Методический доклад "Форма и пространство"
учебно-методический материал

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД НА ТЕМУ:  «ФОРМА И ПРОСТРАНСТВО»

                                                                                                         МБОУДО «Лянторская ДШИ№2»

                                                                                                         Преподаватель ИЗО отделения

                                                                                                         Казакова М.В.

                                                                              г. Лянтор.

                                                                                  2021

            Продолжая размышления о построении картины, поговорим о пространственной стороне дела. О том, что заставляет нас верить, что перед нами не плоская поверхность холста, а и предметы, и люди находятся в реальной воздушной среде. Во – первых, этому помогает точное соблюдение пропорций в изображении форм реального мира. И прежде всего человека. Во – вторых, вспомним о роли перспективы в передаче глубины. В – третьих, рассмотрим, как художники разных времён использовали эти знания применительно к творческим задачам.

Во все времена художники надеялись приложить к своей работе стройную систему. Это стремление было связано не только с надеждой облегчить учительскую задачу и упорядочить творческую работу, но и материализовывало путь к совершенству. Интересно, что, всякий раз производя на свет новую схему, помогающую совладать с формой и пространством, художник не сомневался в универсальности своего изобретения. Несмотря на это, сменялись поколения, и менялись подходы к передаче пропорций, углублялись понятия о пространстве. Однако, верность науке и работа над художественным образом отнюдь не одно и то же. В школе будущий художник кропотливо изучает натуру с единственной целью – чтобы, изучив, тут же возложить на алтарь искусства. Ведь  ни для кого не секрет, что школе и свободное творчество это далеко не однородные понятия. Высокое искусство подчинено  поиску выразительности, Зачастую художник пренебрегает правильностью в передаче действительности, если того требует образ. Впрочем, мастерски нарушать законы можно, лишь полностью овладев ими. Давайте понаблюдаем, как история освоения методов изобразительной иллюзии влияла на художественную выразительность образного языка. Нас будут интересовать не только законы точно передачи действительности, но и то, как художник нарушает их, устремляясь к сердцу  зрителя.

       Не смотря на то, что в Древнем Египте обращение с телами умерших людей, было доведено до совершенства, художники, изображая человека, не пользовались знаниями анатомии и опираясь на умозрительные понятия. Египетские художники знали такую систему пропорционального членения фигуры, которая позволяла по части определить целое и по одной части тела определить размер другой. Диодор Социлийский, греческий историк и мифограф I века до нашей эры, сообщал, что египтяне «разделяли человеческое тело на 21 целую и ¼ часть». Эта загадочная дробь смущала ученый мир вплодь до середины XIX века, пока руководитель немецкой археологической экспедиции Карл Рихард Лепиус не обнаружил рисунок человеческой фигуры. Изображённой анфас и разделенной параллельными горизонтальными линиями на 21  и ¼  равную часть. Оказалось, что единицей измерения служила длина среднего пальца руки. Сама фигура разделена на 19 частей, а две и ¼ приходятся на головной убор. Примечательно, что египетский канон находился в полной зависимости от централизованной власти. Когда власть ослабевала, канон вовсе исчезал.Так было в переходные периоды между эпохами Древнего. Среднего и Нового царств.  Вот почему искусство Древнего Египта нельзя считать целиком каноническим.  Родоначальником канона все-таки принято считать Поликлета. В450-440 годах до н.э. он изваял статую обнаруженного копьеносца, и в прямом, и в иносказательном смысле сделал новый шаг в изобразительном искусстве. Поликлет впервые поставил фигуру с опорой на одну ногу, и это обстоятельство потянуло за собой всё остальное: сместились фронтальные оси, исчезла симметрия, появилось жизненное движение. Свои идеи Поликлет изложил в трактате, который дошёл до нас всего в двух фрагментах. Однако и по ним можно судить о математическом подходе художника к решению пластических задач.

      В отличие от стремительного сближения античной скульптурной формы с правдой жизни, греческая живопись на рубеже двух эр отставала в передаче сходства с натурой. Тем не менее, обучаясь рисованию с натуры, греческие художники изучали анатомию и перспективу. Аполлодор Афинский, художник второго века до н.э., первым начал использовать светотень, за что получил прозвание Тенеписец.

         В I веке до н.э. римский архитектор и сподвижник Юлия Цезаря Витрувий разработал целую систему пропорционирования. В предисловии к своей теории строительного дела Витрувий описал пропорции человеческого тела. Леонардо да Винчи перевел текст на итальянский  язык и на его основе исполнил свой знаменитый рисунок обнаженной мужской фигуры. Витрувий предлагал вписать человеческую фигуру сначала в окружность, а затем в квадрат.

         Своеобразный канон дала миру Византия. В первой половине XVIII веке его сформулировал Иоанн Дамаскин – выдающийся поэт, богослов и борец за православие. Рассматривания особенности византийского канона, следует учитывать, что он затрагивает ту область изобразительного искусства,  которая целиком сформировалась внутри православного миросозерцания. Абсолютно культовое назначение искусства во многом облегчало определение четких границ художественного творчества. Известные с античных времен пропорции человеческого тела были преданы забвению. Фигуры изображались выше и тоньше нормы, плечи заужались, пальцы рук удлинялись. Византийские мастера отказались от глубины пространства, светотени и полностью игнорировали линейную перспективу. Все эти условности образовали для художников те рамки, в которых на свет появилось церковное искусство неимоверно величественного духа и поразительного воздействия.

   Именно античность помогла развитию понятия о пространстве как о месте для развертывания конкретно ощутимого действия, и всё же древнегреческое и римское искусство не смогло дать стройной системы построения. Совладать с пространством смогли только художники Возрождения. Европейские мастера XV века нашли опору для поисков в изучении законов реальной жизни, обратившись к зрительному опыту. Но восприятие человека субъективно в своей основе, и эта особенность влияла на проявление искажений в передаче реального образа мира. Создать иллюзию пространства, наиболее приближенную к жизни, оказалось возможным только в  соединении с рационалистическим видением. Создать иллюзию пространства, наиболее приближенную к жизни, оказалось возможным только в соединении с рационалистическим видением. Согласно данной теории следовало изображать на плоскости предметы видимого мира так, чтобы, смотря на эту плоскость, зритель воспринимал формы предметов сообразно их форме, видимой в природе. Таким образом, одной из основ линейной перспективы в Италии явилось тесное переплетение и взаимодействие двух философских методов – эмпиризма и рационализма. Коротко можно дать такое определение: перспектива – это способ изображения предметов и пространства на плоскости в соответствии с теми кажущимися сокращениями размеров и изменений очертаний окружающих тел, которые зритель наблюдает в реальном мире. Целый ряд художников эпохи Возрождения трудился над созданием стройной системы восприятия и отображения мира. Вполне закономерно, что одним из основоположников линейной перспективы стал не живописец, а скульптур, архитектор и математик раннего Возрождения Филиппо Брунеллески. Перспективный метод давал ему возможность увидеть реальные соотношения будущего здания. На основе его практических разработок Леон Баттиста Альберти, архитектор, писатель и ученый, первым изложил математические основы учения о линейной перспективе. Тема трактата Альберти «Три книги о живописи» - реалистическое изображение на плоскости трехмерного пространства и объемной фигуры. Теория перспективы Альберти опиралась на математику, геометрию и оптику и ставила своей задачей создание «образов и подобия природных тел». Методические установки Альберти сразу вводили молодого художника в существо дела. Однако наряду с пользой могли нанести и вред. В частности зодчий говорит о  преимуществах использования в рисовании с натуры так называемой «завесы». О чём идет речь – хорошо видно на гравюрах Дюрера из его же трактата 1525 года «Руководство к измерению». Художник  обозревает натуру сквозь рамку, обтянутую калькой. Чтобы соблюсти единую линию горизонта и точка схода, к  «завесе» приделан специальный «прицел». На другой гравюре и «завеса», и бумага разделены на равное количество квадратов. Натуру мастер обозревает сквозь отверстия «прицела», который обеспечивает постоянную точку зрения и единый уровень.

   Мастера второй половины XV века считали зрительный аппарат человека универсальным средством восприятия натуры. Вместе с тем они чувствовали, что плоскость картины не может точно передавать образ внешнего мира. Рассуждение и воображение подталкивали художников к поиску путей наиболее точной передачи пространства.

   Линейная перспектива как единство практических и эстетических задач, как сочетание холодного математического расчета и преклонения перед гармонией зримого мира была актуальна в промежутке между 1420 и 1520 годами. Методологическая востребованность возрожденческой перспективы сохраняется вплодь до наших дней, однако с тех пор она никогда более не была окружена таким восторженным почитанием, какое мы находим у художников времени ее становления. Сохранилось трогательное восклицание Паоло Уччело, художника раннего Возрождения, одного из самых преданных фанатов перспективы: «О.какая приятная вещь эта перспектива!» Среди  высказываний художников позднего времени вряд ли удастся найти подобное объяснение в любви к научному методу.

       Интересный факт, что разработкой художественных систем занимались самые выдающиеся мастера изобразительного искусства. А. быть может, они и добивались результатов, переживших века, именно благодаря упорству на пути к покорению пространства?  Так или иначе, создается впечатление. Что поиск художниками универсального порядка в изображении реальной формы всегда находил поддержку со стороны центральной власти, занятой, той же проблемой, а именно: расстановкой фигур, только не на картинной плоскости, а в реальности.

    Дюрер работал на императора Максимилиана. Леонардо да Винчи скончался на руках Франсиска I. Тому же просвещенному монарху служил Россо Фьорентино, или, в буквальном переводе,  Рыжий из Флоренции. Ганс Гольбейн Младший работал придворным живописцем английского короля Генриха VIII. Царственными особами был обласкан и Питер Пауль Рубенс. Франсуа Буше, любимый живописец маркизы де Пампадур, служил придворным художником у Людовика XV. Все эти мастера так или иначе внесли свою лепту в развитие художественного освоения формы и пространства. Леонардо да Винчи был не только отцом пластической анатомии, но и вообще в любом удобном случае перебрасывал мосты между наукой и искусством. Россо Фьорентино всю жизнь развивал в искусстве выразительные возможности пластики человеческой фигуры, искал новые ракурсы. Гольбейн внес бесценный вклад  в искусство портрета и понимание конструктивных особенностей человеческой фигуры. Рубенс разработал систему виртуозного рисования людей и животных. Буше на протяжении долгих лет возглавлял королевскую академию и привнес в рисунок импровизационность, свободу и изящество.

Примечательно одна деталь, связанная с исследовательской деятельностью Дюрера, раскрывающая приоритеты в иерархии методических ценностей. Пройдя долгий путь в искусстве, великий мастер решил написать самый  грандиозный, всеобъединяющий трактат в трех частях под названием «Пища для учеников живописцев». Поначалу Дюрер собирался изложить все необходимые, для художников сведения о пропорциях, архитектуре,  перспективе, светотени и красках. Мастер задумал преподнести бесценный подарок будущим художникам, ведь в трактате должно было отразиться все, относящееся к воспитанию и обучению идеального, универсально образованного и всесторонне развитого мастера. К сожалению, великий художник не успел осуществить свой план. Видимо, осознав невыполнимость задачи такого масштаба, он в конце концов выбрал из всех теоретических вопросов изобразительного искусства самый главный. «Я начну с пропорций человека.- пишет он в предисловии 1512 года, - а после того, если Бог дарует мне время, я напишу еще о других вещах».

      Нельзя игнорировать тот факт, что, исследуя вопрос построения формы в пространстве, творческая мысль человека двигалась к цели с обеих сторон. С «лирической» и «физической». Художников прежде всего интересовал человек и построение его фигуры, что затем неизбежно приводило к изучению законов перспективы. Учёных же интриговала геометрическая сторона дела, с помощью которой тайны искусства становились им более понятными. Неоценимый вклад в изучении нашего вопроса внес Борис Викторович Раушенбах, русский исследователь в области механики и вопросов управления. С середины семидесятых годов двадцатого века и на протяжении двух десятилетий академик выпустил в свет несколько изданий, название которых говорят сами за себя: «Пространственные построения в древнерусской живописи», «Геометрия картины и зрительное восприятие». В предисловии к одному из трудов Раушенбах отмечает, что проблема передачи пространственности объективного мират на плоскости картины – одна из «вечных» проблем изобразительного искусства». Автор подчеркивает, что когда художник встаёт перед задачей передачи пространства или по меньшей мере объёма предметов, то неминуемо сталкивается с парадоксальной двойственностью изобразительной формы. Изображаемые предметы одновременно находятся в двух пространствах, одно из которых объективное, то есть та плоскость, на которой они изображены. Другое – иная реальность, создания субъективной волей художника.

   Комплекс проблем изображения человека в пространстве наиболее ярко прослеживается в монументальной живописи. Здесь художник не может не учитывать, что размеры фигур и вообще всяких иных форм будут восприниматься зрителем на значительном расстоянии. И впрямь, не пользуясь четкой системой, не   возможно освоить такие пространства, как, скажем, Сикстинская капелла. История работы Микеланджело над фреской прекрасно иллюстрирует наш вопрос. Капелла представляет собой прямоугольное в плане здание длиной 40,5м шириной 14м. Высота капеллы – 20 метров. Два окна, находившихся в алтарной стене, были заделаны, когда Микеланджело писал «Страшный суд». Чтобы работать сразу по всей ширине свода, художник построил «летящие» леса – настил, опирающийся на крепления, вмонтированные с помощью нескольких небольших отверстий в стены, над каждым из окон. Однако не было никакой возможности увидеть потолок снизу, что привело к  неминуемым ошибкам. Микеланджело начал работу с противоположного алтарю конца здания, с последней сцен Опьянения Ноя», двигаясь, по мере выполнения росписи, к алтарной стене. Когда мастер укрыл росписью все пространство над лесами, их разобрали, с тем чтобы снова смонтировать в другой половине капеллы. Весь Рим пришел посмотреть открывшиеся фрески. Это  была бесценная возможность и для самого художника увидеть роспись снизу. Заметив, что панели слишком переполнены, а персонажи просматриваются на такой высоте неразборчиво, он изменил стиль росписи:  после «Изгнания из Рая» и «Сотворения Евы» изображения стали более лаконичны,  герои – крупнее, их  жесты – проще и выразительней. И вот, с тех  самых пор как Микеланджело закончил это «чудо  света»,  от внимательного  зрителя не может укрыться,  что в первых трех эпизодах, связанных с Ноем, фигуры персонажей гораздо меньше,  количество же их больше, чем в секциях, посвященных истории сотворения мира. По мере продвижения к алтарной стене, где изображения становятся более масштабными, Микеланджело достигает наивысшей архитектонической ясности своего замысла. Впрочем, известно, что каждый зритель постигает художественное произведение в меру отпущенных ему способностей. По словам Вазари, папа, например считал, что на потолке слишком мало синего и  золотого цветов и фрески выглядят « бедно». Микеланджело дерзко отвечал на замечание понтифика, что на своде изображены святые люди, а они не были богатыми.

  Я  надюсь, что беседа о пространстве и  форме в живописи даст всем нам повод еще раз задуматься над творческими методами, лежащими в основе величайших произведений мирового искусства. Нам бы очень хотелось, чтобы наша беседа не  только принесла познавательный плод, но и способствовала привлечению внимания к той области человеческой активности, где нет места дисгармонии, невежеству и антикрасоте.