Композиция танца
методическая разработка по теме

                                              Композиция танца

                                                                 Автор:    педагог дополнительного

образования В.В. Матросова

                                                                           Рассказово

Композиция состоит из ряда компонентов. В нее входят: драматургия (содержание, музыка, текст, движения, позы, жестикуляция, мимика), рисунок (перемещение танцующих по сценической площадке), всевозможные ракурсы. Все это подчинено общей задаче выразить мысль и эмоциональное состояние героев в их сценическом поведении. Композиция составляется из ряда частей -танцевальных комбинаций.

Основные законы драматургии произведения обязательны как для танцев сюжетных, так и для любого бессюжетного танца, где есть тема и задача выра зить то или иное состояние человека (радость, горе, любовь, ревность, отчаяние и т.п.) или его свойство (доверчивость, хитрость, подозрительность, беспеч ность, неустрашимость, трусость).

Согласно этому закону танец должен сочетать в себе в гармоническом соотношении все пять его частей.

1. Экспозиция     может  получиться  ясной,  доходчивой  или, наоборот, скомканной, невнятной, затянутой.

1. Завязка - четкой и яркой или смазанной, тусклой, незаметной.

2. Развитие действия (ряд ступеней перед кульминацией) также бывает нарастающим, сильным или растянутым, расхолаживающим.
3. Кульминация, как и завязка, может быть яркой, впечатляющей настоя щей вершиной танца, или же бледной, робкой, лишенной силы  воздей ствия на зрителей.
4. Развязка должна быть    подготовленным    органическим всем ходом танцевального действия, но бывает не оправданно внезапной, ничем необусловленной, а в другом случае - затянутой, расхолаживающей, нарушающей все впечатление от танца.

___________________________________________________________________________________

Умение пользоваться законами композиции и правильно применять их -один из самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь не один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подска зывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобрета тельности, опыта и мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит сознания яркой, неповторимой формы танцевального сочинения.

А теперь подробнее о каждом из пяти компонентов композиции, органи чески и неразрывно между собой связанных.

Об экспозиции. Назначение экспозиции — это введение в действие. Здесь зрители знакомятся с действующими лицами: слушая музыку и наблюдая тан цующих, понимают, что перед ними - люди определенной национальности, живущие или жившие в ту или иную эпоху. Становится понятным жанр танца- народно-характерный, фольклорный, исторический или классический, бальный, массовый сольный, кордебалетный танец. Жанры танцев могут быть очень раз нообразны, экспозиция как бы настраивает зрителей на одного из них.

О заявке. Вышедшие на сцену и разместившиеся в определенном рисунке (по прямой линии, полукругом, по диагонали и т.п.) исполнители начинают собственно танец. Они делают более сложные движения, и становится интерес но, что произойдет дальше, после этой заявки, как будет развиваться танец.

О развитии танца, (ряды, ступени перед кульминацией). Развитие танца, как и его завязка, определяется замыслом и содержанием хореографического представления. Оно необязательно должно идти по ступеням вверх, что бы ка ждая последующая комбинация перекрывала предыдущую. Могут быть и умышленные спады, как бы возвращающие назад с целью накопления средств, для последующего взлета на более высокую ступень.

___________________________________________________________________________________

Примитивная схема графически может выглядеть как на рисунке 1.

Это как бы «электрокардиограмма» темпа, ритма, динамики и интонации. В каждом отдельном случае она зависит от музыкального сочинения и опреде ляется, находя свое выражение в тексте и рисунке танца, в их пластическом единстве, органическом сочетании.

О кульминации. Кульминация - вершина музыкально-хореографического действия, подготовленная экспозицией, завязкой и развитием действия. Текст- движение, позы в  соответствующих ракурсах, жесты, мимика и рисунок - в сво ем логическом построении приводит к этой вершине.

Следует заметить, что кульминация может быть построена как с использованием всех перечисленных элементов, так и решена с помощью только текста или только рисунка.

О развязке. Развязка должна логически вытекать из всего хода танцеваль ного действия, быть подготовлено им. Она должна завершить мысль, поставить ясную точку. Иногда внезапную остановку, обрыв танца называют развязкой. Но неверно. Если развязка не подготовлена всем логическим развитием произ ведения от экспозиции до кульминации, то танцевальное сочинение невозмож но считать завершенным.

Рассмотрим простейший пример: группа исполнителей, одетых в старин ные русские костюмы, вышла на сцену и пошла по кругу (или по диагонали) простым русским шагом, затем выстроилась в линию лицом к зрительному за лу. Это была экспозиция.

Затем мы видим более сложные движения - начало собственно танца. Это завязка. Нам интересно, что же будет дальше. И вот темп танца нарастает, ком позиция усложняется, исполнители то группируются в тесный круг, то стреми тельно из него расходятся, меняются местами, текут цепочкой и так далее. Это развивается танцевальное действие. И вдруг

___________________________________________________________________________________

возникает яркая неожиданная ком позиция. Она динамична, красива по рисунку, изобретательна по движениям. Хочется смотреть еще и еще, но... кульминация, достигнув высшей точки, об рывается. Один из танцующих, протянув руку своей партнерше, увлекает ее в переднюю. Веселые, улыбающиеся исполнители танца стремительным и замы словатым движением устремляются за ними. Это была развязка.

Вот что такое закон танцевальной драматургии, все его пять компонен тов. Но одно дело - знать закон, а другое - уметь его применять. Научиться это му можно только в практической работе, в процессе сочинения танцев и их анализа. Анализ необходим, так как нередко можно встретиться с ложной за вязкой кульминацией или развязкой. Правильно подметить такую - ошибку без достаточного опыта и умения разобрать произведение подчас бывает нелегко. И для того существует теория искусства, чтобы вооружить знаниями всех, кто работает в этой области, кто готовится сочинять танцевальные композиции, исполнять их или писать о них.

О музыке. Если первым компонентом композиции танца является то вто рым, органически с ней связанным, является музыка.

Музыка и танец - сестра и брат, и живут они во многом по общим зако нам, но если танец живет во времени и пространстве, то музыка только во вре мени. Синтез музыки и танца дал человечеству такое замечательное искусство, как танцевальная композиция. Музыка, так же должна быть создана по законам драматургии, то есть иметь экспозицию, завязку, развитие действия, кульмина цию, развязку. И не только в целом. Каждая музыкальная сцена, каждый, танец не могут быть подчинены этому закону.

О тексте танца. Рассмотрим термин: танцевальная речь. Природа стра ны и народа, отражаясь в душе человека, выражались в слове. Человек исчезал, но слово, созданное им оставалось бессмертной неисчерпаемой сокровищни цей народного языка, так что каждое слово языка, каждой его

___________________________________________________________________________________

формы, есть ре зультат мысли и чувства человека, через которые отразились в слове природа страны и история народа.

Это прямо относится и к истории развития хореографии. Первобытный человек выражал свои мысли и чувства не только в звуках, но и в движениях, из которых тысячелетиями складывался танец. Как корни языков разных народов различались между собой, так и разные танцы возникали у каждого народа своеобразно. Но всех их роднит выразительность человеческого тела, мимики и жестикуляции.

Что же такое, танцевальная речь? Делаем вывод: язык - это средство, при помощи, которого складывается речь - монолог, диалог или хор. То же проис ходит и в хореографии; каждый народ при помощи своих традиционных танце вально-языковых средств создает танцевальную речь, в которую вкладывает свои мысли, переживания, устремления. Языковыми средствами танца мы, балет мейстеры, пользуемся для выражения содержания задуманного произведения в форме монологов, диалогов, терцетов, квартетов, хоров, кордебалетов.

Не следует каждому движению, жесту или позе придавать значение отдельных слов. Но, тем не менее, каждое движение, жест и поза могут сказать больше, чем отдельное слово. Они способны выразить мысль, чувства, глубо кое переживание человека в данное мгновение.

Для того чтобы выразить это же в литературной форме может понадо биться несколько слов или даже целое описание.

Рассмотрим примеры: Жизель узнала об обмане Альберта. Сколько мыс лей проносится в этот миг в ее голове, сколько чувств отражается на лице. Первая, чистая любовь, счастье ответного чувства, безоблачная радость жизни и вдруг ложь, обман предательство: он любит другую, а она, Жизель, для него лишь забава. Ее ложь безжалостно растоптана!

Все эти мысли и переживания Жизель тотчас же отражаются на ее лице, выражаются в позе, когда она как бы остолбенела. Талантливая

___________________________________________________________________________________

артистка в одно мгновение заставит зрителей содрогнуться от сопереживаний, заставит сжаться их сердца от боли и обиды за чудесную девушку, вместе с которой они только что радовались ее счастью.

Одетта, убежавшая от незнакомого юноши, резко останавливается, вытя гивая руки вперед, как бы защищаясь от надвигающейся опасности, и тут их глаза встречаются... Это решило все: Одетта замерла на месте, вглядываясь в прекрасное лицо Зигфрида, и у обоих возникает любовь с первого взгляда.

Испуг сменяется пристальным вниманием, а затем - восхищением, и Одетта уже не в силах сопротивляться вспыхнувшему чувству. Все это мы ви дим выраженном на лице и во всем теле артистки, исполняющей роль Одетты. Что бы высказать то же самое, понадобился бы целый монолог.

С развитием общества развивался и обогащался язык. И если в своем младенчестве человечество пользовалось лишь междометиями, то слова-понятия оно образовало значительно поздней, в процессе развития своей жизни и, прежде всего, в процессе развития трудовой деятельности, в своей борьбе за существование.

Язык - это средство, речь - это цель. Язык - это материал, речь постро енная с его помощью, - смысловая конструкция, в основе которой лежит девственная мысль.

Там, где есть танцевальный язык, должна быть и танцевальная речь. Хо реография героев и есть танцевальная речь, с помощью которой раскрывается содержание композиции, раскрываются образы и характеры действующих лиц в действиях и поступках. Эту танцевальную, хореографическую речь мы назы ваем текстом танца.

О рисунке танца. Рисунком танца мы называем перемещение танцующе го фили танцующих по сценической площадке и тот воображаемый след, кото рый как бы остается на полу, фиксируя всевозможные танцевальные фигуры и формы, их передвижения по сцене:

___________________________________________________________________________________

круги, эллипсы, параллельные линии, диа гонали, квадраты, треугольники, спирали - все это мы используем в танцеваль ном рисунке.

Диагональ. Диагональ используется в танцах очень часто, как в народных, так и в классических. В данном случае стрелка указывает направление движе ния его конечную цель, а знак  - начало движения, исходное положение. По диагонали очень выгодно исполнять всевозможные па, требующие стремитель ной динамики, воздушные полеты, бег на пальцах, различные вращения и т.п., все зависит от замысла, от повторения комбинации, стиля и характера танца.

Круг. Круговые танцы - движения танцующих по кругу - берут свое на чало в далекой древности. Во время язычества хороводы водили по кругу, изо бражая круговое движение солнца. И теперь более распространенная фигура почти во всех народных танцах: русские хороводы, украинские гопаки, бело русские, молдавские, танцы народов Кавказа, Восточной и Западной Европы и другие строятся на рисунке круга.

И профессиональное искусство танца, в том числе и классический балет, никогда без него не обходятся: почти все вариации и коды включают в свою композицию круг.

Не буду приводить других примеров рисунка: они бесчисленны. Под черкну лишь, что их возникновение в композиции, обусловлено содержанием танца, и каждый следующий рисунок должен логически вытекать из предыдущего, быть им подготовленный.

Посмотрим рисунок одного танца. Композиция его (весь танец) состоит из восьми комбинаций. В каждой комбинации по 16 тактов, размер - 2/4, всего 128 тактов. Предположим, что это рисунок танца юноши или девушки, испол няющих русский народный танец. Рисунок и текст его неотделимы друг от друга.

Теперь, проследив рисунок для одного исполнителя, мы представим себе, как он может быть усложнен и разнообразен в дуэтах, трио, квартетах

__________________________________________________________________________________

и осо бенно в массовых композициях. Зависит это от фантазии и изобретательности балетмейстера, основанной на содержании задуманного произведения. А фан тазии балетмейстера базируются на богатстве музыкального и хореографиче ского фольклора разных эпох и народов, их традиционных фигурах, орнаменте, узорах.

О ракурсе. В народных танцах, на спектаклях классического балета и на концертной эстраде мы часто видим, как танцующие то стремительно летят или плывут к нам лицами, то поворачиваются в профиль и мы видим их с боку, то вдруг становятся спиной.

Ракурс - это точка зрения из центра зрительного зала на танцующего (или танцующих): анфас, круазе, эфофасе, первый, второй, третий, четвертый арабе ски - это все ракурсы. От того, насколько балетмейстер умеет пользоваться ра курсами, часто зависит богатство или скудность танцевального текста, содер жательность сочиняемого танца. Произвольное изменение графики, но порой и искажение текста, а вместе с тем и смысла логики танцевальной композиции.

Мы рассмотрим все компоненты композиции танца, все элементы, из ко торых она состоит. Но композиция сама по себе, пока она не воплощена арти стами, мертва. Мысли, чувства, переживания человека, его действия, поступки, образы, характеры оживают лишь в актерском исполнении, чему всегда пред шествует работа над внутренней формой, рождение которой так же есть часть творческого процесса балетмейстера. Мышление хореографическими образами приводит, в конце концов, к сочинению ярких, содержательных танцев и спектаклей.

Артист, получив хореографический текст танцевальной картины и разъ яснение актерской задачи, так же непременно создает свою, глубоко индивиду альную внутреннюю Форму, которая осмысляет, наполняет эмоциями, озаряет живым человеческим светом и теплом форму внешнего, то есть превращает та нец в пластическую речь.

__________________________________________________________________________________

Как же рождается внутренняя форма в процессе сочинения танца балет мейстером? Ознакомившись со всеми материалами, относящимся к интере сующей его теме, литературными иконографическими, музыкальными и хорео графическими, балетмейстер начинает фантазировать. Его воображению пред ставляется масса вариантов танцев: его начало, развитие и то нужное, образное, красивое, что должно войти в сочинение.

Иногда все танцевальные движения, повороты, позы, жесты героев гре зятся сочинителю, чередуясь настолько быстро, что мозг не успевает фиксиро вать и запоминать все увиденное внутренним взором, когда приходится начи нать сначала.

Внутренний взор балетмейстера - это своеобразный фильм, где звучит музыка, возникают сначала случайные пластические и цветовые ассоциации, а за тем все более вырисовывается цельный танец. Когда создается большой номер, воображению хореографа представляется, прежде всего, логическое развитие характеров героев, обусловленных сюжетом действия. Но ему ви дится и декоративное оформление, цвета и форма костюмов, необходимая бу тафория и реквизит, сценическое освещение.

Проходит эта работа в то время, когда звучит музыка в концертмейстера или с магнитофона. Если же балетмейстер владеет инструментом и хорошо чи тает ноты, он может проигрывать клавир сам. Конечно, лучше всего работать концертмейстером, опытным музыкантом: с ним можно посоветоваться, про анализировать музыкальную форму композиторского сочинения, попросить иногда по иному интерпретировать музыку так, как она слышится хореографом, разумеется, не отходя от авторского замысла. Ведь с магнитофоном не посоветуешься и не изменишь записанных темпов и характеров музыки. На магнито фон лучше всего записать музыку после того, как проведена вся необходимая работа с концертмейстером.

___________________________________________________________________________________

В рабочем кабинете балетмейстера обязательно должно находиться зер кало, с помощью которого проверяются движения, жесты, позы, мимика, най денные в процессе фантазировании.

Балетмейстер начинает пробовать: сначала это отдельные движения, жес ты позы, иногда целые комбинации. Он исполняет все партии мужские и жен ские, танцы сольные и массовые — танцует за весь кордебалет. Следят за собой в зеркале, проверяют, насколько найденная им внутренняя форма находит вер ное, убедительное выражение в форме внешней в сочиненном танце мизансце не.

В процессе сочинения он мысленно, а затем физически танцует воображаемыми партнерами. Можете себе представить, какое количество обра зов, типов его окружает весь период сочинения! В какое невероятное количест во образов он должен перевоплотиться.

___________________________________________________________________________________