ВВЕДЕНИЕ

Наиболее сложным для изучения и анализа в школьной программе является роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». При исследовании этого произведения многие литературоведы разнятся в идейном содержании, а также в вопросе, о чем именно роман. Некоторые ученые считают, что «Мастер и Маргарита» является романом о вере, при этом исследователи относят произведение М.А. Булгакова к литературному контексту других авторов Ф.М. Достоевского, Л.Н. Андреева. Другие трактуют его как роман-утопию, опираясь на следующие выводы:

– в основе повествования изображен странный, несуществующий покой;

–получение прощения не за внутреннее осмысление, а за верность своей мысли.

Именно поэтому данный роман можно отнести к величайшим произведениям русской литературы, он собрал в себе многие размышления о: добре и зле, истине и лжи, свете и тьме, Боге и Дьяволе, любви и предательстве.

Жанровая принадлежность произведения была определена еще самим автором, однако данная проблема до сих пор волнует многих исследователей. Прежде всего это связано с формой романа, в которой можно найти различные литературные направления. «Мастер и Маргарита» – уникальное произведение, к которому трудно подобрать параллели как в русской, так и в зарубежной литературе.

В данном романе прослеживается ряд проблем: нравственности, выбора, любви, одиночества, творчества.

Поскольку произведение стало уникальной работой русской классической литературы, проблемные вопросы, споры будут длиться еще долго среди отечественных филологов. В дальнейшем могут возникнуть новые подходы к изучению, различные трактовки. Одним из важнейших вопросов можно считать роль художественной детали, благодаря которой можно определить точную характеристику героев произведения.

Именно поэтому тема нашей работы наиболее актуальна. Наше исследование позволит раскрыть подходы к изучению и обучению романа, в дальнейшем могут стать теоретической базой для обучения молодых специалистов-педагогов.

Объект исследования: роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Предмет исследования: художественно-литературная деталь в романе «Мастер и Маргарита».

Цель работы: посредством изучения текста, основных сюжетных линий романа, критической, научной, учебной литературы о нем определить значение и место детали в романе «Мастер и Маргарита».

Для достижения поставленной цели в работе решались следующие задачи:

1. Определить роль и значение детали в произведениях мировой художественной литературы.
2. Выявить особенности портретной детали в «Мастере и Маргарите».
3. Охарактеризовать функциональную значимость детали, используемой при описании интерьеров.
4. Исследовать специфику пейзажной детализации.
5. Проанализировать деталь, используемую при описании трансцендентального мира.
6. Проанализировать УМК по литературе на тему исследования.
7. Составить план-конспект урока по литературе для 11 класса.

Методы исследования, используемые нами в нашей работе: описательный метод, сопоставительный метод.

Методологической базой стали работы, в которых затрагиваются вопросы, связанные с ролью художественной детали в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов исследования для дальнейшего изучения студентами вопроса о роли художественной детали в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Теоретическая значимость исследования заключается в систематизации трудов литературоведов в вопросе роли художественной детали в произведениях русской и зарубежной литературы.

Структура работы: наше исследование состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы (42). Первая глава посвящена теоретическим основам художественной детали, вторая глава – композиционной и сюжетообразующей роли художественной детали в романе, третья глава направлена на изучение романа «Мастер и Маргарита на уроках литературы в 11-м классе.

ГЛАВА I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ КАК ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОНЯТИЕ

1.  Деталь как предмет литературоведческого изучения

Важнейшей целью писателя является погружение читателя в мир идей и чувств автора. Для того, чтобы ее достичь, необходимо использовать ряд приемов, незначительных «подробностей» [Добин, 2006, с. 252]. В отечественном литературоведении рассматривается художественная деталь, создающая изображаемый в произведении мир. Автором используется данный прием не просто так, он тщательно обдуман, проработан.

В отечественной филологии до настоящего времени нет теоретического осмысления художественной детали: отсутствует общепринятое определение понятия, многими исследователями не было доказано расхождение терминов деталь и подробность.

Также нужно обратить внимание, что многими литературоведы расходятся во мнении того, что стоит относить к художественной детали. Часть исследователей относят к детали предметный мир произведения: «Образная форма литературного произведения заключает в себе три стороны: систему деталей предметной изобразительности, систему композиционных приемов и словесный (речевой) строй» [Поспелов, 1970, с. 30]. Другими исследователями включаются внешние детали, связанные с предметным миром произведения, а также внутренние детали, позволяющие передать внутреннее состояние героя: «деталь – блик, интонация, миг жеста, оттенок слова, подробность портрета или аксессуар [Щеглов, 1971, с. 260]. По нашему мнению, наиболее точным является второе теоретическое положение, определение которой позволяет раскрыть под художественной деталью не только портрет персонажа, но и других элементов внешнего мира, дающие дополнительную характеристику, начатую портретом.

В отечественной филологии представлены различные определения художественной детали в работах: А.А. Белкина, С.Ж. Балданова, Е.С. Добина, Г.Н. Поспелова. Однако в данных исследованиях нет точного описания, что понимается под художественной деталью. В работе Е.С. Добина отличительной чертой детали является то, что в «бесконечно-малое» вмещено целое. С. Ж. Балдынов указывает, что под деталью понимается частица художественного мира, являющаяся основным элементов образной формы, дающая представление содержательной части. Общим в определениях литературоведов является то, что деталь является частью целого.

Рассмотрим, стоит ли разграничивать такие понятия как деталь и подробность. В своей работе А.Б. Есин отмечает, что данные термины равноценны. Исследователь использует также такие понятия как деталь-подробность, деталь-символ [Есин, 2010, с. 248]. Однако существует и другое представление в современной филологии. Обратимся к исследованию Е.С. Добина, где он отмечает, что данные понятия возможно разграничить при рассмотрении цели использования, а также стоит отметить, что по мнению исследователя деталь более значима, если сравнивать ее с подробностью [Добин, 2006, с. 252]. Обратимся к работе Р.Д. Цивина, который утверждает, что и деталь, и подробность представляют собой часть одного целого, однако не стоит забывать, что подробность уже детали. Автором отмечено, что подробность локальна, может быть ограничена определенным контекстом, а деталь в свою очередь представлена в более широком художественном пространстве [Цивин, 1970, с. 5].

Обратимся к исследованию В.А. Кухаренко «Интерпретация текста», где отмечено, что за художественную деталь иногда принимают метонимию, если быть точнее один из ее типов – синекдоха. Стоит отметить, что деталь используется в тексте автора в прямом, а не переносном смысле. Для того, чтобы использовать деталь для идеи автора, необходимо использовать целый текст, а для синекдохи хватает текста в одно предложение [Кухаренко, 1988, с. 192].

Обратимся к работам отечественных литературоведов И.А. Жаворонок, И.А. Щирова, В.Г. Кочетова, которые дают свою интерпретацию данного понятия: «форма изображения мира», «компонент художественного образа», «элемент в рамках крупного образа, хранящий отпечаток художественного целого [Есин, 2010, с. 256].

Рассмотрев исследования понятий деталь и подробность, мы можем отметить, что считать данные термины синонимами неверно. Для подробного рассмотрения этого вопроса обратимся к понятию авторская позиция. В своих работах Е.Г. Хомчак отмечает, что для выражения авторской позиции необходимы:

• группа героев, их философские искания, изменения внутреннего состояния;
• стилистическое оформление произведения, его название;
• поиск фактов, определение их мотивации в сюжете, композиции произведения;
• художественно-повествовательная система [Цивин, 1970, с. 10].

Деталь, если сравнить ее с подробностью, в свою очередь, является формой выражения авторской позиции, что позволяет данному понятию иметь дополнительную смысловую нагрузку. Художественная деталь подразумевает некий подтекст, позволяющий раскрыть идейное содержание текста. По мнению А.А. Степаненко под подтекстом понимается «особый способ построения художественного текста, который через систему определенных средств (образ, мотив, деталь, умолчание) позволяет выявить неявный смысл произведения» [Степаненко, 2007, с. 16].

В литературоведении также отмечена мысль, что художественная деталь позволяет не только раскрыть внутренний мир героя, его эмоциональное состояние, изменения и духовное обновление, но и помогает создать контрастный портрет персонажа.

Разработка поэтики контрастного портрета принадлежит И.В. Страхову. В исследовании литературоведа отмечено, что данное явление можно выявить при наблюдении за обликом персонажа, художественная деталь позволяет создать единство между противоположными, как может показаться, качествами персонажа [Страхов, 1998, с. 28]. Эта идея прослеживается также в исследовании Л.В. Чернец, где отмечено: «Толстому принадлежит определение сущности искусства как «бесконечного лабиринта сцеплений». Если деталь – изоморфная этому лабиринту его часть, то она должна заключать в себе какое-то из этих сцеплений. Иными словами: при анализе рассматривается фрагмент текста, в котором есть со- и/или противопоставление деталей. Например, в «Войне и мире» образ Пьера Безухова, при первом его появлении в романе складывается из контрастирующих друг с другом деталей: улыбки, делающей лицо «детским, добрым, даже глуповатым и как бы просящим прощения», и взгляда – «умного и вместе робкого, наблюдательного и естественного» [Чернец, 2006, с. 295].

Рассмотрев различное понимание детали, нами было выделено наиболее точное определение понятие, которое выделил в своем исследовании А.Б. Есин. Деталь – минимальная изобразительно-выразительная художественная подробность, характеризующая предметы интерьера, особенности внешности героя, пейзажи, элементы гардероба. При этом данное понятие позволяет раскрыть и речевые особенности персонажей произведения, образ жизни, а также раскрыть личность автора через его размышления [Гусева, 2010, с.79].

Таким образом, художественная деталь в произведении может быть использована для:

– создания общего образа;

– дополнения описания;

– возникновения некого противоречия в предмете или объекте [Чернец, 1999, с. 64].

В современном литературоведении мы можем отметить различные классификации функциональной особенности художественной детали. Обратимся к исследованию В.А. Кухаренко, который выделяет четыре типа функции:

– изобразительная. Позволяет раскрыть образ, характеризуется особенностями, индивидуальностью;

– имплицирующая. Открывает через внешние обстоятельства внутренние переживания, чувства героя;

–  характерологическая. Выявляет особенности характера персонажа;

– уточняющая. Раскрывает персонажа, благодаря чему читатель начинает доверять происходящему в произведении [Кухаренко, 1998, с. 39].

Наиболее обширную классификацию функциональной составляющей детали дает Э.У. Усеинова. В работе литературоведа раскрыты 6 видов функций:

– психологическая. Выявляет психологические характеристики героя, позволяет изучить его внутренний мир;

– символическая. Раскрывает деталь как символ, этим создает некий образ, отличаемый от других, имеющий эмоциональный оттенок;

– выделительная. Позволяет выделить художественный образ из ряда подобных;

– натуралистическая. Определяет объективную составляющую изображения явления, предмета;

– импрессионистическая. Дает возможность раскрыть мысль автора, передающая его чувства, переживания;

– фактографическая. Добавляет реалистичность образа. Описывает правдоподобные события, сходные с действительностью [Усеинова, 2018,        с. 32].

Художественная деталь в произведении разнопланова, также стоит обратить внимание на многообразный ее функционал. Многими литературоведами рассматривались не только классификации функций детали, но и раскрывались типы данного понятия. Одним из многочисленных является вещественная деталь. Е.Р. Коточигова в своих работах раскрывала основные функции вещных деталей: характерологическая, жанрообразующая, сюжетно-композиционная и культурологическая [Чернец, 1999, с. 64].

Обратимся к концепции С.М. Блатовой, которая отмечает, что жанр рассказа наиболее полно раскрывает художественную деталь. По мнению исследователя, именно в рассказах данное понятие наиболее функционально, помогает наиболее точно провести анализ произведения. Однако не стоит забывать, что деталь значима и в крупных, эпических формах.

Проявление этого явления в произведении напрямую связано с проблемным аспектом произведения, используется для раскрытия личности персонажа, что в свою очередь приводит к выводу, что роль художественной детали в работах с идейно-нравственной проблематикой усиливается. Обратимся в качестве примера к социально-психологическому роману, в котором особое внимание направлено на изображение человека в обществе, на взаимосвязь персонажа и окружающей его социальной среды, а также изменение и формирование личности сквозь призму социума. Благодаря использованию художественной детали, в произведении раскрываются непростые образы героев.

Не стоит забывать, что благодаря художественной детали раскрывается самобытность творчества автора, каждым писателем дается своя, индивидуальная трактовка данного явления. Художественная деталь рассматривается как «частность, в большей мере связанную со стилем писателя, с его творческой манерой. Она раскрывает особенности видения мира автора, его индивидуальный подход к отбору жизненных явлений, фактов действительности» [Балданов, 1987, с. 133]. Благодаря детальному анализу детали мы можем раскрыть основную идею писателя, выражающую некий индивидуальный стиль писателя.

Обратимся к концепции Е.Г. Хомчак, согласно идее исследователя в этом раскрывается репрезентация позиции автора, создается  разноплановость установок писателя и героя в их мировоззрении, различия в оценке окружающего мира. Так художественная деталь раскрывается путем восприятия условного наблюдателя, кем может быть как автор, так и герой произведения.

Отдельно также стоит отметить, что в современном литературоведении возникают спорные моменты, связанные с разграничением художественной детали и тропа. Если обратимся к работам С.Ж. Балданова, то можем прийти к выводу, что благодаря сравнению и метафоре создается художественная деталь в произведении. Другой концепции придерживается И.Д. Рыбинцев, который не относил художественную деталь к тропу, благодаря этому явлению описывается характерная особенность предмета, раскрывающая сущность произведения.

Исходя из вышесказанного, мы можем сделать выводы, что в современной науке нет общего понимания значения художественной детали. Однако нам близко определение А.Б. Есина. Нами также было отмечено, что под деталью может быть приняты подробность, синекдоха. В нашей работе мы рассмотрели основные особенности данного понятия, классификации функций.

Таким образом, художественная деталь в тексте произведения не стоит недооценивать, она позволяет раскрыть внутренний мир героев. Деталь является важнейшим компонентом художественного образа.

1.2 Роль детали в художественной литературе

Художественная деталь как литературоведческий термин представляет собой «особо значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительную подробность в произведении, несущую значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке» [Громяк, 2006, с. 279].

Деталь представляет собой некую подробность, наделенную автором некой идеей, смысловой значимостью. Благодаря данному явлению, создается и раскрывается герой произведения. Художественная деталь представлена родовым понятием, которое дробится на множество частных. Также это явление передает и воспроизводит черты быта, обстановки, окружающей персонажа. В большинстве случаев деталь используется автором при создании:

– портрета героев (портретная детализация);

– пейзажа (пейзажная детализация);

– действия (психологическая детализация);

–состояния (психологическая детализация);

– речи персонажа (речевая детализация) [Абрамович, 1955, с. 39]

В художественных произведениях иногда встречаются детали, которые одновременно могут быть портретными, бытовыми, психологическими.

В качестве примера обратимся к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». В своей работе автор проводит сравнительный анализ пространственной среды персонажей благодаря пейзажной и интерьерной детализации. Каждый герой произведения проживает в своей, индивидуальной среде обитания, которая отличается от других персонажей.

Интерьер, в котором проживает Соня, главная героиня произведения, весьма открыт. Комната персонажа свободна от всего лишнего, из мебели только комод, помещение больше похоже на сарай, пустота комнаты скорее напоминает открытое, распахнутое пространство. Убранство места проживания раскрывает героиню, открытую христианскому миру, смиренную.

Главный герой произведения, Р. Раскольников обитает в коморке, которую автор описывает как «гроб», «конуру», «шкаф», «морскую каюту». Также мы можем охарактеризовать самого персонажа: замкнут в своих мыслях, среди окружающего мира. В эпилоге, когда мировоззрение героя меняется, раскрывается и его среда обитания [Берковский, 1989, с. 230].

Рассмотрим роман Г. Флобера «Госпожа Бовари», в котором основная художественная деталь – костюмная, раскрывает характер главной героини Эммы Бовари, а также героев-мужчин. Главная героиня весь несчастна, постоянно живет внутренними переживаниями, для других выглядит смешной и даже жалкой. В душе героиня переживает большой поток эмоций, который все больше поглощает персонажа. Для передачи внутреннего состояния Эммы автором применяются различные средства, основным является костюмная деталь: «Эмма, то ей было холодно, и она упрямо не выходила из комнаты, то она млела от духоты, открывала все окна и одевалась в легонькие платья».

Легкость платья героини символизирует стремление избавиться от тяжелого внутреннего груза. Эмма пытается избежать тяжести, в своих мыслях и переживаниях она задыхается. «Она страдала от того, что у нее нет бархата, от того, что она несчастлива, от неосуществимости своих мечтаний, от того, что в доме у нее слишком тесно». В тот мир роскоши, в Париж, о котором грезила героиня, в котором, по мнению персонажа, нет той серости, плесени. Однообразие жизни в провинциальном городе уничтожает Эмму. Мироощущение героини сопоставимо с вуалью ее шляпки, которая «трепещет от малейшего дыхания ветерка» [Гинзбург, 1979, с. 29].

Автор словно прибегает к ассоциации с легкомысленностью героини, которая легко поддается влиянию общества. В своем исследовании                  А.П. Чудаков отмечает: «Объективный мир произведения – это конкретно-вещественный мир существующих в нем предметов. Их разнообразие и пластическая красота обладают самостоятельной ценностью. Но это чувственно-наглядная картина исполнена знаков иного мира – внутреннего; они указывают на него и выстраивают его в сознании читателя-зрителя» [Чудаков, 1986, с. 265].

При характеристике юного героя, Шарля, автор также ставит акцент на одежде: «Зеленый суконный пиджак был тесноват ему под мышками… на ногах были подбитые гвоздями, плохо вычищенные грубые башмаки». Писатель не только отмечает низкое социальное положение героя, но и описывает скованность, неудобство одежды персонажа. В дальнейшем Шарль также остается равнодушен к одежде, показывая, какие приоритеты ставит герой в жизни.

Использование костюма для манифестации социального статуса показано на примере Леона Дюпюи, помощника нотариуса. В характеристике персонажа до его отъезда в Париж нет описания одежды, свидетельствующей о социальном положении героя. Однако после переезда героя, автор ставит акцент на данной детали: «он одел белые панталоны, тонкие носки и зеленый фрак, и вылил на носовой платок весь запас своих духов, потом пошел к парикмахеру» [Берковский, 1989, с. 230].

Благодаря психологической детали, мы можем раскрыть социально-философскую мысль романа Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби». Одним из символов становится лимузин Гэтсби, как символ движения, жизни и одновременно смерти. Для главного героя символом реальности давней мечты становится зеленый огонек, который он замечал каждый вечер на пристани Бьюкененов. Природа также передает внутреннее ощущение героев. В качестве примера приведем цитату из произведения в тот момент, когда Гэтсби понял, что потерял любимую навсегда, увидел общность взглядов, разделявших их: «По пустынной дорожке, усеянной апельсинными корками, смятыми бумажками и увядшими цветами» [Колодина, 2003, с. 45].

Это не просто описание окружающей героя обстановки, это символ увядших ожиданий, ложных ценностей, ради которых он поднимался по социальной лестнице, работал. В итоге для него ожидания оказались ненужным мусором.

Огромное значение имеет деталь в антиутопических произведениях. В работах этого жанра особое внимание уделено на конкретных деталях или же географических местах. Характерными чертами антиутопий в данном случае являются замкнутость, ограниченность от всего, что находится вне, от остального мира. Эта изоляция позволяет достичь главной цели – закрыть, ограничить, помешать кому-то или чему-то уничтожить мир от тотального контроля, вывести общество от бессмысленного существования. В данном случае трудно не согласиться с С.Г. Шишкиной, которая выдвигает теорию о том, что место действия романов-антиутопий ограничено географически. Это не просто место действий, это место, живущее по своим законам, ограниченное от другого мира: земляной стеной, морем, многометровым ограждением, лесами [Шишкина, 2009, с. 167].

Обратимся к роману Р. Брэдбери «451 по Фаренгейту». Автором в произведении представлено множество символов, каждая деталь имеет свою цель, значима для писателя. В качестве примера приведем рекламные ролики, которые читатель может заметить во множестве моментов текста с различными слоганами. Для автора телевизор – не просто место отдыха героев, это выразитель политической обстановки в обществе, тоталитарного режима. Правительство пытается не просто добиться наивысшей власти, они стремятся одурачить человека, стереть границы личного пространства, уничтожить личность.

Обратимся к образу дома главного героя произведения, Монтега. Герой проживает в отчужденном пространстве, большую часть места в данном интерьере занимает информационное пространство, в частности теле-аудио-визуальная цивилизация. Особое внимание заслуживает описание комнат с закрытыми окнами, на стенах экраны, а также отмечена холодная температура. Это помогает раскрыть характеристику героя, который отчужден от мира, постоянно находится в состоянии дискомфорта, внутреннего напряжения, также автором отмечены беспричинные вспышки гнева. Истинное состояние героя проявляется во время появления важной детали – книги, это наиболее узловой образ в сюжетном построении романа. Именно благодаря этому образу раскрывается динамика духовного развития героя, процесс возрождения Монтега.

Рассмотрим антиутопический роман российской писательницы                 О. Славниковой «2017», который наполнен яркими, запоминающимися деталями. Картина, изображенная в данном произведении весьма пугающая: «город-чудовище», «кариесные особняки», грязные и дешевые гостиницы, кафе. Автор дает нам некую подсказку еще задолго до происшествия – конца света: «обилие блескучих телешоу при отсутствии толковых новостей, бесконечные конкурсы красоты без самой красоты, поток информации, представленный и ассоциирующийся с потопом, «смывает все, что может иметь хоть какое-то значение». Одним из героев является профессор «Анфилогов». Автор характеризует персонажа как сильную, волевую, неординарную личность, «романтического разбойника». Одной из знаменательных деталей является образ коллекции камней. И, несмотря на то, что многие не воспринимают всерьез увлечение профессора, Крылов даже отмечает его психические расстройства, герой продолжает собирать кристаллы с дефектами. Автор сопоставляет эту коллекцию с зародышами детей, которые получили патологически неправильное внутриутробное развитие. На основе этого у читателя может возникнуть резко негативное отношение к личности Анфилогова, даже отвращение [Кормилов, 2000, с. 56].

Детализирован и роман М. Петросня «Дом, в котором». В данном произведении изгоняется из стаи Курильщик. Причиной изгнания становится обувь героя – красные кроссовки – на парализованных ногах Курильщика, хотя решение было принято на цивилизованном, даже где-то партийном собрании. Главным стимулом изгнания героя становится некий способ выделиться, бросить вызов на общественный строй. И, возможно, кто-то может посчитать это «пустяковой причиной», однако в произведении «пустяковые детали» не могут существовать, каждая из них становится объектом детального исследования, критического осмысления [Лосев, 1995,    с. 284].

Исходя из вышесказанного, мы можем сделать вывод, что художественная деталь представлена во многих произведениях различных жанров как в русской, так и зарубежной литературе. С его помощью автору удается воссоздать некий образ, передать ключевые мысли. Благодаря детали у читателя появляется возможность наиболее точно понять смысл произведения, основную идею, охарактеризовать характер персонажа, представить эмоции героя.

1.3 Принципы классификации художественной детали

Впервые классификация художественной детали была представлена в работе Г.Н. Поспелова. В своем исследовании автором были выделены следующие типы: композиционные, тематические, стилистические. Рассмотрим подробнее, на основании чего создана данная типология художественной детали:

– к композиционным деталям исследователь относит те, которые выражают мотивационную основу действий героев, а также событий сюжета произведения;

– к тематическим деталям можно отнести портретные, поведенческие детали, которые способствуют не только раскрытию и характеризации персонажа, его социальной позиции, но и показывают эмоциональную оценку героя со стороны автора;

– стилистические детали наиболее близки к поэтическому языку писателя, раскрываются посредством выражения идейного содержания.

Обратимся к теории Л.В. Чернец, которая отмечает, что «классификация детали повторяет структуру предметного мира, слагаемого из разнокачественных компонентов – действий персонажей, их портретов, психологических и речевых характеристик, пейзажа, интерьера» [Чернец, 2006, с. 294]. Следуя концепции исследователя, была выделена особая классификация, исходящая из предметно-тематического принципа:

– пейзажные – детали флоры, фауны, цветовые, звуковые, деталь запах;

– портретные – внешние (деталь одежды, телесные, сравнение, деталь-метафора) и внутренние (мимические, жесты, деталь «физического действия», поведение, психологические детали);

– предметные – детали быта, гастрономические, детали интерьера, детали вещного мира.

Данной концепции придерживались исследователи, разработав свою типологию С.М. Петров, П.В. Трофимова, И.А. Жаворонок, С.Ж. Балданов, Е.С. Добин.

Е.С. Добин и С.Ж. Балданов выделяют следующие типы художественной детали:

– портретные;

– пейзажные;

– речевые;

– детали «физических действий»

– предметные;

– психологические [Коточикова, 2004, С. 281].

Обратив внимание на то, что некоторые детали писатели уподобляют объектам природы, окружающего мира, быта, внутри портретной детали были выделены особые типы: деталь-сравнение, деталь-метафора. Стоит обратить внимание, что данное явление способствует не простому описанию персонажа, а позволяют раскрыть характеристику героя.

Изучив диссертационную работу П.В. Трофимовой, нами были отмечена следующая теория. Согласно исследованию автором были выделены некие подтипы детали-сравнения: зооморфные и фитоморфные детали. В качестве примера П.В. Трофимова предлагает обратиться к шолоховским персонажам, где выделяется особая деталь – «волчье начало», что является неким тотемом казачества. Таким образом, характеристика персонажей представлена не просто портретом, а психологическим типом: воинственность, упрямство, строптивый нрав. Для раскрытия и детального анализа героинь произведения Михаила Александровича Шолохова мы можем выделить некую «фитоморфную символику», скрытую в тех или иных деталях внешнего облика.

Обратимся к классификации А.Б. Есенина, который выделяет два типа художественной детали:

– описательные детали – портретные, вещные, пейзажные детали;

– психологические – поведенческие, речевые детали [Лосев, 1995,             с. 284].

Автором было отмечено, что описательные детали позволяют раскрыть внешний облик героя, описать внешний мир, а психологические в свою очередь позволяют узнать внутренний мир персонажа, его мысли, чувства, характер в целом.

Следующая классификация С.М. Блатова И Л.Р. Закирова взяла за основу одномоментный, сквозной характер проявления детали:

– статистические;

– динамические [Минералов, 1999, с. 38].

Стоит сделать акцент на том, что вышеперечисленные классификации в своей основе имеют разграничения портретных деталей. В данном случае деталь раскрывается в различных формах: наружность героя и его психологическая сущность: первые мы можем отнести к портретным, а вторые к психологическим, внутренним, мимико-жестовым, поведенческим.

Одним из принципов классификации принято считать функциональный. К данной концепции обращалась В.А. Кухаренко, в работе которой выделены четыре типа детали:

– изобразительный – деталь передает образ природы или внешности. В большинстве случаев используется единично;

– характерологический – деталь участвует в создании образа героя. В произведении встречается на протяжении всего текста;

– имплицирующий – деталь создает образ отношений между героями, а также окружающей действительностью. В произведении встречается на протяжении всего текста;

–уточняющий – деталь раскрывает вещный образ, интерьер и окружающая обстановка. В тексте распределяется кучно [Пейман, 2000,             с. 239].

Также в своем исследовании В.А. Кухаренко выделает деталь-символ, однако исследователем она выделяется не как отдельный тип, а скорее как степень развития всех типов, представленных в классификации художественной детали. Автором отмечено, что переход детали в символ происходит при условии частого использования в тексте, а также «окказиональности связи с репрезентируемым ее понятием» [Лазарева, 2014, с. 27].

Стоит обратить внимание, что разграничение типов художественной детали, разрабатываемых на основе функционального принципа, не всегда возможно. Трудности могут возникнуть в том случае, когда одна деталь может выполнять несколько функций [Тодоров, 1999, с. 283]. Иногда деталь может не только раскрывать те или иные стороны персонажа, но и служить средством развития сюжета, при этом также раскрывать противопоставление героев.

Исходя из вышесказанного, наиболее устойчивой среди типологий классификации художественной детали можно считать типологию, основанную на предметно-тематическом принципе. Рассматриваемые нами типы детали могут проявлять себя статически и динамически в зависимости от характера проявления. Однако не стоит забывать, что разработанные классификации в данном случае носят условный характер.

1.4 Художественная деталь как ключевой фактор формирования индивидуального стиля писателя

Индивидуальный стиль имеет каждый автор, течения, а также литературные эпохи.  К стилю можно отнести различные тематики, к которым обращается писатель, жанры, которые он использует, а также различные стилистические средства. Таким образом, это совокупность различных средств и приемов, которые применяет автор в своем творчестве.

Для того, чтобы дать точное определение стиля, мы обратились к «Теории литературы» Е. Васильева и В. Назарец. В данном учебном пособии отмечено, что стиль – это индивидуальное воплощение художественного метода. При помощи этого метода автор воплощает все свои идеи, выделяет направление творчества, а особенности творчества писателя отражает его стиль. Стиль писателя помогает разграничить творчество писателей, отличает их друг от друга не только по личному опыту, но и по манере письма [Галич, 2005, с. 426].

Если обратимся к словарю литературоведческих терминов под редакцией В.М. Лесиной, найдем следующее определение индивидуального стиля писателя – «идейно-художественное своеобразие творчества автора, черты его творческой индивидуальности, предопределенные жизненным опытом, мировоззрением, общей культурой, характером, вкусами, ориентацией на определенные литературные направления» [Лесина, 1965,        с. 395].

В современной науке выделятся классификация индивидуально-авторских стилей, в основе которой лежит психологический критерий: выразительный, поверхностный, тяжелый стиль. В отечественной филологии рассматривается термин стиль как приспособление языка человека к условиям реальности, общественной среды [Тодоров, 1999, с. 283].

Обратимся к классическому труду «История искусства древности» И. Винкельман, где описаны основные представления понимания авторского стиля. Автором были рассмотрены и сопоставлены различные стили с идеальным, по мнению исследователя, стилем античного искусства. Уже в XIX веке появились труды Г. Вельфлина, в которых были описана теория стиля как художественно-исторической категории. Изменение стиля исследователем было представлено как наивысший принцип развития искусства. Также автором были определены для анализа стилей категории:

– живописная;

– асимментричная;

–линейная;

–закрытая;

–симментричная

–открытая [Винкельман, 1933, с. 54].

Различные исследователи довольно давно стали отмечать, что употребление в произведениях художественной детали становится неким признаком, характерного для автора индивидуального стиля. Выбор данного явления напрямую зависит от цели творчества автора, идейно-творческих задач. Стоит отметить, что анализ в этом случае также невозможно трактовать однозначно, связано это прежде всего с тем, что художественная деталь также индивидуальна, как и стиль автора. Характеристика содержания напрямую зависит от мировоззрения читателя, его опыта, культурного уровня.

Проблематика художественно-индивидуального стиля находится в пограничном состоянии между лингвистикой и литературоведением, однако данная тема интересует многих исследователей. Данная проблема позволяет наиболее детально сделать анализ произведения, получить необходимую информацию, которая спрятана в тексте [Успенский, 2000, с. 343].

Многие отечественные литературоведы отмечают, что использование в тексте художественной детали позволяет раскрыть индивидуальный стиль автора, а также помогает понять разных писателей, дать им характеристику.

Деталь становится неким микрообразом, как элемент художественного целого. Отдельно стоит обратить внимание на функционирование детали, которая раскрывается на протяжении всего сюжета произведения. Для того чтобы у читателя возникло понимание роли детали, необходимо рассмотреть всю художественную систему. Иногда деталь может обладать признаком сложного явления, которое сложно рассмотреть поверхностно. Часто автором используется в тексте художественная деталь для описания того явления, которое трудно раскрыть в полной мере, именно поэтому применима деталь для наиболее точного представления о явлении в целом. А это, в свою очередь, показывает и раскрывает индивидуальный стиль писателя [Храпченко, 1986, с. 372].

Для того чтобы исследовать часть текста, чтобы анализировать стиль автора, необходимо ответить на ряд вопросов:

– с какой целью автор вводит в текст художественную деталь;

– на протяжении всего произведения меняется ли деталь, для чего это необходимо;

– как часто мы можем увидеть деталь в произведении;

– как деталь характеризует персонажей произведения и их взаимоотношение [Чернец, 1992, с. 24].

Основной особенностью детали, по мнению Е.С. Добина, с одной стороны, является то, «что в бесконечно малое вмещено целое», а с другой – «при всей художественной значимости и композиционной важности деталей отдельная деталь или многие детали, взятые, так сказать, сами по себе, вне связи между собой и другими средствами художественной изобразительности, не могут дать полного представления ни о стиле писателя, ни об особенностях словесного построения того или иного произведения. Деталь важна и значима как часть художественного целого». Также исследователь отмечает, что «деталь – миниатюрная модель искусства. В индивидуальном характере – тип. В цепи единичных событий – время, история. В частной коллизии – противоречия общества. В отдельных судьбах – закономерности эпохи. Ни характеры, ни обстоятельства невозможны, немыслимы вне «бесконечно малых моментов» [Добин, 1981, с. 305].

1.5 Художественная деталь как жанрообразующий признак

В современной филологии одним из острых вопросов остается проблема выделения функциональных стилей и жанров произведения. К данному вопросу обращался И.В. Арнольд, в работе которого исследуется проблема существования стиля художественной литературы [Арнольд, 2006, с. 325].

Литературоведы с одной стороны признают существование функционального стиля, к ним мы можем отнести Р.А. Будагова, О.С. Ахманова, с другой – отрицают.

Представители первой группы отмечают, что данные стили можно классифицировать на основании функций языка:

– научный (функция сообщения);

– официально-документальный (функция сообщения);

–публицистический (функция воздействия);

–обиходно-бытовой (функция общения);

–художественно-беллетристический (функция воздействия) [Арнольд, 2006, с. 340].

Данная теория предполагает, что функциональный стиль реализуется в определенном жанре произведения, род которого зависит от сюжетных и стилистических характеристик. Из чего следует, что жанр исходит от характеристики плана содержания:

– сюжетного построения;

– лингвистических характеристик;

– стилистических параметров, которые передают общий замысел, идею автора [Чернец, 1982, с. 39].

Если рассматривать когнитивный подход в рамках создания, построения текста, то характерные признаки жанра определяются благодаря отрезкам текста. Преломление текста автора проводится в определенном стиле, что сопоставлено с выбранным им жанром, это позволяет читателю представить общее через частное, определить содержательно-языковые признаки. Из этого следует, что определение жанра напрямую зависит от художественной детали, используемой автором.

Художественная деталь, характеризующаяся синтезом старого и нового опыта, проявляющаяся как честное в целом, весьма многоаспектна, вбирает в себя:

– речевую характеристику персонажа;

– уклад их жизни;

– философские размышления;

– природные особенности;

– авторская оценка [Гусева, 2010, с. 79-80].

 Рассмотрим деталь, как один из важных компонентов построения художественного текста на материале произведения Р. Бредбери «451 градус по Фаренгейту». Если рассматривать сюжетную линию, то в ней мы не увидим сложных элементов, линия романа проста.

В данном произведении деталь может быть отмечена в различных отрывках текста, представлена она прежде всего ассоциациями по запаху, что можно трактовать как уточняющую деталь, некий эффект запоминания, присутствия. В качестве примера приведем ассоциации Монтага, главного героя произведения, с его соседкой запах цветов как с другой жизнью, которая находится за пределами общественного строя, где каждый человек свободен в своих действиях, счастлив, равные в своих правах люди.

В дальнейшем герою удается сбежать из оков того места, где он жил. Монтаг попадает загород, где это познает всю прелесть природы, ему легче «дышать», чувствует объединение с природой, далекой от жестокого мира города.

Стилистические средства, отображающие уточняющую деталь в этом тексте, различные конструкции, образные сравнения раскрывают отношения между человеком и природой, показывают как они наполняют персонажа. Данная ассоциативная модель становится неким символом-якорем, что позволяет открыть позитивную, яркую тональность в произведении. Это некая защита от жестокого мира, что-то легкое, наполняющее [Чудаков, 1992, с. 24].

Однако есть и обратное, от чего бежит герой – последствия научно-технической революции. Данная модель жизни также напрямую связана ассоциациями запаха. Причиной этого является деятельность главного героя и антигероя произведения. Персонажи являются пожарными, однако их работа далека от привычной для нас деятельности пожарных. Основной задачей этих героев становится уничтожение, сжигание того, что было до технического прогресса – книги, а также борьба с теми, кто их скрывает. Ассоциация с их деятельностью неслучайна, это запах керосина, который сопровождает героев на протяжении долгого времени, становится символом разрушающей силы, негативной стороной жизни.

Однако автором показываются изменения в сознании персонажа, герой задумывается, к чему приводит дело его жизни. Создается некая концепция влияния на человека научно-технического прогресса, который разрушает героя, закрывает понимания смысла жизни, показывает негативное влияние на общество. В данном контексте прослеживается еще одна деталь данного произведения – изобразительная. Медицинское устройство, благодаря которому пытаются спасти жену главного героя автор ассоциирует с коброй – достижением технического прогресса.

Названные ранее детали лежат в основе жанра научной фантастики, принадлежат к ассоциативному типу, показывают устами героев мысли автора, основную идею произведения. Основными языковыми средствами реализации детали можно назвать:

– повторы;

– образные сравнения;

–параллельные конструкции [Эйхенбаум, 2004, с. 258-259].

Таким образом, данные языковые средства раскрывают поджанр социальной фантастики, к которой многие исследователи относят «451 градус по Фаренгейту».

Выводы по Главе 1

В первой главе мы рассмотрели основные проблемы понятия художественная деталь, на основе этого мы сделали следующие выводы:

К художественной детали мы можем отнести те явления, которые отражают предметный мир произведения, а также внутренние детали, раскрывающие душевные переживания героя. К художественным деталям мы можем отнести пейзаж, элементы интерьера, портрет персонажа. Также в качестве предметной детали можем озвучить различные предметы, сделанные человеком, введенные в строй литературного произведения. К ним можно отнести личные вещи, бытовые, а также многообразие изобретений.

Если сопоставить деталь и подробность, то рассматриваемое нами явление является скорее репрезентацией позиции автора, выраженной в скрытом виде. Соединяя сложные моменты контекста, деталь помогает раскрыть важнейший подтекст, данное явление обладает сильнейшим знаковым потенциалом, обладает смысловой нагрузкой. Анализ художественной детали позволяет раскрыть основную идею произведения, донести концепцию текста.

Функциональная классификация художественной детали обусловлена жанровой проблематикой произведения. Если рассмотреть национально-историческую проблематику, в данном случае деталь позволяет раскрыть способ развития сюжета в историко-революционном романе. Обратимся к социально-психологическому роману, в котором скрыта идейно-нравственная проблематика, в этом жанре актуализируется художественная деталь как прием психологического анализа.

Художественная деталь помогает передать идею произведения в краткой форме, а также раскрывает индивидуальный стиль автора.

Если рассматривать классификацию художественной детали, созданную на основе функционального принципа, то можно заметить, что данные явления не разделены границей, это в свою очередь говорит о том, что деталь может выполнять несколько функций одновременно. Исходя из предметно-тематического принципа, можно выделить художественные детали, обладающие динамическим характером раскрытия в тексте произведения:

– портретные детали;

– пейзажные детали;

– предметные детали.

ГЛАВА 2. КОМПОЗИЦИОННАЯ И СЮЖЕТООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

2.1 Портретная детализация

Особое отношение автора к главному герою прослеживается при портретной характеристике, а также при описании внутренних качеств Мастера. Впервые мы сталкиваемся с персонажем в таком виде: «…с балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми…». Описание глаз героя вызывает переживания у читателей, однако жалости здесь нет. Детали внешности персонажа показывают, что он весьма трудолюбивый человек, который все время посвящает умственной, моральной внутренней работе: «…седые нитки в голове и вечная складка у губ…».

Главный герой не просто так выбрал эту деятельность, это высокообразованный человек, работал историком в музее, даже сам герой говорит о себе: «…Я знаю пять языков, кроме родного, – ответил гость, – английский, французский, немецкий, латинский и греческий. Ну, немножко еще читаю по-итальянски…». Герою чужды развлечения общества, ему не нравятся шум, драки, однако он всегда готов вступить в диалог, доказать свою позицию. Вспомним ситуацию, когда Мастер оценивает работу Ивана Бездомного, которого впервые в жизни видит, при этом герой не боится последствий. Единственное, чем заняты его мысли, роман, из-за которого герой словно сходит с ума, переживая над своей работой. Мастера действительно можно было назвать больным, он испытывал страх из-за темноты, трамваем, даже видел галлюцинации. Единственное, что помогло ему обрести покой – смерть. Воланд по просьбе Иешуа переселяет Мастера и Маргариту в иной мир – в место, которое дает им вечный покой: «…А, понимаю, – сказал мастер, озираясь, – вы нас убили, мы мертвы…».  Благодаря художественной детали, автору удалось передать внутреннюю характеристику персонажа. Для читателя Мастер представлен настоящим, живым человеком, творческим деятелем с трагической судьбой.

Любимой героиней автора является Маргарита, силой духа которой, преданностью, верностью восхищается Булгаков. Женщина встретила Мастера случайно, полюбила талантливого писателя, однако им не суждено было быть вместе, она давно замужем, его жизнь посвящена роману, который не признает общество, который приносит им только страдания. Спасти от безумства, необдуманных поступков, когда Мастер готов сжечь рукопись романа, может только Маргарита, ее поддержка поддерживает волю к жизни, дает ему надежду на будущее. Несмотря на это, описание внешности героини не так подробно представлена: «…на черном ее весеннем пальто…», «…свою руку в черной перчатке с раструбом»; «туфли с черными замшевыми накладками бантами, стянутыми стальными пряжками…»; «развившуюся прядь, ее берет и ее полные решимости глаза…», «…короткие завитые волосы…»; «парикмахерская завивка…»; «…черная сумочка лежала рядом с нею на скамейке…»; «…кусая белыми зубами мясо, Маргарита…»; «…тонкие с остро отточенными ногтями пальцы…»; «…Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови…». Автор делает акцент прежде всего на характерных чертах героини: ее смех, манеры, особые движения, тембр голоса [Федюкова, 1982,    с. 372].

Благодаря мужественности, верности к своей любви, стремлением восстановить справедливость, Маргарита начинать бороться со всеми трудностями и, конечно же, со страхом, внушающим покорность и бессилие. Героиня обращается к судьбе, заклинает судьбу: «За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу». Маргарита готова на серьезные шаги, отдает за любовь чистую, светлую душу, вступает в сделку с Воландом. Именно благодаря действиям героини Мастер спасается, «заслуживает покой». Маргарита готова была погибнуть, для нее это тоже является спасением, ведь это помогло ей разделить все тяготы с любимым.

«…Бездетная тридцатилетняя Маргарита … была красива и умна…». Однако в мировой литературе много красивых, умных женщин, в чем ключевая особенность данной героини, как Маргарита стала для Булгакова единственной и неповторимой. Выделяют героиню, раскрывает ее исключительность следующие портретные детали: «…женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек…», «…косящей на один глаз ведьме…». Благодаря художественной детали раскрывается внутренняя сторона героина, показана ее таинственная непостижимость, чувственная женская магия. Не стоит забывать, что автор наделил Маргариту и другими особенностями, позволяющими передать исключительность героини, сильно развитая интуиция, милосердие по отношению к другим людям, доброта и щедрость.

Обратимся к изображению еще одного из героев данного произведения, Воланда. Автор наделил его изменчивой внешностью, каждый из персонажей видел его по-разному, черты героя менялись в зависимости от того, кто на него смотрит. Самым запоминающимся является следующее описание Воланда: «…росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой». Возраст героя остается загадкой для читателя, автор отмечает следующее: «… ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году…». Главной отличительной деталью в описании внешности персонажа стали его глаза, которые автор всегда изображал по-разному, как некий атрибут мистичности в портрете героя: «… Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней…», «… Правый глаз черный, левый почему-то зеленый…», «…закричал он, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал…», «…левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый – пуст, черен и мертв…», «… профессора с пустым и черным глазом?..», «…не спуская с Маргариты огненного глаза…».

Перед читателем предстает не кто иной, как Сатана, именно им представлял себе Воланда. Изображение героя раскрывается также при помощи художественной детали. Трость с изображением пуделя, глаза героя, кривой рот персонажа – все это помогает охарактеризовать дьявола еще со времен Средневековья. Используя данные детали при описании Воланда, автор позволяет читателю сразу понять, что за персонаж перед ними [Блатова,2010, с. 24].

Особое внимание автора обращено на низкий и грубый голос Воланда: «…из спальни донесся низкий голос…», «…Дурак» – отчетливо сказал где-то бас <…> чрезвычайно похожий на бас консультанта…», «…неожиданно услышал тяжелый бас…», «…Голос Воланда был так низок, что на некоторых словах давал оттяжку в хрип…», «… над горами прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда…».

Выделяется своими особенностями и свита Воланда. Одним из самых ярких героев стал Коровьев: «усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки». Бегемот представлен как «кот громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами».

Особое внимание стоит уделить цветовой символике в произведении. Главными цветами становятся желтый и черный. Это желтая туча над Ершалаимом после того, как прошла казнь Иешуа, как предвестие падения Ершалаима. Символика желтого цвета представлена его оттенками: теплый красно-золотой, как символика жизни; холодный, тусклый, даже грязный желтый, как символ болезни, смерти.

Обратимся к положительным аспектам применения желтого цвета в произведении. Первичным является сопоставление желтого цвета с восходом, появлением первых лучей солнца. Это символ возрождения, так как ежедневно мы проживаем и видим, как появляется солнце после темной ночи, возрождение все новых цветов. Оттенки желтого проявляются из облаков, играя перед глазами человека, отражаются на водных просторах. От одного упоминания солнца читателю становится теплее, распространяется нечто приятное на душе. Символикой данного состояния стал золотой желтый свет. Связано это прежде всего с тем, что солнечная система напрямую воздействует на многие вещи, окружающие человека: на природу, землю, плодородие. Не забываем, что по-настоящему приход весны можно наблюдать в тот момент, когда появляются и изобилуют желтые цветы: мать-и-мачеха, нарциссы, первоцветы, тюльпаны, крокусы. Если обратиться к германской мифологии, то можно отметить, что желтые цветы были посвящены богине весны Фрейе. Прежде всего данный цвет переводится как нечто «возбуждающее и освежающее».

Из этого следует, что желтый цвет также положительно влияет и на состояние персонажа. Использование желтого в произведении неслучайно, как символ стремления к обществу, конкретному человеку, преодоления жизненных трудностей, межличностного напряжения, непринужденности в общении. Человек словно освобождается от тягот судьбы, возрождается, появляется оптимизм и вера в лучшее. Данное значение применимо к главной героини произведения «Мастер и Маргарита». Во-первых, желтый цвет позволяет раскрыть образ Маргариты. Во-вторых, показывает, как героиня переживает серость будней, не понимает, как изменить свое состояние, находится в поисках лучшей жизни. Неслучайно образ Маргариты связан с букетом желтых цветов, которые она держала в руках на первой встрече с Мастером.

Обратимся и к негативному значению желтого цвета, которое мы также можем встретить на страницах романа. Многие исследователи отмечают различное значение для холодного оттенка желтого цвета, сопоставим данный оттенок с физическими и психологическими болезнями, а также со смертью. Этот цвет словно «кричащий», «гниющий», грязный, если сопоставить с золотым оттенком желтого. С болезнями связан этот оттенок на основе ассоциации с цветом кожи при желтухе, отравлении, болезни почек, любого другого недомогания. Если рассматривать психологические заболевания, то желтый оттенок сопоставим с шизофренией, эпилепсией, бредом и манией, которые могут сопровождать человека без лечения. Не удивительно, что медицинские учреждения, в которых находятся психологически больные люди, называют также «желтым домом». Если рассмотреть античное представление о данном оттенке, то можно заметит, что желтый цвет связан с обманом, завистью, болезненным началом. Многие деятели искусства, которые страдали от психологических заболеваний, использовали в своих работах преобладающий желтый оттенок. Жители стран Азии ассоциируют этот цвет с трауром, печалью, скорблю. В Европейских странах использовали желто-черный флаг в местах, ограниченных карантином, а желтый крест был сопоставим с самой тяжелой болезнью того времени – чумой. В славянской мифологии также присутствует желтый цвет, который ассоциируется с ревностью или изменой. А в Тибете есть утвержденное выражение «желтый глаз», чем называют измену [Роу, 1996, с. 34].

Если рассмотреть букет желтых цветов, как символ, содержащий негативный оттенок значения, то можно понять, что Маргарита избавляется от него не просто так. Это избавление от прошлого, которое приносило лишь страдания, грязный мир, где находилась героиня произведения. Выброшенный букет может заметить лишь тот, кто уже заметил и понимает, насколько ничтожна окружающая действительность.

Стоит обратить внимание также на цвет пальто, которое носит Маргарита, – черный. Данный цвет одежды в сочетании с желтым букетом также обладает особым значением. Во-первых, черный оттенок символизирует несчастье, траур, скорбь, смерть. В качестве примера приведем ритуал Древней Мексике, который символизировал жертвоприношение с черным цветом, им были окрашены части тела человека. Данный цвет мы можем заметить в одежде персонажей, предвещавших смерть, болезнь. Во-вторых, иногда черный цвет может обладать и благоприятным значением. Многие районы Африки страдают от длительного периода засухи, где черные тучи становятся символом пробуждения, плодородия и изобилия. Особый ритуал жертвоприношения проводится также среди населения этой области, одежда жрецов, проводящих ритуал, всегда черная, также данный цвет характерен для животных, которых приносят в жертву, быков, коз или птиц. Не стоит забывать про устойчивые выражения, которые используют арабы: «чернота глаз» – возлюбленная; «чернота сердца»– любовь [Ивенс, 1964, с. 382].

Встреча Мастера и Маргариты, как мы говорили ранее, также ассоциируется с черно-желтым цветом. Любовь героини является одновременно долгожданной, спасением, однако она омрачена тревогой, любовь-убийца, поразившая персонажей романа. Важной деталью в данном произведении является шапочка, которую Маргарита шьет возлюбленному. Она представлена в черном цвете, однако для вышивки героиней выбраны золотые нити. Данная деталь символизирует трагические события, помешательство Мастера. Мы можем предположить, что использование этих цветов в произведении становится предвестником тревожных событий, которые ожидают главных героев [Лесскис, 2007, с. 287].

Особенно прописана в данном произведении художественная деталь, относящаяся к одежде персонажей. Это наиболее точная характеристика героев произведения, помогающая не только передать атмосферу того мира, но и определение социального статуса персонажа, образа его жизни. Важным в одежде героя становятся один или несколько элементов одежды. Элементами могут считаться форма одежды: платье, брюки, рубашка, верхняя одежда, аксессуары; материалы, из которых создана вещь: шелк, лен, хлопок; различная обувь, драгоценные камни. Одежда в произведении служит некоторым языком, несет в себе определенную информацию. Вещи могут не только раскрыть социальный статус героя, но и рассказать про его характер, вкус. При анализе произведения важно обращать внимание не только на подбор предметов материального мира, но и на способ их описания, которое раскрывает читательское восприятие того или иного персонажа. Определим на основе этого основные функции вещественной детали в произведении:

– характерообразующая функция, характеризующая внутренний мир героя, его психологическое состояние;

– социально-изобразительная, раскрывающая определенный социальный статус героя [Громяк, 2006, с. 382].

Особой символической функцией в данном романе обладает верхняя одежда героев, к которой мы можем отнести: белый, с кровавым подбоем плащ прокуроры, черное пальто и плащ Мастера и Маргариты, траурный, подбитый огненной материей плащ Воланда. В этом случае данный элемент одежды позволяет выявить исключительность героя, отчужденность от окружающего мира, а также приобщенность к миру тьмы. Отдельным значением обладает материальная составляющая, как знак контраста между чистотой и кровавой жестокостью, создания и разрушения. Сходно по своей форме, но максимально отличается по цвету одежда Иешуа, как некий символ вечной истины.

Обратимся к одежде Мастера: «…засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М», «…печальная черная шапочка с желтой буквой «М»…». Однако внешний вид персонажа резко меняется в тот момент, как он попадает в психиатрическое отделение больницы: «…На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат…», «…Он был в своем больничном одеянии – в халате, туфлях и черной шапочке, с которой не расставался…».

Одежда Маргариты раскрывает в ней утонченную натуру: «…на черном ее весеннем пальто…», «…свою руку в черной перчатке с раструбом…», «…туфли с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками…», «…развившуюся прядь, ее берет и ее полные решимости глаза…», «… черная сумочка лежала рядом с нею на скамейке…».

Разнообразна одежда одного из главных героев романа – Волнда, гардероб которого можно разделить на простой, домашний и тот, в котором он выходит в свет: «… Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя…», «…и не жарко ему в перчатках…», «…одетый в черную свою сутану. Его длинная широкая шпага…», «…Плащ Воланда вздуло над головами…», «…на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотом рукоятью…», «…к черным туфлям на ногах сатаны…», «…Воланд указал рукою в черной перчатке с раструбом туда…».

Ранее нами уже был сделан акцент на особую деталь, которая раскрывается протяжении всего текста – трость Воланда с черным набалдашником в виде головы пуделя. Далее в романе мы снова встречаемся с этим символом на Великом балу у Сатаны. В первую очередь на подарке для Маргариты, когда ей на грудь повесили цепь в овальной раме. Также данный символ мы встречаем на подушечке, которая была использована для поддержки Королевы Бала. Однако стоит рассмотреть, в чем ключевая особенность этой детали, что скрыто за этим изображением по идее автора.

В первую очередь во многих странах есть мнение, что черный пес – это предзнаменование смерти. Это значит, что если человек на улице встретит животное, то может погибнуть или потерять близкого человека. Эпоха Возрождения также трактует ключевую роль черных собак, как призраков, встречающихся в черной магии. Не стоит забывать, что дьявол представлен в образе черной собаки, именно поэтому неслучайно появление Воланда на Патриарших с тростью и балдашником в виде головы пуделя. Образ Маргариты на балу тоже не является случайностью, связано это прежде всего с тем, что передвижение ведьм на шабаши также проводилось при помощи черных собак как спутников, именно поэтому героиня была награждена особым даром в виде черного пуделя.

Наше исследование очередной раз подтверждает, что роль художественной детали при портретной характеристике героев важна. Описание внешних признаков, предметов одежды, мимики, жестов персонажей помогает автору передать эмоции героев, их внутреннее состояние. Также детали одежды позволяют раскрыть духовный мир персонажа, показать личностные качества, а также социальный статус героя.

2.1 Детализация интерьера

Одним из способов характеризации персонажей можно считать детализацию интерьера. Прежде всего жилище позволяет раскрыть героя, его образ жизни. Главный герой произведения внимает квартиру в одном из переулков Арбата. Если рассмотреть помещение Мастера, то можно понять, что ему чужды мирские блага, перед нами творческая натура, которая полностью поглощена работой над романом. Отчужденность от общества может быть подтверждено тем, что ему важен покой для плодотворной работы: «…Дворик то этот был тем и хорош, что всегда был пуст…».

Квартира героя находится в подвале, вдали от общества. Помещение полностью обустроено по вкусу Мастера, а также квартира является отражением внутреннего мира мастера: «…Красную потертую мебель, бюро, на нем часы, звеневшие каждые полчаса, и книги, книги от крашеного пола до закопченного потолка, и печку…». Особой деталью в помещении, где проживает герой, можно считать многочисленную литературу, которая занимает большую часть пространства в комнатах. Они позволяют отвлечься от ветхой мебели, закопченного потолка. По количеству книг можно понять, что помещение снимает умный человек, ученый: «…а в первой комнате – громадная комната, четырнадцать метров, – книги, книги и печка. Ах, какая у меня была обстановка!..», «…вот диван, а напротив другой диван, а между ними столик, и на нем прекрасная ночная лампа, а к окошку ближе книги, тут маленький письменный столик…». Для многих читателей может показаться абсурдным, что квартира героя полностью заполнена книгами, однако это делает счастливым Мастера.

Изменения после встречи с Маргаритой появляются не только в жизни Мастера, меняется и обстановка, в которой проживает герой: «…в первой комнате <…> за столом, накрытым бархатной скатертью, под лампой с абажуром, возле которой стояла вазочка с ландышами, сидела Маргарита…», «…пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы…». С появлением Маргариты меняется многое в жизни героя. Строгая обстановка интерьера, описанная нами, также преобразуется, появляются женские черты. В помещении появляются живые цветы, как символ красоты и женственности. Помимо изменений в интерьере, Маргарита также проявляет заботу, создает особый уют в жизни мужчины, появляются новые детали: «…в узкой передней, где находилась та самая раковина, которой гордился почему-то бедный больной, на деревянном столе зажигала керосинку, и готовила завтрак…».

Интересным будет сопоставить жилые помещения героев. Маргарита живет в просторном доме, занимает верх особняка, Мастер напротив, как мы говорили ранее, живет в небольшом подвальном помещении. Данная разобщенность тоже имеет символическое значение. В первую очередь не стоит забывать, что верхние этажи домов занимают люди высокого положения в обществе, богатые персонажи. Данная теория прослеживается во многих фольклорных традициях, в различных направлениях литературы. В этом случае прослеживается тенденция, что верхние этажи наиболее близки к высшему миру. Чаще всего в данных помещениях проживают женщины. В жанре сказок представители слабого пола находится в башнях, к ним могут относится и представители темного мира, а также заколдованные принцессы [Бахтин, 1975, с. 43].

Рассмотрим, как место проживания Мастера характеризует его. Персонаж проживает в подвальном помещении, согласно литературной традиции, исходящей от фольклора, в подземных местах обитают те, кто когда-либо соприкасался с иномирием. Это место приближено к нижнему миру, является враждебным пространством. Именно поэтому в подобных местах проживают персона6жи –посредники темных сил. Но можем ли мы отнести Мастера к таким героям? Скорее нет, так как данный персонаж весьма нейтрален по отношению к добру и злу. Место, где живет главный герой, скорее выбрано для того, чтобы скрыться от реальности, окружающего мира. Стремление к тишине, спокойствию – все это необходимо для героя, чтобы полностью себя отдать работе, творчеству.

Особой репутацией в произведении обладает квартира по адресу Садовая, 302: «… квартира эта – № 50 – давно уже пользовалась если не плохой, то, во всяком случае, странной репутацией. Еще два года тому назад владелицей ее была вдова ювелира де Фужере. Анна Францевна де Фужере, пятидесятилетняя почтенная и очень деловая дама, три комнаты из пяти сдавала жильцам».

Несмотря на то что данная квартира не так широко описана, как интерьер квартир Мастера и Маргариты, отдельные предметы роскоши отмечены в месте проживания Воланда и его свиты: зеркало, широкая кровать, пуф, сервировочный столик. Каждая из этих деталей указывает на буржуазную пышность интерьера квартиры, для кого-то это может показаться пошлым в условиях реального мира. Причиной этого является описание жилища простого жителя города того времени: «В громадной, до крайности, запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз».

В сатирическом ключе описан МАССОЛИТ – вымышленное объединение литераторов, фигурирующее в романе «Мастер и Маргарита». Он размещен в Грибоедовском доме, а таблички, которые представлены в помещении. Могут показаться глупыми и непонятными для читателя: «Рыбно-дачная секция», и тут же был изображен карась, попавшийся на уду», «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М.В. Подложной», «Перелыгино», «Запись в очередь на бумагу у Поклевкиной», «Личные расчеты скетчистов», «Квартирный вопрос», «Бильярдная». Таблички, указанные в данном доме весьма ироничны, показывают, что многие члены этого общества совсем не работают, а делают вид, что заняты деятельностью. Скорее здесь место сплетням, решению ряда бытовых вопросов, развлечениям без повода. Однако важным является то, что присутствуют таблички «касса», это говорит о том, что создание вида занятости привлекает других людей, оплачивается весьма неплохо, это мы можем понять при анализе описания ресторана в данном заведении: «Весь нижний этаж теткиного дома был занят рестораном… размещался он в двух больших залах со сводчатыми потолками, расписанными лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами … на каждом столике помещалась лампа, накрытая шалью… качеством своей провизии Грибоедов, бил любой ресторан в Москве… провизию отпускали по самой сходной, отнюдь не обременительной цене». Опираясь на описание заведения, можно прийти к выводу, что представители МАССОЛИТа – типичные мелкобуржуазные приспособленцы, своими действиями они заслуживают наказания от свиты Воланда. Это и происходит в дальнейшем, помещение было безжалостно сожжено Бегемотом и Коровьевым.

Исходя из вышесказанного, мы можем сделать вывод, что художественная деталь интерьера также является ключевой для характеристики персонажа. Несмотря на то что она не полностью описывает героя, она помогает дополнить представление о нем. Благодаря художественной детали, мы можем раскрыть внутренние переживания, мировоззрение героя, раскрыть внутренний мир персонажа.

2.3 Пейзажная детализация

Ключевую роль в произведении также играет пейзажная детализация. В романе «Матери и Маргарита» городское обустройство можно считать организующим звеном, позволяющим соединить в целое основные части повествования, раскрывает эмоциональную тональность, сближает сферы рассказчика, персонажей и автора.

С описания городского пейзажа начинается произведение: «В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан… В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, – никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея».

Важной пейзажной деталью становится солнце, которое «раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то». Данное описание заката является отправной точной дальнейших действий, берущих начало в вечернее время дня. Для читателя, как непосредственного наблюдателя событий, эта деталь позволяет заметить временную точку, когда начинают раскрываться неожиданные «странности».

В этом произведении пейзаж, описание города неслучайно. Место жизни персонажей наряду со всеми героями тоже является завуалированным героем. Автором не дается привычное описание Москвы, ее улиц, скверов, пейзажей. Это символ новой эпохи. Места города, которые для жителей могут казаться обыденными, раскрываются с новой стороны. Патриаршие пруды, Малая Бронная, Арбат, Остоженка, Спиридоновка – те объекты, где разворачиваются основные события романа. Данные места, наполненные мистикой и таинственностью, завораживают читателя: «На Бронной уже зажглись фонари, а на Патриаршие светила золотая луна».

Город постоянно меняется, мы видим безлюдные, тихие улицы, которые в дальнейшем могут быть оживлены огромным потоком жителей, спешащих по делам, каждый из них занят чем-то, при этом не замечает других: «Опять освещенная магистраль – улица Кропоткина, потом переулок, потом Остоженка и еще переулок, унылый, гадкий и скупо освещенный». В описании пейзажа представлены и устрашающие моменты. В качестве примера можно привести полнолуние, которое сопровождается страшными событиями, к которым можем отнести изображение пути Маргариты, летящий на бал к сатане в обличии ведьмы.

Автором представлены пороки жителей города, акцент перед читателем направлен на то, что общество ограничено в своей индивидуальности, стремится жить в угоду стереотипов. Многие не задумываются о своих желаниях, стараются быть похожими друг на друга, нет идейности, стремления к совершенствованию, выделению себя из толпы. Многие жители зависимы во всем от людского мнения, им не хватает свободы. Общество максимально ограничено в рамках, принятых и закрепленных ранее, живут по плану, инструкции или обязанностями, наложенным обществом [Гинзбург, 1971, с. 28].

Обратимся к цветовой детализации романа, касающейся пейзажа. При описании природы автором используется зеленый цвет, а также при описании внешности персонажей. Рассмотрим, чем мотивирован выбор цвета Булгаковым, а также что скрыто в нем, что содержит цвет для понимания и анализа читателя.

В психологии многими исследователями отмечено, что зеленый цвет – воплощение покоя. По своим характеристикам он близок к синему, также позволяющему размышлять, философствовать, искать ответы на вопросы внутри себя, однако зеленый цвет обладает особым признаком – это олицетворение покоя бездумного.

В литературоведении зеленый цвет представлен как символ, олицетворяющий:

– жизнь, молодость, надежду;

– темные силы, колдовство.

Если рассматривать данный цвет в романе «Мастер и Маргарита», то мы можем заметить, что появление этого цвета приводит чаще всего к гибели персонажа, хотя это не всегда физическая смерть, при этом есть ряд исключений. Приведем доказательства из текста. В начале повествования, перед первым приходом Воланда, автором представлено описание одних из главных персонажей – Михаила Александровича Берлиоза и Ивана Николаевича Потырева, при этом Булгаков делает акцент на пейзаж: «попав в тень чуть зеленеющих лип», «бросились к пестро раскрашенной будочке».

Для кого-то из читателей деталь, на которую ставит акцент автора, может оказаться незначительной. Однако давайте рассмотрим подробнее, какие сведения может нам дать это описание.

Изначально природные явления, зелень, окружающая героев, является словно предзнаменованием страшных событий, если учесть слова о «странности этого страшного майского вечера» и указания, что «во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного живого человека». Каждая деталь подсказывает, доводит читателя до мысли, что произойдет какое-то несчастье, его невозможно избежать.

Также данный цвет можно считать символом появления темных колдовских сил, это тоже можно подтвердить из повествования текста. Перед читателем возникает Воланд, который может предсказать будущее, раскрыть тайны прошлого, далекий от всего мирского в настоящем. Неслучайно автором сделан акцент на левый глаз героя: «зеленый, у него совершенно безумен». В этом мы можем увидеть отношение Воланда к черной магии.

В данном романе зеленый цвет, как и черный, на протяжении всего текста сопровождает появление Воланда. Именно поэтому использование этого цвета в романе помогает нам сделать вывод, что зеленый не связан с надеждой и новой лучшей жизни по идее автора, скорее это символ колдовского начала, темной магии, которую применяет Воланд, а также его свита: Фагот, Бегемот, Азазелло.

Особое внимание нужно уделить моменту, когда свита и ее предводитель появляются впервые в квартире Степана Лиходеева. Директор театра словно предчувствовал появление темной силы, перед визитом у него «в голове гудел тяжелый колокол, между глазными яблоками и закрытыми веками проплывали коричневые пятна с огненно-зеленым ободком». С одной стороны, можно предположить, что это было действительно предчувствие героя, некая интуиция, которая пыталась остеречь героя от опасности. С другой, можно предположить, что автор использует данную художественную деталь, чтобы раскрыть внутреннюю сторону директора, его плохое состояние. Важным является оттенок цвета, огненно-зеленый, возникающий в сознании героя. Это позволяет нам раскрыть наиболее глубокое значение данной детали:

– зеленый цвет – цвет черной магии, а также цвет гибели, которая не всегда является физической;

– огненный – цвет, подразумевающий связь с подземным миром, где главенствует дьявол, к кому мы можем в чем-то отнести и Воланда.

Иногда цвет не обладает двойственным значением, как мы рассматривали ранее. Данная деталь может обладать прямым определением, в качестве примера приведем отрывок из романа «Мастер и Маргарита».

В тексте мы видим еще одного персонажа, который относится к свите Воланда – мертвую девицу. Для такого, чтобы понять значение этого образа, рассмотрим, какое описание героини нам дает автор: «Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться. Римский слабо вскрикнул, прислонился к стене и портфель выставил вперед, как щит. Он понимал, что пришла его гибель». Как мы отмечали ранее, зеленый цвет в данном отрывке является предвестником смерти героя, об этом автор говорит прямо в тексте.

Данный цвет также играет ключевую роль при описании состояния еще одного из главных героев романа – Понтия Пилата. Важным в данном отрывке является то, что зеленый цвет представлен в двояком значении. Обратимся к разговору прокуратора и Иешуа: «Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов». Использование этого оттенка цвета можно трактовать как:

– появление надежды прокуратора Иудем на спасение Иешуа от казни, изменить наказание, поместив героя в тюрьму, несмотря на те слова, которые противоречат интересам власти, Пилат продолжает испытывать уважение и даже некую симпатию. Чувства не меняются даже после следующей речи: «Пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень».

Автором используются данные слова именно в тот момент, когда третья просьба Пилата не решает ход разбирательства, дается окончательное решение по отношению к герою. «Растаявшая зелень» как символ уходящей надежды на спасение Иешуа.

– вторым по значению можно считать применение зеленого цвета в описании капрейских садов связано с тяжелым выбором: идти против себя или против власти. Прокуратор понимает, что если он пойдет через системы, выступит против «великого кесаря», то его ожидает лишь одно: «Погиб!.. Погибли!». Погиб не только осужденный, но и сам Пилат, ведь он идет против собственной совести, для него важнее собственная репутация. В данном случае мы можем считать, что зеленый цвет символизирует тревогу за свой выбор.

«Если обобщить все сказанное, то стоит отметить, что зеленый цвет имеет три основных значения:

– надежды;

–колдовства;

–тревоги или смерти.

В зависимости от текста цвет может передавать какое-либо одно определенное значение, либо несколько схожих (тревога, приближающаяся гибель), либо сочетание противоположных значений (например, надежда и тревога)» [Вулис, 1991, с. 82].

Одной из важнейших глав романа можно считать ту, где раскрывается не только образ города, но и образ его жителей. В тексте прослеживается некая параллель между сюжетом романа и библией. Ключевым моментом становится искушение Воланда над людьми и их пороками. Героями проводится некий сеанс черный магии, где обществу достается то, о чем они всегда мечтали: импортные вещи, материальные ценности, драгоценности. Однако Воланд раскрывает лица людей, которые прячут истинное лицо за маской. Несмотря на то что каждый из них дорого одет, они бедны в духовном плане, эгоистичны, пусты. Обществу чужды доброта, сочувствие, милосердие. Воланд не просто раскрывает пороки людей, дары героя связаны с тем, насколько общество заслуживает, как они погрязли во лжи. И тогда выявляется, кто заслуживает награды, а кто, напротив, только наказания.

Таким образом, описание города, пейзажная детализация позволяет раскрыть истинное лицо жителей, заглянуть в сущность общества, передать чувства, эмоции героев, обличить их пороки. Жители города не просто так представлены автором, Булгаков хотел раскрыть, насколько общество меркантильно, пошло, безнравственно.

2.4 Деталь, используемая при описании трансцендентального мира

Многими исследователями была выдвинута идея, что данный роман скорее похож на магический реализм. В первую очередь это может быть мотивировано тем, что на мистическом уровне решаются основные философско-нравственные проблемы произведения. Основной особенностью романа являются то, что фантастические момент в произведении представлены как обыденные, а уже бытовые явление, чуждые мистическим, воспринимаются скорее, как нечто фантастическое. Независимо от этого, в данном романе мы можем заметить множество мистических деталей, связанные с характерными особенностями персонажей, которые приобретают силы или уже являются мистическими существами.

Одним из ключевых героев, конечно же, можно считать Воланда – дьявола, который попадает в город, однако скрывает свою сущность за маской профессора черной магии и историка. В окружении Воланда также есть герои, которые после смерти не избегают наказания. К такому персонажу мы можем отнести Коровьева. Герой, попав в свиту Воланда, не может уйти из его окружения из-за одной неудачной шутки по поводу света и тьмы.

Важным в команде также является Азазелло, прототипом которого стал падший ангел Азазель. Персонаж является демоном, с жуткой, даже ужасающей внешностью. В составе свиты также присутствует кот Бегемот. Данный герой является духом, принимающим обычно облик кота, может быть представлен как полный человек, однако оба образа внешне похожи друг на друга. Прототипом персонажа стал демон Бегемот, который характеризуется распутством, превращением в различные виды крупных животных и, конечно же, обжорством. Также не стоит забывать про Геллу. Данная героиня является одновременно ведьмой и вампиром, ключевой особенностью которой стало то, что она появлялась нагой. Автором была описана весьма красивая женщина, однако уродовал ее шрам на шее.

Мистические события связаны не только с силами героев, возникают моменты, которые для кого-то могут показаться фантастическими, а кому-то обыденными. Воланду на балу удается расширить размеры квартиры до нужных для него границ, также растягивается время. Необычным действия кажется для Маргариты, для других персонажей фантастика воспринимается как реальность.  Коровьев, чтобы успокоить героиню, рассказывает ей загадочную историю, как один из жителей Москвы, сам того не подозревая, творил самостоятельно чудеса для расширения своей квартиры. В данном романе реальные события уже воспринимаются как мистические, что позволяет читателю по-новому воспринимать возможное в реальной жизни.

Автором используется сатирический контекст в данном романе неслучайно. Булгаков рисует реальные эпизоды из жизни Москвы, которые скрываются за фантастическими происшествиями повествования. Благодаря использованию этих приемов, автор осмеивает общество, показывает истинные пороки тех, кто закрылся от добра, начал лгать, утратил вечные ценности, развратился. Философские и политические подтексты романа раскрываются в одном из ключевых эпизодов произведения, когда Воланд напрямую сталкивается с жителями города.

Однако среди порока и похоти есть герои, которых можно назвать «лучиком света в темном царстве». К ним мы можем отнести, например, Мастера и Иешуа. Каждый из них пришел в этот мир со своей миссией, каждый озарен светом добра. Безусловно история Мастера куда сложнее, в романе божественное искусство переплетается с темным началом, к чему приводит Маргарита, обратившая от безысходности к помощи Воланда. На протяжении всего романа прослеживается идейная мысль – нельзя ничего просить у тех, кто сильнее. Если взять это произведение, то сильнейшим является Сатана, а в реальной жизни, очевидно, на тот момент, – Сталин. Не стоит принимать дары от Воланда и его свиты даже в тот момент, когда они сами предлагают. Не стоит забывать, что принятие даров требует взамен потерю души. В реальной жизни автором также отмечены люди, которые готовы продать душу за «дары». К ним автор относит весьма талантливых, по его мнению, писателей, которые отдают свой талант за право жить и печататься.

В романе тесно переплетаются и взаимодействуют друг с другом три уровня:

– библейский;

– реальный;

– космический.

В реальном мире герои терпят только муки, Маргарита умирает в своем доме, а мастер – в лечебнице для психологически больных людей. Несмотря на все трудности, в героях остается светлое, когда в подвале Азазелло угощает героев отравленным вином, мастер обвиняет демона в содеянном, кричит ему: «Отравитель!». Однако смерть освобождает героев от оков реальности, Маргарита с любимым воскресают: мастер продолжает думать, размышлять, от чего следует, что он не может просто умереть, исчезнуть. Героиня наконец понимает, каков замысел Воланда. Финальный фрагмент показывает, как персонажи обретают спокойствие, они улетают с Князем тьмы в ночь, когда все уже предрешено, когда свелись все счеты. Меняется не только мышление, внутренний мир героев, меняется их внешность, они стали похожи на тех, кто переходит в потусторонний мир. Читатель верит и надеется, что этот мир стал спасением для героев. Мастер и его возлюбленная обретают реальный мир там, за пределами всего людского. В потустороннем мире они обретают покой – то, чего им не хватало в мире земном.

Многие исследователи отмечали, что роман «Мастер и Маргарита» можно считать неким символом протеста против системы, против христианской догмы. Примечательной в данном случае становится цитата, ставшая крылатой, мотивирующая многих к действию: «Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!». Автором представлена эта фраза не просто так, данное выражение похоже на слова Христа: «Просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите, и отворят вам; ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят». Для детального анализа слов Воланда, как и его свиты, необходимо изучить Евангелие.

Многие события, разворачивающиеся в данном романе, можно сопоставить с евангельскими, однако они представлены где-то в ироничной форме, словно пародия, как сатанисты пародируют христианскую мессу. Повествование начинается в среду, как и в страстную среду на голову Христа изливают душистое масло. Оно появляется и на страницах произведения, когда Аннушка разливает масло по мостовой. Примечательным является сеанс в варьете. Это событие проводят в четверг, в тот день, который принято считать Великим, когда представители христианского мира собираются в храмах, слушают про страдания Христа. Безусловно, это кощунство со стороны общества, когда в такой день они отправляются в варьете.

Существует различное мнение про идейную составляющую романа. Некоторым кажется, что это произведение как некая точка протеста.  Однако при всей составляющей роман весьма гуманен и логичен. Многие моменты текста взаимосвязаны, у читателя не возникает мысли о том, что отдельные мотивы могут показаться еретическими. В один момент определяется дальнейшая судьба мастера и Пилата: «Кто-то отпустил на свободу мастера, как сам он только что отпустил созданного им героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат».

«В романе дважды появляется образ треугольника, который читатель замечает на золотом портсигаре и часах Воланда. Этот треугольник трактуется булгаковедами неоднозначно. Так, Л.М. Яновская видит в треугольнике начальную букву слова “Дьявол”18. И.Ф. Бэлза считает, что речь идет о божественном треугольнике: “Достаточно хорошо известно, что треугольник изображался на царских воротах и на порталах храмов, всегда был символическим изображением “всевидящего ока” - иными словами, первой ипостаси Троицы”19. В работе В. Акимова сказано, что “Святая Христова церковь допускает изображение Пресвятой Троицы фигурой равнобедренного треугольника, обращенного вершиной вверх. По откровению дьявол возомнил о себе, что он подобен всевышнему. Каббалистическая тетраграмма или масонская печать, почему изображали дьявола тоже равносторонним треугольником, равным первому, но только обращенным вершиной вниз, а не вверх, обозначая полную противоположность Сатаны Богу, не без свидетельства о том, что Божий противник низвергнут с неба”. Конечно, в романе не говорится, как именно изображен “бриллиантовый треугольник” на портсигаре Воланда, а затем алмазный треугольник на крышке его часов, - это было бы прямой подсказкой читателю. Но именно в связи с принятой символикой имеет смысл фиксировать внимание читателя на треугольнике Воланда. В. Акимов делает заключение, что полярная устремленность вершин обоих треугольников (троицы и дьявола) в романе представляется как их тяготение друг к другу, невозможность существования порознь. Возможно, что булгаковский дьявол обладает качествами, которые должны принадлежать божеству, поэтому ему и передано “око божие”. Это одни из возможных вариантов понимания символа треугольника… Но дается и другой, который заключает, что треугольник – масонский символ, некий «краеугольный камень». Отец автора "Мастера и Маргариты" Афанасий Булгаков, будучи приват-доцентом Киевской Духовной Академии по кафедре истории западных вероисповеданий, посвятил М. специальную статью "Современное франкмасонство. (Опыт характеристики)", опубликованную в № 12 "Трудов КДА" за 1903 г. Сам же Михаил Булгаков хорошо изучил труды своего отца и можно предположить, что некоторые атрибуты - символы в произведении взяты именно из масонского учения. Например, тот же портсигар громадных размеров, червонного золота» с бриллиантовым треугольником на крышке, «большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке», а также поставленный на стол «канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. В этих семи лапах горели толстые восковые свечи. Был еще один стол… с другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде головы змеи». Самыми известными масонскими символами являются: череп со скрещенными костями, вписанный в треугольник, циркуль, угольник, молоток – треугольник – «сияющая дельта с именем Яхве», пентаграмма, звезда Давида и, наконец, семисвечник из синагоги, который обозначает тесное и неразрывное единство, существующее между всеми братьями – масонами, которые, хотя и имеют разные степени, но действуют по одному правилу и созидают на едином основании. Синий цвет в масонстве означает славу и верность, белый – богатство (золото), (алмазный треугольник на портсигаре блеснул синим и белым пламенем). Когтистые лапы хищной птицы – верховенство, господство; Змея служит символом тайного знания (канделябры). В масонской символике треугольник восходит к легенде, развивающей притчу о Соломоновом храме. Треугольник Воланда имеет поэтому отношение и к Масонству. Через книгу Ф. В. Фаррара оказывается возможным постигнуть и одно из значений бриллиантового треугольника на портсигаре Воланда. Автор "Жизни Иисуса Христа" писал: "Чтобы показать им (главным священникам, книжникам, раввинам, представителям всех классов Синедриона - высшего иудейского судебного органа), что самое писание пророчественно обличает их, Христос спросил, неужели они никогда не читали в Писании (Пс. CXVII) о камне, который отвергнут был строителями, но который тем не менее, по чудесным целям Божиим, сделался главой угла? Как могли они дальше оставаться строителями, когда весь план их строительства был отвергнут и изменен? Разве древнее мессианское пророчество не показывает ясно, что Бог призовет других строителей на создание своего храма? Горе тем, которые притыкались, как это было с ними, об этот отвергнутый камень; но даже и теперь еще было время избегнуть конечной гибели для тех, на кого может упасть этот камень. Отвергать Его в Его человечестве и смирении уже значило терпеть прискорбную потерю; но оказаться отвергающим Его, когда Он придет во славе, не значило ли бы это "окончательно погибнуть от лица Господа?" Сесть на седалище суда и осуждать Его - значило навлекать погибель на себя и на народ; но быть осужденным от Него - не будет ли это значить быть "стертым во прах" (Дан. II, 34-44)?" Треугольник Воланда как раз и символизирует этот краеугольный камень - отвергнутый камень, сделавшийся главой угла. И ход событий в "Мастере и Маргарите" полностью соответствует притче, истолкованной Ф. В. Фарраром. Михаил Александрович Берлиоз и Иван Бездомный, сидя на скамейке ("седалище суда"), вновь, девятнадцать столетий спустя, судят Христа и отвергают его божественность (Бездомный) и само его существование (Берлиоз). Треугольник Воланда - еще одно предупреждение председателю МАССОЛИТа, напоминание притчи о строителях Соломонова храма, особенно в сочетании со словами: "Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится... Вы умрете другою смертью". Берлиоз предупреждению не внял, не уверовал в существование Бога и дьявола, да еще вздумал погубить Воланда доносом, и поплатился за это скорой смертью. Также слушатели Христа и их потомки, как подчеркивал Ф. В. Фаррар, не избегли мучительной гибели при взятии Иерусалима войсками Тита в 70г. н. э., что предрекает председателю Синедриона Иосифу Каифе прокуратор Понтий Пилат» [Кураев, 2016, с. 5].

«Еще один мистический обряд – великий бал у сатаны – бал, который в романе «Мастер и Маргарита» даёт Воланд в Нехорошей квартире в бесконечно длящуюся полночь пятницы, 3 мая 1929 г. Это кульминационный момент романа.

По воспоминаниям Е.С. Булгаковой в описании бала были использованы впечатления от приёма в американском посольстве в Москве 22 апреля 1935 г.

Для Булгакова прием в американском посольстве – событие почти невероятное, сравнимое с балом у сатаны. Советская наглядная пропаганда тех лет часто изображала «американский империализм» в облике дьявола. В Великом бале у сатаны реальные приметы обстановки резиденции американского посла сочетаются с деталями и образами отчетливо литературного происхождения.

Для того чтобы вместить Великий бал у сатаны в Нехорошую квартиру, потребовалось раздвинуть ее до сверхъестественных размеров. Как объясняет Коровьев-Фагот, «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов». Булгаков увеличил число измерений с достаточно традиционных четырех до пяти. В пятом измерении становятся видимыми гигантские залы, где происходит Великий бал у сатаны, а сами участники бала, наоборот, невидимы для окружающих людей, в том числе для агентов ОГПУ, дежурящих у дверей Нехорошей квартиры. Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. В культурной традиции многих народов розы выступают олицетворением как траура, так и любви, и чистоты. С учетом этого, розы на Великом балу у сатаны можно рассматривать и как символ любви Маргариты к Мастеру, и как предвестие их скорой смерти. Розы здесь – и аллегория Христа, память о пролитой крови, они были издавна включены в символику католической церкви.

Избрание Маргариты королевой Великого бала у сатаны и её уподобление одной из французских королев, живших в XVI в., связано с энциклопедическим словарем Брокгауза и Эфрона. Сохранились булгаковские выписки из статей этого словаря, посвященных двум французским королевам, носившим имя Маргарита – Наваррской и Валуа. Обе исторические Маргариты покровительствовали писателям и поэтам, и булгаковская Маргарита оказывается связана с гениальным Мастером, извлечения которого из лечебницы она добивается после Великого бала у сатаны.

Еще один источник Великого бала у сатаны – описание бала в Михайловском дворце: «Большая галерея, предназначенная для танцев, была декорирована с исключительной роскошью. Полторы тысячи кадок и горшков с редчайшими цветами образовали благоухающий боскет. В конце залы, в густой тени экзотических растений, виднелся бассейн, из которого беспрерывно вырывалась струя фонтана. Брызги воды, освещенные яркими огнями, сверкали, как алмазные пылинки, и освежали воздух… Трудно представить себе великолепие этой картины. Совершенно терялось представление о том, где ты находишься. Исчезали всякие границы, всё было полно света, золота, цветов, отражений и чарующей, волшебной иллюзии». Подобную картину видит Маргарита на Великом балу у сатаны, ощущая себя в тропическом лесу, среди сотен цветов и разноцветных фонтанов и слушая музыку лучших в мире оркестров.

Итак, Булгаков создаёт перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время способным к невероятным метаморфозам (быстрая смена зрительных «картинок»). Ещё важный момент: яркие, красивые образы ассоциативно могут связываться с тёмными, чертовскими: шипящие фонтаны — шипящие котлы, негры в серебряных повязках – черти, свет – тьма. Аналогичные преображения происходят и с героями.

С самого начала Маргариту окатили «горячей, густой и красной» кровью. Эта деталь ассоциативно связана с мотивом крещения, только у Булгакова вместо святой воды — кровь. Вызывает христианские ассоциации и упоминание «тяжёлого в овальной раме изображения чёрного пуделя на тяжёлой цепи, которая обременяла Маргариту». Этот атрибут чёрных сил в обратном освещении — христианский крест. Действительно, основная задача Маргариты на балу — полюбить всех и этим воскресить души мертвецов. Коровьев настаивает: «… никому, королева Марго, никакого преимущества!.. только не невнимание… полюбить, полюбить!». Маргарита пришла на бал со своей живой душой (вспомним имя), чтобы, отдав её грешникам, «даровать» им новую жизнь. С этой же миссией пришёл на землю Христос. Не случайно дирижёр оркестра кричит вслед Маргарите: «Аллилуйя!», что означает «хвала Богу». Подчёркнута Булгаковым и страдальческая, мученическая роль Маргариты: «Наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали. Оно распухло, кожа на нём посинела».

Присутствие Маргариты на балу – пародия на добровольную жертву Христа. Выполнила ли королева Марго свою роль?

Гости на балу появляются из необъятного камина, напоминающего «холодную пасть». Возникает ассоциация с пеплом, тлением, потухшим огнём жизни. «Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом… и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях». Используя при описании этой метаморфозы сниженные глаголы, Булгаков выражает иронию по отношению ко всему происходящему. Так не изображают воскресение, преображение, победу жизни над смертью. Все эти «безголовые скелеты», «выбегающие гробы», «разложившиеся трупы» — пародия на людей. Торжество момента намеренно искажается Булгаковым. Смешна свита Воланда, притворно повторяющая каждому гостю: «Я в восхищении!». Королева бала свою миссию выполнить не может — она не полюбила всех. Маргарита отдала предпочтение Фриде, охваченная простым человеческим, а не божественным состраданием. Всё, что бы ни делала Маргарита, притворно: «… она механически поднимала и опускала руку и, однообразно скалясь, улыбалась гостям… лицо её стянуло в неподвижную маску привета». Всё происходящее начинает напоминать большой маскарад.

Дальше — страшнее. Маскарад переходит в настоящую вакханалию, ирония Булгакова — в сарказм. Когда лестница с потоком гостей опустела, всё изменилось в самой атмосфере бала: «… на эстраде, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала». Грешники преобразились в обезьян, а не в ангелов с чистыми душами — вот итог дьявольского варианта воскрешения.

Мрачную концовку подчёркивают и атрибуты, описание размаха вакханалии: «…тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать… волну тёмно-жёлтого цвета» (коньяк). Появление античных языческих божеств на балу, начавшегося с христианских мотивов, показывает, насколько полярно сместились смысловые акценты: от ожидания света ко тьме. Извергающееся шампанское теперь ассоциативно связывается с кипящей лавой, упоминаются «адские топки», «дьявольские белые повара». Воскресение обернулось вакханалией. Надежды разбиты — это конец.

Нет, напротив, это время появления Воланда, самого дьявола, второго, после Маргариты, смыслового центра эпизода. Именно ему поручает Булгаков обобщить всё происшедшее, сказать своё слово.

«Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Всё та же грязная заплатанная сорочка...». Через некоторое время произошла метаморфоза. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре. Преобразила Воландане живая душа Маргариты, а кровь убитого Майгеля, испитая из чаши — черепа Берлиоза. Это символически представляет идею Воланда: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие». Таким образом, дьявол провозглашает бесконечность и силу бытия как такового, наказывая небытием тех, кто не верит в жизнь вечную: «Каждому будет дано по вере его».

Воланд приходит, принося с собой не только смерть и кровь, но и торжество возмездия. Он даёт последний, завершающий аккорд балу, провозглашая смерть залогом будущей жизни. Зло, по Воланду, — неотъемлемая часть мироздания вообще.

С другой стороны, Великий бал у сатаны можно представить и как плод воображения Маргариты, собирающейся покончить с собой. Булгаковская героиня мучается из-за измены мужу и, пусть подсознательно, ставит свой поступок в один ряд с величайшими преступлениями прошлого и настоящего. Обилие отравителей и отравительниц, подлинных и мнимых, - это отражение в мозгу Маргариты мысли о возможном самоубийстве вместе с Мастером с помощью яда. В то же время, последующее отравление их, осуществленное Азазелло, можно счесть мнимым, а не действительным, поскольку исторически все отравители-мужчины на Великом балу у сатаны – отравители мнимые.

Но Булгаков оставляет и альтернативную возможность: Великий бал у сатаны и все связанные с ним события происходят лишь в больном воображении Маргариты, мучающейся из-за отсутствия известий о Мастере и вины перед мужем и подсознательно думающей о самоубийстве. Подобное альтернативное объяснение применительно к московским похождениям сатаны и его подручных автор «Мастера и Маргариты» предлагает в эпилоге романа, ясно давая понять, что оно далеко не исчерпывает происходящего. Также и любое рациональное объяснение Великого бала у сатаны, согласно авторскому замыслу, никак не может быть полным» [Кураев, 2016, с. 45].

Таким образом можно сделать вывод, что через образ Воланда и его свиты М.А. Булгаков показывает человеческие пороки. Автор обыгрывает их с помощью сатиры, но на пьедестал он возносит духовные ценности: любовь и благородство. Через мистические детали Булгаков обнажает недостатки людей.

Выводы по Главе 2

Во второй главе нами было проведено исследование и осмысление роли различных типов художественно-литературной детали в романе                        М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В качестве итога, мы пришли к следующему заключению. Значение художественной детали в данном произведении, раскрывающем тему творчества, любви, играет огромную роль. Автор, используя данный прием в романе, убедительно доказывает: если две эти силы объединяются, они способны переродить человека, наполнить его жизнь высоким смыслом, придать ему сверхчеловеческие способности. И тогда ни время, ни люди не властны над творцом, вдохновенным любовью. В романе Булгаков, посредством использования деталей, освещает   важнейшие моральные, философские, этические проблемы.

Отношения Иешуа и Понтия Пилата раскрывают суть человеческих отношений, стремление человека к добру и невозможность реализовать это стремление в реальной жизни. Ответственность за зло, происходящее в мире, автор романа возлагает на человека. Невозможно не заметить, что между библейскими и московскими событиями существует внутренняя связь.

Возможно, автор романа в чем - то отождествлял себя со своим главным и лучшим героем. Воланд говорит мастеру: «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы». У Булгакова не было надежды на то, что его произведение вообще увидит белый свет, что судьба мастера обретет хотя бы когда-нибудь завершение в реальном мире, поэтому он надеялся на прощение и спасение в мире нереальном. Вопросов после прочтения романа остается множество, каждая страница – загадка. Но, возможно, в этом и заключается суть настоящего творения, что вопросы остаются и вынуждают вопрошающего искать собственные ответы.

ГЛАВА 3. ИЗУЧЕНИЕ РОМАНА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ ОСНОВНОЙ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЫ

3.1 Анализ УМК по теме исследования

В современной образовательной программе изучение романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова проходит в 11 классе школы. Многие авторы учебно-методических пособий по-своему разрабатывают материал, опираясь на различные направления анализа.

Обратимся к учебнику по литературе для 11 класса под редакцией Т.Ф. Курдюмовой. В данном учебном пособии роман рассматривается как итог биографического очерка Булгакова, творческий подвиг, к которому он шел на протяжении всей жизни. Теоретический материал структурирован на основе поисков писателя следующим образом:

– выбор названия;

–выбор жанра;

– исторические очерки о Москве 20-30-х голов;

– характеристика образа Воланда;

– описание образа мастера;

– Понтий Пилат в работе мастера;

– роман-прощание.

Для изучения произведения автором был выбран биографический подход исследования. В данном пособии роман представлен, как итог творческой жизни, передача жизненного опыта читателю.

Рассмотрим учебное пособие В.А. Чалмаева и С.А. Зинина. В данном учебнике также прослеживается акцент на творческий и жизненный опыт   М.А. Булгакова. Авторами представлен глубокий материал исследования романа, также представлены исторические комментарии к произведению. Учащиеся получают возможность убедиться в реалистичности сюжета произведения, несмотря на фантастический характер романа. Данное пособие также наполнено изображениями города того периода, который рассмотрен в произведении. Авторами, в отличие от исследователя, рассмотренного нами ранее, были выделены три сюжетные линии:

– роман о Понтии Пилате;

– роман о мастере – главном герое произведения;

– роман о темной силе.

На основании сюжетных линий, исследователями была выделена следующая структура изучения:

– предыстория романа;

– три входа в роман-лабиринт;

– два бессмертия – Иешуа и Пилата, или диалог о добре и зле;

– карнавальный смех сатаны;

– путь Ивана Бездомного – путь обретения Родины;

–особенности повествовательной ткани романа.

Исходя из вышесказанного, авторами предложен проблемно-поисковой метод изучения романа.

Рассмотрим учебник по литературе 11 класса под редакцией                    В.П. Журавлева. В данном пособии автор приводит обширный обзор на жизнь и творчества М.А. Булгакова. Учащиеся, перед теоретическим материалом, могут ознакомиться со статьей, предложенной автором, «Инстинкт государственности». В данной работе подчеркивается, что Булгаков верил в «великое прошлое и будущее России», при этом не забывал и про «классическое наследство. Автор учебника представил учащимся свои размышления к истории России, при этом обращался и к новозаветным событиям.

Данное пособие предполагает изучение романа по нескольким этапам:

– знакомство с историей создания романа;

– анализ композиции и стилистических особенностей романа;

– сравнение сатирического начала произведения с творчеством других авторов;

– интерпретация философской концепции романа;

– анализ образа Ивана Бездомного;

– характеристика образа Иешуа.

И наконец обратимся к учебнику В.П. Журавлева. В данном пособии автор исходит от философского подхода к изучению романа «Мастер и Маргарита». Исследователем также дается материал, связанный с определением высших нравственных ценностей.

Рассмотрев основные учебно-методические комплексы по литературе для 11 класса, мы можем прийти к выводу, что авторы используют различные подходы к изучению материала:

– биографический – данный подход предполагает детальное изучение творчества автора, эта концепция помогает прийти к выводу, что роман – вершина творчества писателя, некий итог его писательского пути;

– проблемно-поисковый или исторический подход;

– философский подход – передающие основные моральные и жизненные ценности. Данная концепция раскрывает этическое содержание образов героев.

Исходя из этого можно выделить ряд особенностей методики изучения романа «Мастер и Маргарита» в образовательной программе:

– отечественные литературоведы направляют учащихся и учителей на различные подходы исследования текста;

– для детального анализа романа необходимо рассмотреть вопрос создания произведения;

– основными носителями художественного своеобразия в романе принято считать образы героев;

– определение основной идеи произведения, поиск ценностей, нравственных идеалов;

– данный роман можно использовать в качестве аргумента на ГИА;

– анализ языка и стиля произведения.

3.2 Конспект внеклассного урока по литературе в 11-м классе по теме «Мастер и Маргарита»

Тема урока: Деловая игра на тему: роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Тип урока: урок обобщения.

Цели урока: обобщить полученных ранее знаний, развить навык самопрезентации, сформировать навык самостоятельного анализа художественного текста, развить устную научную речь.

Оборудование: компьютер, учебник, проектор, презентация.

Краткое описание игры: Учащиеся заранее расставляют столы по командам таким образом, чтобы все были лицом друг к другу.  Урок проводится в форме деловой игры, учащиеся заранее готовят материал по тому направлению, по которому были определены заранее. После каждого вопроса от учителя желающие из каждой группы могут выступить с небольшим докладом.

Группы участников деловой игры: литературоведы, историки, языковеды, философы.

Ход урока

Учитель: Добрый день, ребята! Я рада приветствовать вас на нашем занятии. Сегодня у нас с вами очень интересная игра, к которой вы так усердно готовились. Вы готовы к уроку?

Предположительный ответ: Да! 

Тогда начнем нашу игру!

Учитель: Ребята, вы провели серьезную исследовательскую работу. И сегодня мы с вами обсудим роман, породивший споры среди исследователей, М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Предметом спора могут быть прототипы героев произведения, какова идея романа, его философско-эстетически корни. И, наконец, кто является главным героем произведения: Мастер, Маргарита, Воланд, Иешуа? Как бы вы ответили на этот вопрос?

 (Выступление команды литературоведов)

Учитель: Спасибо за выступление, друзья! Было очень познавательно. Давайте теперь обсудим, почему главного героя Булгаков называет Мастером? Почему автор не называет его по имени?

(Выступление команды языковедов)

Учитель: Какая подготовка, умницы! Друзья, а вы задумывались, почему Булгакова заинтересовал образ писателя?

(Выступление команды литературоведов)

Учитель: Прекрасно! Спасибо за выступление. Главный герой постоянно находится в поисках покоя. А что об этом говорят труды исследователей?

(Выступление команды философов)

Учитель: Спасибо! А давайте теперь обратимся к главной героине романа. Что заложено в образе Маргариты?

(Выступление команды литературоведов)

Учитель: Молодцы, вы усердно потрудились! Давайте вспомним, можем ли мы увидеть в тексте романа отголоски апокрифических мотивов?

(Выступление команды языковедов)

Учитель: Спасибо за выступление! Давайте узнаем, кто этот персонаж: «Он шут и рыцарь, у него нет рыцарского имени, он еретик и сочинил каламбур о свете и тьме, за который был наказан. Кроме того, он черный маг. Наконец, нам известно, что рыцарь никогда не улыбается и что одежда у него темно-фиолетовая».  Можете ли вы назвать прототип героя?

(Выступление команды литературоведов)

Учитель: Спасибо! Ребята, а задумывались ли вы о том, что обстоятельства смерти Иуды изложены автором совершенно в новом ключе, неизвестном религиоведению. А вы что-то слышали на этот счет, может, есть какие легенды?

     (Выступление команды историков)

      Учитель: Спасибо большое за выступление! Друзья, а что вам известно про афоризм «рукописи не горят»?

     (Выступление команды историков)

Учитель: Благодарю вас, ребята! Наше обсуждение уже подходит к своему логическому завершению. Вы проделали действительно серьезную работу, можете поздравить друг друга! Как вы поняли, постичь роман «Мастер и Маргарита» со всех сторон невозможно. Это действительно серьезное, глубокое произведение. Спасибо за урок! Я надеюсь, полученные на уроке знания вам будут полезны, встретимся на следующем занятии. До свидания!

Выводы по Главе 3

В данной главе мы рассмотрели вопрос изучения романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» на уроках литературы в средней школе. Прежде всего нами был проведен анализ учебных пособий по теме исследования. Поиск необходимого материала – наиболее серьезный вопрос для учителя в современной школе. Сейчас на рынке представлены многие авторы, различные учебники по литературе, именно поэтому учителю важно подобрать тот материал, способствующий улучшению знаний учащихся.

Рассмотрев основные учебно-методические комплексы по литературе для 11 класса, мы можем прийти к выводу, что авторы используют различные подходы к изучению романа «Мастер и Маргарита»:

– биографический – данный подход предполагает детальное изучение творчества автора, эта концепция помогает прийти к выводу, что роман – вершина творчества писателя, некий итог его писательского пути;

– проблемно-поисковый или исторический подход;

– философский подход – передающие основные моральные и жизненные ценности. Данная концепция раскрывает этическое содержание образов героев.

Исходя из этого можно выделить ряд особенностей методики изучения романа «Мастер и Маргарита» в образовательной программе:

– отечественные литературоведы направляют учащихся и учителей на различные подходы исследования текста;

– для детального анализа романа необходимо рассмотреть вопрос создания произведения;

– основными носителями художественного своеобразия в романе принято считать образы героев;

– определение основной идеи произведения, поиск ценностей, нравственных идеалов;

– данный роман можно использовать в качестве аргумента на ГИА;

– анализ языка и стиля произведения.

На основе теоретического исследования, проводимого нами в первой главе, был разработан конспект внеклассного урока по теме исследования. Данный план применим и на уроках литературы в старших классах, также он способствует обобщению полученных ранее знаний, развитию навыка самопрезентации, формированию навыка самостоятельного анализа художественного текста, развитию устной научной речи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В нашей работе была сделана попытка исследовать, осмыслить и осознать роль различных видов художественно-литературных деталей в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Подводя итоги, можно прийти к заключению, что значение детали в романе, посвященном теме творчества и любви, огромно.  Автор с помощью деталей убедительно доказывает: если две эти силы объединяются, они способны переродить человека, наполнить его жизнь высоким смыслом, придать ему сверхчеловеческие способности. И тогда ни время, ни люди не властны над творцом, вдохновенным любовью. В романе Булгаков, посредством использования деталей, освещает важнейшие моральные, философские, этические проблемы.

В первой главе мы рассмотрели основные проблемы понятия художественная деталь, на основе этого мы сделали следующие выводы:

К художественной детали мы можем отнести те явления, которые отражают предметный мир произведения, а также внутренние детали, раскрывающие душевные переживания героя. К художественным деталям мы можем отнести пейзаж, элементы интерьера, портрет персонажа. Также в качестве предметной детали можем озвучить различные предметы, сделанные человеком, введенные в строй литературного произведения. К ним можно отнести личные вещи, бытовые, а также многообразие изобретений.

Если сопоставить деталь и подробность, то рассматриваемое нами явление является скорее репрезентацией позиции автора, выраженной в скрытом виде. Соединяя сложные моменты контекста, деталь помогает раскрыть важнейший подтекст, данное явление обладает сильнейшим знаковым потенциалом, обладает смысловой нагрузкой. Анализ художественной детали позволяет раскрыть основную идею произведения, донести концепцию текста.

Функциональная классификация художественной детали обусловлена жанровой проблематикой произведения. Если рассмотреть национально-историческую проблематику, в данном случае деталь позволяет раскрыть способ развития сюжета в историко-революционном романе. Обратимся к социально-психологическому роману, в котором скрыта идейно-нравственная проблематика, в этом жанре актуализируется художественная деталь как прием психологического анализа.

Художественная деталь помогает передать идею произведения в краткой форме, а также раскрывает индивидуальный стиль автора.

Если рассматривать классификацию художественной детали, созданную на основе функционального принципы, то можно заметить, что данные явления не разделены границей, это в свою очередь говорит о том, что деталь может выполнять несколько функций одновременно. Исходя из предметно-тематического принципа, можно выделить художественные детали, обладающие динамическим характером раскрытия в тексте произведения:

– портретные детали;

– пейзажные детали;

– предметные детали.

Во второй главе нами были рассмотрены композиционные и сюжетообразующие роли художественной детали в романе. Полученный нами материал в ходе исследования был разделен на:

–портретная детализация;

– детализация интерьера;

– пейзажная детализация;

– деталь, используемая при описании трансцендентального мира.

В третьей главе мы рассмотрели вопрос изучения романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» на уроках литературы в средней школе. Прежде всего нами был проведен анализ учебных пособий по теме исследования. Поиск необходимого материала – наиболее серьезный вопрос для учителя в современной школе. Сейчас на рынке представлены многие авторы, различные учебники по литературе, именно поэтому учителю важно подобрать тот материал, способствующий улучшению знаний учащихся.

Рассмотрев основные учебно-методические комплексы по литературе для 11 класса, мы можем прийти к выводу, что авторы используют различные подходы к изучению романа «Мастер и Маргарита»:

– биографический – данный подход предполагает детальное изучение творчества автора, эта концепция помогает прийти к выводу, что роман – вершина творчества писателя, некий итог его писательского пути;

– проблемно-поисковый или исторический подход;

– философский подход – передающие основные моральные и жизненные ценности. Данная концепция раскрывает этическое содержание образов героев.

Исходя из этого можно выделить ряд особенностей методики изучения романа «Мастер и Маргарита» в образовательной программе:

– отечественные литературоведы направляют учащихся и учителей на различные подходы исследования текста;

– для детального анализа романа необходимо рассмотреть вопрос создания произведения;

– основными носителями художественного своеобразия в романе принято считать образы героев;

– определение основной идеи произведения, поиск ценностей, нравственных идеалов;

– данный роман можно использовать в качестве аргумента на ГИА;

– анализ языка и стиля произведения.

На основе теоретического исследования, проводимого нами в первой главе, был разработан конспект внеклассного урока по теме исследования. Данный план применим и на уроках литературы в старших классах, также он способствует обобщению полученных ранее знаний, развитию навыка самопрезентации, формированию навыка самостоятельного анализа художественного текста, развитию устной научной речи.

Список используемой литературы

1. Добин Е.С. Искусство детали. – Л.: Советский писатель, 2006. – 407 с.
2. Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа, 1970. – 528 с.
3. Щеглов М.В. Верность деталей //Новый мир, №1, 1971. – С. 268-271
4. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М.: Флинта, Наука, 2010. – 380 с.
5. Цивин Р. Д. Художественная деталь и ее идейно-эстетические функции в литературном произведении: дис. … канд. филол. наук / Р.А. Цивин. – Киев, 1970. – С. 5
6. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – М.: Просвещение, 1988. –       350 с.
7. Усеинова Э.У. Функции детали в произведениях Н.А. Тэффи. – М., 2018. – С. 29 – 34
8. Чернец Л.В. Введение в литературоведение. – М., 1999. – С. 64
9. Литературоведческий словарь-справочник. / Под ред. Р.Т. Громяк. – К.: Академия, 2006. – 752 с.
10.  Чудаков А.П. Предметный мир литературы. – М.: Наука, 1986. – 251-290 с.
11.  Шишкина С.Г. Истоки и трансформации жанра литературной антиутопии в XX веке. – Иваново: Ивановский гос. Химико-технолог. ун-т, 2009. – 232 с.
12.  Галич О.В. Теории литературы. – Киев: Либидь, 2005. – 407 с.
13.  Винкельман И.И. История искусства древности. – М.: Изогиз, 1933, – 432 с.
14.  Добин Е.С. Герой. Сюжет. Деталь. – Л.: Советский писатель, 1962. –    364 с.
15.  Арнольд И.В. Стилистика. – М., 2006. – С. 325
16. Кураев А.В. Мастер и Маргарита. – М.: Проспект, 2016. – С. 5
17.  Гусева Е.В. Национальный колорит как категория художественного текста и ее языковое выражение. – Самара, 2010. – С.79 – 80
18.  Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». – М.: Радуга, 2007. – 520 с.
19.  Абрамович А.И. Художественная деталь и образ. – Иркутск, 1955. –      С. 39
20.  Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. – М.: Советский писатель, 1989. – С. 230
21.  Винокур Г.О. О языке художественной литературы. – М.: Высшая школа, 1991. – С. 293
22.  Гинзбург Л.Я. О литературном герое. – Л.: Советский писатель, 1979. – С. 29
23.  Ивенс Р.М Введение в теорию цвета. – М.: Мир, 1964. – С. 382
24.  Колодина Н.И. Художественная деталь как средство текстопостроения, вовлекающее читателя в рефлективный акт: дис. … канд. филол. наук / Н.И. Колодина. – Тверь, 2003. – С. 45
25.  Кормилов С.И. Деталь художественная. – М.: АСТ, 2000. – С. 56
26.  Коточикова Е.Р. Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа, 2004. – С. 281
27.  Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Искусство, 1995. – С. 284
28.  Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. – М.: Владос, 1999. – С. 38
29.  Пайман А. История русского символизма. – М.: Республика, 2000. – С. 239
30.  Роу К. Концепция цвета и цветовой символизм в древнем мире. – М.: Рефлбук, 1996. – С. 7-46
31.  Тодоров Ц. Теории символа. – М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. – С. 283
32.  Успенский Б.А. Поэтика композиции. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 343
33.  Федюкова Н.Ф. Концепция человека в русской литературе XX века. – Минск: БГУ, 1982. – С. 230
34.  Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. – М.: Художественная литература, 1986. – С. 372
35.  Чернец Л.В. Литературные жанры. – М.: МГУ, 1982. – С. 39
36.  Чернец Л.В. Деталь. – М.: Высшая школа, 2004. – С. 294
37.  Чудаков А.П. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого. – М.: Современный писатель, 1992. – С. 24
38.  Эйхенбаум Б.М. О литературе. – М.: Советский писатель, 1987. – С. 32
39.  Юркина Л.А. Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа, 2004. – С. 258-259
40.  Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследование разных лет. – М.: Худож. лит., 1975. – 502 с.
41.  Блатова С.М. Поэтика художественной детали в жанровой структуре рассказа: дис. … канд. филол. наук / С.М. Блатова. – Алма-Ата, 2010. – С. 24
42.  Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – Л.: Современный писатель, 1971. – 448 с.