Интонация на скрипке
материал

Интонирование в начальном обучении.

       Верная интонация приобретается в результате внимания и обострения музыкального слуха, болезненно воспринимающего фальшь, то есть отклонение от точной высоты звука.

       Работа над интонацией должна быть подчинена режиму и плану в той же мере, как и другие отделы, являющиеся предметом наших занятий (ритм, динамика, различные виды техники).

Это важнейшее средство музыкальной выразительности имеет свои закономерности как положительного, так и отрицательного интонирования. Обычные ссылки ученика на случайность непопадания на верный звук не должны оставлять педагога безучастным; они скорее всего могут служить поводом для осознания и объяснения вполне обоснованной в каждом отдельном случае причины, породившей фальшивый звук или интервал. Работа над интонацией не может рассматриваться и проводиться изолированно от звуковых результатов. Интонация и тембр звука сопутствуют друг другу. Совершенно обоснованные, казалось бы, требования преподавателя правильного интонирования в начальном обучении и его усилия в этом отношении часто остаются безрезультатными. Это может быть объяснено, во-первых, ещё недостаточно развитым и обострённым музыкальным слухом учащегося, вынужденного к тому же раздваивать своё внимание, направляя его одновременно на достижение чистой интонации и удовлетворительного звука. Последняя задача для ученика сложна и зачастую непосильна. Во-вторых, недостаточная, неупорядоченная ещё координация движений рук, не приспособившиеся ни к постановке, ни к форме движений пальцы и левая рука в целом, лишённые пока должной эластичности, подвижности и ловкости, не могут дать положительного результата в преждевременных для них усилиях.

Л. Ауэр в своей «Школе игры на скрипке», пересматривая обычную систему начального обучения игре на скрипке, возвращается до известной степени мудрому положению Леопольда Моцарта, изложенному им в книге «Основательное скрипичное училище».

Л. Моцарт требовал, чтобы педагог перед обучением на инструменте объяснил ученику основательные предварительные сведения, имеющие отношение к строю скрипки, нотному письму, ключам, метру. В особенности он рекомендовал сольфеджирование. Лишь после этого Л. Моцарт считал возможным дать учащемуся в руки скрипку и смычок, чтобы перейти к постановочному оформлению и практическому обучению на скрипке.

Ауэр, тщательно предусматривая посильность задания ученику, посвящает первую часть своей «Школы», главным образом, ритмической дисциплине, используя для этой цели небольшие примеры для двух скрипок. В них мелодия изложена в партии второй скрипки, предназначенной для преподавателя, а сопровождением является партия первой скрипки, исполняемая учеником на открытых струнах. Ученик, таким образом, подчиняется ведущему ритму педагога, знакомясь с метро - ритмическими разновидностями и используя для этого самые ограниченные исполнительские средства, фактически без участия левой руки в её двигательных функциях. Последней поручается только единственная задача – правильно держать скрипку.

Таким образом, после упорядоченного в возможных пределах на первых порах звучания Ауэр только во второй части «Школы» даёт материал для постановки пальцев и их элементарных движений.

Учащийся, приступая к изучению этой части «Школы», уже подготовлен в какой-то мере к ощущению естественного чистого скрипичного звука и может в большей степени сосредоточить своё внимание на деятельности левой руки и пальцев, стараясь в возможной для него степени достигнуть того, чтобы звучание струны, прижатой пальцем к грифу, походило на удовлетворительное звучание открытой струны. Это служит доказательством, что к тщательному изучению интонации можно приступать при наличии звукового представления и хотя бы элементарной «ловкости» пальцев, привыкших ощущать гриф и способных к достаточно быстрому исправлению фальшивого звука. До тех пор интонация обычно находится «На поводу» у педагога, и исправление её в большинстве случаев происходит по инициативе извне. Имеющие место в начальном обучении частые исправления интонации педагогом, его беспрерывные окрики – «выше», «ниже» - притупляют внимание ученика, который, полагаясь на чужой музыкальный слух, начинает пассивно относиться к своему интонированию.

В начальном обучении внимание обращается главным образом на постановочное оформление рук и пальцев. Правильное и устойчивое положение головы на подбороднике играет также немаловажную роль, так как благодаря излишнему повороту головы в правую сторону неизбежно усиливается и давление её на скрипку, особенно при встречном подъёме левого плеча. В этом случае наблюдается постепенное сползание подбородка к правой стороне деки на подгрифник и даже за его пределы. Подгрифник под давлением головы пригибается к деке, вследствие чего усиливается натяжение струн, что в свою очередь вызывает изменение строя, скрипка расстраивается во время игры. Кроме того, эта плохая привычка не даёт возможности использовать ценный совет К. Флеша, относящийся к контролирующей функции правого уха. «При прямом положении головы мы воспринимаем звук не непосредственно ухом, а слышим его частично отражённым стенами, подобно тому, как воспринимает его слушатель. Чем больше мы приближаем наше ухо к скрипке, тем сильнее и субъективнее действует звук: мы воспринимаем колебания непосредственно ухом. При отдалении уха от скрипки повышается критическое отношение к звукоизвлечению, мы яснее ощущаем его несовершенства и призвуки. Как только наше ухо приближается к звучащему телу, мы ощущаем потребность слушать самого себя, утопать в красоте звука, без критического отношения к нему. Этим объясняется стремление большинства скрипачей приближать ухо к скрипке в кантилене и, наоборот, отдалять его в трудных местах, требующих контроля. Эти движения почти всегда инстинктивны, невольны и вызываются взволнованным состоянием, увлечением, но при злоупотреблении они приводят к самообману…»

«Левое ухо наслаждается, а правое критикует. До сих пор на эту особенность слухового восприятия скрипачей мало обращалось внимания».

Интонация и давление смычка на струны.

Давление смычка при игре на одной струне и равномерное распределение нажима смычка на струны в двойных нотах играет в отдельных случаях решающую роль.

Следуя ценному указанию П. Казальса заниматься интонацией преимущественно в нюансе piano, чтобы иметь возможность лучше вслушиваться в её точность и в качество звука, мы склонны вначале придерживаться этого правила. Но по мере же многократных повторений и исправлений разучиваемого отрывка, мы постепенно и незаметно для себя увеличиваем силу звучания, доводя его до forte или fortissimo. Это форсирование звука изменяет его качество и высоту (что заметно особенно при сильном нажиме смычка на стальной струне А), и результаты подобных занятий оказываются неудовлетворительными.

В двойных нотах можно наблюдать аналогичное явление, которое усугубляется тем, что мы вынуждены играть одновременно на двух струнах неодинаковой толщины и пальцами укорачиваем различные участки струны    (кроме чистых квинт), особенно в октавах или децимах. В таких случаях правильное распределение давление смычка на струны различной толщины и прямолинейное ведение его имеет немаловажное значение. Чтобы убедиться в этом, достаточно проиграть октаву (заранее выверенную интонационно), не вибрируя её, в нюансе piano. При тщательном вслушивании делается заметным, что проверенная, чистая октава меняется во время своего звучания, интонация периодически становится то чистой, то фальшивой, несмотря на устойчивое положение пальцев на струнах. Ясно, что в этом случае интонационные колебания обусловлены постоянным изменением силы приложения смычка к струнам. На интонацию оказывает влияние неравномерное распределение давления смычка на струны.

В этих случаях имеет большое значение изменение на струне точки касания смычка и определение той средней, выравнивающей точки между грифом и подставкой, которая является одной из основных проблем звучания. Этому вопросу К. Флеш посвящает отдельный труд «Проблема звучания в скрипичной игре».

Подготовка музыкального слуха перед исполнением. Предощущение тональности, интервала.

Предварительная подготовка музыкального слуха есть основное условие правильного интонирования и корректирования фальшивых нот. Обычно учащийся тщательно настраивает скрипку, но не заботится о том, чтобы соответствующим образом «настроить себя» и этим вызвать необходимые и вполне определённые слуховые предощущения тональности, мотива, высоты отдельного звука, величины интервала. Недостаток такого предощущения вынуждает ученика непроизвольно затрачивать время на исправление интонации. Многочисленные указания в методических работах различных авторов указывают на необходимость перед изучением этюда или пьесы проиграть в соответствующей тональности гамму, основное трезвучие и т.д.

Интонирование в зависимости от физического

состояния рук.

Физическое состояние рук, пальцев, а также причины внутреннего характера – общее неудовлетворительное состояние, наряду с понижением слуховой впечатлительности, оказывают заметное влияние на точность интонирования.

Простейшие виды транспонирования

музыкальных отрывков.

Необходимо упражняться в транспонировании в различные тональности отдельного отрывка (начиная от несложной мелодии, через дальнейшее постепенное усложнение материала и выбора тональности), что весьма содействует развитию нашего музыкального слуха и его приспособляемости к ощущению тональности в целом и к её перемещению.

Кроме того, транспонирование развивает в техническом отношении приспособляемость пальцев к овладению интервалами на различных струнах.

Целесообразно применять этот метод сначала в гаммообразных последовательностях, а затем использовать его для изучения пассажей, секвенций.

Интонация и расстояния между струнами.

Неравномерное расположение струн на подставке, благодаря неправильным нарезкам (углублениям), и неодинаковые расстояния их друг от друга – всё это вызывает необходимость различного приспособления одних и тех же пальцев к интонированию одинаковых интервалов на различных струнах. Узкие, тонкие пальцы не в состоянии преодолеть одновременного квинтового положения на двух широко расставленных струнах. В данном случае пальцы приходится не ставить, а класть на струны, что отрицательно отражается на интонации и на звучании интервала; поэтому к такому, казалось бы, маловажному обстоятельству не приходится относиться безразлично, а необходимо привести в наиболее удобное соотношение для данной руки расстояние между струнами.

Пальцевая гимнастика и занятия интонацией.

В занятиях различными видами техники левой руки следует устанавливать для себя определённое направление: занимаясь так называемой гимнастикой пальцев, мы добиваемся их устойчивости на струне, цепкости, известной физической силы и надёжности ощущения усилия; в работе над интонацией совершенно не требуется проявления таких физических усилий, которые могут быть помехой для ловких передвижений пальцев и для быстрого исправления фальшивой ноты. Левая рука не должна слишком напрягаться, во избежание переутомления пальцев, особенно в начальном стремлении к достижению верной интонации. Позднее можно активизировать пальцы для фиксирования положительных результатов предварительной работы.

Проверка интонации с открытыми струнами.

Обычно рекомендуемый педагогами способ проверки отдельных звуков в мелодии, в пассажах с открытыми струнами может рассматриваться как временный метод и не должен приобретать характера длительной привычки, поскольку при злоупотреблении он перерастает в автоматический навык и излишнюю, неоправданную потребность без всякой необходимости сверяться с открытыми струнами, вселяя в исполнителя преувеличенное недоверие к своей способности играть чисто и снижая активность его музыкального слуха.

Темп в занятиях интонацией. Подготовка группового расположения пальцев над струнами, обеспечивающая их взаимную связь в игровом процессе.

В педагогической практике часто приходится наблюдать, что при разучивании пьесы в медленном темпе (сарабанда и т.п.) фальшивая интонация резко заметна у учащегося; в пьесах подвижного характера это отрицательное впечатление несколько сглаживается. Нельзя объяснять подобное явление целиком тем, что нам легче определять точную интонацию звуков в их медленной последовательности, нежели в быстрой. В данном случае при медленном движении пальцы ставятся на струны более изолированно по отношению всей группе пальцев. В быстром же темпе мы склонны подготавливать пальцы к групповому положению, движению и чередованию их. В последнем случае пальцы находятся в собранном виде и состоянии над струнами, что не имеет места в медленном чередовании их в мелодии. Поэтому нелишне проверить при игре в медленном темпе, подготовленно ли групповое расположение пальцев над струнами, обеспечивающее их взаимную связь в игровом процессе.

Добиваясь верной интонации и проверяя её преимущественно в медленном темпе, мы тем самым проверяем и исправляем движения руки и пальцев, отбирая наиболее целесообразные движения их и вырабатывая тем самым необходимую степень мышечного усилия. В своих занятиях мы должны руководствоваться существующим законом естественного развития двигательных функций, гласящим: «Развитию мышц содействует более всего постепенное и последовательное увеличение их деятельности, то есть мышцы развиваются упражнением; деятельность возвышается с увеличением числа и скорости движений, а затем отягощением». Отступление от этого положения в наших занятиях, в которых мы используем противоположный метод – от медленного и утяжелённого движения к быстрому,- приводит нередко к отрицательным результатам. Система длительных занятий в медленном темпе, безотносительно к какому-либо плану и смыслу, вызывает отягощение и торможение аппарата и, следовательно, утомление его, а самое главное, мы усваиваем не те движения, которые нужны в настоящем подвижном темпе (утрачиваем характерные для последнего виды движения).

Чтобы устранить эти явления, как результат крайности, преувеличения, нужно использовать принцип постепенного замедления, чаще сверяя результат работы в замедленном темпе с движениями рук в настоящем темпе. Таким последовательным способом мы можем дойти до предельно медленного темпа, необходимого нам для тщательного контроля и фиксирования интонационного, звукового и двигательного результата.

С этой целью, наряду с советом учащемуся пьесы в темпе allegro учить медленнее, постепенно доходя до действительно медленного темпа, вполне возможно рекомендовать вначале учить «медленные» пьесы в несколько более подвижном темпе, в котором ученику легче будет объединить разрозненные движения отдельных, как бы изолированных пальцев в более связные, совместные движения всей группы пальцев. Подобная вспомогательная мера может рассматриваться как временная, в целях двигательного обобщения, при котором интонационные результаты возможно реализовать успешнее и надёжнее. После этого рамки движения должны быть расширены до требуемых пределов, характерных для движения данной пьесы, то есть до настоящего темпа.

Значение знания позиций для верного интонирования.

Нельзя не отметить общее для большинства даже подвинутых учащихся явление – недостаточное знание позиций, особенно чётных. В этом легко убедиться, если предложить им прочитать с листа в указанных позициях какой-либо отрывок средней, вполне доступной для них технической трудности. В данном случае обнаруживается беспомощность учеников и резкое ухудшение звучания; о качестве же интонации и говорить не приходится, настолько она неудовлетворительна. Овладение скрипичным грифом, то есть знание позиций, выравнивание звучности на них, может быть достаточным средством для достижения хорошей интонации во всех регистрах скрипки.

Чистое интонирование бывает затруднительным тогда, когда приходится играть в сопровождении рояля, звучащего выше или, чаще, ниже нормального строя. Если это обстоятельство не является неожиданным и о нём учащийся знает заблаговременно (например, зная строй рояля в классе или зале), то ему следует перед уроком или выступлением позаниматься на скрипке, настроенной хотя бы приблизительно соответствующим образом.

Рулевое движение левого локтя при переходах на различные струны, в позиции и значение его для верного интонирования.

Недостаточное внимание уделяется в работе над интонацией должному приспособлению к данной позиции левой руки в целом, в частности левого локтя.

При поперечном к грифу передвижении пальца от струны Е по направлению к баску четвёртый палец (и любой другой) стремится приблизиться к порожку грифа, изменяя при этом форму постановки на струне, благодаря чему интонация последующих звуков постепенно понижается, если левый локоть остаётся в неподвижном положении. Особенно это заметно у начинающих учащихся, когда они с наибольшим напряжением «достают» четвёртым пальцем ноту d на баске. Наоборот, при таком же условии четвёртый палец, стремясь к исходному положению на струне Е, по мере передвижения к ней, возвращается к первоначальной постановочной форме и приближается к верному интонированию.

Регулирующее движение локтя, его участие в переходе пальцев со струны на струну, помогает устранить это отрицательное явление.

Размах направляющего рулевого движения определяется индивидуальной длиной руки и пальцев.

Недостаточное использование рулевого движения левого локтя, особенно в нижнем регистре, содействует понижению интонации отдельных нот и целого звукоряда.

Интонация гамм, изучение их от различных ступеней.

Нередко в учебной практике приходится наблюдать, что интонирование ученика находится в прямой зависимости от степени заинтересованности его в исполняемом материале. Так, например, гаммы и упражнения учащийся склонен рассматривать как принудительный, «скучный» раздел ежедневных занятий, поэтому и отношение его к ним бывает безучастным, безразличным. Результатом такого общего пассивного состояния и пониженного слухового внимания ученика является неудовлетворительная интонация. Но, по мере возрастания музыкального интереса, особенно во время исполнения пьесы, интонирование и звучание у того же учащегося приобретает более упорядоченный и живой характер. Это явление напоминает о необходимости систематически применять в технической работе ученика метод внутреннего оживления и повышения его активного внимания даже в гаммах. Например, указание педагога на то, что в величайших образцах скрипичной литературы гамма и гаммообразные последовательности, так же как и трезвучия, служили композиторам основой для создания бессмертных мелодий, может изменить отношение учащегося к гаммам и упражнениям как к материалу музыкальному, подкрепляющему художественное направление в его работе.

Выравниванию интонации в гаммах содействует проверка основного тона, как опорного, в различных октавах. Этот принцип использует Шевчик, рекомендуя при изучении гамм задерживать тонику в каждой октаве.

То же он советует и в двойных нотах.

Очень важным средством для развития музыкального слуха является изучение гаммы, особенно минорной, от её различных ступеней. Этот метод, встречающийся в трудах многих авторов, значительно облегчает преодоление большой интонационной трудности, когда требуется правильное представление о данной тональности.

Неудовлетворительная интонация при недостаточном нажиме пальцев на струны, а также при несовпадении движений пальцев левой руки и смычка.

Недостаточный нажим пальцев на струну (подразумевается нечрезмерное давление их на струн), запоздалая, несвоевременная подготовка пальцев и несовпадение их движений с движениями смычка тоже влияют на качество интонации.

Эти дефекты наблюдаются преимущественно при переходах руки из одной позиции в другую, при перебрасывании пальцев с одной струны на другую и через струны, когда мы склонны ускорять темп, при вытягивании пальцев, особенно четвёртого и при отведении его в сторону, за пределы грифа, в данном случае палец не успевает вовремя снова стать на струну и прижать её, в результате возникают неудовлетворительный звук и неточная интонация.

Перечисленные дефекты могут быть отнесены к отрицательным проявлениям так называемого преждевременного волеустремления, порождающего торопливость в осуществлении наших движений, которая наблюдается во время переходов из одной позиции в другую.

Нарушение связи пальцев с грифом.

Чрезмерное поднимание пальцев и высокое расположение их над струнами нарушает связь их с грифом, благодаря чему опускание пальцев на струны (падение) становится неподготовленным, напряжённым, даже до некоторой степени судорожным, что затрудняет точность и чистоту интонации.

Положение левой руки в позициях и значение деления грифа на полупозиции.

Необходимо также правильно подготавливать действительное положение руки в данной позиции, применительно к той или иной тональности. Например в гамме As-dur мы располагаем руку, а также первый и четвёртый пальцы в положении кварты фактически в полупозиции, то есть ниже первой позиции. В гамме A-dur рука должна быть передвинута тоже применительно к кварте выше по грифу и находиться в первой позиции. В гамме H-dur мы видим тяготение руки ко второй позиции, что вполне естественно, так как это позволяет избегать излишнего напряжения при вытягивании четвёртого пальца на баске и на струне D. В этом убеждает нас сопоставление тональностей B-dur и H-dur и сличение положения руки в терциях. Таким образом, под номинальным определением одной позиции может подразумеваться фактическое подразделение её на три промежуточные позиции. То же различие положения руки и передвижение её наблюдается в двойных нотах.

Такой вид приспособления руки и первого и четвёртого пальцев в положении кварты к промежуточным позициям сохраняет наиболее удобное постановочное оформление руки в целом, устраняющее напряжение и позволяющее достигать более надёжных интонационных результатов. Рассматривая дальнейшее передвижение руки по грифу при хроматическом чередовании тональностей, можно заключить, что правильнее было бы подразделять гриф на полупозиции, а не по общепринятым в начальном обучении позициям, отстоящим друг от друга на расстоянии целого тона.

Л. Ауэр придаёт большое значение изучению кварты и расценивает как большой пробел в обучении то обстоятельство, что обычно этому интервалу не уделяется достаточно внимания: «Гаммы в квартах являются в высшей степени полезным упражнением для развития интонации», «… в подготовительных упражнениях квартами четвёртому пальцу нужно придавать такое же положение, какое он приобретает при исполнении флажолетов», «…позже значительно легче играть флажолеты (квартовые) с чистой и совершенной интонацией».

Влияние на устойчивость интонации коротких пауз, отрывистых штрихов, открытых струн и натуральных флажолетных звуков.

Существенным моментом, нарушающим ощущение интонационной взаимосвязи музыкальных звуков, являются остановки – короткие паузы, а также штрихи martele, spiccato в медленном темпе, которые разъединяют звуки кратковременными перерывами. К таким остановкам, нарушающим непрерывность движения руки и связи её с грифом, можно отнести открытые струны и натуральные флажолеты. Их значение гораздо больше, чем можно было предполагать, если к тому же принять во внимание влияние этих кратковременных остановок и перерывов на музыкальную память, когда учащийся чаще всего забывают последовательность нот, даже после кратковременного появления открытой струны.

Пальцы левой руки в подобных случаях ощущают временное прекращение деятельности и нарушение связи между ними; для восстановления её рекомендуется временно отказаться от исполнения отрывистых штрихов и играть отрывок legato. В некоторых случаях возможно также объединение одинарных нот в двойные.

Переходя к исполнению указанных штрихов, вызывающих остановки, мы должны рассматривать последние не как прекращение всякой деятельности, а наоборот, как повод для подготовки последующего движения; это может выражаться в подготовке следующего пальца, смычка для перехода его на другую струну. Основное здесь – непрерывность действия, непрекращающаяся активность музыкального слуха и движения. Паузы, которые обычно игнорируются учениками и не выдерживаются до конца, тоже должны быть заполнены не формальным отсчитыванием, а музыкальным представлением, для чего лучше всего проигрывать на скрипке ил петь мелодию, изложенную в партии фортепиано ил другого инструмента (в квартете и т. д.). Этот способ обеспечивает необходимую слуховую подготовку для уверенного вступления и дальнейшего исполнения партии после паузы. Нелишне определить, какая нота должна быть опорной после паузы.

Интонация при переходах руки в позиции.

Во время исполнения так называемых «скачков», необходимо усваивать движение руки в целом, а не только пальцев, благодаря чему снижается нагрузка на пальцы, которые подчиняются движению руки. Лучше внушить себе, что намеченную отдалённую ноту надо «взять», а не «попасть» на неё, так как двигательная иннервация (нервная деятельность, раздражающая мышцы, необходимая для всякого телодвижения) существенно зависит от представления характера движения, а это представление связано с удачным словесным определением. Если мы сосредоточим своё внимание на объединении музыкальных звуков в противовес попаданию в цель, то наше поведение будет переосмыслено. Мы не станем в таком случае осуществлять скачки быстрыми, резкими, нерасчётливыми толчками и рывками руки в позиции, что никогда не приводит к благополучным результатам в отношении интонации и качества звука. И снова на первый план выдвигается, с одной стороны, роль музыкального слуха, определяющего заранее высоту последующего звука, и, с другой стороны, необходимость временного использования при переходах в позиции промежуточных тонов и вспомогательного рулевого движения левого локтя, так как форма движения обусловливает чистую интонацию. Использование вспомогательных тонов, которые должны быть слышны в упражнениях, может рассматриваться и применяться в качестве временного средства для определения пути руки и осуществления плавной связи звуков. Однако впоследствии необходимо добиваться того, чтобы никакая вспомогательная нота не была слышна во время исполнения, поскольку она является техническим, а не выразительным средством.

Нельзя ограничиться только исправлением фальшивого звука, который явился результатом недостаточной слуховой и постановочной подготовки к нему. А необходимо учить именно связь звуков, соединение их, объединение движений, то есть учить неудавшуюся ноту в связи с предыдущей. Вышедшее (как бы случайно) соединение интонационно чистых нот следует многократно повторять для более надёжного запоминания интервала и характера движения, то есть для закрепления двигательной иннервации.

Переходя из одной позиции в другую, мы определяем каждую новую позицию на грифе, помимо слухового восприятия, также положением на ней и соотношением на струне первого и четвёртого пальцев, как бы охватывающих позицию в пределах чистой кварты. Эти крайние точки всей группы пальцев являются опорным началом для постановки и движений находящихся между ними второго и третьего пальцев и для верного ощущения соотношений интервалов в позиции, особенно тонов и полутонов.

Чистая кварта, расположенная на одной струне между первым и четвёртым пальцами, как в своём основном значении, так и в обращённом виде на разных струнах содействует правильному расположению остальных пальцев, особенно в аккордовых сочетаниях и верному интонированию аккордов.

«Аккорд Джеминияни», построенный квартами и принятый в своё время за основу постановки левой руки, должен быть и в наше время определяющим началом постановочного оформления. В этом случае возможно осуществить групповое расположение пальцев над данной струной (особенно над G и D), устранить весьма существенный недостаток – отведение мизинца за струну Е, а также обеспечить собранность и готовность пальцев к быстрым перемещениям, чередованиям и перебрасываниям их на струнах.

«Аккорд Джеминьяни» представляет собой гораздо большую интонационную трудность, чем это кажется на первый взгляд. Такой принцип, касающийся квартового охвата отдельной позиции, желательно сохранять и при переходе в другую позицию в любом направлении (вверх и вниз от данной) для того, чтобы положение перешедшего пальца, удобное для него на новой позиции, не оказалось вынужденным и неудобным для остальных пальцев, вернее – для всей руки, что не даёт возможности установить точность интонации последующих звуков.

                         Влияние вибрации на интонацию.

        Вибрация во время переходов в позиции вызывает неустойчивое, неспокойное состояние руки, обусловливающее неточность интонации на следующей позиции. Степень применения колебательного движения руки должна быть в этом случае минимальной. При разучивании же лучше совсем отказаться от вибрации, мешающей осуществить плавную связь звуков во время переходов в другую позицию и являющейся в этот момент скорее поводом для сотрясения инструмента, чем выразительным средством.

Интонация и строй скрипки.

В первых изданиях произведений Паганини (1782-1840) для скрипки и фортепиано встречается чаще всего следующее соотношение тональностей: партия скрипки в тональности D-dur, а партия рояля в Es-dur. Кроме того в скрипичной партии автором даётся указание вначале перестроить скрипку на полтона выше. Можно предполагать, что строй фортепиано во времена Паганини был несколько ниже современного и композитор до известной степени предрешил приближение к современному строю скрипки в связи с присущей ей природой наилучшего звучания и с потребностью музыкального слуха, стремящегося к более обострённому восприятию. Следовательно, Es-dur  того времени почти соответствовал настоящему D-dur.

                Камертон.

В Италии применялись три строя: самый низкий – римский, средний – ломбардский, а самый высокий – венецианский.

С XVII века наблюдается стремление к устойчивому строю в связи с развитием оперной, оркестровой и камерной музыки.

С начала XVIII века до середины XIX века, то есть почти за 150 лет, строй поднялся больше, чем на тон. В 1858 году Парижская академия установила «Diapason normal»- 435 колебаний в секунду.

В связи с чем возникает соображение по поводу пьесы «Моисей» Паганини, написанной в форме вариаций и предназначенной для исполнения только на струне G. Партия фортепиано написана в es-moll (первая половина интродукции) и далее в Es-dur (вторая половина интродукции, тема и вариация). Скрипач перестраивает по указанию автора струну G на В, то есть на полтора тона выше. Звучание струны G в этом случае получается чрезвычайно напряжённое и не совсем естественное (кроме того, струна не выдерживает такого строя до конца сочинения и понижается). Всё это наводит на мысль, что было бы правильнее в данной пьесе установить строй D-dur как самый благоприятный для скрипки (и d-moll - в начале произведения); для этого достаточно настроить струну G на один тон выше, но ноту а, что больше отвечает намерению композитора. Партия фортепиано в этом случае должна быть транспонирована

 на полтона ниже.

      Если допустить, что действительно струна G во времена Паганини скорее соответствовала высоте «нашего» ges, то в результате перестраивания её на полтора тона мы получим современное а.

       В некоторых случаях при совместной игре с фортепиано скрипачам приходится особенно считаться с темперированным строем последнего и несколько сближать квинты, настраивая струну выше обычного.

        Педагогу следует бороться с вредной привычкой учащихся очень часто настраивать скрипку. Здесь бывает достаточно простого указания на то обстоятельство, что ведь редко приходится играть на совершенно точно настроенном инструменте. В качестве примера можно сослаться на «Чакону» Баха, на всём протяжении которой нет ни одной паузы для настройки. Этот аргумент может быть достаточно убедительным доказательством для учащегося в необходимости приучаться верно интонировать, даже на не совсем настроенной скрипке.

Музыкальный слух.

Под музыкальным слухом следует всегда понимать способность восприятия всех сторон внешнего музыкального художественного впечатления: интонации, звуковой краски, нюансировки, ритма, фразировки и формы. Только когда все эти шесть элементов соединяются в одно органическое, нераздельное целое, мы получаем полное, законченное впечатление материально-звуковой красоты в музыке. Стоит выбросить один из этих шести составных элементов, чтобы впечатление законченно-художественного было разрушено.

В деле развития слуха следует идти путём живых звуковых впечатлений, а не отвлечённого метода, дающего исключительное предпочтение вопросам интонации перед всеми остальными.

Школа развития слуха исходит из того положения, что впереди всего должно идти развитие чувства звуковой краски и нюансировки, результатом чего является и тонкое чувство интонации. Звуковая краска неразрывно связана с нюансировкой, поэтому изучение той и другой должно идти с первых же шагов совместно.

Плодотворность работы зависит от комбинации методов положительного и отрицательного: не только восприятие художественно-законченных музыкальных впечатлений, но и критическое, ясное, выражаемое в словах отрицательное отношение к плохим, недостаточно музыкальным звукам обеспечивают прочное разностороннее развитие слуха.

Развитой и обогащённый внешний музыкальный слух представляет собой почву, основу, фундамент для работы внутреннего слуха, развитие которого всецело зависит от этой предварительной подготовки внешнего слуха.

Одно из весьма действительных общих средств развития внутреннего слуха состоит в том, чтобы следить по нотам во время исполнения музыки, и, после многих повторений такого слушания, опирающегося на зрение, постараться потом возобновить мысленно перед собой то же впечатление на основании одних только нотных знаков, независимо от звуков действительных. Дальнейшая же, более высокая ступень – такое же, по возможности, полное мысленное возобновление совершенно уже без помощи зрения без помощи нотных знаков).

Специальная школа развития внутреннего слуха должна в своей системе идти от менее сложного к более сложному материалу; преимущественное внимание должно быть отдаваемо развитию внутреннего гармонического представления.

Педагогические системы развития слуха не окажутся действительными, если не будет обращено внимание на возможно большее и разностороннее восприятие цельной художественной музыки, в возможно совершенном исполнении. Слушание симфонической, сольной, камерной, хоровой музыки в самых широких размерах есть необходимейшее условие развития слуха, без которого остальные средства оказываются мало действительными.

Нужно считаться с основным требованием слуха: дать для исходной точки звук художественный, то есть определённо и красиво нюансированный. Это необходимо для того, чтобы слух получил ясное впечатление, не был раздражён и чтобы это впечатление было возможно глубже и осталось надолго в памяти, пока мы находим правильную интонацию звука. В противном случае для слуха является затруднительным нахождение чистого, точного интервала от звука, плохого по окраске.

Существует общепринятое деление музыкального слуха на две категории: абсолютный и относительный. Абсолютный слух различает не только отношения тонов, но и абсолютную высоту их; относительный слух отличает отношения высоты тонов (интервалы, аккорды), но не всегда отличает абсолютную высоту отдельного изолированного звука.

В явлении абсолютного слуха наблюдаются две характерные способности: 1) узнавание данного звука и называние его и 2) воспроизведение только что названного звука. Последняя способность присуща далеко не всем, даже в среде обладающих абсолютным слухом. При узнавании звука мы наталкиваемся на большую зависимость абсолютного слуха от тембра. Лишь небольшая группа обладающих абсолютным слухом узнаёт звук при всяком тембре, чаще встречается слух для определённого инструмента или группы родственных по тембру инструментов.

Значение музыкального слуха выясняется в полной мере, когда проблема исполнительства ставится в зависимость от его развития и состояния. Состояние и чуткость слуха обусловливают высокую художественность исполнения. При плохом состоянии слуха – плохая восприимчивость к качеству звуков, отсутствие ясного критического отношения к фальшивым и некрасивым звукам. При хорошем состоянии музыкального слуха – ясное впечатление и тонкая восприимчивость к красотам звука, наряду с ясностью и определённостью критического, отрицательного отношения к недочётам неправильных звуков. Наблюдения над развитием слуха показывают, что слух изощряется, совершенствуется от восприятия хорошей музыки и художественного исполнения и, наоборот, притупляется от плохой музыки и исполнения низкого качества.

Список литературы:

- К. Мострас «Интонация на скрипке». Музгиз, 1962

- К. Флеш Искусство скрипичной игры. М.2007

- М. Берлянчик Как учить игре на скрипке в музыкальной школе. М. 2006

- С. Майкапар «Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и метод правильного развития». Петроград, 1915

- Е. Мальцева «Абсолютный слух и методы его развития». Сборник работ физиолого-психологической секции ГИМН, вып.1. М.1925.

ГБУДО г. Москвы

"ДШИ №14"

Реферат

на тему «Интонация на скрипке»

преподавателя Журату Э.В.

                                                          г. Москва

2021 год