Образ детства в современной русской литературе
статья по литературе на тему

                      Образ детства в современной русской литературе

                                                                                                                   Кондаурова М. В.                                            

                                                                               преподаватель гуманитарных дисциплин

                                                                              ОГБОУ СПО «Губкинский горный колледж»

В свете понятий христианской антропологии ребёнок с самого начала – уже человек, несущий в себе образ Божий, а значит, и духовное начало, и его воплощение – начало личности, укорененное в Боге.

Образ – понятие более или менее объективное. Это живое,  наглядное представление о чём-либо, облик человека, события или переживание, запечатлённое в памяти. Икона – нечто совсем иное. Один из французских монахов – доминиканцев о. Жан – Ив Лелюп отмечал, что именно икона определяет настоящее лицо, ибо она показывает лицо, становление которого должно стать целью всей человеческой жизни. Потому что главная цель жизни человека – исполнение Божьего Замысла в нём. В этом смысле путь каждого христианина – от наличного бытия к долженствованию, т. е.  от образа к иконе. Тема детства - это исходные  условия развития личности, раскрытия ее духовных сил – разума и свободы, творчества и самоданности, радости и ответственности. Духовная сфера и личность неразрывно связаны и представляют подлинную  условность. хотя духовное бытие не производно (т. е. не рождается в в эмпирических процессах души и тела), оно всё–таки нуждается для своего воплощения в эмпирическом  материале. Эта тема важна для всей психологии и педагогики развития человека. Как эмпирическое развитие одушевляется и направляется духовным началом, так и духовное становление нуждается в эмпирии, которой оно опосредствуется в своем выражении. Принципиально важно: духовность не рождается у эмпирического развития, не созидается им, а только – опосредствуется; и в этом смысле эмпирия жизни имеет прежде всего инструментальное значение в духовном становлении человека.[1, с. 129]

Одной из основных тем русской прозы конца XX века является тема семьи. В традиции русской классической литературы семья – это нравственная основа человеческого быта  и бытия. «Мысль семейная» пронизывает практически все произведения XIX века. Век же XX – страшный и трагический – внес свои коррективы в восприятие этой темы.

Революция, разрушившая привычную систему нравственных координат, практически разрушила и семью. Вспомним, как в романе М. Булгакова «Белая гвардия» рушатся Семья и Дом – столь важные категории для всего творчества писателя, как по разные стороны баррикад оказываются герои М. Шолохова в рассказе «Родинка» (отец убивает родного сына) и в романе «Тихий Дон», как в антиутопии Е. Замятина «Мы» Единое Государство боится любви и нивелирует само понятие семьи. У.О. Хаксли в романе «Дивный новый мир» слова «отец» и «мать» в тоталитарном обществе становятся бранными. Государство берет на себя и процесс продолжения рода; оплодотворяет яйцеклетку и влияет на процесс созревания плода. Тем самым тоталитарное государство становится отцом, матерью и педагогом – воспитателем в одном лице. Аналогично у А. Платонова: дети отчуждены от семьи. Но власти до детей дела нет, они растут без всякой заботы и умирают в раннем возрасте. [ 2, c. 45]

Предельным решением семейных, брачных и сексуальных проблем является роман «Москва 2042» В. Войновича: «разделение различных предприятий на мужские и женские ещё существует только в кольцах враждебных, а здесь полное равенство, и разница между мужчиной и женщиной практически стерта».

Люди, говоря словами О. Мандельштама, оказались «выброшенными из своих биографий, как шары из биллиардных луз». В эстетике соцреализма семья становится скорее символом буржуазности, чем символом счастья, «ячейкой» государственной машины. Герои советских романов – это, прежде всего, производственники и борцы за счастливое будущее. Героем советской идеологии становится Павлик Морозов, предавший отца. Показательны названия романов 1930-х годов: «Ястребовы», «Колобовы», «Строговы», «Журбины», «Братья Ершовы», «Семья Тараса» и др. Все личные проблемы героев советских романов становятся проблемами, прежде всего, идеологическими и производственными, а семья воспринимается как «рабочая династия». [5, c. 170]

Для всех утопий и антиутопий (утопий-предупреждений) характерно, что государство берет на себя все функции нормальной семьи: от социальных до биологических (искусственное разведение детей). В конце концов человек как социальное, психологическое, биологическое существо совершенно не нужен для прогресса. Во всех утопиях и антиутопиях ребенок вообще не рассматривается как самостоятельный член семьи. Внимание авторов проектов «светлого коммунистического будущего» сосредоточивается на отношениях сексуальных: «муж-жена», «муж-другие женщины», «жена-другие мужчины». Взгляды утопистов на семью отрицают семью как субъект воспитания детей. Для них ребенок является объектом государственного воспитания или же искусственного выведения породы (как у Т. Кампанеллы). [2, c. 44]

К концу XX века «мысль семейная» перестала быть главной для литературы. Человек в мире, где «безумие становится нормой» (С. Довлатов), обречен на одиночество. «Искусство делится на мужское и женское. Деление не несет абсолютного характера, но антропологи отлично знают, что есть народы, где традицию устного рассказа, хранение преданий несут женщины… Мир мужской и мир женский – разные миры. Местами пересекающиеся, но не полностью. В женском мире большее значение приобретают вопросы, связанные с любовью, семьей, детьми». Так сказала Л. Улицкая в своем интервью «Принимаю все, что дается» [4, c. 206]

Продукты индивидуального творчества являются проявлением личностных особенностей, эмоционального состояния, мировоззрения творца. Но художник – профессионал является не только носителем своих личностных черт и выразителем своего субъективного опыта. Он принадлежит к определенной культуре, в ней воспитан и в детстве присвоил ценности, нормы и мировоззрения своего социального окружения. В его индивидуальном творчестве воплощаются социально-психологические модели, стереотипы, коллективные представления или, пользуясь терминологией К. Юнга, архетипы коллективного бессознательного.

Контент-анализ произведений искусства очень распространен в отечественной и зарубежной социальной психологии. Часто анализируются поэтические произведения, произведения живописи, музыки, телефильмы, кинофильмы, радиопьесы и т.д. Обычно изучают разные психологические аспекты:

1. психологические особенности создателей художественных произведений;
2. отражаемую в произведениях социальную реальность;
3. специфику стилей искусства;
4. особенности аудитории;
5. эффект воздействия искусства на аудиторию и т.д.[2, c. 97]

Обратимся к исследованиям, которые проводились под руководством известного санкт-петербургского психолога В.Е. Семенова.

В первом исследовании изучались образы брака и любви в прозе молодежных журналов. Были проанализированы 12 номеров журнала «Юность» и 12 номеров «Советской молодежи» - с июня 1968 г. по июнь 1969 г.Исследования выявили 161 сюжет, связанный с описанием брака и любви, из них 111 относились к 60-м гг. Оказалось, что степень благополучия персонажей в браке снижается в зависимости от отнесенности к эпохе: наиболее благополучными отражались отношения эпохи Гражданской войны и наименее – эпохи 40-50 гг. Отрицательных оценок брачных персонажей 60-х годов меньше.Авторы-женщины чаще наделяют отрицательными чертами персонажей-мужчин, чем персонажей-женщин. Авторы-мужчины к таким односторонним оценкам не склонны, хотя чаще всего в качестве главного героя изображают мужчину. Вообще авторы-женщины чаще описывают неблагоприятные брачно-семейные отношения. Авторы-мужчины склонны описывать мужа как профессионала, а жену – как хозяйку и мать, ничего не говоря о будущем женщины.

У поэтов и поэтесс тенденции выявились с еще большей силой: любовную ситуацию мужчины оценивают более оптимистично, чем женщины; они же чаще всего положительно трактуют женские образы, а женщины-поэтессы еще более темными красками рисуют образ мужчины, чем женщины-прозаики!

Продолжением этого исследования стал анализ межличностных конфликтных ситуаций, которые встречались в художественной прозе, опубликованной в журнале «Юность» за 1955-1984 гг. Всего были проанализированы 123 повести и рассказа с 236 конфликтными ситуациями. Любопытно, что минимальное число конфликтов было обнаружено в произведениях, опубликованных в 70-е (застойные) годы. Причем с годами число описаний конфликтов в профессиональной сфере уменьшалось (крах производственной прозы), а в семейно-бытовой – увеличивалось. Возрастает от 50-60-х к 70-80-м гг. также число неразрешимых конфликтов (в 6 раз), что, по мнению исследователей (В.Е. Семенова и Е.В. Беляевой), свидетельствует о дезинтеграции семьи и распаде брачных отношений.

Самое интересное, что авторы-мужчины и авторы-женщины не только по-разному отражают содержание конфликта (мужчины чаще относят его к профессиональной и общественной сфере, а женщины – к семейно-бытовой). Авторы-женщины чаще всего описывают конфликтующую пару «мужчина-женщина», и несколько реже – «женщина-женщина». Авторы-мужчины чаще изображают конфликты между двумя мужчинами, иногда между мужчиной и женщиной и практически никогда – конфликт между двумя женщинами.

Другой пример контент-аналитического исследования, проведенного под руководством В.Е. Семенова: социально-психологический анализ портретной живописи, который был проведен в 70-80-х гг.

Материалом первого исследования послужили работы, представленные на выставке «Портрет в русской живописи конца XIX – начала XX в.». Выставка состоялась в 1975 г. (Русский музей). Психологи проанализировали 154 работы, 44 – выдающихся мастеров портретного жанра (И.Е. Репин, Н.Н. Ге, В.А. Серов, М.А. Врубель и др.), причем были использованы лишь работы художников-мужчин.

Чаще всего героями изображений в работах русских художников были артисты, музыканты, живописцы, скульпторы, писатели, поэты; очень редко изображались рабочие, крестьяне (крестьяне – чаще), дети (но девочки чаще мальчиков). Очень много было автопортретов. То есть живописцы (как и советские писатели) обращались к своей собственной среде и через окна своей квартиры, особняка и т.п. смотрели на остальной мир.

В.Е. Семенов отмечает, что женские портреты более декоративны, а мужские – более психологичны.

Продолжением этого исследования стал анализ портретов советских живописцев (70-х гг.). Материалом послужили портреты с выставки академиков Академии художеств СССР, которая приходила в 1976 г. в Ленинграде. Психологи проанализировали 30 мужских и 30 женских портретов, которые были выполнены живописцами-мужчинами.  [2, c. 100 – 101]

Как и в XIX в., на портретах было много представителей художественной интеллигенции. Но появились и отличия – основную группу изображаемых составили представители науки и техники. Снизилось относительное число автопортретов («ячество» непристойно для советского художника) и появилось множество портретов представителей рабочего класса. Колхозное крестьянство представлено на портретах только представительницами прекрасного пола. Наверное, вид советского колхозника крайне невзрачен и непривлекателен. И еще одно важнейшее отличие портретов женщин дооктябрьской эпохи от портретов советского времени: резко возрастает число портретов женщин с обозначенной социально-профессиональной ролью (соответственно 35,5% и 60%). Советская власть, включив женщину в процесс общественного производства и отодвинув на второй план ее роль как матери, жены и возлюбленной, изменила нормативный образ женщины в общественном сознании.    [2, c. 101]

В.Е. Семенов видит в этом проявление декоративного, предметного и депсихологизированного подхода к изображению человека, характерного для современного искусства.

Обратим наше внимание на решение темы детства в русской прозе XXI века. Интересную точку зрения предлагает Татьяна Толстая в рассказе «Чистый лист». Главный герой – Игнатьев. Читатель не знает ни его имени, ни его профессии. Это типичный герой литературы конца XX века – «средний, массовый» человек (вспомним Симеонова из «Реки Оккервиль» Т.Толстой, Ключарева из «Лаза» В. Маканина, Трофимова из «Не сотвори» В. Токаревой). Его семья – это жена и больной сын Валерик, слабенький и хилый, ради которого жена бросила работу и… жизнь, семью. Тоска, которая приходит к Игнатьеву каждую ночь: «Тяжелая, смутная, с опущенной головой, садилась на краешек постели, брала руку – печальная сиделка у безнадежного больного. Так и молчали часами – рука в руке». Однажды после очередного откровения товарищ Игнатьева дает телефон знакомого врача и просто советует ампутировать больной орган, после чего жизнь станет простой и ясной. После ночных сомнений и тревог Игнатьев все же решается принять столь странное предложение.

В тот момент, когда Игнатьев засыпает под наркозом, перед его глазами проносятся картинки его детства: «И жаль, жаль, жаль, жаль, жаль остающихся, и не остановиться, и я бегу вверх, и, накренясь, пронесся дачный перрон, и на нем мама и я – маленьким мальчиком, нет, это Валерик – обернулись, разевают рты, кричат, но не слышно».

Перерождение Игнатьева – доказательство того, что операция по удалению личности прошла успешно,  - Толстая показывает через изменение его «языковой личности». Глубокие, полные метафор и ассоциаций внутренние монологи Игнатьева, сопровождаемого его подругой Тоской, трансформируются в предельно четкую прямую речь с обилием сленга и жаргонизмов: «Ну ладно, борода, я почапал. Давай пять. Будь». Игнатьев чувствует себя легко и хорошо. Впереди много дел. Но если до операции Игнатьев мечтает о том, что повезет Валерика к морю, то после нее у него уже совершенно другие, страшные по своему цинизму и бездушию (не это ли добивался герой?), мысли: «Ща в собес или куда следует?.. Так и так, не могу больше дома держать этого недоноска. Антисанитария, понимаешь. Извольте обеспечить интернат. Будут кобениться, придется дать на лапу. Это уж как заведено. Это в порядке вещей». Так лаконично и чудовищно просто рушатся и личность, и семья.

Семантика заглавия раскрывается в финале рассказа.Финал рассказа Толстой напоминает финал замятинской антиутопии «Мы», где идеал семьи заменяется идеалом Инкубатора. «У вас, кажется, образовалась душа», – говорит врач герою. Лишенный души, усредненный, ставший простым винтиком в государственной машине, Д-503 счастлив и чувствует себя здоровым и сильным. Так и жизнь Игнатьева стала чистым листом, который придется заполнять, и читатель уже может предположить, что на этом листе будет написано.

Выморочная, извращенная средствами массовой информации жизнь человека конца XX века становится одной из главных тем прозы Елены Долгопят. «Главная тайна прозы Долгопят – это отсутствие настоящей реальности и желание к ней приблизиться (стать алкоголиком, убийцей – все равно). Герои живут призрачной жизнью, у них бледный цвет лица, они странные, полубольные. «Есть такие люди, в которых нет живой жизни. Чтобы существовать, они должны принять чью-то форму. Этот – принял форму книжного героя». Долгопят творит реальность, в которой реальности нет или есть иллюзия реальности, как в виртуальном пространстве. Этот мир пластмассовых кубиков и их «пластмассовых» жителей, мир игрушечных машинок, которые выглядит как настоящие и даже «чадят», оставаясь при этом игрушечными», – пишет критик Е. Гродская.  [5, c. 174]   «В детстве у Сережи был набор пластмассовых кубиков, чуть-чуть пропускавший свет, легких и полых. Он строил город и представлял, что в кубиках живут люди, как в тюрьме. Пожизненное заключение. Но если сделать в кубике дырочку, люди мгновенно погибнут», – начинается рассказ «Путь домой». Название рассказа символично: все герои Долгопят пытаются вернуться куда-то, все путешествуют в поисках утраченного – прошлого? дома? счастья? семьи? Но пути домой герой так и не находит, потому что нет дома. Есть только копия без оригинала, об отсутствии которого бесполезно жалеть, как нельзя тосковать по умершему, никогда не бывшему в живых.

В рассказе «Два сюжета в жанре мелодрамы» снимается рекламный ролик кондитерской продукции. Мастерство оператора и точность подбора «лиц» для этой рекламы определили ее невероятный успех: «Была задумана реклама торта, а вышла реклама семейной жизни. Очевидно, что мальчик, мужчина и женщина любят друг друга, что им хорошо вместе, что этот дом с чашками, мирным светом, воздухом – дело их рук, что без них, без любого из них, мир рухнет, что они – триединство, троеначалие, необходимое и достаточное условие существования друг друга… Любой видевший эту рекламу оставался под впечатлением семейного уюта и взаимной любви, объединяющей этих персонажей». Иллюзорность киношного мира, абсолютное несовпадение с реальностью становятся причиной трагедии. В рекламе должен был сниматься племянник режиссера, который в самый последний момент категорически отказался. Редактору пришлось срочно искать героя просто на улице. Подходящим «лицом» оказался Коля, мальчик из малообеспеченной семьи, в которой царили одиночество, нищета, нелюбовь и равнодушие. Поэтому короткая съемка в ролике про «счастливую семейную жизнь» перевернула внутренний мир мальчика. Его главной целью стало воплощение этой иллюзии в жизнь. Коля – представитель нового поколения, воспитанного на компьютерных «стрелялках» и кровавых триллерах, идеалом которого стал Данила Багров, герой фильма «Брат», добивающийся своей цели хладнокровно и настойчиво. Коля сначала заселяется (путем уговоров, слез, заискивания, угроз и ночевок на холодной лестничной площадке) в холостяцкой квартире Дмитрия Васильевича, играющего в ролике, и пытается создать «семейную идиллическую атмосферу с запахом сдобных булочек», а потом просто, как будто нажимая на компьютерную мышь, убивает мужа и двоих детей у Наташи, расчищая место для счастливой «рекламной семьи». После этого он стал заходить, готовить, разговаривать с онемевшей от горя женщиной и как-то привел к ней Дмитрия Васильевича. А «через полгода примерно они обменяли обе квартиры на трехкомнатную и съехались жить вместе. Больше всего мальчик любил вечера на кухне под лампой из зеленого стекла. Лампу он сам выбирал в магазине «Свет». Страшный в своей лаконичности и кинематографической точности рассказ Е. Долгопят прекрасно иллюстрирует процессы, происходящие сегодня в массовом сознании.

Одной из основных проблем в произведениях Людмилы Петрушевской является проблема «отцов» и «детей», вечная проблема преемственности поколений («Рассказчица», «Свой круг», «Бедное сердце Пани», «Материнский привет», «Случай Богородицы», «Дочь Ксени» и пр.). В ее прозе разрушается извечный миф о том, что «Мой дом – моя крепость»; дом, напротив, становится полем битвы, а излюбленная «цепочка героев» «дочь – мать – бабушка» - центром безлюбовного мира. Нельзя не согласиться с  О. Славниковой, определяющей проблематику рассказов Л. Петрушевской следующим образом: «В произведениях Л. Петрушевской дети и внуки – подкидыши хаоса, случайно взявшиеся ниоткуда: ни любовь между мужчиной и женщиной, ни даже сознательное намерение продолжать род не были основанием для появления на свет нового поколения человеческих существ. …Весь позитив человеческих чувств – любви, доверия, жалости, стремление помочь – Петрушевская рассматривает как иллюзию».[5, c. 176] Героини Петрушевской не удовлетворены своим настоящим, быт, сложившийся несчастливо не по их вине, тянет из женщин все соки. Судьба маленького человека представляется безрадостной, а поэтому, руководствуясь существующей реальностью, Петрушевская разрушает все мифы о любви между мужчиной и женщиной, о семье, о счастье. Критики Н. Лейдерман и М. Липовецкий полагают, что писательница выражает в своем творчестве катастрофический кризис семьи как социального института: «Драматическая ситуация у Петрушевской всегда обнажает искаженность человеческих отношений, особенно в семье или между мужчиной и женщиной; ненормальность и патологичность этих отношений неизменно приводит ее персонажей к отчаянию и чувству непреодолимого одиночества».  [5, c. 176]

Персонажи Петрушевской проживают трудную, несчастливую жизнь, а условия существования притупляют их чувства. Мир Петрушевской – это, действительно, «изнаночный мир», болезненный и угрюмый, не приукрашенный благородными чувствами и порывами души. Герои Петрушевской часто физически несовершенны или одержимы душевной болезнью; писательница именно с помощью таких персонажей обнажает несовершенство мира, то самое чеховское «отступление от нормы», которое дает возможность яснее и объемнее увидеть саму «норму».

Так произошло и с героиней рассказа «Как ангел», вошедшего в цикл «Непогибшая жизнь». Сюжет его таков: два немолодых одиноких и некрасивых человека, обычные работники агрохима, нашли друг друга в одной экспедиции и через девять месяцев родили своего ангела. Девочке дали имя Ангелина, «как бы в насмешку», так как она родилась больной. «Ангел» был любим и балован всей огромной семьей немолодого отца: его престарелой матерью, его сестрами и их семействами. Маленькая Ангелина привыкла получать подарки, чей бы день рождения не выдался. И к пятнадцати годам она стала открыто требовать свою долю «на празднике жизни»: «А где мои подарки? А мне?» - постоянно раздавался ее крик. Ее бедная больная головка никак не могла понять, что нет добра и справедливого распределения между всеми жаждущими, что нельзя подойти и съесть все, что хочешь, взять, что понравилось. Она не понимала, что в этом ужасном мире давно расставлены преграды, все разделено на «твое» и «мое». К тридцати годам она более походила на животное: «…ее сильно раскрашенное синим и красным лицо с постоянно зияющим беззубым ртом, в котором по углам торчало четыре клыка, производило сильное впечатление на всех». В рассказе Ангелина часто сравнивается не с человеком, а с животным, с птицей: «требовала, разевала клюв, как взрослый птенец», «мать давала ей куски хлеба, обмакивая их в кулек с сахаром, затыкала ей голодную глотку, как ласточка птенчику»; «она не выносила замкнутого пространства, как животное».

Вся семья сделала из ребенка нечто уродливое, потакая всем его капризам. Ангел-злодей перенял все негативное от родственников и окружающих людей. Сверстники просто били Ангелину по голове сразу, без обиняков, что привело к тому, что без обиняков и Ангелина била людей кулаком (например, семидесятилетняя мать уволила дочь из дома, чтобы та не била семидесятилетнего, больного, после инфаркта, отца). Она – это отражение пороков всех людей, ее окружающих. А любили ли ее родные по-настоящему? Скорее всего, нет. Даже ангел-хранитель Ангелины, как Петрушевская называет ее мать, «в глубине своей кроткой души надеется когда-нибудь отдохнуть, скинув ее на руки двоюродной родне».

В рассказе «Как ангел» все подвержено омертвлению: нежность, страсть, душевная близость, родственные связи, чувство долга, интеллигентность. И все же Петрушевская произносит: «Человек светит  только одному человеку только один раз, и это все».

Тривиальная история о страшной материнской ревности, так часто уродующей молодые семьи, перекликается с повестью Виктории Токаревой  «Я есть. Ты есть. Он есть». Для Анны, сорокапятилетней женщины, преподавательницы французского языка, вся жизнь была сконцентрирована вокруг уже взрослого сына Олега. Ее мир рушиться в тот день, когда Олег приводит в дом свою молодую жену Ирочку: «Обычно Олег целовал мать в щеку, но сегодня между ними висело пятьдесят килограммов Ирочки». Ревность ослепляет Анну, ее жизнь и жизнь молодой семьи превращаются в ад взаимных грубостей, обид, претензий. Олег с  Ирочкой сбегают из этого ада, а существование Анны становится пустым и бесцветным. Анну и Ирочку примиряет трагедия. Олег вернулся домой после страшной автомобильной аварии с женой – инвалидом, больше напоминающей живой труп, чем  смешливую и подвижную Ирочку. «Анна застыла в дверях и впервые за все время их знакомства испытала человеческое чувство, освобожденное от ревности. Это чувство называлось Сострадание. Сострадание Съело ненависть, как солнце съедает снег».  [5, c. 181]   Сын не выдержав этого испытания, отдалился от матери и от жены. Ненавистная же прежде Ирочка постепенно (за долгие месяцы слез, монотонного лечения, отчаяния и надежды) становится для Анны самым близким человеком. В финале рассказа Ирочка впервые за время болезни гуляет во дворе с собакой:  Анна видела два обращенных к ней приподнятых лица – человеческое и собачье. И вдруг поняла: вот ее семья. И больше у нее нет никого и ничего. Много вопросов остается в финале, ясно лишь одно - Анна будет снова бороться за свою семью.

Современная русская проза простым языком говорит о традиционных ценностях, о высших категориях бытия: семья, дети, любовь. Именно тема любви является центральной в рассказе Татьяны Толстой «Соня». Время действия – предвоенная пора, герои молоды, счастливы, влюблены и полны надежд. Появление нового лица – Сони – вносит приятное разнообразие в жизнь и обещает новое приключение.

Читатель получает возможность услышать оценку Сониных душевных качеств-оказывается, ее любили дети и искренне огорчались, когда Соню нужно было перебрасывать в другую семью. Мотив любви причудливо трансформируется в произведении: из фантастической, выдуманной, фантомной любовь превращается в реальную; персонифицируется и выдуманный Николай – все, во что верила Соня, оказалось правдой. Ада ставила на конвертах почтовый адрес своего отца – именно туда в блокадный зимний день побрела Соня с баночкой довоенного томатного сока. «Сока там было ровно на одну жизнь».

Происходит долгожданная встреча: Соня принимает исхудавшую, с почерневшим лицом Аду за Николая. «Уж что-то, а счастье у нее было…»

В рассказе есть интересная и важная предметная деталь, которая превращается в деталь символическую, становится носителем центрального мотива произведения – мотива любви. Это брошка – эмалевый голубок, - которую Соня вложила в конверт с письмом Николаю. «В письме, приложенном к голубку, Соня клялась непременно отдать за Николая свою жизнь или пойти за ним, если надо, на край света». Жизнь скрыла от Сони пошлую правду о ее любви – и оставила светлое, наполнившее всю Сонину жизнь чувство. «Ведь голубков огонь не берет», - в эти слова Т. Толстая вложила мысль о вечности и истинной любви.

В своей документальной повести А. Адамович «Каратели» развивает высокий поэтический мотив. Когда-то Достоевский  говорил о слезинке ребенка как главном критерии человечности. Фашизм подверг инфляции этот критерий. В книге Адамовича о гитлеровских карателях мерой расчеловечивания стала кровь ребенка. Самые леденящие сцены в страшной повести Адамовича  - сцены убийства детей: когда Тупига убивает младенца в люльке, когда Белый стреляет в затылочек голого мальчика, когда девочка из горящего сарая кричит: «Мамочка, будем гореть, и вочки наши будут выскоквать, глазки будут лопаться – выскоквать!...»  Эти сцены воссозданы воображением художника, но у них есть строгая документальная основа – показания бывших карателей.   [3, c. 198]

Нет среди «гипербореев» никого, кто бы не был повинен в смерти ребенка. А ребенок в повести Адамовича – это сын человеческий, сын Божий.

А мать в повести Адамовича, та молодая беременная женщина, что от ужаса впала в сон и брошена в яму, на гору трупов, видится Матерью Божьей, ибо она дарует жизнь, надежно оберегая ее под куполом своего сердца, в ней, женщине, сосредоточена вся Вселенная. И когда пуля карателя останавливает биение материнского сердца, происходит самое страшное – крушение Вселенной.

«Мысль семейная» прозы конца XX века не исчерпывается произведениями Толстой, Петрушевской, Токаревой и Улицкой.

Можно вспомнить рассказы Владимира Маканина, Фазиля Искандера, Владимира Войновича, Виктора Астафьева и других.

К семейному альбому прикоснись

движением, похищенным (беда!)

У ласточки, нырнувшей за карниз,

Похитившей твой локон для гнезда, -

писал И. Бродский. Проза конца XX века, «перелистывая семейный альбом», констатирует, что какие-то листочки из альбома выпали, затерялись, стерлись. Остается надеяться, что новый XXI век восстановит этот «семейный альбом» русской культуры.

 Список литературы              

1.Братусь, Б. С.   Начала христианской психологии / Б. С. Братусь, В. Л. Воейков, С. Л. Воробьев и др. - М.: Наука, 1995. - 236 с.

2.Дружинин, В. Н.  Психология семьи / В. Н. Дружинин. - СПб.: Питер, 2008. - 176 с.

3.Лейдерман, Н. Л.   Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы. Т. 2. 1968 - 1990 / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий.  - М.: Издательский центр «Академия», 2006. - 688 с.

4.Черняк, М. А.   Русская проза конца ХХ века / М. А. Черняк. - М.: Издательский центр «Академия», 2007. - 640 с.

5.Черняк, М. А.   Современная русская литература / М. А. Черняк. - М.: ФОРУМ : САГА, 2008. - 350 с.