РАБОТА НАД КАНТИЛЕНОЙ
методическая разработка

МБУ ДО «ГДМШ»

Резниченко Л.В.

РАБОТА НАД КАНТИЛЕНОЙ

1. Имханицкий. Воспитание навыков интонирования на баяне.
2. Липс. Искусство игры на баяне
3. Потехина. Работа над кантиленой в старших классах музыкальной школы.

Кантилена (от лат. «cantilena» - пение). Имеет 7 значений, среди которых:

1. напевная мелодия, как вокальная, так и инструментальная;
2. напевность музыки;
3. напевные разделы григорианского хорала;
4. с конца 17 века – песня, а также произведение с напевной мелодией.

Исполнять кантилену на нашем инструменте означает умение «петь» на инструменте. Слово «БАЯН», как пишет Имханицкий, произошло от слова «баять» - рассказывать. Часто про баян говорят «поёт», а педагоги-методисты высказывают мысль о том, что на баяне надо петь. Во всех случаях идёт сравнение звучания с человеческим голосом, потому что голос наиболее гибкий музыкальный инструмент, который передаёт эмоциональное состояние певца, индивидуальное отношение к музыке.

Принцип баянного (говорим о баяне, но естественно, поскольку принцип звукообразования на баяне и аккордеоне одинаков, то всё сказанное в полной мере относится и к аккордеону) звукообразования во многом аналогичен возникновению звука в связках певца. Источник звука на баяне – металлический язычок, который свободно колеблется под действием воздушной струи. Точно так воздух воздействует на голосовые связки. Т.о. у баяниста есть возможность тончайшей филировки звука, мягкости или упругости атаки и завершения и влияния на звук во всей его длительности.

Из всего вышесказанного понятно, что работа над кантиленой – это работа, прежде всего, над звуком. Работа над звуком – самая трудная работа, т.к. связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Научить хорошему звуку труднее всего: чем грубее слух, тем тупее звук. Игумнов: «тренировать ухо труднее, чем пальцы». Здесь речь идёт о воспитании так называемого мелодического слуха.

1) МЕЛОДИЯ

Мелодический слух – это способность воспринимать и воспроизводить мелодию не просто как ряд звуков, а как ряд интервалов, передающих известное настроение. Асафьев называл интервал наименьшим интонационным комплексом, выражающим ту или иную степень напряжения. Вокалист, берущий интервал, испытывает определённое напряжение голосовых связок, которое передаётся и музыке. Технологически, в отличие от вокалиста, для баяниста не имеет значения величина исполняемого интервала, поэтому очень важно психологическое ощущение вокальности. Когда исполнитель чувствует напряжение интервала, то говорится об интонировании на инструменте. Итак, мы стремимся к тому, что бы научить интонировать на инструменте. Б. Шоу говорил о возможности нескольких сот способов произнесения слов «ДА» и «НЕТ» при одном варианте их написания. Интонация выявляет образную выразительность музыки (лирика, драматизм, торжественность).

Мелодический рисунок воспринимается через ощущение его упругости, сопротивляемости. Это является главным условием содержательности высказывания (иногда не исполняют, а как бы наигрывают мелодию, не ощущая её внутренней упругости). Мелодический рисунок должен быть пережит, опираясь на анализ интервалов:

- близкий или далёкий;

-консонанс или диссонанс;

- в пределах лада или вне его.

        Важно умение слышать музыкальные «слова» - мотивы. Методы работы над этим умением:

        - пропеть;

        - петь с аккомпанементом;

        - проиграть в увеличении.

Очень важно восприятие мелодического целого. Баренбойм: «чтобы малое вбиралось большим, большее ещё более значительным, чтобы частные задачи подчинялись центральным». У музыканта должно быть умение слышать фразы, объединять их в предложения и выстраивать форму целиком.

2) АРТИКУЛЯЦИЯ

«Произношение», определяется различными видами туше (по Егорову):

- «нажим – отпускание» выполняется с поверхности клавиши мягким погружением и таким же плавным отпусканием;

- «толчок – снятие» осуществляется с поверхности клавиши толчкообразным движением руки от клавиатуры и последующим быстрым снятием;

- «удар – отскок» осуществляется маховым движением пальца, кисти, руки и последующим быстрым отскоком;

- «скольжение – срыв».

Для исполнения кантилены чаще всего используется туше «нажим» и штрих legato. При этом нужно играть близко к клавишам, клавиши должны быть продолжением пальцев. Палец поднимается на высоту поднятия клавиши. Следует ощущать т.н. «слияние с клавиатурой», поймать ощущение переливания звука из пальца в палец, при этом избегая чрезмерного давления на клавиатуру. Необходимо добиваться связного ровного legato и избегать наслоения звука на звук (звуки идут встык). Игумнов: «при исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть подушечкой, стремиться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой». 

Клавиши нужно нажимать последствием переноса тяжести руки на играющий палец, используя т.н. «поющее туше». Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей. Пальцы должны быть собранными, а не растопыренными. В исполнении кантилены важно уметь использовать вес руки. При исполнении следить за тем, чтобы все пальцы с одинаковой силой нажимали на клавиши. Большой палец сильный и иногда создаёт эффект «выскакивания» - выталкивания звука при исполнении.

При исполнении кантилены возможно использование и других видов туше. Например, «толчок», «удар» в кульминационных моментах. Важно при этом следить за тем, чтобы звук, получаемый в результате такого вида туше, выражал образное содержание произведения и соответствовал его стилистике. Важно научиться, пользуясь активными видами туше, избегать стука пружин клавиш.

Разберём пример. Начальные такты пьесы Золотарёва «Ферапонтов монастырь» изображают колокольный звон. Используемый в этом случае вид туше «толчок» исполняется с клавиш, при этом осуществляется акцент мехом, затем следует снятие звуков мехом и расслабление пальцев, в этом случае удастся избежать стука.

Необходимо следить за осмысленным прослушиванием не только мелодической линии, чаще представленной в партии правой руки, но и подголосков, сопровождения. Для этого можно проигрывать отдельно мелодию, отдельно подголоски, сопровождение, чтобы учащийся слышал всю фактуру (например, «Жаворонок» Глинки).

3) ДИНАМИКА

Работая над динамикой, важно научить ученика разбираться в динамических градациях. Если нажать клавишу и повести мех с минимальной силой, мы получим, по выражению Г.Г. Нейгауза, «ещё не звук». Чуть усилив движение меха, появляется звук. Усиливая движение меха до fff, мы получим «уже не звук» - форсированное звучание, которое не имеет эстетической ценности. Очень важно научиться чувствовать звуковые пределы инструмента и пользоваться динамической палитрой в рамках этих границ.

Иногда учащиеся пользуются динамикой в пределах p – mf, отсюда невыразительность, серость исполнения. Шуман называл таких исполнителей «меццофортистами». Как известно, чтобы было f, нужно показать p. Умение играть p и удерживать внимание публики – очень ценное качество. Иногда p звучит вяло, безжизненно, не несёт в себе энергетики. Нужно добиваться, чтобы в p звук жил, развивался. Следует использовать метод заполнения длинных звуков мелкой пульсацией, тогда появится ощущение движения, развития (например, Вариации на тему р.н.п. «Ой да ты, калинушка» Паницкого).

Важным умением является умение распределить cresc. и dim. на необходимый отрезок музыкального материала. Недочёты, которые могут встречаться:

1. cresc. исполняется вяло, безвольно, что почти не ощущается;
2. усиление динамики происходит не постепенно, а скачками. Вообще говоря, учащиеся часто понимают cresc. как f;
3. cresc.звучит убедительно, но при этом нет кульминации;
4. хорошее cresc.и вялое dim., резкий спад.

Особенностью инструмента является более тихое звучание верхнего регистра. Составляя динамический план произведения, нужно это учитывать, и кульминационные моменты в верхнем регистре рассчитать так, чтобы это была действительно кульминация, чтобы инструмент не захлёбывался. К примеру, можно выделить кульминацию подчёркнутым штрихом.

Кантиленная музыка часто полифонична, многоголосна, и в такой фактуре нужно вынести на первый план тему. Сложность в том, что один поток воздуха с одинаковой силой устремляется во все резонаторные камеры, и выделить какой-либо звук из аккорда нельзя. В этом случае можно пользоваться гибкой нюансировкой. Более важные эпизоды (Т) играются чуть громче, менее важные (подголоски, противосложение) - чуть тише (например, Фуга Холминова).

4) МЕХОВЕДЕНИЕ

Один из важнейших показателей владения мехом является мастерство в смене направления движения. Главная задача, чтобы во время смены меха музыкальная мысль не прерывалась. Ошибки, которые могут возникнуть:

1. не дослушивается длительность перед сменой меха (у скрипачей – перетянуть последний звук или пропульсировать его);
2. мех менять по возможности более быстро, не допуская цезуры (если смена меха в середине фразы). Этому помогают движения корпуса влево и вправо, подготовка смены меха;
3. иногда на сжим динамический уровень оказывается меньшим, чем на разжим. Следует следить за тем, чтобы на сжим была та же звучность, что и на разжим;
4. менять мех лучше перед сильной долей, тогда смена меха будет не столь заметной.

Следует прививать у учащихся чуткое отношение к меху, как к смычку. Он способен к такой же тонкой нюансировке. Воля исполнителя должна распределяться на всю протяжённость звука – от нажатия клавиши до снятия. Очень важно дослушивать окончание всего произведения после того, как отзвучал последний звук.

5) АГОГИКА

Отклонение реальных длительностей звуков и пауз от записанных в нотах соотношений.

В кантилене происходит отклонение от равномерной пульсации, поскольку живое дыхание ритма не совпадает с его графической записью. Интонационная природа кантиленных произведений непосредственно связана с запасом певческого дыханья, его интенсивностью.

В зависимости от эмоционального состояния человека, биение его пульса меняется: ускоряется во взволнованном состоянии и замедляется в успокоенном. Если же музыка в выражении лирического чувства будет строго следовать метроному, она неизбежно будет задыхаться.

Однако существуют темповые и метроритмические закономерности. Каждое отклонение темпа, метроритма в дальнейшем должно уравновешиваться противоположным: расширение – сжатием, сжатие – расширением. Нейгауз: «сколько взяли, столько и отдайте господину времени». Лист: «посмотрите на ветви, как они колышутся, а ствол и сучья держатся прямо – это и есть tempo rubato».

Очень важным фактором для определения меры агогики является стиль произведения. Музыка эпохи барокко, венских классиков имеет более строгие, сдержанные формы выражения (например, Сарабанда Генделя), чем современная музыка, народная, романтическая (например, «Подснежник» Чайковского).

В процессе интонирования велика роль пауз. Они должны восприниматься исполнителем как движение музыки, а не как остановки (например, Сарабанда Генделя). Важно не передерживать паузу и не скомкать, чтобы фразы не наслаивались друг на друга.

Одна из ошибок, которые возникают в процессе исполнения кантилены, нелогичные замедления. В таких случаях следует:

- дирижировать;

- пропульсировать мелкими длительностями.

6) РЕГИСТРЫ, ТЕМБРЫ

При исполнении кантилены следует не злоупотреблять регистрами с разливом:

- баян;

- баян с пикколо.

Стараемся использовать регистры с «чистым» звучанием, дающие более строгий звук, строгий стиль:

- кларнет;

- концертина.

Внутри темы регистр должен оставаться неизменным.

7) ФРАЗИРОВКА

Любое музыкальное произведение можно представить как архитектурное сооружение, состоящее из различных частей. Перед исполнителем встаёт задача объединить все части в одно целое. Для этого нужно объединить все детали в одно целое. Работая над фразой, всегда следует учитывать, что было до неё и что будет после.

Типичная фраза напоминает накатившуюся, а затем откатившуюся волну. Важно определить интонационную точку, к которой всё стремится. Существует большое сходство между разговорной фразой и музыкальной («меня зовут Федя»). Например, в музыке XVIII – XIX вв. кульминация находится в ¾ фразы (в 4-хтакте – 3-ий такт). При таком построении фраза обретает чёткую структуру, стройность.

После работы над каждой фразой, следует объединить фразы в построения более крупного масштаба (предложения, части и т.д.). При этом в первых фразах dim будет меньше, чем cresc. Положение частных кульминаций подчинено одной самой значительной. В таком построении при всей детализации есть сквозное развитие. Типичная ошибка: исполнитель чувствует каждую фразу, но не соизмеряет их друг с другом, в результате чего возникают «пузыри», рушится форма. Для того чтобы избежать этой проблемы, необходима распределённость внимания на большие отрезки музыкального материала и всего произведения в целом.

В правильной фразировке важны цезуры, в момент которых следует «дышать» мехом, а главное, кистью. Гольденвейзер: «испытываю чувство психологической одышки» при отсутствии таких цезур.

Глинка. Жаворонок.

Холминов. Песня.

Холминов. Фуга.

Золотарёв. Ферапонтов монастырь.

Паницкий вариации на тему р.н.п. «Ой, да ты, калинушка»

То не ветер

Григ. Странник.

Мусоргский. Слеза.

Раздумье.

Пёрсел. Ария.

Сарабанда.

Золотарёв. Медленные части сюит (Машенькины вздохи)

Семенов. Медленные части сюит (Серенада, Севдана)

План

1. Определение
2. Особенности работы в классе баяна
3. Роль интонационного слуха в работе над кантиленой
4. Средства выразительности

1. Артикуляция
2. Динамика – меховедение
3. Агогика
4. Регистровка
5. Формообразование

Вопросы:

Что такое кантилена

Что значит играть кантилену на нашем инструменте

В чем сходство с вокалом

Интонационный слух – это? Интервал – это ? (Асафьев)

Методы работы над развитием Интонационного слуха

Перечислите Средства выразительности

Виды туше

Какие игровые движения необходимы для достижения легато

Динамический диапазон баяна? Как почувствовать его?

Типичные ошибки при работе над динамикой

Какие приёмы меховедения нужно освоить для успешного исполнения кантилены?

Агогика – это? Основное правило?

Основные правила формообразования?