варшавы», Г. Вагнер «Вечно живые» (8 часов).

Данная тема курса освещает третий этап политики «Решения еврейского вопроса» (1939–1941), проявившейся во введении оккупационного режима во главе СС в Польше и Голландии, в изоляции евреев от местного населения и политика геттоизации. В центре внимания – повседневная жизнь евреев в условиях Холокоста: синагога как место выражения еврейского своеобразия, попытка сохранения стандартной системы образования, культурная жизнь гетто как единственное средство, возвращающее людям человеческий облик.

Одним из самых крупных гетто на территории Восточной Европы стало Варшавское гетто, т. к. столица Польши накануне Второй мировой войны была крупнейшим центром еврейский культуры. Здесь расцветала литература, искусство, книгопечатание, активно работали еврейские театры. В условиях гетто культурная жизнь стала одной из форм сопротивления: тайно работала библиотека, в которой читателям выдавалась запретная литература, творили писатели и поэты (среди них – И. Каценельсон, И. Штерн, Г. Цетлин), функционировали еврейские труппы. Особой популярностью пользовались театры «Фемина» (в его репертуаре – оперетты, драматические пьесы), «Барон Кимель» (ставились пародии на юденрат, остроумные куплеты водевильного типа), театральная труппа «Дрор» («Свобода»). Афиши на улицах гетто напоминали о мирной жизни. Музыкальное искусство ярче всего проявилось в песенном творчестве; одним из самых известных авторов песен гетто стал столяр из Кракова Мордехей Гебиртиг (1877–1942, Краковское гетто).

Уникальным было Терезинское гетто в Чехии – «показательное гетто» для евреев из стран Центральной и Западной Европы: ученых, врачей, писателей, поэтов, музыкантов, художников, университетских профессоров и учителей. Тяжелейший труд, голод, полное отсутствие медикаментов, еженедельные транспорты в Освенцим – с одной стороны, и бьющая ключом культурная жизнь – с другой. Лекции, школы, театральные спектакли, искрящееся весельем Терезинское кабаре; студия художников (среди них – Лео Хаас, Отто Унгар, Фердинанд Блох и др.), студия современной музыки. Здесь, в застенках гетто, творили композиторы, среди них – Ганс Краса (1899–1944) и Виктор Ульман (1907–1944). Лауреат Чехословацкой государственной премии Г. Краса по памяти восстановил и поставил в Терезине детскую оперу «Брундибар», а В. Ульман[2] создал оперу «Император Атлантиды» (или «Смерть отрекается»), ставшую политической сатирой на Третий Рейх, за что и был отправлен в Аушвиц.                           Профессиональное музыкальное искусство Терезинштадта было частью программы дезинформации мирового общественного мнения о «гуманном обращении» нацистов с евреями. Однако, подобно другим видам творчества евреев, музыка становилась формой духовного противостояния.

В данном разделе курса, посвященного гетто, учащиеся знакомятся с произведениями профессиональных композиторов, явившимися откликом на трагические события. Так, кантата А. Шенберга «Уцелевший из Варшавы» (1944), воспринимается как дневниковая запись воспоминаний человека, случайно оставшегося в живых. Два других сочинения – Симфония №8 Мечислава Вайнберга «Цветы Польши» (1964) на стихи  Ю. Тувима и вокально-симфоническая поэма «Вечно живые» (1959) Генриха Вагнера – посвящены памяти погибших родственников в гетто Польши.

Тема 4. Холокост на территории СССР. Бабий Яр – символ Холокоста. Д. Шостакович. Симфония №13 (6 часов).

В данном разделе курса рассматриваются события, связанные с четвертым этапом политики Германии «Окончательное решение еврейского вопроса» (1941–1945), акцентируется внимание учащихся на отличие Холокоста в СССР от Холокоста в Центральной и Западной Европе. Символом Холокоста в СССР становится Бабий Яр в Киеве, а на оккупированных фашистами территориях Прибалтики, Беларуси, Украины, Молдовы создаются более 800 гетто и рабочих лагерей[3]. Если гетто на территории Беларуси, Украины являются своего рода промежуточным этапом в «окончательном решении еврейского вопроса» (периодически проводимые расстрелы узников, а затем и их ликвидация) и о культурной жизни в них говорить не приходится, то гетто Прибалтики – скорее исключение из правил. Так, культурная жизнь Виленского гетто во многом напоминала Терезинштадт. Это обусловлено тем, что Вильно 1920-х — 30-х гг. был один из наиболее значимых в Европе центров еврейской культурной жизни, где функционировали союзы, товарищества, общества, объединявшие художников, писателей, преподавателей, врачей; издавалась оригинальная и переводная литература на идиш. Особую значимость приобрела деятельность Еврейского музыкального института, в котором получал высшее образование – исполнительское и педагогическое, широкий круг еврейского населения[4]. Это было единственное в Европе музыкальное учреждение, где преподавание предметов велось на идиш. На базе института функционировали исполнительские коллективы (оркестры и хоры), оперная студия. Популярность и престиж института был велик, последний выпуск составил 747 человек. Однако трагические события 1941 г. сделали многих выпускников, как и их преподавателей, узниками гетто. В условиях гетто писатели, художники, педагоги, ученые создавали различные проекты по образованию и культуре; устраивали музыкальные фестивали, участниками которых выступали исполнители солисты и коллективы – хоры, симфонический, эстрадный, джазовый оркестр. Особой популярностью пользовался театр, за год осуществивший постановку 119 спектаклей. Функционировала уникальная библиотека, фондами которой стали книги из частных собраний узников, из библиотеки Еврейского научного института.

В ракурсе рассматриваемой темы центральное место отводится изучению Тринадцатой симфонии Д. Шостаковича на стихи Е. Евтушенко (1962), ставшей музыкальным памятником Бабьему Яру.                           С музыкой гетто учащихся знакомят проекты современных исполнителей, документальные фильмы. Среди них – проект Аллы Данциг и Андре Оходло «Песни виленского гетто», документальный фильм В. Молчанова «Мелодии Рижского гетто».

 Тема 5. «Окончательное решение» еврейского вопроса в Европе: лагеря смерти. Памяти погибших в Освенциме: М. Вайнберг. Опера «Пассажирка», Кш. Пендерецкий. Оратория «Dies Irae» (6 часов).

Данная тема в курсе является кульминационной, она фокусирует информацию, отражающую переход к "окончательному решению" еврейского вопроса. Культурная жизнь и лагеря смерти… Соотносимы ли эти понятия? Можно ли их поставить в следующий ряд: культурная жизнь в лагерях смерти? История Холокоста дает положительный ответ на этот вопрос. В центре внимания занятий – искусство Аушвица, искусство обреченных, творчество тех, кому предстоит умереть. Поздравительные открытки, выполненные узниками для немцев или поляков-охранников как форма передачи зашифрованных сообщений и новогодние открытки с традиционным трубочистом и магическим циферблатом часов, отстукивающих минуты жизни; портретная живопись Мечислава Кошельняка, Айзика Федера, Софии Степен-Батор и газетные карикатуры-памфлеты на лагерных охранников Винсента Гаврона.

Уникальной психологической драмой, разворачивающейся в двух временных плоскостях – послевоенное время (1950-е, палуба пассажирского парохода) и концентрационный лагерь Аушвиц в Освенциме, стала опера М. Вайнберга «Пассажирка», либретто А. Медведева (1968)[5]. Композитор нашел оригинальное сценическое воплощение: сцена разделена на два яруса. Верхний ярус сцены проецирует палубу корабля, на котором разыгрывается трагедия Настоящего (1 и 7 картины «Корабль»). Нижний ярус сцены – это бараки Аушвица, трагедия Прошлого, напоминающая о себе болью в сердце (2 картина «Перекличка», 3 картина «Барак», 4 картина «Склад», 5 картина «Мастерская», 6 картина «Барак», 8 картина «Концерт»). Два мира существуют в опере параллельно и каждый со своим лицом: Прошлое и Настоящее, Реальность и Память. Не случайно эпиграфом оперы избраны слова Поля Элюара: «Если заглохнет эхо их голосов, то мы погибнем».

Оратория «Dies Irae» (1966) Кшиштофа Пендерецкого (р. 1933) рассматривается в курсе как сочинение, созданное к открытию мемориального памятника в Освенциме. Экспрессивное по духу, оно заканчивается жизнеутверждающим призывом к жизни.

Тема 6. Холокост и еврейские дети. С. Райх. «Разные поезда», Г. Фрид «Дневник Анны Франк» (5 часов).

Два мира – два детства. Мир детства, каков он для еврейского ребенка Германии и США в 1939–42 гг.? Об этом размышлял Стив Райх (р. 1936), работая в 1988 году над сочинением для струнного квартета и магнитофонной ленты «Разные поезда». Память детства, воскрешающая поездки в 1939–41 годах по маршруту Нью-Йорк – Лос-Анджелес, и мысль о том, на каких поездах он, еврейский ребенок, путешествовал бы в эти годы, находясь в Европе. Голоса из прошлого в воспоминаниях бывших гувернантки Вирджинии, носильщика Лоренса Дэвиса и узников концлагерей, ровесников Райха – Рэчилла, Пола и Рэчел; запись на магнитофонную пленку паровозных гудков европейских и американских поездов 1930–40-х гг.; музыкальный текст, исполняемый струнным квартетом. Так рождалось сочинение в трех частях: время действия – 1939–1942 гг., место действия – США и Европа, главные действующие герои – еврейские дети.

Уникальным документом времени Холокоста по праву считают «Дневник Анны Франк». Он стал литературным первоисточником одноименной монооперы Г. Фрида (р. 1915). Первое прикосновение к «Дневнику», переведенному на русский язык и изданному в СССР, произошло в 1960-м году; спустя девять лет композитор возвращается к нему и на одном дыхании создает оперу с единственным реальным персонажем – Анной Франк, дающей меткие характеристики своим родным и близким: отцу, матери, сестре, супругам Ван-Даан, Петеру, школьному учителю, подруге Лиз. Сюжет оперы разворачивается от счастливых предвоенных дней («День рождения, «Школа»), через первые вести о страшных событиях и переселение семьи в Убежище, к трагической развязке жизни возмужавшей за эти годы Анны («Облава», «Пассакалья»). Открыто в опере звучит авторский голос Г. Фрида как выражение сильнейшего потрясения нравственной стойкостью девочки-подростка.

Тема 7. Уроки Холокоста. Мемориалы Холокоста. Д. Лигети. Реквием.

Данная тема заканчивает курс, подводит своего рода страшные итоги зверствований фашистов по отношению к еврейскому населению, называет цифры, указывает на беспретендентность Катастрофы, универсальность этических и моральных выводов для всех народов мира.

Одним из сочинений, хранящем память о Холокосте, стал Реквием (1965) Дьердя Лигети (1923–1997), в котором венгерский композитор, ассимилированный еврей, выступает «сторонним» свидетелем Катастрофы на уровне детских воспоминаний: «Если говорить о моем Реквиеме, … то это сочинение несет на себе отпечаток времени, рассказывая о людях, находящихся на грани смерти». Все 4 части произведения, отобранные Лигети из Заупокойной Мессы (Introitus, Kyrie, Dies Irae, Lacrimosa), отражают эмоционально трагический мир, в котором нет места лучам солнца и надежде.

3. Осмысление содержания курса через судьбы отдельных композиторов.

Курс «Тема Холокоста в академической музыке» структурируется, основываясь на историческом подходе. Однако он предлагается музыкантам, в связи с чем сверхзадачей в раскрытии его содержательного аспекта стало осмысление Катастрофы через судьбы композиторов. Так, в первых темах курса внимание сосредоточено на творчестве австро-немецких авторов – Р. Вагнера, Г. Малера, К. Орфа, Р. Штрауса, А. Шенберга. Учащимся предлагается понять и объяснить причины написания Р. Вагнером, крупнейшим европейским композитором, реформатором оперного театра, статьи «Иудаизм в музыке» (1850), долгое время существовавшей под псевдонимом и опубликованной композитором спустя 19 лет. Возможно, одна из причин скрывается в очень сложной судьбе композитора, преследовавших его неудачах и в определенной зависти к популярности его современника – Дж. Мейербера, еврея по национальности. Через биографию А. Шенберга прослеживается политика Третьего Рейха по отношению к евреям-композиторам, занимающим высокое положение не только в Германии, но и в Европе. Вслед за принятием ряда законов против евреев последовала потеря работы, запрет на исполнение произведений, иммиграция в США через Францию, где композитор в одной из синагог возвращается из католической в иудейскую веру, а также активное участие в Америке в сионистском движении.

В контексте темы, посвященной Холокосту на территории СССР, изучается 13 симфония Д. Д. Шостаковича – летописца ХХ века, пережившего сталинский режим и на себе испытавшего его. Об отношении к Холокосту в СССР в послевоенное время воочию свидетельствует и премьера произведения, создание Е.Евтушенко второго варианта текста стихотворения «Бабий Яр».

В курсе «Тема Холокоста в академической музыке» изучается ряд произведений, авторы которых воочию стали его свидетелями. Так, Мечислав Вайнберг (1919, Варшава–1996, Москва) и Генрих Вагнер (1922, Варшава–2000, Минск) родились в Польше, в еврейских семьях, обучались в Варшавской консерватории по классу фортепиано. В сентябре 1939, после оккупации фашистами Польши, молодым музыкантам пришлось бежать на восток, в Беларусь, которая для Г. Вагнера стала второй родиной, а для М. Вайнберга – временным (на три года), но тихим прибежищем перед эвакуацией в Ташкент, а затем в Москву. Встреча с Д. Шостаковичем и высокая оценка музыки Вайнберга во многом определила дальнейшую судьбу композитора. В 1943 году из-под его пера появился вокальный цикл «Детские песни» на стихи И. Переца (ор. 13, на идиш). Шести беззаботным, игривым по характеру первым песням противостоит седьмая, в которой резко очерчен образ смерти. Так в творчество композитора входит тема войны, тема Холокоста.

4. Актуальность курса, его воспитательные цели.

Актуальность курса состоит не только в знакомстве с высокохудожественными музыкальными произведениями, она также определяется реалиями современного мира, полного конфликтных столкновений на этнической, национальной и религиозной почве. В этом заключаются воспитательные цели курса: уважение человеческого достоинства, культур разных народов. Уроки Холокоста помогают в поиске путей разговора о самых сложных проблемах настоящего дня. Содержательный же аспект курса не претендует на завершенность, так как работа с архивными материалами открывает все новые произведения, в которых находит преломление избранная тема. Среди таких сочинений отметим кантату «Дневник любви» и Симфонию-кадиш №21 М. Вайнберга, ораторию-кадиш «Бабий Яр» Е. Станковича и кантату «Камни Треблинки» С. Беринского, оперу «Мириам» В. Гроховского, реквием «Колокола Холокоста» В. Хвойницкого и Л. Коваля. Премьера последнего сочинения, отличающегося глубоким содержанием, состоялась 27 апреля 1996 г. в Риге. Перед зрителем развернулись картины прошлого. Один из номеров реквиема «Колокола Холокоста» – «Первая любовь» («Майн эрштэ либэ»), вошел во второй диск «Золотой коллекции композитора Владимира Хвойницкого»:

Перед первой любовью каюсь…

Перед непорочной своей невестой, которую я даже не успел поцеловать…
Она была для меня как вино в золотом бокале, к которому я до поры до времени боялся даже прикоснуться…

Возьми, Господи, в свою обитель мою первую любовь, и пусть ей легко летается в раю, там, где надлежит пребывать чистым, святым и безгрешным. Спаси, Господи, мою первую любовь

            Л. Коваль

[1] Программа-конспект курса «Тема Холокоста в академической музыке» удостоена дипломом первой степени 5-го Международного конкурса «Память о Холокосте – путь к толерантности» (Москва, 2007).

 [2] В. Ульмен – дирижер, музыкальный критик, выдающийся австрийский композитор, ученик А. Шенберга (Вена) и А. Хабы (Париж).

 [3] В Украине их насчитывалось свыше 400, Белоруссии – 163, Молдавии – 49, в республиках Прибалтики – несколько десятков.

 [4] Его директором был Рафал Рубинштейн, талантливый музыкант, пианист, выпускник Петербургской консерватории.

 [5] Опера написана по одноименной повести Зофьи Посмыш, ее премьера (в концертном варианте) состоялась только 25 декабря 2007 г.

http://www.muzfond.lv/site/pics/friends/dvuzil/doklad/id2.htm 

В послевоенном мире музыка необычайно важна для увековечивания памяти о Холокосте. В конце 40-х годов евреи, выжившие во время Холокоста, вели активную и разнообразную музыкальную жизнь в лагерях для перемещенных лиц на всей территории освобожденной союзниками Европе, особенно в американской зоне. Созданные ими песни вели скорбную хронику потерь, рассказывали об ужасах военных лет и проблемах переселения. Для оставшихся в живых музыка была неотъемлемой частью памяти о Холокосте.

• Музыка в лагерях для перемещенных лиц
• Музыкальные памятники Холокоста
• Идишская песня после Холокоста
• ORT and the DP Camps

"Дорт им дер лагер" ("Там, в лагере") из архивной коллекции Дэвида Боудера, любезно предоставлено Мемориальным музеем Холокоста США

Классическая музыка

Создавать классическую музыку на тему Холокоста композиторы стали сразу же после окончания войны. Художественные переложения и летописи не просто рассказывали о событиях периода Холокоста. Композиторы стремились сделать свои произведения созвучными времени, поскольку они видели в музыке действенный инструмент социального комментария и протеста. Хотя Теодор Адорно и утверждал в 1951 году, что "писать стихи после Освенцима - это варварство", два года спустя он выразил одобрение  еврейскому композитору Арнольду Шёнбергу, который мужественно решил создать художественное преломление темы Холокоста в кантате "Уцелевший из Варшавы":

Влияние "Уцелевшего"... сопоставимо по силе воздействия с "Герникой" Пикассо. Шёнберг сделал невозможное возможным, отразив в своем искусстве ужас современников от самого страшного события нашей эпохи - геноцида евреев. Уже одного этого было бы достаточно, чтобы композитор заслужил благодарность от поколения, отвергшего его, в частности потому, что в его музыке трепещет то неописуемое чувство, о котором уже никто ничего не желает знать. Классические музыкальные произведения столь же разнообразны, сколь и весь XX век, но наиболее значительные произведения этого направления можно разделить на три категории: вокальные кантаты, вокально-симфонических произведения и электронная музыка.

Вокальные кантаты

Кантату Арнольда Шёнберга "Уцелевший из Варшавы" (1947) часто называют первым музыкальным отражением темы Холокоста. В этой кантате, представляющей зрителям вымышленный рассказ о восстании в Варшавском гетто, композитор использует все музыкальные и текстуальные средства, чтобы отобразить страдания человека, вызванные травматическими воспоминаниями. Шёнберг написал и музыку, и либретто для "Уцелевшего". Это история человека, который пережил Холокост и вспоминает о Варшавском гетто. Кантата стала образцом для многих немецких композиторов, стремившихся создать музыкальный мемориал жертвам Холокоста. Среди этих произведений – кантата "Пепел Биркенау" (нем. Die Asche von Birkenau), написанная Гюнтером Кочаном в 1965 году и, созданная несколькими авторами, кантата "Еврейская хроника" (нем. Jüdische Chronik), премьера которой состоялась в 1966 году.  Композиция "Еврейская хроника" (нем. Jüdische Chronik) была написана под впечатленим ряда антиеврейских терактов. Апофеозом стало осквернение в 1959 году только что отреставрированной синангоги в Кёльне (ФРГ). В своих мемуарах западногерманский композитор Ханс Вернер Хенце с тревогой писал об этом случае: "Снова стены синагоги были испещрены большими (цитата) антисемитскими символами, неизвестные вандалы начали осквернять и надгробия". Хенце вспоминал, что эти акции, которые, как казалось, ушли в прошлое, побудили композитора из Восточной Германии Пауля Дессау приступить к работе над "Еврейской хроникой" - кантатой из пяти частей, текст которой описывает различные случаи преследования евреев: как в годы Холокоста, так и по окончании войны. Для того, чтобы подчеркнуть универсальность политического послания своей "Хроники", Дессау пригласил композиторов из Восточной и Западной Германии к совместной работе над кантатой, географическая и идеологическая разобщенность авторов не помешала создать творческий союз. Из Западной Германии были приглашены композиторы Борис Блахер, Карл Амадеус Хартманн и Ханс Вернер Хенце, из Восточной: Рудольф Вагнер-Регени и либреттист Йенц Герлах. Хенце был уверен, что проект заинтересует всех композиторов, поскольку дает возможность публично выступить против угрозы фашизма:

[Мы] вспоминали, как слишком часто в прошлом творческие люди держались в стороне, и насколько пагубным было их молчание во время Третьего Рейха. [...] Мы все считали, что любой способ предупреждения об опасности будет лучше, чем аполитичная отстраненность, свидетельствующая о равнодушии и бесчувственности.                                                                                                     Творческий коллектив, собранный Дессау, отразил все социальное многообразие послевоенной Германии, но в двух вопросах композиторы были единодушны: это их политическая ориентация (скорее левая, чем правая) и убежденность, что благодаря "музыкальному вовлечению" в решение общественных проблем, музыка может способствовать политическим и социальным изменениям в обществе. 

В либретто "Еврейской хроники" Герлах поднимает все связанные с Холокостом политические темы Восточной и Западной Германии, в том числе темы неофашизма, антисемитизма и немецкого позора. Герлах чередует современные примеры проявления антисемитизма со случаями преследования евреев в Треблинке и Варшавском гетто. Таким образом он создал "Хронику" событий, выпавших на долю европейского еврейства в течение тридцати лет. "Пролог", созданный композиторами Блахером и Вагнер-Регени повествует о том, сколь распространены антисемитские акты вандализма в ФРГ. Герлах создал два мемориальных фрагмента, которые рассказывают об ужасающих условиях жизни в Треблинке ("Гетто", композитор Хартманн) и восстании в Варшавском гетто ("Восстание", композитор Хенце). "Хроника"  заканчивается "Эпилогом" (композитор Дессау), который настойчиво предостерегает об опасности антисемитизма.

Третья часть "Хроники" - "Гетто", посвящена страданиям евреев. Во вступлении Хартманн описывает атмосферу Холокоста. Оно состоит из нескольких коротких музыкальных фрагментов, опирающихся на еврейскую музыкальную традицию. Чтобы выявить тему Холокоста, в первых тактах вступления Хартманн цитирует свой Второй фортепианный концерт. Он написал этот концерт после того, как собственными глазами увидел в пригороде Мюнхена группу заключенных из Дахау. Позднее композитор написал, что это была сцена, "предельно наполненная страданиями, предельно наполненная болью". Вступительная певучая мелодия "Гетто" напоминает мелодию вступления фортепьянного концерта. Этим не просто подчеркивается связь "Гетто" с другими произведениями Хартманна на тему Холокоста. Становится очевидным, что композитор задумал введение, дабы почтить память жертв Треблинки, придав ему "еврейское" звучание. Это цитирование содержит очень личные воспоминания о Холокосте, к которым Хартманн предпочитает обращаться в музыке, а не явно упоминать в текстах.

Вокально-симфонические произведения

Существуют музыкальные мемориалы Холокоста, в которых тексты, посвященные этой теме, звучат в сопровождении оркестрового исполнения. Специально написанные музыкальные пьесы не стремятся описать Холокост, они всего лишь музыкальное оформление, которое создает напряженную атмосферу и позволяет легко воспринимать мелодекламацию. В 60-е годы были созданы два оркестровых воззвания, посвященных Холокосту, это Симфония №13 Дмитрия Шостаковича и "Судный день" (Dies Irae) Кшиштофа Пендерецкого. В этих вокально-симфонических произведениях авторы отдают дань памяти жертвам Холокоста, используя в качестве центрального элемента тщательно подобранные стихотворения.

В 1962 году русский поэт Евгений Евтушенко посетил Бабий Яр - глубокий овраг к северо-западу от Киева, где в сентябре 1941 года нацистскими солдатами были расстреляны около 70 000 евреев. Евтушенко вернулся в гостиницу и сразу же написал стихотворение, первые строки которого "Над Бабьим Яром памятников нет. Крутой обрыв, как грубое надгробье" отразили возмущение автора "исторической несправедливостью, отсутствием памятника на месте, где погибло столько невинных людей". Вскоре композитор Дмитрий Шостакович прочитал это стихотворение, в своем новом симфоническом произведении он положил стихотворения Евгения Евтушенко в основу каждой из пяти музыкальных частей.

Первая часть симфонии, которая называется "Бабий Яр", посвящена Холокосту. Музыкальная сдержанность как будто наводит на мысль, что Шостакович (как написал Рой Блоккер) "используя силу слова, хотел сделать свой посыл однозначным". "Бабий Яр" начинается с далекого звона курантов, который сочетается со струнным остинато на низких тонах, медными трубами и звуками ветра. На фоне этой мрачной музыкальной темы вступает мужской хор; Шостакович продолжает использовать инструменты с выражено печальными тембрами: бас-кларнет, фагот и контрафагот. Часть заканчивается следующим интернациональным (и идеалистическим) поэтическим финалом:

"Интернационал"
             пусть прогремит,
когда навеки похоронен будет
последний на земле антисемит.
Еврейской крови нет в крови моей.
Но ненавистен злобой заскорузлой
я всем антисемитам,
                 как еврей,
и потому -
          я настоящий русский!

Такие смелые выводы вызвали жаркие споры. Незадолго до премьеры Хрущев выступил с резкой критикой в адрес  совместного произведения Евтушенко и Шостаковича. Причиной стал обличительный тон стихотворения. "Антисемитизм - отвратительное явление... Но время ли поднимать эту тему? Что случилось? И на музыку кладут! Бабий яр - не только евреи, но и славяне". Несмотря на попытки цензурного запрета, 18 декабря 1962 года состоялась премьера Симфонии №13, общественность приняла ее с энтузиазмом. Сегодня Симфония известна под неофициальноым названием "Бабий Яр", это, безусловно, подчеркивает мемориальное значение произведения.

Пять лет спустя 34-летний польский композитор Кшиштоф Пендерецкий получил заказ на мемориальное произведение, приуроченное к торжественному открытию международного памятника жертвам фашизма на территории концлагеря Освенцим-Биркенау. Короткая оратория из трех частей: "Плач", "Апокалипсис" и "Апофеоз", была посвящена "памяти убитых в Освенциме". 16 апреля 1967 года она впервые прозвучала на территории лагеря в исполнении краковского филармонического оркестра и хора.

Пендерецкий сам работал над либретто, он выбрал ряд трагических текстов, которые в последствии объединил в композицию "Плач". Он использовал библейские тексты, "Эвмениды" Эсхила и стихи на тему Холокоста современных польских и французских поэтов. Эти тексты Пендерецкий скомпоновал по темам так, чтобы создать ощущение цельного текста, а не поэтического коллажа. Фрагменты "Плача" раскрывают подход Пендерецкого к текстовой компиляции, так, после упоминания о "смертных муках" он приводит описания смерти, а за темой "тернового венца" следует более поздний текст о страданиях Христа:

Смертные муки охватили меня (Псалом 114)
Детские тела из крематориев вознесутся над историей. Тела мальчиков, тела девочек в терновых венцах соберутся вместе. Группы людей с кладбищ на полях двинутся чтобы победить, и они будут свободны.
Предельный голод, на пределе сил; даже у Христа не было такого смертного пути. Он никогда не знал, сколь мучительно несоответствие человеческой души и бесчеловечности мира.

Создавая ощущение  текстовой целостности, Пендерецкий перевел все стихотворные отрывки на латынь (за исключением текстов Эсхила, которые исполняются на греческом языке).

Для того, чтобы обеспечить звучание в более мрачном тембре, в "Судном дне" Пендерецкий сознательно исключил из оркестра скрипки и альты – этот прием особенно заметен во вступительных тактах "Плача". Эта часть начинается со зловещего, заунывного и монодического мужского хорового пения. Вокальная партия сопровождается приглушенными звуками гонга и совсем тихими ударами литавр, которые придают звучанию ритуальную окраску. Чуть позже с речетативной фразой вступают контрабасы, их звучание становится оркестровой педалью, на фоне которой развивается музкальная тема. Оркестровая мрачность нарушается скорбным вступлением солиста-сопрано, который декламирует текст на фоне сдержанной атональной мелодии. Несколько дисгармоничных по высоте кластерных аккордов в исполнении женского хора усиливают музыкальную напряженность. Как и в других мемориальных произведениях (например, в "Погребальной песне", первоначально получившей название "8 ’36” (1960)), в "Судном дне" Пендерецкий сочетает целый ряд современных композиторских приемов, таких как глиссандо, использование четверть-тонов и нечетких (или приблизительных) тональных высот. Все эти приемы позволяют мемориалу "Судный день" занять свое место в послевоенном музыкальном пейзаже.

Электронная музыка

Луиджи Ноно был состоявшимся композитором, автором нескольких электроакустических работ. Его произведения сочетали управляемое электронное звучание с "живыми" источниками звука. Наиболее известное сочинение композитора - "Прерванная песня" (1956). Текст ее основан на фрагментах из переписки узников нацистских лагерей. Это политически ориентированное музыкальное произведение стало причиной для приглашения композитора к работе над музыкой к пьесе Петера Вайса "Дознание" (Die Ermittlung) в 1965 году. В результате, в 1966 году Ноно создает уникальное произведение "Помни, что они сделали с тобой в Освенциме" (Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz). В этой работе Ноно использует прием постоянного акустического изменения, при котором различные звуковые блоки возникают и угасают в череде сменяющихся крещендо и декрещендо. Различные музыкальные структуры проникают друг в друга, смешивая электронные звуки (реверберация, эффекты эха, колебания амплитуды, нарушение высоты тона) с живыми или постояными источниками звука (хор, записанные на пленку звуковые эффекты). В результате создается эффект постоянно изменяющегося звукового пространства, которое, кажется, является музыкальным отражением всплывающих в измученной памяти воспоминаний. Сам Ноно отмечал в совем произведении несколько необычных моментов. Композитора волновал вопрос эстетической допустимости сочетания электронной музыки с "чистотой человеческого голоса". Также Ноно довольно скептически оценивал способность музыки изобразить эмоциональную травму человека, особенно с помощью электронных средств. Композитор говорил, что его музыка никогда не сможет передать ужас Освенцима, но она отражает восприятие истории автором.

В 1988 году Стивен Райх использует аналогичный "личностный" подход к проблеме Холокоста в своей композиции "Разные поезда" (Different Trains). Композитор выставляет полу-автобиографическое описание Холокоста: в его произведении посредством электроники объединены воспоминания самого автора о детских годах и воспоминания людей, которые детьми пережили Холокост и позднее записали свои воспоминания. Райх так описывал свой проект:

Идея пришла из моего детства. [Из-за развода моих родителей], в 1939-1942 годах я часто переезжал на поезде из Нью-Йорка в Лос-Анджелес и обратно […]. В то время поездки казались мне захватывающими и романтичными. А теперь, оглядываясь назад, я думаю, что, если бы я был в Европе в те годы, то как еврей я бы поехал на совсем другом поезде. Понимая это, я хотел создать произведение, которое бы точно отразило ситуацию в целом.

Рейх записал воспоминания своей гувернантки, "об [их] совместных путешествиях на поездах", бывшего проводника пульмановского спального вагона, и воспоминания троих людей, переживших Холокост - "все они примерно моего возраста и ныне проживают в Америке". С помощью цифровой обработки он нарезал полученные интервью и сгруппировал их в полупоследовательное повествование из трех частей: "Америка перед войной", "Европа во время войны" и "После войны". Его замысел заключался в том, чтобы "отразить действительность одновременно документально и музыкально, и [создать] новое музыкальное направление". Премьера состоялась в исполнении Кронос-Квартета (Kronos Quartet) в 1988 году. Текстовые свидетельства, звучащие в произведении, постоянно сопровождает струнный квартет. Музыканты воспроизводили мелодический и ритмический рисунок речи, исспользуя метод "речевой мелодии", который придумал один из любимых композиторов Райха, Бела Барток. Текст перерабатывается в музыкальную ткань, служа таким образом источником как текстов, так и музыки.

Ричард Тарускин, заявил что "Поезда" являются "единственным адекватным музыкальным ответом – одним из немногих адекватных художественных откликов на Холокост". Он высоко оценил то, что Райх использовал архивные записи, этот "реальный материал", позволил избежать исторической манипуляции и мелодраматизма: "нет никаких злодеев и никаких героев. Нет ролей для Ральфа Файнса и Вернера Клемперера, которые польстили бы вашему чувству морального превосходства. Нет никаких ложно-патетических прославлений, чтобы утешить вас сфабрикованным "Триумфом человеческого духа". Есть только осознание того факта, что, нечто происходило тут, и одновременно что-то иное происходило там, есть безжалостное приглашение к размышлению".

Тарускин в "Поездах" высоко оценил непосредственность рассказа, он посчитал подобное изложение исторических фактов честным и несентиментальным. Но заступничество – основная тема "Разных Поездов". Эта тема особенно ярко звучит в финале произведения, создавая один из самых ярких моментов и сообщая всей композиции особое мемориальное звучание. В финале Рахель, выжившая в период Холокоста,  вспоминает "одну девочку, у которой был красивый голос. И они любили слушать ее пение, немцы [это были]. И когда она перестала петь, они сказали, "Еще, еще" и они зааплодировали”. Это, вероятно, самый продолжительный речевой отрывок в "Поездах", он придает произведению лиричность и противостоит скучному минимализму Райха. Композитор повторяет эту  мелодию: "Еще, еще" до тех пор, пока звучит квартет, до финала, в котором зрители – не нацисты – аплодируют Райху, исполнителям, памяти убитой девочки-певицы. Как считает Тарускин, это - "тонкое сдержанное закрытие музыкальной формы", это использоваие яркого мемориального приема, позволяет почувствовать "боль и дрожь" - то, что, по признанию автора, испытал он сам.

Эми Влодарски

Г-сподь, Б-г наш, Г-сподь Един есть

         Он поднял руку, чтобы помахать на прощанье
Посмотри на боль в глазах матери,
которая потеряла своего маленького драгоценного мальчика
В цитадели из пепельного камня,
в которой проповедовали иную веру
Может быть здесь он сможет пережить эту войну

В тени стоял человек в чёрном
“Моё дитя,” - сказал он, - “тебе нельзя оглядываться”
Одна картина так и осталась: слезы на её лице
И слова матери в их последнем объятьи

Слушай, Израиль!
Знай: есть только один Б-г на небе
Когда тебе больно, когда ты радуешься,
знай: он так жаждет услышать твой голос
Г-сподь, Б-г наш, Г-сподь Един есть

Там, в глубине железных ворот
Вдали от зловония войны и ненависти
он не знал, что мир сошёл с ума
“Ты должен верить нам,” - говорили ему
Только наша вера может спасти твою душу
Давай, мы исцелим твои раны и облегчим твою боль

Он старался не забывать своё прошлое, свой дом
Но он был очень молод и совсем одинок
Образы своего местечка, когда-то яркие и чёткие,
Стали тускнеть и наконец исчезли

Слушай, Израиль!
Знай: есть только один Б-г на небе
Когда тебе больно, когда ты радуешься,
знай: он так жаждет услышать твой голос
Г-сподь, Б-г наш, Г-сподь Един есть

Ветры войны наконец-то отшумели,
один человек взял на себя священную задачу
вернуть рассеянных еврейских детей по домам
Он много ездил из конца в конец
Задача - возродить свою веру
в тех, кто когда-то был загнан в подполье

Он вошёл в серую, холодную крепость
“У нас нет Вашего ребёнка,” - сказали ему,
“Г-сподь Всевышний,” - прошептал он, - “пожалуйста, помоги мне”
И он запел: “Слушай, Израиль!”

Слушай, Израиль!
Знай: есть только один Б-г на небе
Когда тебе больно, когда ты радуешься,
знай: он так жаждет услышать твой голос
Г-сподь, Б-г наш, Г-сподь Един есть

История, которая легла в основу песни:

Раввин Йосеф Шломо Каханеман был главой ешивы в местечке Поневеж (Литва). Во время Катастрофы ешива была уничтожена. Но рав не пал духом. Ему посчастливилось остаться в живых. Он добрался до Израиля и создал новую ешиву в городе Бней Брак. Сейчас это одно из самых известных в мире учебных заведений, в которых изучают Тору.

Рав Каханеман посвятил много времени поиску еврейских детей, которых родители, друзья и совершенно незнакомые люди сумели выслать из поражённой фашизмом Европы. Он считал, что дети правоверных иудеев должны обрести новую родину на Святой Земле и получить религиозное иудейское образование.

Но светские и христианские организации (как, например, «Дети Тегерана») не хотели отдавать детей раввину. Как-то в одной церкви, когда рав Каханеман приехал туда, чтобы забрать детей из иудейских семей, ему сказали, что таких там нет.

 Тогда раввин запел ревнюю иудейскую молитву: «שְׁמַע יִשְׂרָאֵל»  («Шма, Исраэль» - «Слушай, Израиль!»). Те дети, в памяти которых осталась эта песня, трагическая сцена прощания с родными, заплакали, закрыли глаза руками и закричали: «Мама!».

В память о детях Израиля, погибших во время Холокоста.
Я создал этот ролик, потому что услышал песню Яакова Швики. История раввина заставила меня задуматься. Мне захотелось создать ролик в память о трагедии Холокоста. Надеюсь, он тронет вас, как тронул меня. Увы, прав на видео из фильмов "Список Шиндлера", "Пианист" и "Братья по оружию" у меня нет.

Члены оркестра выступают перед бараками в лагере Яновский.

USHMM (78710), предоставлено Германом Левинтером.

На окраине города Львова, в котором недавно создали огромное еврейское гетто, на Яновской улице немецкие оккупанты построили завод по производству вооружения. Завод начал работу в сентябре 1941 года. На этом заводе, обнесенном каменными стенами, на положении рабов трудились евреи Львовского гетто. Через несколько месяцев завод превратился в концентрационный (официально - в трудовой) лагерь, в котором тысячи евреев работали в тяжелейших условиях. Их положение ухудшилось весной 1942 года, когда Яновский концлагерь расширили, реорганизовали и превратили в транзитный лагерь для евреев, направляющихся в лагеря смерти. Узников Яновского концлагеря часто уничтожали в близлежащем карьере. И даже те заключенные, которые получали направление на работу, выигрывали всего лишь несколько дней или недель жизни - в итоге они все равно становились жертвами массового уничтожения.

Неудивительно, что о музыкальной жизни в Яновском концлагере почти не осталось свидетельств; крохи информации в основном относятся к  "музыкальным" пыткам, которые применялись к заключенным. Лагерный оркестр был создан из львовских музыкантов-евреев. Вот как один из немногих выживших узников Яновского лагеря вспоминал о том, как музыка ежедневно использовалась для пыток:

Мы должны были сочинять песни и исполнять их по дороге на работу, а "брандмейстер" (нем. Brandmeister), бывало, маршировал впереди всех и одет он был, как дьявол. У него была особая униформа и крюк в руке. А мы должны были маршировать за ним и петь. Позднее к нам присоединился оркестр, который играл, пока мы пели, и сопровождал нас на работу.

Оркестр заставляли играть во время селекции, массовых расстрелов, публичных экзекуций. Был даже установлен специальный репертуар, который должен был сопровождать каждое из этих событий. В 1943 году охрана собрала оркестр для последнего концерта. Музыкантов расстреливали прямо во время игры.

 Список литературы

Фотоархив USHMM (архивные документы и фотографии)

Увековечение памяти о Катастрофе

В 1982 году Игорь Малишевский вместе с испанским режиссёром Арнальдо Фернандесом создал документальный фильм "Восемь тактов забытой музыки", в котором сделал достоянием гласности историю лагерного оркестра в Янове. Во время повешения заключенных оркестру приказывали исполнять танго, вошедшее в историю как "Танго смерти", во время пыток — фокстрот, а иногда вечером оркестрантов заставляли играть под окнами начальника лагеря. Фото оркестрантов было одним из обвинительных документов на Нюрнбергском процессе.

Мемориальный камень на месте Яновского концлагеря

В 1992 году львовские евреи, на месте, где находилось гетто, поставили памятник героям и жертвам гетто

На самом же деле эту композицию в 1996 году написал Karl Jenkins (Карл Дженкинс) - английский композитор, который одновременно сочиняет джаз, этнические композиции и стилизации на классическую музыку. Собственно, его Palladio, которое по жанру является Кончерто гроссо для струнного оркестра и есть стилизация на музыку времён Вивальди, музыку времён барокко. И, я бы сказала, у него неплохо получилось, если люди приписывают его Кончерто гроссо Вивальди )))) Палладио имеет 3 части. Наибольшую популярность завоевала 1 часть. Именно она была приписана Вивальди. В записи эту часть исполняет группа Escala. Видео - http://vkontakte.ru/video-16864555_158941292 
У нас в клубе также имеется видео 1 части Кончерто с солирующей арфой:
http://vkontakte.ru/video-16864555_158941293

Исходя из даты создания можно понять, что это произведение никак не мог исполнять оркестр концлагеря Яновский. Вся путаница произошла из-за фильма, смонтированного на скорую руку и выложенного на Ютубе http://www.youtube.com/watch?v=-YwN2JWHq7M Видимо, создателю этого фильма было лень искать настоящее Танго смерти. Настоящее Танго смерти не исполняют. Сохранились лишь 8 тактов мелодии этого танго. Снят фильм "8 тактов забытой музыки", где мелодию проанализировали и посчитали, что "Танго смерти" это, скорее всего, одна из вариаций популярного польского танго «Та остатня недзеля», чья мелодия легла в основу песни "Утомленное солнце". Здесь есть больше информации об этом танго: http://www.jewukr.org/observer/eo2003/page_show_ru.ph..

Фильм "8 тактов забытой музыки" можно "почитать" тут: http://gazeta.zn.ua/SOCIETY/vosem_taktov_zabytoy_muzy.. Жаль, что видеоряд в интернете так и не выложили. И вряд ли выложат уже.
Юрий Винничук, автор романа "Танго смерти" утверждает, что он встречался с реальными свидетелями из концлагеря Яновский, которые говорили ему, что "Танго смерти" это и есть «Та остатня недзеля», а своё второе название эта музыка получила ещё с 30-х годов, "когда под это танго стрелялись влюблённые": http://www.bbc.co.uk/ukrainian/entertainment/2012/11/..

"Palladio", исполнитель: Escala (Google Play • iTunes)

ТАНГО СМЕРТИ

БОРИС ДОРФМАН

Прошло почти 60 лет после окончания Нюрнбергского процесса, где судили главных фашистских преступников. Много раз упоминался там и Львов, Яновский лагерь, его жертвы. По улице Шевченко, ранее Яновской, перевозили узников-евреев в этот лагерь.

Дорога в ад... Десять трамвайных остановок туда, откуда почти никто не возвратился. Яновский лагерь так называемых принудительных работ — это территория площадью 2990 кв. метров, которую фашисты огородили каменной стеной, посыпанной битым стеклом. Лагерь поделили на три части. В первой — служебные постройки, канцелярия; во второй — четыре барака для заключенных-мужчин, склад; третья часть — четыре женских барака и баня.

В лагере был создан оркестр из заключенных-музыкантов, а инструменты для него привозили из оркестра оперного театра. Оттуда забирали и музыкантов. Сто сорок тысяч узников были уничтожены в Яновских песках под музыку лагерного оркестра...

В обвинительных документах Нюрнбергского процесса хранится фотография этого оркестра. Ее привез Ярослав Галан, специальный корреспондент газеты «Радянська Україна». Потом этот снимок попал в печать всех стран. И мир ужаснулся, в том числе и от музыкантов-невольников, которых под страхом принуждали аккомпанировать смертным казням.

Долина смерти — называли это место в народе. В центре долины — озерцо. После войны дно долины на полтора метра было пропитано кровью.

Нацистская пропаганда на весь мир кричала, что в концлагеря отправляли только врагов рейха...

А кто же были эти враги? Среди узников Яновского лагеря — дирижер Мунд, профессор-хирург Островский, профессоры-терапевты Грек и Ренский, профессор-гинеколог Соловей, профессор Новицкий с сыном, поэт и музыкант Привас, профессор Пригульский, раввины... Известны и имена палачей лагеря: Штайнер, Гайне, Варцог, Гебауэр, Блюм. Комендант лагеря Вильгауз, чтобы развлечь жену и дочь, из автомата стрелял в заключенных, работавших в мастерской, потом передавал автомат жене. Ради развлечения дочери заставлял подбрасывать в воздух маленьких детей и стрелял в них. «Папа, еще!», — кричала дочь, и он стрелял.

В лагере родилось «Танго смерти», и на фотографии оркестра в уголке видны несколько нот, коротенький фрагмент. Игнатий Мандель, коренной львовянин, артист оперного театра, опознал скрипача и дирижера оркестра Мунда и концертмейстера Штрипса — руководителя оркестра в ресторане «Бристоль».

Оркестр из заключенных музыкантов играл «Танго смерти» во время экзекуций, а незадолго до подхода советских войск все оркестранты, прямо во время последнего исполнения этой музыки, ставшей символом ужаса, также были расстреляны.

В 1982 году Игорь Малишевский, собиравший сведения о лагере и о событиях, изображенных на фотографии, написал киносценарий и вместе с испанским режиссером Арнальдо Фернандесом создал документальный фильм «Восемь тактов забытой музыки», в котором сделал достоянием гласности историю лагерного оркестра. В Кракове на международном кинофестивале этот фильм получил почетный приз «Бронзовый дракон» за лучший киносценарий. В фильме, кроме Игнатия Манделя, об ужасах войны рассказывают бывшие узники Яновского лагеря — львовский поэт Мыкола Петренко, мастер цеха из Жовквы Зигмунд Лайнер, плотник из Галича Степан Озарко, музыкант из Львова Роман Кокотайло и др.

На экране возникает нюрнбергское фото. Фигуры оркестрантов поодиночке выбеливаются, и в фонограмме из полифонии оркестра также поодиночке исчезают голоса инструментов.

В конце фильма названы имена тех, кого удалось опознать на фотографии: дирижера Штрикса, скрипача Мунда, гобоиста Фогеля. Других имен установить, к сожалению, не удалось.

«Танго смерти», которое исполнялось в Яновском лагере, судя по тем восьми тактам, имеет сходство с танго «Мелонго» — давним польским танго «Та остатня недзеля». Это один из вариантов макабрического танго. Исполняли его и Эдди Рознер со своим джаз-оркестром, и Леонид Утесов (в русском переводе — «Утомленное солнце»). Во Львове в 1930-е годы эту песню исполнял молодой певец Игнатий Мандель.

Сейчас этот документальный фильм доступен в Интернете.

С марта 1943 года по июль 1944 года нацисты собирали уцелевших евреев из гетто Риги, Двинска (Динабурга) и Лиепае и переводили их в небольшой трудовой лагерь Кайзервальд. Сюда же были переведены заключенные из Виленского гетто, а также многие венгерские и польские евреи. К моменту освобождения лагеря советскими войсками в конце 1944 года, почти все заключенные Кайзервальда были казнены или эвакуированы в лагерь Штуттхоф. К концу войны от процветавшей ранее еврейской общины Латвии остались лишь несколько сотен бывших узников Кайзервальда, тысяча выживших узников других нацистских лагерей и гетто и несколько тысяч человек, сумевших бежать в СССР. 

Из-за того что в Кайзервальд интернировали людей, уже прошедших ликвидационные акции в гетто, население лагеря состояло, в основном, из молодых и относительно здоровых мужчин и женщин, хотя периодические чистки проводились и здесь. Лагерь располагался близко к столице страны Риге. Первое время среди заключенных были немногочисленные немецкие преступники, но вскоре среди узников остались только жители Восточной Европы и евреи. Они ютились в антисанитарных условиях в переполненных бараках, жили впроголодь и трудились как рабы на близлежащих заводах, в сельском и домашнем хозяйстве.

Сохранилось несколько свидетельств музыкальной деятельности в Кайзервальде. Как и в большинстве нацистских лагерей, часто заключенные Кайзервальда пели вместе в своих бараках после работы. Выказывая свое неповиновение, заключенные исполняли легендарный партизанский гимн еврейского поэта Хирша Глика  "Никогда не говори, что это последний путь" (ид. трансл. Zog nit keynmol az du geyst dem letstn veg). Устраивали заключенные и незапланированные концерты в теплую погоду, весной и летом, по вечерам или в выходные дни. Узница Кайзервальда, которая недавно была переведена из Вилинского гетто в одно из подразделений лагеря, вспоминала, как развлекали друг друга заключеннные лагеря весной 1944 года: 

{женщины} иногда садились в круг и тихонько пели. Мужчины стояли у ограды своего лагеря и слушали. Меня просили спеть, и мне нравилось петь песню: "Напомните мне о свободе/ Пусть проснется тоска по тому, что ушло навсегда". Это была песня из Виленского гетто. По крайней мере, там я её услышала впервые. Я пела русские песни в переводе на идиш. Все, кто знал слова, подпевали. Песнь  пробуждали в сердцах женщин надежду.

Сохранились также несколько свидетельств о проведении в Кайзервальде официальных мероприятий для заключенных. По крайней мере одно выступление провела группа интернированных женщин в честь их лагерной старосты. Они сумели сделать кукол из кусочков древесины и ткани и поставили кукольный спектакль с традиционными латышскими песнями, исполненными "а капелла". Представление имело большой успех как среди простых заключенных, так и среди лагерной "элиты". В поздний период существования лагеря комендант разрешил регулярные воскресные концерты.  Эти вечерние концерты, проходившие в большом цехе соседнего завода, проводил оркестр с постоянно меняющимся составом музыкантов. Оркестранты играли на расстроенном фортепиано, нескольких скрипках и аккордеоне. Бывшие профессиональные музыканты развлекали публику произведениями Бетховена, Гайдна и Моцарта, а также некоторых русских композиторов. Вот воспоминания очевидца:

зал всегда переполнен. Все громко аплодируют, и заботы прошедшей недели кажутся забытыми. В завершении концерта весь оркестр играет "Москва моя любимая", и другие русские песни. Все подпевают, глаза людей сияют, потому что это песни наступающей советской армии, которая, возможно, в один прекрасный день освободит нас. Иногда лагерный староста протестует против громкого пения, но его слова заглушают мощные звуки русских мелодий, которые захватывают всех и заставляют сердца биться быстрее.