Мотив танца в произведениях Леонида Андреева.
статья по литературе (11 класс) на тему

Содержание:

Введение                                                                                                                   3

Основная часть

1. Тема танца в литературе                                                                                     5    

2. Биография Леонида Андреева          

2. 1. Юношеские годы                                                                                   7

2. 2. Знакомство с Максимом Горьким                                                       9    

2. 3.  Трагедия жизни Леонида Андреева                                                  11            

3. Мотив танца в произведениях Леонида Андреева    

3. 1. Значения темы танца в произведениях Леонида Андреева             14      

3. 2. Мотив танца в произведениях Леонида Андреева                           16    

3.3. Эволюция мотива танца в произведениях Леонида Андреева        23

Заключение                                                                                                             25    

Список используемой литературы                                                                       27

Введение.

Изучение образных и формально-стилевых параллелей между литературой и искусством танца, выявление художественных приемов, с помощью которых осуществляется «синтетическое» взаимодействие двух различных видов искусств, является практически новой для литературоведения темой, что обусловливает актуальность и новизну настоящего исследования.

Не вполне точной была бы даже формулировка о «недостаточной изученности» этой темы, так как, насколько известно, ни монографий, ни специальных исследований, ни диссертаций, целиком посвященных связям литературы и танца, пока не существует. Наличие такой «лакуны» в современном литературоведении представляется нам тем более досадным, что в последнее время в гуманитарных кругах наблюдается всплеск интереса к изучению литературы в контексте смежных искусств, появляется все больше и больше междисциплинарных исследований, в которых объектом анализа становятся параллели между литературой и музыкой, живописью, театром, кино.

Мысль о важности «синтетических» тенденций, о том, «что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами. для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства высказывалась и теоретиком абстрактной живописи, художником В.Кандинским, и режиссером С.Эйзенштейном, и рядом поэтов и писателей Серебряного века (А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов, М.Волошин).

Проблема синтеза искусств получила достаточное освещение как в литературоведении (Ю.Лотман, Е.Эткинд, Л.Гервер, Р.Тименчик, Н.Букс, А.Аппель), так и в искусствоведении (А.Волынский, Г.Габричевский, Б.Михайлов, Б.Соколов). С самых разных позиций проблематика синтеза изучается и в работах современных исследователей (О.Джумайло, Н.Каргаполова, И.Толасова, О.Гайбарян, И.Демченко, М.Немцев, Л.Бушканец, И.Пикулева, Е.Аверьянова).

В соответствии с избранным предметом работы целью курсового исследования является определение значимости идеи танца и изучение конкретных стилевых проявлений «танцевальной» образности в русской литературе.

Задачи данного исследования заключаются в том, чтобы раскрыть тему танца в русской литературе, ознакомиться с биографией Л. Н. Андреева, определить значение мотива танца на примере произведений Л. Н. Андреева и также выявить эволюцию  развития  мотива танца.

В данной работе сделана попытка определить роль и место танцевальной образности в произведениях Леонида Николаевича Андреева. Как свидетельствует проведенный анализ, между искусством танца и «искусством слова» существуют в это время многочисленные и разнообразные по художественным функциям образные и стилевые параллели. Более того, благодаря взаимодействию танцевального искусства и литературе наблюдается интенсивно проявившаяся на разных уровнях формальной организации текста тенденция к формированию нового, «синтетического» стиля, основывающегося на использовании идей, образов и средств другого вида искусства.

Данная курсовая работа состоит из введения, трёх глав основной части, заключения и списка используемой литературы.

Основная часть.

1. Тема танца в литературе.

Тема «танца в литературе» очень актуальна на сегодняшний день, так как танец - это, прежде всего, культурное явление. Он находиться на стыке: быт-культура-искусство. Танец - это символический комплекс, который включает в себя разные оттенки значений, выявить которые можно через различные детали: тип танца, стиль исполнения, число танцоров, возраст, костюмы, сцена и т.п.

Образ танца в литературе, безусловно, подвержен влиянию внешних факторов: социальных и исторических проблем, спецификой формирования личности в комплексе культуры и искусстве. Именно поэтому символика танца постоянно переживает эволюцию в зависимости от смены литературных направлений.

Танец - это одно из самых таинственный явлений в личной и общественной жизни индивида. Описание танца в литературе, с одной стороны, помогает осмыслить культуру как таковую, а, с другой стороны, дает возможность литературе «превзойти» себя в понятии выхода на уровень реальности или, наоборот, погружения в нереальный условный мир танца. Благодаря мотиву танца литература превосходит собственную замкнутость, так как танец должен включать в себе и многие другие сферы знания к исследованию художественного творчества.

С учетом развития интереса к символике вообще, в русле традиции назрела необходимость исследования символики танца в литературе. Тема танца представлена главным образом в исследованиях зарубежных (западных) ученых. В работах отечественных исследователей эта тема практически игнорируется. Проблема мотива танца в литературе находит отражение в литературоведение только эпизодически (Ю.М.Лотман, А.К.Жолковский). Поэтому для изучения символики танца в литературе приходится обращаться к научным работам преимущественно культурологического и философского толка (Ф.Ницше, В.В.Розанов, В.П.Даркевич, Ф.Арьес, М.Б.Евзлин).

Изображение танца в литературе, несомненно, подвержено влиянию внешних обстоятельств: социальных и исторических катаклизмов, особенностей формирования личности в системе культуры, тенденций в искусстве. Поэтому символика танца в литературе переживает эволюцию в соответствии со сменой литературных направлений. Однако, получая оригинальное воплощение в ряде произведений, мотив танца содержит некий инвариант, позволяющий интерпретировать танец как знаково-символический комплекс. Атрибутика танца уходит корнями в древние религиозно-мифологические пласты (например, в античности танец соотносится с культами Аполлона, Диониса, Терпсихоры; в индийской мифологии - верховное божество - танцующий Шива и т.п.). Поэтому символика танца нередко позволяет определить сферу культурных интересов автора, его увлеченность теми или иными древними философскими и религиозными учениями, знакомство с разными культурами и цивилизациями, и, соответственно, собственно мировоззренческие установки.

Мотив танца можно увидеть в ранних произведениях Н. Гоголя («Сорочинская ярмарка», «Страшная месть»), Л. Толстого («Война и мир», «Альберт», «После бала»), В. Одоевского («Бал»), А.С. Пушкина («Евгений Онегин») и др. Кроме того мотив танца рассмотрен в творчестве М. Горького («Жизнь Клима Самгина», «Сказки об Италии»), Слезкина («Астры»), В. Брюсова («Огненный ангел», «Менуэт»), Л. Андреева («Анатема», «Жизнь человека», «Стена»). В следующих произведениях двадцатого столетия представлена попытка проанализировать «танцевальные сцены», таких как: М. Булгакова «Мастер и Маргарита», М. Замятина «Мы», Виктории Токаревой «Стечение обстоятельств», «Самый счастливый день», В. Шукшина «Верую», «Танцующий Шива», «До третьих петухов».

2. Биография Леонида Андреева.

2.1. Юношеские годы.

Леонид Николаевич Андреев родился 21 августа 1871 года в Орле в семье землемера, который (по семейным преданиям) был внебрачным сыном помещика. Мать тоже была из знатного рода, поэтому можно утверждать, что явившийся в этот мир человек был аристократом как по духу, так и по крови.

В 1882 году его отдали в орловскую гимназию, в которой Леонид, по собственному признанию, "учился скверно". Зато много читал Жюля Верна, Эдгара По, Чарльза Диккенса, Дмитрия Ивановича Писарева, Льва Николаевича Толстого, Эдуарда Гартмана, Артура Шопенгауэра. Последний оказал на мировоззрение будущего писателя особенно сильное влияние: шопенгауэровские мотивы пронизывают многие его произведения.

В 1889 году юноша тяжело переживает потерю отца. В этом же году его поджидает еще одно испытание - тяжелейший душевный кризис из-за несчастной любви. Психика впечатлительного молодого человека не выдержала, и он попытался даже покончить с собой: чтобы испытать судьбу, лег под поезд между рельсов. К счастью, все обошлось, и отечественная литература обогатилась еще одним великим именем.

В 1891 году, окончив гимназию, Леонид Андреев поступил на юридический факультет Петербургского университета, откуда в 1893 году был отчислен за неуплату. Ему удалось перевестись в Московский университет, за обучение в котором плату внесло Общество пособия нуждающимся. В это же время Андреев начинает печататься: в 1892 в журнале "Звезда" выходит его рассказ "В холоде и золоте", повествующий о голодном студенте. Однако жизненные неурядицы снова доводят начинающего писателя до самоубийства, но попытка опять неудачна. (Еще раз он испытает судьбу в 1894 году. И вновь остается жив.)

Все это время бедный студент влачит полуголодное существование, живет частными уроками, рисует портреты на заказ. Вдобавок, в 1895 году Леонид Андреев попадает под полицейский надзор за участие в делах Орловского студенческого землячества в Москве, так как деятельность подобных организаций была под запретом.

Тем не менее, он продолжает печататься в "Орловском вестнике". А в 1896 году он знакомится с будущей женой - Александрой Михайловной Велигорской.

В 1897 году Леонид Андреев окончил университет кандидатом права. Он начал служить помощником присяжного поверенного, выступая в суде в качестве защитника. Может быть, из своей практики он и вынес сюжет произведения, которое считается началом его литературной карьеры: 5 апреля 1898 года в газете "Курьер" выходит рассказ "Баргамот и Гараська".

Вообще, судебная практика дала сюжеты многим репортажам Л. Андреева, которые публиковались в "Курьере" и "Московском вестнике".

2. 2. Знакомство с Максимом Горьким.

В марте 1900 года молодой писатель познакомился с Максимом Горьким, который ввел его в литературный кружок "Среда". Вот как сам Горький описывает встречу с Леонидом: "Одетый в старенькое пальто-тулупчик, в мохнатой бараньей шапке набекрень, он напоминал молодого актера украинской труппы. Красивое лицо его мне показалось малоподвижным, но пристальный взгляд темных глаз светился той улыбкой, которая так хорошо сияла в его рассказах и фельетонах. Говорил он торопливо, глуховатым, бухающим голосом, простужено кашляя, немножко захлебываясь словами и однообразно размахивая рукой, - точно дирижировал. Мне показалось, что это здоровый, неизменно веселый человек, способный жить посмеиваясь над невзгодами бытия".

Горький привлек Андреева к работе в "Журнале для всех" и литературно-политическом журнале "Жизнь". Но из-за этой работы (а также сбора денег для нелегальных студенческих касс) писатель вновь попал в поле зрения полиции. И он сам, и его произведения широко обсуждались литературными критиками. Розанов, например, писал: "Господин Арцыбашев и господа Леонид Андреев и Максим Горький сорвали покров фантазии с действительности и показали ее, как она есть".

10 января 1902 года в газете "Курьер" вышел рассказ "Бездна", всколыхнувший читающую публику. В нем человек представлен рабом низменных, животных инстинктов. Вокруг этого произведения Л. Андреева сразу развернулась широкая полемика, характер которой носил уже не литературоведческий, а, скорее, философский характер. (Позже писатель даже замыслил "Антибездну", где хотел изобразить лучшие стороны человека, но так и не осуществил задуманное.)

После женитьбы на Александре Михайловне Велигорской 10 февраля 1902 года начался самый спокойный и счастливый период в жизни Андреева, продолжавшийся, однако, недолго. В январе 1903 года его избрали членом Общества любителей российской словесности при Московском университете. Он продолжил литературную деятельность, причем теперь в его творчестве появлялось все больше бунтарских мотивов. В январе 1904 года в "Курьере" был опубликован рассказ "Нет прощения", направленный против агентов царской охранки. Из-за него газета была закрыта.

Важным событием - не только литературным, но и общественным - стала антивоенная повесть "Красный смех". Писатель с восторгом приветствует первую русскую революцию, пытается активно содействовать ей: работает в большевистской газете "Борьба", участвует в секретном совещании финской Красной Гвардии. Он снова вступает в конфликт с властями, и в феврале 1905 года за предоставление квартиры для заседаний ЦК РСДРП его заключают в одиночную камеру. Благодаря залогу, внесенному Саввой Морозовым, ему удается выйти из тюрьмы. Несмотря ни на что, Андреев не прекращает революционную деятельность: в июле 1905 года он вместе с Горьким выступает на литературно-музыкальном вечере, сбор от которого идет в пользу Петербургского комитета РСДРП и семей бастующих рабочих Путиловского завода. От преследований властей теперь ему приходится скрываться за границей: в конце 1905 года писатель выезжает в Германию.

2. 3. Трагедия жизни Л. Н. Андреева.

Там он пережил одну из самых страшных трагедий своей жизни - смерть любимой супруги при рождении второго сына. В это время он работал над пьесой "Жизнь человека", о которой впоследствии написал Вере Фигнер: "за Ваш отзыв о "Жизни человека" спасибо. Вещь эта очень мне дорога; а уже теперь я вижу, что ее не поймут. И это очень больно обижает меня, не как автора (самолюбия у меня нету), а как "Человека". Ведь эта вещь была последней мыслью, последним чувством и гордостью моей жены - и когда разбирают ее холодно, бранят, то мне чувствуется в этом какое-то огромное оскорбление. Конечно, какое дело критикам до того, что "жена человека" умерла, - но мне больно. Вчера и сегодня пьеса ставится в Санкт-Петербурге, и мне тошно об этом подумать". В декабре 1907 года Л. Андреев встретился с М. Горьким на Капри, а в мае 1908-го, кое-как оправившись от горя, вернулся в Россию.

Он продолжает содействовать революции: поддерживает нелегальный фонд узников Шлиссельбургской крепости, укрывает революционеров в своем доме.

Писатель работает редактором в альманахе "Шиповник" и сборнике "Знание". Приглашает в "Знание" А. Блока, которого высоко ценит. Блок, в свою очередь, так отзывается об Андрееве: "В нем находят нечто общее с Эдгаром По. Это до известной степени верно, но огромная разница в том, что в рассказах г. Андреева нет ничего "необыкновенного", "странного", "фантастического", "таинственного". Все простые житейские случаи".

Но из "Знания" писателю пришлось уйти: Горький решительно восстал против публикаций Блока и Сологуба. Порвал Андреев и с "Шиповником", который напечатал романы Б. Савинова и Ф. Сологуба после того, как он их отклонил.

Однако работа, большая и плодотворная, продолжается. Самым, пожалуй, значительным произведением этого периода стал "Иуда Искариот", где подвергается переосмыслению известный всем библейский сюжет.

Ученики Христа предстают трусливыми обывателями, а Иуда - посредником между Христом и людьми. Образ Иуды двойствен: формально - предатель, а по сути - единственно преданный Христу человек. Предает же Христа он, чтобы выяснить, способен ли кто-нибудь из его последователей пожертвовать собой ради спасения учителя. Он приносит апостолам оружие, предупреждает их о грозящей Христу опасности, а после смерти Учителя следует за ним. В уста Иуды автор вкладывает весьма глубокий этический постулат: "Жертва - это страдания для одного и позор для всех. Вы на себя взяли весь грех. Вы скоро будете целовать крест, на котором вы распяли Христа!.. Разве он запретил вам умирать? Почему же вы живы, когда он мертв?.. Что такое сама правда в устах предателей? Разве не ложью становится она?". Сам автор охарактеризовал это произведение как "нечто по психологии, этике и практике предательства".

Леонид Андреев постоянно занят поисками стиля. Он разрабатывает приемы и принципы не изобразительного, а выразительного письма. В это время рождаются такие произведения, как "Рассказ о семи повешенных" (1908), повествующий о правительственных репрессиях, пьесы "Дни нашей жизни" (1908), "Анатэма" (1910), "Екатерина Ивановна" (1913), роман "Сашка Жегулев" (1911).

Первую мировую войну Л. Андреев приветствовал как "борьбу демократии всего мира с цесаризмом и деспотией, представителем каковой является Германия". Того же он ждал от всех деятелей русской культуры. В начале 1914 года писатель даже поехал к Горькому на Капри, чтобы убедить его отказаться от "пораженческой" позиции и заодно восстановить пошатнувшиеся дружеские отношения. Вернувшись в Россию, он начал работать в газете "Утро России", органе либеральной буржуазии, а в 1916 году стал редактором газеты "Русская воля".

Восторженно приветствовал Андреев и Февральскую революцию. Он даже допускал насилие, если оно применялось ради достижения "высоких целей" и служило народному благу и торжеству свободы.

Однако эйфория его убывала по мере того, как большевики укрепляли свои позиции. Уже в сентябре 1917 года он писал, что "завоеватель Ленин" ступает "по лужам крови". Противник любой диктатуры, он не смог смириться и с диктатурой большевистской. В октябре 1917 года он уехал в Финляндию, что стало фактически началом эмиграции.

22 марта 1919 года в парижской газете "Общее дело" вышла его статья "S.O.S!", в которой он обратился к "благородным" гражданам за помощью и призвал их к объединению, чтобы спасти Россию от "дикарей Европы, восставших против ее культуры, законов и морали", превративших ее "в пепел, огонь, убийство, разрушение, кладбище, темницы и сумасшедшие дома".

Неспокойное душевное состояние писателя сказалось и на его физическом самочувствии. 9 декабря Леонид Андреев скончался от паралича сердца в деревне Нейвала в Финляндии на даче у друга, писателя Ф. Н. Вальковского. Тело его было временно захоронено в местной церкви.

Этот "временный" период продолжался до 1956 года, когда его прах перезахоронили в Ленинграде на Литераторских мостках Волкова кладбища.

3. Мотив танца в произведениях Л. Н. Андреева.

3. 1. Значения темы танца в произведениях Л. Н. Андреева.

Леонид Андреев — оригинальный художник рубежа XIX-XX веков, в творчестве которого специфически переплелись реалистические и символистские тенденции. В его произведениях присутствуют

символические мотивы, служащие созданию специфической картины мира.

Под мотивом, пользуясь определением В. И. Тюпы, понимаем «повтор, но повтор не лексический, а функционально-семантический»(9, 6).

Выявление ведущих мотивов и особенностей их функционирования в различных текстах Леонида Андреева позволяет прояснить вопрос об особенностях мировоззрения писателя и его художественном мире, так как «текст позволяет реконструировать не только художественный мир автора, но и ту действительность, в которой он ощущал себя; создание художественного произведения и есть, по сути, стремление к адекватному воплощению мироощущения через комбинацию слов, закрепляющих авторское ощущение мира» (10, 38-39).

Ярким элементом художественного мира Леонида Андреева является мотив танца, который в его творчестве соотносим как с традиционным значением, так и с популярным в мировой культуре мотивом «плясок смерти» (makabr dans).

Различную интерпретацию этот мотив получает в ряде произведений: «Смех» (1901), «В тумане» (1902), «Вор» (1904), «Жизнь человека»(1906), «Черные маски»(1907), «Тьма» (1907), «Анатэма» (1908), «Цветок под ногою» (1911), «Екатерина Ивановна» (1912), «Он» (1913), «Не убий» (1913), «Черт на свадьбе» (1915), «Рогоносцы» (1915), «Мои анекдоты» (1915), «Тот, кто получает пощечины» (1915), «Собачий вальс» (1916). Архетипическое значение мотива танца выглядит так: танец — символическое, космогоническое действо, акт единения космических сил, людей с целью создания новой сущности. Это ритмическая форма искусства — символ акта созидания, олицетворение вечной энергии.

Мотив танца приобретает в произведениях писателя разнообразные значения. В поэтике Леонида Андреева многие мотивы являются символами, поэтому они содержат в себе целый комплекс смыслов. Естественно, используются прямые лексические значения слова «танец»: 1) искусство пластических и ритмических движений; 2) ряд таких движений определенного темпа и формы, исполняемых в такт музыке; 3) музыкальное произведение в ритме и стиле таких движений. Ф. Ницше, чьи идеи были значимы для Андреева, в работе «Рождение трагедии из духа музыки» утверждал: «В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси» (8, 62). Немецкий философ акцентировал внимание на освобождающем значении танцевальных движений, что нашло воплощение в ряде произведений русского писателя.

3. 2. Мотив танца в произведениях Л. Н. Андреева.

Мотив танца — один из самых частотных в поэтике Л. Андреева, но его смысловое наполнение в различные периоды творчества менялось в зависимости от замыслов писателя, изменений в его взглядах. Так, в ранних произведениях традиционное представление о танце как элементе веселья сохраняется и в дискурсе героев, и в дискурсе автора. И персонаж, оказывающийся в ином настроении (печальном, подавленном), ощущает себя в танце неуместно, дисгармонично. В рассказе «Смех» герой, переживающий предательство возлюбленной, так описывает свои ощущения: «... а я не мог вырваться из этого кольца безумного веселья. Минутами оно захватывало и меня: я кричал, пел, плясал, и весь мир кружился в моих глазах, как пьяный» (5, 256-257). Персонаж фиксирует внимание на ограниченности пространства, что воплощается в метафоре «кольцо безумного веселья».

Герой рассказа «В тумане» Павел Рыбаков, страдающий от того, что утратил свою юношескую чистоту, а еще заразился дурной болезнью, обостренно реагирует на окружающий мир, людей; его раздражают все проявления естественного веселья, которое теперь он считает для себя невозможным. Павел отказывается от предложения сестры Лилечки принять участие в танцах, а его фраза: «Я никогда не буду танцевать» (2, 460) — звучит как приговор. В представлении этого героя танцы — это знак нормальной жизни, которую для себя он считает уже невозможной, он воспринимает себя как изгоя. В этом рассказе сохраняется традиционное представление о танце как акте созидания, соединяющем людей, это форма проявления веселья. Лишь раз упоминаются танцы в произведении, но отказ персонажа от участия в них иллюстрирует его отношение к себе, отчаяние, ощущение собственной грязи, приведшее к трагической развязке. Танцы для него невозможны, так как Павел считает себя недостойным естественных человеческих радостей, танец и внутренняя нечистота, грязь и веселье в его представлении несовместимы.

Примечательно функционирование мотива танца в рассказе «Вор», где повествуется о Федоре Юрасове, который по пути к своей прежней любовнице трагически и нелепо погибает под колесами поезда. Герой испытывает чувство глубокого одиночества, он страдает от необходимости играть роль немца Генриха Вальтера (ведь именно под этим именем он живет). Испытывая постоянную тревогу и напряженность, Юрасов лишь при звуках музыки, под которую на одной из станций танцуют, сбрасывает с себя неприятные ощущения: « — Танцуют! — говорит он и вдохновенно улыбается и счастливыми глазами оглядывается кругом, поглаживая себя руками, точно обмываясь. — Танцуют! Ах, ты, черт возьми. Танцуют!

Расправляет плечи, незаметно выгибается в такт знакомому танцу, весь наполняется живым чувством ритмического красивого движения. Он очень любит танцы и, когда танцует, становится очень добр, ласков и нежен, и уже не бывает ни немцем Генрихом Вальтером, ни Федором Юрасовым, которого постоянно судят за кражи, а кем-то третьим, о ком он ничего не знает» (3, 15). Здесь танец выступает как явление, способствующее высвобождению в человеке лучших начал, актуализируется сема «созидание», поскольку герой словно сбрасывает с себя ненавистные маски «Федора Юрасова, вора», и «Генриха Вальтера, немца», ни одна из которых не удовлетворяет его. Поэтому, оказавшись на станции, он пытается войти в контакт с танцующими, которые казались ему «какими-то необыкновенными существами, трогательными в своей воздушности и чистоте» (3, 16). В этом рассказе повествование ведется от третьего лица, но в аспекте героя, который ощущает противопоставленность группы танцующих и всего остального мира: «Кругом ночь, а они танцуют; если только на десять шагов отойти в сторону от круга, необъятный всевластный мрак поглотит человека...» (3, 16). Но его, Федора Юрасова, не принимают в этот привлекательный для героя круг, он снова оказывается «выброшенным» за рамки общения: «С уверенностью человека, который хорошо танцует, Юрасов нагоняет идущих и спрашивает:

– Скажите, пожалуйста, где здесь можно достать билеты на танцы?

У юноши нет усов. Строгим взглядом вполоборота он окидывает Юрасова и отвечает:

– Здесь только свои.

– Я проезжий. Меня зовут Генрих Вальтер.

– Вам же сказано: здесь только свои.

– Меня зовут Генрих Вальтер, Генрих Вальтер.

– Послушайте! — Юноша угрожающе останавливается, но девушка в белом увлекает его» (3, 16). И после такого отпора Юрасов подавлен, «прохаживается вдоль вагонов... в своем холодном отчаянии...» (3, 16-17). Его состояние описывается символически: «...да в душе что-то умирает, тихо, спокойно, без боли и содрогания. Вот и умерло оно» (3, 17). Лучшие начала в нем не получили развития, герой снова ощущает себя вором, зависимым, не свободным от роли немца Генриха Вальтера, он снова бежит от преследования, что в результате заканчивается его трагической гибелью.

В этом рассказе именно танец мог стать тем началом, которое соединило бы Юрасова с миром людей, восстановило те утраченные связи, которые оказываются такими значимыми для героя, но Федора не принимает круг танцующих.

Танец как мелодия, определяющая ход жизни, присутствует и в известной символической пьесе Л. Андреева «Жизнь Человека». Впервые мотив танца возникает во 2-ой картине «Любовь и бедность». В представлении героев танцы связаны с состоянием счастья: юные супруги фантазируют, воображая себя участниками чудесного бала: «Пение, танец все веселее. Постепенно Человек встает, потом начинает слегка танцевать на месте — потом схватывает Жену и с сбившимся на сторону дубовым венком танцует» (4, 466). Состояние счастья молодых супругов выплескивается в танце — ритмических движениях. Несмотря на бедность и полуголодное существование, они свободны, поэтому легко отдаются веселью. В 3-ей картине «Бал у человека» словно реализуются юношеские мечты героев: действие разворачивается на фоне танцующих пар. Мотив танца реализуется в значении «счастье». Но это счастье иллюзорно. Как отмечает Е. А. Михеичева, «В третьей картине — «Бал у Человека» — над всем многообразием символов главенствует «коротенькая в две музыкальные фразы, полька с подпрыгивающими, веселыми и чрезвычайно пустыми звуками», знаменующая процветание пошлости и мещанства, иллюзорность счастья, достигнутого ценой растраченного таланта, предательства высоких идеалов» (7, 167). Андреев в ремарках специально акцентирует внимание на следующем: «Мечтательно танцуют девушки и молодые люди, все они очень красивые, изящные, стройные. В противоположность крикливым звукам музыки, их танец очень плавен, неслышен и легок; при первой музыкальной фразе они кружатся, при второй расходятся и сходятся грациозно и несколько манерно» (4, 467). Сам Человек уже не танцует — он не свободен, а значит, и не счастлив по-настоящему. В четвертой картине «Несчастье Человека» мотив танца отсутствует и вновь актуализируется в пятой картине «Смерть Человека», он связан с образами Старух, схематизм которых создает предпосылки для восприятия их танца как «пляски смерти». Старухи, насмехаясь, напоминают умирающему Человеку о его былом счастье и величии:

« — Ты помнишь, как играла музыка на твоем балу?

– Он сейчас умрет.

– Кружились танцующие, и музыка играла так нежно, так красиво. Она играла так...» (4, 498). Но танец этих странных существ отнюдь не служит цели утверждения победы жизни над смертью, что имело место в ритуальных танцах германцев, откуда и берет начало мотив «пляски смерти». Движения старух — это пародия на счастливые воспоминания героя: «Тихо напевая под музыку, начинают кружиться вокруг человека, манерничая и в дикой уродливости повторяя движения девушек в белых платьях, танцевавших на балу (...) Танец становится быстрее, движения резче. В голосах поющих Старух проскальзывает странная, визгливая нотка...» (4, 489). После смерти Человека их танец становится страшным: «Вот тихо и безмолвно они начинают кружиться вокруг мертвеца, потом начинают тихо напевать — начинают играть музыканты. Сумрак густеет, и все громче становится музыка и пение. Все безудержней дикий танец. Уже не танцуют, а бешено носятся они вокруг мертвеца, топая ногами, визжа. Смеясь непрерывно диким смехом. Наступает полная тьма. Еще светлеет лицо мертвеца, но вот гаснет и оно.

Черный, непроглядный мрак.

И во мраке слышно движение бешено танцующих, взвизгивания, смех...» (4, 490).        Примечательно, что, создавая вариант пятой картины уже после постановки «Жизни Человека» на сцене, Андреев ничего не изменил в описании танца Старух. Таким образом, напрашивается вывод: данный мотив был для него значим и соответствовал замыслу — изобразить путь Человека в ряде схематических сцен и с использованием символических экспрессивных образов. Танец в этой пьесе символизирует жизнь и состояние главного героя: в юности в танце для него воплощалась мечта о счастье, герой был свободным и мог танцевать; в период благополучия он устраивает бал, служащий для Человека знаком достигнутых целей; в финале танец Старух знаменует приближение смерти, то есть мотив меняет свое позитивное жизнеутверждающее значение на противоположное.

В пьесе «Анатэма» мотив танца реализуется в нескольких значениях. В третьей картине весьма знаменательны ремарки: «К Розе ходят учителя и учительницы, дают ей уроки языков и хорошего тона, к Науму же, который окончательно разболелся и уже близок к смерти, ходит, по его желанию, только один учитель танцев» (1, 415). Именно с урока танцев и начинается действие в третьей картине, причем Наум, охваченный желанием танцевать, ведет себя как одержимый, трижды он повторяет фразу: «Я хочу танцевать» (1, 416). Герой, который был лишен радостей и роскоши, с получением отцом большого наследства естественно предается развлечениям, но выбирает лишь одно — танцы, требующие физических усилий, которые его чрезвычайно утомляют. Вероятно, это дает Науму возможность чувствовать себя живым, поэтому он так упорствует в своем желании брать именно уроки танцев. Давид Лейзер называет сына «труп, который танцует»; здесь естественно возникает аналогия с плясками смерти, Наум уподобляется одному из скелетов, традиционно участвующему в макабрической пляске. В следующей картине сын Давида уже не появляется, из реплик действующих лиц мы узнаем, что он умер. Таким образом, в пьесе «Анатэма» происходит совмещение двух противоположных сем мотива: танец — выражение радости, счастья и makabr dans. Особый трагизм достигается именно совмещением этих двух значений в рамках одной картины и тем, что «носителем» танца выступает умирающий Наум, веселящийся буквально на краю могилы. Алогичность ситуации, осознание всеми персонажами неминуемой смерти героя в сочетании с танцами Наума создает картину ненормального мира, усиливая тем самым основную идею произведения: страдания людей велики и бесконечны, в их основе — жестокая тайна мироздания. Показательно, что, узнав о необходимости отказаться от богатства и, следовательно, от уроков танцев, Наум произносит фразу, напоминающую своеобразный «приговор», вынесенный себе Павлом Рыбаковым («В тумане»): «Мама, я больше не буду танцевать» (1, 429). Именно этими словами завершается третья картина, а в четвертой Наума уже нет: он умер. Таким образом, «танцевать» для многих героев Андреева — это жить, полноценно и с наслаждением. Невозможность общения с людьми, как у Павла Рыбакова, или приближение смерти, как в случае с Наумом, вытесняет персонажей из общего круга, лишает их возможности танцевать, вступать в общение с другими, то есть отчуждает их от жизни.

Мотив танца в рассматриваемой пьесе связан и с главным действующим лицом Анатэмой-дьяволом, который так описывает свои дела: «... слабых я заставляю кружиться в пьяном танце — в безумном танце — в дьявольском танце» (1, 466), таким образом,  в художественном пространстве пьесы возникает еще одно значение мотива танца — «козни дьявола», который стремится подчинить себе людей, заставляя «плясать под свою дудку».

В цикле «Мои анекдоты (Листки из «Моих записок»)» есть рассказ «Танец», который является образцом анекдотов «черного юмора». В нем говорится о юноше, который на балу пытался убить правителя-узурпатора, за что очень быстро был осужден и повешен «в том же бальном костюме». Повествователь объясняет: «Здесь смешно то, что мрачная в общем картина казни приобретала почти игривый характер вследствие бального костюма преступника...» (6, 32); «...естественные корчи молодого человека, вызываемые смертью от удушения, действительно походили на какой-то новый танец; ноги повешенного в их бальных лакированных туфлях положительно выделывали какие-то замысловатые пируэты...» (6, 32).

Описание это можно воспринимать как буквальное изображение «Пляски смерти». Трагизм обусловлен позицией повествователя, разъясняющего своим слушателям и читателям, в чем заключается комизм описанного происшествия. «Танец» повешенного вызывает веселье и смех наблюдающих эту сцену, комическим он представляется и повествователю, хотя ситуация к этому не располагает.

3. 3. Эволюция мотива танца в произведениях Л. Н. Андреева.

Итак, мотив танца в художественной системе Л. Андреева является одним из важнейших, иллюстрирует авторскую модель бытия. Можно констатировать, что мотив танца проходит своеобразную эволюцию: в произведениях раннего периода творчества художника данный мотив сохраняет свое архетипическое и культурологическое значение: выступает в роли средства, объединяющего собравшихся, является знаком радости, праздника. Именно так воспринимают его персонажи, которые во многом выражают авторскую точку зрения, для них танец — важный элемент веселья, раскрепощающего человека. Поэтому герои, лишенные возможности войти в круг танцующих по ряду причин (собственная неспособность веселиться, неприятие их кругом танцующих), испытывают моральные мучения, ощущают себя своеобразными изгоями, так как жаждут приобщиться к общему танцу жизни. Таким образом, мотив танца служит цели указания на особое положение персонажа, на отношение к нему других героев.

В произведениях более позднего периода с усилением ощущения трагизма, вызванного личными утратами, событиями социальной жизни, I мировой войной, этот мотив приобретает дополнительные значения: соотносится с популярным в начале века мотивом makabr dans, включает в себя авторские семы: «танец — жизнь, подчиненная определенным законам жанра, ограниченная жестким кругом норм». Мотив танца служит цели создания особого замкнутого пространства, ограниченного законами танцевальной мелодии. Обычно герои не имеют иной возможности преодолеть границу этого пространства кроме собственной смерти, которая освобождает их от необходимости подчиняться и далее жестоким законам танца судьбы. Однако в ряде произведений сохраняется и традиционное значение мотива — освобождение, «полет поэтому герои, утратившие свою свободу, ограничившие себя какими-либо рамками, не в состоянии отдаться танцу. Частота употребления данного мотива в произведениях Л. Н. Андреева в различных функциях позволяет сделать вывод о приобретении им признаков яркого символа, являющегося средством выражения трагического мировоззрения художника, который синтезировал различные семы мотива, дополняя их оригинальными авторскими значениями.

Заключение.

Танец, проявляясь не только на уровне образных вкраплений, но и на уровне композиции и ритма, становится одним из формообразующих принципов, а порой и мифопоэтическим стержнем многих произведений  Леонида Андреева. Динамика танца с его подразумеваемой театральной заостренностью жестов нередко находила отклик в творчестве писателя, стремившегося к изображению тонких психологических переживаний.

В своем исследовании я  попыталась показать, что анализ произведений литературы  без «подключения» образной системы другого вида искусства приводит к обеднению их внутреннего содержания. Поэтому предпринятое изучение формально-стилевых параллелей между литературой и искусством танца представляется необходимым для литературоведческой практики: междисциплинарные исследования такого рода позволяют выйти на другой уровень интерпретации, включить произведения в широкий культурный контекст эпохи, подчеркнуть их художественное своеобразие.

Тема «перекрестных» взаимодействий литературы и танца открывает новые для литературоведения возможности изучения художественного текста вне отрыва от той культурной среды, в которой он зарождался и начинал функционировать.

Работа не является узко литературоведческой и включает культурологический, психологический и философский аспекты. Объектом исследования в работе является мотив танца в литературе. Предпринята попытка интерпретировать танец, изображаемый в ряде художественных произведений как символический комплекс, тяготеющий к статусу архетипа. Избранная область исследования представляется малоизученной. Новизна работы обусловлена главным образом сложностью исследуемого объекта.

Танец - одно из самых загадочных явлений индивидуальной и общественной жизни человека. Изображение танца в литературе, с одной стороны, способствует осмыслению культуры как таковой, а, с другой стороны, позволяет литературе "превзойти" себя в плане выхода на уровень реальности или, напротив, погружения в ирреальный условный мир танца. Посредствам мотива танца литература преодолевает собственную замкнутость, поскольку танец требует привлечения многих других сфер знания к исследованию художественного произведения. Исследование мотива танца в литературе помогает определить принадлежность художественного мира произведения к определенной культуре и, в то же время, обозначить универсальные непреходящие категории, выведенные в танце, как некий эстетический стержень, пронизывающий литературу в целом.

Список используемой литературы:

1. Андреев, Л. Н. Анатэма [Текст] / Л. Н. Андреев // Собр. соч.: В 6 т. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 5.

2. Андреев, Л. Н. В тумане [Текст] / Л. Н. Андреев // Собр. соч.: В 6 т. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 1.

3. Андреев, Л. Н. Вор [Текст] / Л. Н. Андреев // Собр. соч.: В 6 т. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 1.

4. Андреев, Л. Н. Жизнь Человека [Текст] / Л. Н. Андреев // Собр. соч.: В 6 т. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 2.

5. Андреев, Л. Н. Смех [Текст] / Л. Н. Андреев // Собр. соч.: В 6 т. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 1.

6. Андреев, Л. Н. Танец [Текст] / Л. Н. Андреев // Собр. соч.: В 6 т. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 1.

7. Михеичева, Е. А. О психологизме Леонида Андреева. — М.: МПУ, 1994.

8. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру [Текст] // Ницше Ф. Сочинения в 2 томах. Литературные памятники. — М.: Мысль, 1990. — С. 57-157.

9. Тюпа, В.И., Ромодановская, Е. К. Словарь мотивов как научная проблема [Текст] / Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: От сюжета к мотиву. Под ред. В. И. Тюпы. — Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1996. — С. 3-15.

10.Фоменко, И. В. Мир, в котором живет автор [Текст] // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (проблемы теоретической и исторической поэтики): материалы международной конференции. Под ред. Т. Е. Автухович. В 2 ч. – Ч. 1. – Гродно, ГрГУ, 1998. С. 38-43.