Особенности работы концертмейстера с солистами-инструменталистами в классе скрипки
методическая разработка

Методическая работа

«Особенности работы концертмейстера с солистами-инструменталистами в классе скрипки»

концертмейстера высшей квалификационной категории

 Запитецкой Любови Яковлевны

     Игра в классе струнных смычковых инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивает его в музыкальном плане.

     Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для скрипки – обозначения приемов игры, различных штрихов и т.п.

     Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе скрипки. Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу ещё на стадии разбора для решения самых различных задач.

     Концертмейстеру для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения с аккомпанементом фортепиано наиболее подходящим путем является первоначальное проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощённой фактуры гармонической основы партии аккомпанемента. «Для этого, – советует Н. Крючков в своей работе «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», – надо отдельно проиграть партию аккомпанемента и выделить ее гармоническую основу путем сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются не только все внегармонические и колорирующие звуки гармонического фона, но и любые другие компоненты фортепианной партии, как, например, подголоски и другие полифонические образования». В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определяя их опорные звуки в соотношении с гармонической основой и таким путем может хорошо ознакомиться с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с солистом следить за его партией.

     Когда ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями. Часто случается, что ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на фортепиано сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному скрипачу быстрее освоить свою партию.

     Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учёт которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнёром, а со скрипачом в особенности. Это темпо-ритм и динамика. Своеобразие темпо-ритмической стороны исполнения ученика определяется:

• постепенным освоением новых видов штрихов;
• усложняющейся с течением времени фактуры;
• распределением смычка.

     Все это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда скрипач овладевает новым, не встречавшимся ему ранее штрихом, концертмейстер должен быть начеку. Характерный пример – штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца» Дженкинсона. Редко бывает, чтобы учащиеся могли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы ученик выработал этот лёгкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец» Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жёсткая заданность в темпе могут привести к остановке исполнения и нанести вред ученику. По мере приобретения учеником исполнительского навыка, ребенок сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе. Особого внимания и осторожности требуют и другие скрипичные штрихи, например, staccato, встречающиеся в произведениях школьного репертуара.

     Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например, исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратится время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

     Такой пример скрипичной фактуры как ломаные аккорды, требует пристального внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп. В фигурации ученик может возвратиться к нужному темпу, и концертмейстер должен быть к этому готов. Это пример того, когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией.

     Характерный случай представляет собой исполнение главной темы в концерте Берио №9. Неопытного концертмейстера здесь ожидает подвох. Если он будет играть аккорды равномерно, то уже во время пассажа у  скрипки почувствует неполадки в ансамбле, которые тут же подтвердятся расхождением в следующем такте. «Секрет» заключается в том, что пассаж, начинающийся с басовой струны и стремительно идущий вверх, на скрипке удобнее играть не ровно, а с задержкой в начале и с последующим ускорением.

     Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умения последнего вести смычок. Так, трудности встречаются при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка как правило не хватает. Даже, если концертмейстер будет играть шестнадцатые ноты в пьесе Сен-Санса «Лебедь» в темпе presto, смычка у скрипача все равно не хватит. Пианисту лучше не спешить, а скрипачу длить последнюю ноту, насколько это возможно и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя.

     Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащённость, наконец, возможности конкретного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия фортепиано является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнёром. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. Самый лёгкий аккомпанемент концертмейстер играет по-взрослому (туше, манера), но ни в коем случае аккомпанемент не должен выходить на первый план. Скромность украшает концертмейстера.

     В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Комичным будет жалкое звучание скрипки и невнятная игра начинающего музыканта после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, концертмейстеру следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

     Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.    

     Только очень хорошие педагоги слышат всю фактуру произведения в целом, строят динамику, общую для партии солиста и аккомпанемента. Обычно на уроке преподаватели заняты своей строчкой. Иногда бывает так, что ребенок вообще не обращает внимание на музыку, которая звучит во время его паузы и только механически отсчитывает такты. Именно концертмейстер должен показать, где главная тема переходит к фортепиано. Ведь у концертмейстера перед глазами вся партитура, а у ученика только его партия.

     Каждый аккомпаниатор должен быть одновременно дирижёром, оркестром, аранжировщиком и психологом. Даже слабому педагогу нельзя показывать свое превосходство, особенно при учениках.

Работа над крупной формой

     В старших классах скрипачи исполняют крупные концертные формы. В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя специфика.

     Очень часто на учебных концертах исполняются лишь первые «соло» из произведений крупной формы. Так как произведения данного плана, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле настройки на характер музыки. В произведениях, выходящих за рамки учебного репертуара и имеющих выдающуюся художественную ценность (например, в ре-мажорном концерте Моцарта «Аделаида»), желательно совсем обойтись без купюр.

     Фортепианные версии переложения оркестровой партитуры бывают очень разными, порой неудобными. В силу данного обстоятельства концертмейстеру приходится часто делать собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на фортепиано необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов.

Публичные выступления

     Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками струнно-смычкового отделения. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру скрипача, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию вплоть до остановки исполнения.

     Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнёра, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки целесообразно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, ещё в классе научить юного скрипача показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех проявляется сразу. Иногда концертмейстеру бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

     Иногда за счёт аккомпанемента удается в какой-то мере сгладить те или иные недостатки исполнения: сделать, по возможности, ярче динамику в сопровождении, показать фразировку, придать больше движения. Ребенок невольно следует за фортепиано. Конечно, «вести за собой» явно – нельзя, особенно на выступлениях.

     Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою валю юному солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному скрипачу состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

     Очень трудно научиться играть на скрипке. Во время исполнения дети настолько заняты процессом извлечения звуков, что эмоциональная сторона отходит на второй план. И здесь на помощь приходит концертмейстер. Своей игрой, своим куражом он «заражает» ребенка (дети восприимчивы), увлекает его за собой. Дети начинают чувствовать счастье исполнения эмоционального, любить музыку.

     Иногда бывает, что ученик, вопреки классной работе (а иногда и вследствие нее), не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста, так как это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

     Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться вывести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

     Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

     Иногда даже способный юный скрипач запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Ещё лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

     Педагог и концертмейстер должны работать в тандеме. В основном, все педагоги бывают благодарны за помощь на уроках и особенно удачные выступления. Иногда ребенок, казалось бы, со средними способностями попадает в «один поток» с концертмейстером и начинает играть вдохновенно, порой неожиданно для самого себя. Овации на сцене и благодарность педагога – награда концертмейстеру.