Статья "Роль концертмейстера в ДШИ, ДМШ"
статья

Родыгина Елена Ивановна

преподаватель, концертмейстер по классу фортепиано

МБУДО «ДШИ», город Урай ХМАО - Югра

«Роль  концертмейстера в ДШИ, ДМШ».

            Концертмейстер  -  самая распространенная профессия  среди пианистов.  Солист и пианист (аккомпаниатор) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма.  Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы  занимались аккомпанементом.  

  Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования  Н. Крючкова  «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента», Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе».  Эти авторы, в частности,  подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над  чтением с листа и транспонированием. Методические работы, специально посвящённые деятельности концертмейстера музыкальных школ и школ искусств отсутствуют.

  Пианист-концертмейстер в ДШИ, ДМШ  совместно с преподавателем  приобщает ребенка к миру прекрасного, помогает ему выработать навыки игры в ансамбле, развивает его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с  возрастными  особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Термины  «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя  на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner») – сопровождать, музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

  Концертмейстер - это пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам,  разучивать партии и аккомпанировать им и на репетициях и на концертах. Концертмейстер должен уметь контролировать качество  исполнения солистов, знать их исполнительскую специфику и причины возникновения трудностей в исполнении, уметь подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

   Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы стать хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане,  усвоить законы ансамблевых соотношений,  развить в себе чуткость к партнёру,  ощущать  неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и  множеством дополнительных умений. Как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку.

   Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая  комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное, от менее важного.

   Специфика работы концертмейстера в  школе искусств состоит в том, что ему приходиться сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом.  Знания и навыки необходимые концертмейстеру:

• уметь читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
• владеть навыками игры в ансамбле;
• уметь читать  четырёхголосные хоровые партитуры;
• знать основные дирижерские жесты и приёмы;
• знать основы вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;
• знать  приёмы игры на русских народных  инструментах:  балалайке, домре;
• знать историю музыкальной культуры,  изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а  одним из участников музыкального действия, причём участником «второго» плана. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать своё  видение музыки к исполнительской манере солиста, сохраняя свой индивидуальный облик.

 При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты.  Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении.

  Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний  - всё это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

 Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплановое: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

  Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны  для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое  волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением.  Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнёру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Функции концертмейстера,  работающего в учебном заведении с детьми, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

          Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа».  Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком.  В учебной  практике школы часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося  в работе с учащимися разных специальностей не создаёт условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем  начать читать с листа,  пианист должен мысленно охватить весь нотный  и литературный текст. Представить себе характер и настроение музыки. Определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии) и не отражаются в фортепианной партии.  Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

   Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на неё поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

    При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом-инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

    Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки.  Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить  главное, от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой»,  а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.

    Прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением музыкального содержания, заключенного в этом тексте. Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям,  начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Пианист должен уметь быстро  группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать.

  Для  хорошей ориентировки в нотном тексте концертмейстер должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее  воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными представлениями клавиш и мышечно-тактильными ощущениями.  При повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.) пианист её легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе. Единовременный охват мелодических образований, начиная от простейших интонационных ячеек до развернутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонической ткани, что часто встречается в аккомпанементах.

    Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем чтение обычного двуручного изложения. Читать с листа часть трёхстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента необходимо, прежде всего, овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трёхстрочной партитуры, включая слово.  Е. Шендерович,  исходя из многолетнего опыта работы в концертмейстерском классе,  предлагает поэтапную  методику овладения навыком чтения аккомпанемента с листа. Такой навык  формируется из нескольких стадий постепенного охвата трёхстрочной партитуры:

1. Играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру.
2. Исполняется вся трёхстрочная фактура, но не буквально, а путем приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.
3. Пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.
4. Пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии; хорошо «выгравшись» в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую поет солист, или подыгрывает другой пианист,  подпевает сам аккомпаниатор).

   Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизаций игрового аппарата. Таким образом, задействуются  слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.

     При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения, но недопустимы ритмически и гармонически необходимых басовых нот. По мере развития навыков чтения с листа фактурные упрощения сводятся к минимуму.

    Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед,  хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз  для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень восприятия произведения «внутренним слухом».

      Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому. Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.

          Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения  с младшим и старшим хоровыми  коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приёмы как цепное дыхание,  вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижёру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. Не только от дирижёра, но и от профессионализма аккомпаниатора, зависит правильность выбора упражнений для распевания хора. Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижёра, поэтому он обязан знать основы дирижёрской техники и уметь играть «по руке». Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижёра, порой даже наперекор логике исполнения произведения.

     На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая всё, или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности,  создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм.

     При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп,  распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов,  соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять сущность нового произведения.

    Особенности учебного процесса в школе таковы, что отдельные занятия концертмейстер проводит с  хоровым коллективом без дирижёра. При этом пианист должен учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления,  художественного воображения и др.

    Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, он в какой-то степени делает видимыми. Неверное движение головы или любой другой необоснованный жест аккомпаниатора может  вызвать ошибку в звучании хора: неверное вступление голосов, ошибочный  динамический нюанс, неточное взятие дыхания, ритмическое колебание и др. Строгость и выразительность движений концертмейстера во время исполнения влияет и на восприятие слушателей зала, в котором выступает хоровой коллектив во время концерта.

   Участие концертмейстера в повседневной работе хорового коллектива требует от него хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. От него требуется умение играть многострочные партитуры.  Поэтому уже при первом беглом, но внимательном взгляде на партитуру он должен видеть весь объем фактуры, мгновенно воспринимать и оценивать логику гармонического, тембрового и ритмического содержания произведения, предвидеть движение музыкального материала.

   Чаще всего, перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер знакомится с ним во внеурочное время. Для предварительного ознакомления концертмейстера  с хоровым  произведением есть своя методика. «Здесь  сначала рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирования её голосом со словами.  После этого присоединить к  голосам гармоническую основу частично или полностью в зависимости от наличия аккордовых звуков в вокальных партиях.  Это необходимо для того, чтобы составить комплексное впечатление о звучании сочинения.

        Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста».  

  Содержательность и глубина исполнения музыкальных произведений на балалайке в сопровождении фортепиано в значительной степени зависят от уровня исполнительского искусства концертмейстера. Солист-балалаечник и концертмейстер в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального союза.

    Концертмейстерское мастерство требует от пианиста наличия ярких исполнительских данных, ансамблевого чутья, артистизма, художественной культуры и особого призвания.  Концертмейстеру, в отличие от пианиста-солиста, приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста, сохраняя при этом свою индивидуальность. Концертмейстерское мастерство так же предполагает обеспечение живой пульсации музыкальной ткани, выявление красоты солирующего голоса и выстраивание звукового баланса, воплощение художественного замысла композитора в ансамблевом единстве.

    Для обеспечения целостности исполнения в ансамбле концертмейстеру необходимо понимать, что партия сопровождения является равноценной частью произведения, способствующей раскрытию его содержания. Ансамблевому единству также способствует синхронность исполнения солиста и концертмейстера. По определению А.Д.Готлиба, синхронность является совпадением с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков и пауз) у всех участников ансамбля. Солист и концертмейстер должны обладать синхронностью исполнения на следующих уровнях:

• на моторно-двигательном уровне (артикуляционная, метроритмическая, темповая синхронность);
• на слуховом уровне (динамическая, тембральная, интонационная синхронность);
• на содержательном уровне (образная, концептуальная, драматургическая синхронность);
• на психическом уровне (эмоционально-волевая синхронность).

        Игра в классе балалайки обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера. На балалайке, вследствии «удара» пальца по струне (приёмы «бряцание», «щипок»), извлекаемый звук имеет сходство с фортепианным, где звукоизвлечение происходит от удара молоточка по струне. Звук получается с чёткой атакой и последующим постепенным затуханием. Тембровые особенности фортепианного звука заключены в сложности составляющих его компонентов, что обеспечивает звучанию рояля, как обертоновую насыщенность, так и естественное сочетание со звучанием «бряцания» и «щипка» балалайки. Задачей концертмейстера в данном случае будет выстраивание динамического и артикуляционного баланса звуковых линий балалайки и фортепиано.

          Для звуковой чёткости (особенно при игре совместных пассажей) пианисту необходимо обратить внимание на атаку звука и чёткий выход из клавиши, т.е. точное снятие пальца. Кончики пальцев должны быть очень цепкие, движения экономные, с поверхности клавиатуры. Чем звук у фортепиано будет суше, короче, тем он больше будет сочетаться со звучанием балалайки.

          Для извлечения продолжительного, непрерывно льющегося звука на балалайке применяется приём игры «тремоло». Игра приёмом «тремоло» создаёт впечатление непрерывности звучания и напоминает пение. В этом случае для достижения льющегося безударного звука на фортепиано пианисту необходимо использовать вес всей руки, пропускающие движение кисти и чуткие кончики пальцев; вхождение в клавиатуру должно быть мягкое. Для продления звука на фортепиано и выстраивания цельной мелодической линии пианисту необходимо использовать правую педаль, которая способствует обогащению звучания, а также выполняет колористическую функцию. В соответствии с плотностью фактуры берётся соответствующая педаль.

        Для того,  чтобы придать звучанию жалобный или нежный лирический оттенок, на балалайке применяются приёмы игры «вибрато», «тремоло вибрато». Звучность фортепиано в данном случае должна быть тончайшая, тембровые краски – нежные, мягкие. Пианисту необходимо постоянно выстраивать звуковой баланс с солирующим инструментом, чтобы звучание балалайки всегда было «над» фортепиано, - обогащать, дополнять звучание солиста. Для тонкости и прозрачности звучания фортепиано необходима тембровая дифференциация голосов в фактуре: глубокие бархатистые басы и звонкий, очень ясный верхний голос, как флажолеты у балалаечника; звучность средних голосов более прозрачная.

      Выразительные средства фортепиано характеризуются широчайшим диапазоном возможностей: оно способно передать как едва различимое pianissimo, так и мощное fortissimo; его регистры включают звуковые диапазоны практически всех оркестровых инструментов. Таким образом, наличие богатого комплекса выразительных средств фортепиано предоставляющихся  в распоряжение пианиста, с одной стороны, широкие и разнообразные возможности, а с другой – требует верного использования исполнительских приёмов и средств, направленных на воссоздание тембров, сочетающихся со звучанием балалайки.

            Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению.  Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста-концертмейстера. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасёт ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.  

      Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнёра, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки инструмента нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох.  Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе, научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому  показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

   Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

    Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе,  не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведёт, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов,  «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может  растеряться  от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

  Работа концертмейстера в школе  искусств заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе с учащимися любых специальностей.

    Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (инструменталиста)  концертмейстер – наперсник его творческих дел, он и помощник, и друг, наставник и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

    Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции  и находчивость в неожиданных ситуациях,  выдержка и  воля, педагогический такт и чуткость.

  Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися других специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Список литературы

1. Андрюшенков Г. Начальное обучение игре на балалайке. Л., Музыка, 1983.
2. Арцышевская Г. Юному аккомпаниатору. Музыкальные примеры для пения с сопровождением для учащихся 1-7 классов ДМШ. - М.,1980.
3. Балалака: История, теория, практика. Материалы межвузовской научно-практической конференции. – Екб., 2010.
4. Баринова М.Н. О развитии творческих способностей ученика.- М.,1961.
5. Блинов Е.Г. Методические рекомендации по обучению игре на балалайке. Учебно-методическое пособие. – Екб., 2008.
6. Виноградова К.П. Работа над дикцией в хоре. - М., Музыка, 1967.
7. Добровольская Н. Вокально-хоровые упражнения в детском хоре.- М., Музыка, 1997.
8. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика - Ростов н/Д: «Феникс», 2002.
9. Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ.- М.,1989.
10. Осеннева М.С. Самарин В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. М., 2003.
11. Педагогика творчества - Спб., Союз художников, 2004.
12. Петрушин В.И. Музыкальная психология - М.,1994.
13. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. Избранные труды - М., 1985.
14. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. - М.,1996.
15. Юный аккомпаниатор. Учебно-методическое пособие для преподавателей и учащихся ДМШ и ДШ. - СПб.,2001.