Доклады, рефераты
учебно-методический материал

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

 дополнительного образования детей

«Детская школа искусств № 2»

Артистическое волнение

Преподаватель

Маркова Екатерина Александровна

Высокий

Цель: Избавиться от излишнего волнения во время концертного выступления, научиться работать над эстрадным волнением в период подготовки к выступлению. Выработать чувство уверенности, спокойствия.

Задачи: Воспитание артистических возможностей,  а в частности и способности владеть собой в момент выступления. Воспитание у ученика чувства ответственности концертного выступления.

Психологическая подготовка к концертному выступлению и волнение

ВВЕДЕНИЕ

           Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.

          Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.

          Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.

          Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные психические травмы даже очень одаренным исполнителям, что подчас служит причиной их отказа от сценических выступлений.

          Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется подробнее остановиться на проблеме эстрадного волнения – проблеме внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: « Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать».

          Волнение музыканта – исполнителя ничем не отличается от описанного самочувствия актера; сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала – все это дезорганизует творческие способности.

           Для многих пианистов и (тем более ) учащихся концертное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня.

            Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как волновались перед концертами такие знаменитые артисты, как А. Рубинштейн, Л. Годовский и другие. А. Гольденвейзер пишет, что волнение перед выступлением было свойственно большинству великих артистов. Как о редчайшем исключении из этого правила говорит он об И. Гофмане, который совершенно не волновался перед концертом.

Концертное волнение

         Проблему концертного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики и психологии и частных методик обучения игре на инструментах. действительно, эта проблема, проблема эстрадного волнения, и такие вопросы – как избавиться от излишнего волнения во время концертного выступления, как работать над эстрадным волнением в период подготовки к выступлению – являются ключевыми в музыкальной педагогике и психологии. Так как воспитание артистических способностей, а в частности и способности владеть собой в момент выступления – одна из задач для педагога в формировании музыканта-исполнителя.

          Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность эмоциональных состояний, которые зависят от личностных особенностей индивидуума. Есть две разновидности эстрадного волнения: «волнение – подъем» и «волнение-паника». Вследствие индивидуальных особенностей психической организации каждого исполнителя, состояние волнения по-разному отражается на качестве исполняемых произведений.

         Одному волнение помогает блестяще справиться со своей творческой задачей, способствует большей яркости исполнения, лучшему контакту исполнителя со слушателем, то другому приходиться затрачивать массу лишней энергии на преодоление волнения и при этом исполнитель не всегда достигает желаемого результата, у многих волнение доходит до болезненного состояния. Чаще всего это проявляется в нарушении скоростной регулировки, теряется чувство темпа, нередко исполнителю кажется, что он играет очень тихо, что его не слышно, и он начинает играть на нюанс выше. Бывает обратное: гаснет темперамент, игра становится бесцветной, беззвучной. Самое страшное, если вдруг отказывает память. Иногда это сказывается не только на двигательной памяти, но и на музыкальной. В первом случае может выручить музыкальная, а во втором – двигательная. Если этого не случается, – неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам, что приводит к душевной травме исполнителя. Это состояние называют «эстрадной болезнью». Неудачное исполнение рождает неуверенность в себе, в своих силах и возможностях, <боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Причины концертного волнения и способы борьбы с ними

       Каждый исполнитель должен знать о причинах вызывающих эстрадное волнение, и уметь бороться с ними.

         Существует целый ряд причин, вызывающих боязнь концертных выступлений: непривычная обстановка, недостаточная техническая оснащенность, неудачно подобранный репертуар, неуверенность в своих силах, неправильное психическое воздействие на ученика со стороны педагога и окружающих.

       Остановимся на последнем, так как считаю – воспитание у ученика чувства и ответственности <концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

         Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Как и когда должно происходить его знакомство со сценой? Опытные педагоги и психологи считают, что приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта– исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями.

     Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика. И со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта-исполнителя.

        Возвращаясь к причинам концертного волнения, следует рассмотреть – непривычная обстановка.

         Изменившаяся обстановка вызывает чувство дискомфорта и неуверенности. Поэтому перед концертом необходимо позаботиться о предварительных репетициях на сцене, так как каждый зал имеет свои акустические особенности.

          Интересно наблюдение Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко, представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная... мощное звучание, четкость пассажей техники. для этого надо играть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется. Тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость».

         Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд , требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей.

         Г. Нейгауз: «Перед тем, как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. (Правда, я не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его – для себя и для других, хотя и не присутствующих.)»

        А. Баренбойм рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать:

         «То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой... он выходит из другой комнаты (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

         Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д.

         Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения – пусть даже самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки.

          Очень полезно играть произведение с любой заданной точки. Еще один пример: проигрывать пьесу в уме без нот, можно даже сочетать с прогулкой по улице.

        Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление становится привычным.

      Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической подготовке. Например, если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во время выступления оно во много раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки начинают дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего.

         Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных фиксациях: «телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике пианиста, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока существует физическое напряжение, – пишет Станиславский об актере, – не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли». для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К.Станиславский, «мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности».

         Конечно же, комплексы технического несовершенства проявляются при выборе «завышенной» программы. Поэтому, выбирать программу следует, руководствуясь индивидуальными психическими способностями и техническими возможностями ученика.

       Еще один совет, который дает А.Алексеев – «самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлены заблаговременно».

        Также существует психологический момент, стараться не акцентировать внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые будут исчезать.

          Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами.

        Исполнение произведения есть цепь автоматизированных движений, которые в психологии называются навыками и вырабатываются в процессе сознательной деятельности. Л. Баренбойм: «Чувство ответственности заставляет пианиста..., помимо их воли, подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуется, и он забывает, что надо дальше играть». Как этого избежать? Станиславский считает: «... единственно возможным может быть только полное – без малейшего отвлечения – сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде».

         Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это, паническое волнение иной раз все сметает на своем пути, в том числе и волю к сосредоточенности.

         К.Станиславский ставит эстрадное самообладание в зависимость от морального облика исполнителя.

            «Надо разъяснять, – пишет он, – что все эти волнения .. .исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос, как бороться с нервозностью на эстраде, И. Гофман среди прочего указывает: « Вы должны научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей и отношение к вам...».

         Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать. Для их «тренировки» полезно проигрывать всю программу целиком несколько раз подряд, при этом стараясь сохранить внимание, сосредоточенность и контроль за энергетическими затратами.

        Чаще всего исполнителя на сцене подводит память. Работа памяти сильнейшим образом зависит от индивидуальных особенностей: от развития слуха, чувства ритма, от развития техники и способности эмоциональных переживаний.

        Если процесс запоминания был выстроен правильно, и в запоминании участвовали и слуховой, и зрительный, и моторный, и логический компоненты памяти, момент  забывания не станет катастрофой.

       Есть несколько способов выучивания пьес наизусть, применяя которые, можно достичь более прочного и осмысленного запоминания. Учить надо начинать как можно раньше, с заучивания отдельных кусков, предварительно, анализируя, выявив более неудобные технически и гармонически эпизоды. Обычно пьесу учат наизусть на инструменте по нотам и без нот. Полезно также учить по нотам без инструмента. Некоторые педагоги и исполнители советуют учить без нот и без инструмента, например, во время прогулки, продумывая сочинение.

        Полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить не только звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-гармоническую структуру, а также мышечные ощущения. Очень важно во время запоминания пьесы на память – не забывать о художественной стороне. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с усилием, направленным на улучшение качества игры.

            Работа памяти, в известной мере, зависит от эмоциональной значимости воспринимаемого материала. Не для кого не секрет, что материал, вызывающий интерес, запоминается легче и прочнее, чем тот, что заучивается неохотно. дело тут в том, что когда мы взволнованы, все наши чувства обострены, мы видим и слышим острее, а когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше.

         «В холодной душе, – говорит Г. Коган, – также трудно оставить глубокий след, как отлить что-то из холодного чугуна». При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если перед человеком ставится задача – запомнить материал «надолго», «навсегда», то он обычно запоминает этот материал на более длительный срок, чем при инструкции – запомнить на «короткий срок».

        Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г.Коган в лупу» и «уложить в мозгу», <надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

         Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго до этого. Но если срыв на сцене произошел – не нужно что-то повторять, начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться продолжить спокойно играть дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем. Готовясь к концертному выступлению, нельзя направлять внимание на негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением – паникой» – это увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то, оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».

         Нездоровый импульс иногда исходит от самого педагога. Вопросы и замечания преподавателей: «Ты не волнуешься? А ты не боишься?», или «да ты не волнуйся, ничего страшного тут нет» – часто вместо ободрения приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся. Если педагог волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать, чтобы не заразить им ученика. Конечно, способы психологического воздействия на ученика непосредственно перед концертом зависят от его характера и самочувствия в данный момент. В одних случаях нужно подбодрить ученика, вселить в него уверенность в сильных сторонах его игры, опуская недостатки, в других – разрядить чрезмерное напряжение шуткой, но если ученик распустил нервы, чтобы привести его в себя, возможен даже окрик. Главная задача педагога в психологическом воздействии на ученика – переключить, переориентировать «волнение-панику» на «волнение– подъем».

       Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего выступления. Многие артисты говорят о том, что если перед концертом исполнитель не волновался, впоследствии оказывалось, что концерт был не из удачных. Благодаря таким беседам волнение приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного.

        После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления, поддержать ученика. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом – вот в чем была моя опора в жизни».

         Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую роль для успешного выступления играет правильный психологический настрой музыканта, который влияет как на эффективность работы, так и на стабильность выступления.

         По мнению Г. Когана – психологический настрой «...имеет значение весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто большее, чем обычно думают, часто решающее… определяющее успех или неуспех… Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она – необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу»

          Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы: направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели – желание. К этому он добавляет также режим работы – как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время.

        Итак, «направление внимания на цель – первое условие успеха в работе»... « ясно намеченная цель, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель – первое условие успеха в работе какой бы то ни было». В исполнительстве это означает: «Слушай мысленно ту музыку, которую ты собираешься исполнять, представляй себе то звучание, какое хочешь извлечь». Но нельзя видёть перед собой только конечную цель – исполнение произведения целиком. Такая необходимость возникает лишь в первый период «знакомства» с произведением и в завершающий период – период «шлифовки». Средний же период требует расчленения музыкальной ткани на более мелкие «куски».

         Смутная, неустойчивая цель «...обременяет игру множеством лишних движений… мешает закреплению необходимой автоматизации вырабатываемой цепи движений... При шатающемся (во время упражнений) ориентире в мозгу вместо одной «тропинки для пальцев», занятых, скажем, в одном пассаже, таких тропинок образуется двадцать... Из двадцати тропинок хорошо, если одна нацелена правильно: все остальные ведут совсем не туда, куда нужно. В результате огромный труд, затраченный исполнителем на прокладку двадцати тропинок вместо одной нужной, оказывается не только на девять десятых излишним, но и вредным, так как в надлежащую минуту пальцы «не знают» по какой из них бежать».

         Второй аспект, способствующий продуктивной работе: сосредоточенность. Намеченную цель требуется воплотить при непосредственной работе за инструментом, тут и выявляется второе условие успешности работы – сосредоточенность. Известно, что разница между работой, проходившей с полной сосредоточенностью, когда исполнитель не видит и не слышит ничего вокруг себя и занятий, отличается от работы в «полусосредоточенности». Лишние мысли приводят к рассеянности внимания и порождают лишние движения, тем самым, приводя к неполноценности результатов.

        Однако, продолжительность работы с полной сосредоточенностью имеет свой предел для каждого музыканта и зависит от его индивидуальных качеств (возраста, уровня мастерства, физического и душевного самочувствия, окружающей обстановки, случайных обстоятельств). Этот предел является как бы сигналом для смены работы. необходимости отдыха. «Ум как и глаз, устает, если долго сосредотачиваться на одном предмете..., далеко не все отдают себе отчет в том, что перенапряженное внимание утрачивает остроту воспринимаемости, а это обстоятельство в свою очередь может привести к искажению запечатлеваемого образа».

          И. Гофман говорит: Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения». Важно «… не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть глаза на многое... сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться на ближайшей «малой» цели».

         Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому желание – есть третье условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремлений к победе только тогда становится полноценным., Если обладает стойкостью. Такому желанию не страшны трудности и препятствия и, несмотря на ряд объективных причин, которые оказываются действительно непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних достоинств. « Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены» – говорит К. Станиславский. «Желание – есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной мощности, неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе». Желание успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение, страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели – один из ярких отличительных признаков таланта» – говорил И. Гофман. «(Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичнейшие упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего « хочу», – только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».

          Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство уверенности, спокойствия. «Нужно приучить себя к эстраде правильным систематическим режимом занятий, верным отношением к музыке» – Б. Струне.

        Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна. Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики, тот же совет дает и Б. Струне, отмечая, что волнение сопровождается повышением импульса и учащением дыхания.

         Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым, так как общая активность снижается и мышечная деятельность препятствует пищеварению. Что касается занятий в день концерта, то это сугубо индивидуально. Кто-то приобретает уверенность, занимаясь по шесть часов в день концерта, кто-то вообще отдыхает.

        Да, мы разбираем некоторые средства борьбы с волнением, но главное, чтобы, выходя на сцену, исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться эмоциональных выступлений, ибо бояться их – значит бояться жизни. Эмоция – это

выражение жизни и не иметь их, значит не жить.

Работа в классе над волнением. Ученица 6 класса Вилявина Даша.

                Концерт№ 8  Роде I часть . Коцертмейстер Иващенко И.В.

    Учитель: Добрый день, Даша. Как общий настрой, как дела? На предыдущих уроках мы говорили в целом о концепции концерта, о стиле, о композиторе, о времени в котором он жил, какие исторические события происходили в годы его жизни?

    Даша:  я посмотрела в компьютере всё об этом композиторе , почитала  в библиотеке о исполнителях, послушала концерт в исполнении Давида Ойстраха. Хорошо понимаю, что все переживания и эмоции должна передать слушателю на сцене. Очень красивый концерт

    У: Да, концерт полон страсти и эмоций. Их нужно передать и при этом не потерять самообладания, уверенность и спокойствие.

Хотя поговорим немного о волнении- это спутник хорошего полноценного выступления. Это не должно быть страхом, а эмоциональным переживанием, нормальным, естественным и полезным.

Д: Да, я много выступаю на концертах и конкурсах и понимаю что это такое.

У: А что ты испытываешь больше всего, выходя на сцену? За что ты переживаешь болше всего?

Д: конечно стоя за кулисами присутствует волнение, но небольшое. Потому что мой опыт выступления очень богат, я выхожу на сцену с 5 лет и сцена для меня привычна. Но есть одно но .Когда произведение не доучено или есть места, которым я мало уделяла внимание,  или мало их учила «игнорировала», то волнение и страх возрастают.

У: А после выступления какие ты испытываешь эмоции?

Д: Разные, но никогда не расстраиваюсь, потому что верю в свои силы и знаю, что меня всегда поддержат.

У:Теперь поделись пожайлуста своим опытом, что ты делаешь для того чтобы не сорваться на сцене?

Д: Я очень много занимаюсь. Для меня важна привычная мне обстановка или репетиции перед концертом, чтоб привыкнуть к сцене, к стенам, к залу , к звучанию скрипки и рояля.

У: И конечно перед концертом в зале ты проигрываешь произведение в полную силу, как на концерте, представляем, что зал полон слушателей. Также и дома. Эстрадные выступления требуют большой выдержки и для их тренировки полезно проигрывать всю программу целиком несколько раз подряд. Очень полезна игра в медленном темпе.

Д: Порой я могу сыграть без ошибок в темпе, а когда начинаю играть медленно, то теряюсь.

У : Это говорит о том что это не выучено до конца, не уложено в мозгу и на сцене ты можешь остановиться  в любом месте из -за неуверенности. Произведение должно быть прочно выучено низусть задолго до выступления на сцене.

  Но если произошёл срыв, нужно продолжать играть дальше, помня о важности целого восприятия произведения. Главное средство борьбы с «волнением- паникой» это увлечённость своим делом. Направление внимания на цель- первое условие успеха в работе. Ясно намеченная цель, ясно поставленная, ясно сознаваемая- первое условие успеха в работе какой бы то ни было. Второй аспект: сосредоточенность и третий – желание. Большому желанию не страшны трудности и препятствия. Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали- вот путь преодоления сценического страха.

   Перейдём к вступлению концерта. Нам нужно найти музыкальный образ-что это? Это когда исполнитель использует для воссоздания музыкального произведения своё воображение , влою, темперамент, характер-  всю личную целостность,  тоесть постараться воспроизвести более или менее интересно музыкальное произведение, понимаемое в основном как  авторский  нотный текст. Можно поработать со словарём эстетических эмоций-признаки характера звучания- они используются  для обозначения содержательно качественных моментов музыки. Можно дать эмоциональный анализ только глядя в ноты, не играя. Посмотрим в клавир: сразу с 1 такта идёт взволнованная мелодия вверх. С пятого такта добавляються аккорды восьмыми, что приводит к двум форте и тремоло. В левой руке восходящие гаммообразные пассажи и пунктир говорят о нарастающем беспокойстве и тревоге. Давай послушаем.

    Д: Драматично, величественно, взволнованно.

У: Решительно, масштабно, уверенно, тревожно, с Отчаянием. И эта тема не раз будет повторяться на протяжении всего концерта .И после такого грандиозного вступления вступает скрипка, она как бы врывается в этот бурный поток. Просящие интонации скрипки, интенсивная вибрация, понимание в душе, что ты хочешь донести до слушателя, бархатный звук- вот чего ты должна добиться. Давай попробуем .

У: Что не получилось?

Д: Когда главная тема проходит на струне соль не очень получается сделать крещендо.

   У:  И хотелось бы добавить больше акцентов.Старайся играть не в пол силы, а вполную силу, как на концерте, выкладывайся.

Играет

    У: Хотелось бы поработать над звуком. Звук»сигнализирует» слушающему, что он жив, трепещет, колышется, сообщает что-то о себе, посылает сигналы восторга или бедствия. Живой звук получается лишь тогда, когда имеет смысл лично для тебя, играющего каждый звук во фразе, в пассаже. Ты его предслышишь. Необходима работа представления.  Выразительная игра опирается на внутреннее понимание, это оживление и освещение каждой ноты каждой фразы. Это- свет изнутри. Выразительно играющий музыкант непосредственно касается слушателя своими звуками. Какие приёмы помогают нам достичь выразительной игры? Какова система тяготеня?

Д: Слабая в сильную, низкая в высокую, мелкая в крупную.

У:  Правилно. Далее важны замедление перед концом, перед повторением, кульминация и спад.

Играет

У: Сейчас намного лучше. Урок подходит к концу. Я надеюсь сегодня ты многое взяла для себя, что будет для тебя ещё одним опытом выступления на сцене.                                                                                                    ЗАКЛЮЧЕНИЕ

       В заключении хочется сказать, что, конечно, приобретение уверенности на сцене – это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», – снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости.

         Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.

     Моя работа нацелена на детей разного уровня развития и не только тех кто выступает. Работа в этом направлении не является стихийной, а носит системный характер.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1961.
2. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.
3. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной системы. Л.,1974.
4. Гофман И. Фортепианная игра. М., 1961.
5. Коган Г. У врат мастерства. М., 1977.
6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.
7. Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1938.
8. Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М. 1959.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

 дополнительного образования детей

«Детская школа искусств № 2»

Ошибки в постановке

и их исправление

Преподаватель

Мельникова Людмила Николаевна

Высокий

Ошибки в постановке рук и их исправление

             Одна из самых больших тонкостей в игре на скрипке (и источник большинства заблуждений) — постановка рук.

Руки «ставят» будущему скрипачу, когда он еще совсем маленький ребенок и играет на совсем еще игрушечной маленькой скрипочке.  Считается, что от того, как поставили руки — «правильно» или «неправильно» — зависит почти все будущее скрипача: сможет ли он потом вообще играть на профессиональном уровне, сможет ли одолевать технические трудности, не будет ли он часто «переигрывать» руки, и т.д. (В действительности вся эта вакханалия с «постановкой»- ошибка, о чем читайте ниже, в тексте под картинками, а также из статьи Гольденвейзера и в книге Л.Ауэра).

На картинках: 1) Правильная постановка рук — из методических рекомендаций для педагогов ДМШ;
2) А так держал скрипку легендарный Никколо Паганини

        Что же такое «правильно»? Есть некоторые педагоги и целые скрипичные школы, которые учат единственной, по их мнению, правильной постановке рук. Они пытаются заставить учеников поднимать правую  или выворачивать левую руку под тем или иным углом, делать упор строго на тот или иной палец, — то есть повторять то, к чему привыкли они сами.

       Однако от таких попыток подогнать всех людей под одну гребенку ничего хорошего получиться не может. Ведь мы все разные: у нас разные фигуры, длина рук и шеи, разная ширина плеч. Не говоря уже о том, что у нас у всех разные привычки, характеры, разные способы решать задачи! Каждый человек неповторим. Поэтому единственная «правильная» постановка рук — это та, которая удобна конкретному человеку, с учетом уникального строения его тела, его рук, его характера, его собственной манеры двигаться. По-настоящему мудрый педагог знает это и никогда не будет стараться вогнать живого человека в подготовленный кем-то заранее шаблон.

     Когда начинают обучение игре на каком-нибудь инструменте или пению, то обычно возникает вопрос о так называемой «постановке» рук или голоса. Я считаю этот подход, который в самом термине своем содержит грубое противоречие, в значительной степени ошибочным. Весь процесс музыкального исполнения есть процесс постоянного движения, а понятие «постановки» заключает в себе элемент неподвижности. Между тем можно говорить только о движениях и ощущениях во время игры, сам процесс игры есть скорее борьба, преодоление всякой постановки: мы во время игры должны быть все время в движении, а не устраивать «постановку», из-за которой в педагогическом процессе так много места приходится отводить борьбе с тенденцией учащихся напрягать руки. Надо исходить из естественного положения человеческой руки, помня, что руку надо не «ставить», а двигать. (…)

        Девизом исполнителя должно стать: «Не учить тело движениям, а учиться у него»
Проф. А.Б. Гольденвейзер

        Все великие скрипачи держали скрипку и смычок по-разному. Вот, например, Никколо Паганини — он изгибался всем телом невероятно причудливо, чтобы дать возможность своим длинным костлявым пальцам наилучшим образом приспособиться к инструменту. Если бы такую «постановку» вздумал повторить похожий на Винни-Пуха, маленький и пухленький Давид Ойстрах, он бы, скорее всего, скоро «переиграл руки» (то есть повредил суставы и связки) и  стал бы профнепригодным.

     Кроме того, что каждый человек имеет собственную, уникальную постановку рук, присущую ему лично и отличающую его от остальных, элементы этой «постановки» могут меняться в зависимости от конкретной задачи, конкретного произведения, настроения, возраста скрипача и т.д. Если на какой-нибудь микрон выше или ниже окажется локоть правой руки или пальцы левой — моментально рождается совершенно другое звучание. Именно так в скрипичном звуке и появляются новые краски, и все скрипачи таким образом экспериментируют с тембром, с характером звука; другое дело, что делают они это чаще всего интуитивно.

…Хотя, конечно, все-таки некоторые общие моменты в той самой знаменитой «постановке рук» все-таки есть.

    Читайте также, но с большой осторожностью и без фанатизма: Типичные недостатки постановки рук и приемов игры начинающих скрипачей 

    В дополнение к статье о «постановке» рук из Скрипичной азбуке — фрагменты из статьи выдающегося педагога и пианиста А.Б. Гольденвейзера про постановку рук. Написана она для пианистов, но все сказанное относится и к скрипачам.-

А.Б. Гольденвейзер. О «постановке» рук и борьбе с напряжением
(«Из бесед о музыкальном воспитании и обучении детей»)

/ фрагменты /

       «Когда начинают обучение игре на каком-нибудь инструменте или пению, то обычно возникает вопрос о так называемой «постановке» рук или голоса. Я считаю этот подход, который в самом термине своем содержит грубое противоречие, в значительной степени ошибочным. Весь процесс музыкального исполнения есть процесс постоянного движения, а понятие «постановки» заключает в себе элемент неподвижности. Между тем можно говорить только о движениях и ощущениях во время игры, сам процесс игры есть скорее борьба, преодоление всякой постановки: мы во время игры должны быть все время в движении, а не устраивать «постановку», из-за которой в педагогическом процессе так много места приходится отводить борьбе с тенденцией учащихся напрягать руки. Надо исходить из естественного положения человеческой руки, помня, что руку надо не «ставить», а двигать. Постоянно наблюдается, что играющие на фортепиано напрягают руку, и педагоги с этим борются, причем часто безуспешно.

В движении мы должны стремиться к тому, чтобы тот результат, которого мы хотим достигнуть, был получен с минимальной затратой напряжения и движения. Основой для исполнения как у начинающих учеников, так и у зрелых артистов должно быть соответствие звукового образа с движениями и ощущениями рук.

      Излишняя напряженность рук, которую мы часто наблюдаем у начинающих играть на фортепиано, — наша вина и ошибка. Никто никогда не будет напряженно играть, если ему создать естественные условия. Вот лежит карандаш: любой человек возьмет его свободно, если только не захочет сознательно применить неестественное движение. Если мы руку ставим в естественные условия, она не будет напряжена более, чем нужно.

      Разумеется, гораздо легче начинающего сразу правильно обучать, чем исправлять уже образовавшиеся дурные привычки, но путь всегда один: надо поставить руку в такие условия, в которых она просто не может быть напряженной и связанной. Нужно начинать играть самое простое и на этом вырабатывать привычки. Если играющий уже довольно трудные вещи придет к вам и вы увидите, что у него напряженная рука, то будет чрезвычайно трудно помочь ему, оставив его на прежнем репертуаре. Нужно создать ему более легкие условия, и тогда он постепенно отвыкнет от дурных привычек. Это является единственным способом исправить испорченную руку ученика».

Из статьи «Об исполнительстве»

     «Я попутно говорю о движениях, но никогда не говорю специально о постановке руки в отрыве от музыкального материала. Каждое движение должно диктоваться требованиями музыкального образа. Всегда надо знать, какое звуковое впечатление я должен произвести, и подумать, каким кратчайшим путем с наименьшей затратой сил я могу его добиться. Я должен играть так, что, если бы я был отделен звуконепроницаемой перегородкой от слушателей, они могли бы по моим движениям догдываться о характере исполняемой музыки; большей же частью бывает так, что во время звучания длинного аккорда у пианиста руки болтаются в воздухе.

        Говорят, что сумма движений, которыми я пользуюсь и предлагаю пользоваться ученикам для достижения образа, и есть то, что составляет мою школу. Если это понимать так, что для каждого нового образа я избираю новые движения, — я согласен. Но когда люди начинают увлекаться формой руки или движениями ради формы, тогда они забывают об искусстве. Приемы вообще — ужасная вещь.

        Я убежден, что руки как таковые не имеют столь решающего значения, как это часто думают, а все в гораздо большей степени зависит от нервно-мозговых центров. Мы знаем много примеров хороших и выдающихся пианистов с не очень хорошими руками. Например, об одном из моих учеников я думал, когда он мальчиком ко мне пришел, что он очень музыкален, но виртуозом никогда не будет, так как у него очень плохие руки; между тем из него выработался отличный виртуоз. У Иосифа Гофмана была небольшая руки и т.д.»

 Дополнение к статье о постановке рук из Скрипичной азбуки:

        Хотя в книге «Моя школа игры на скрипке» Л.Ауэр подробно описывает постановку пальцев левой руки и то, как надо держать скрипку, тем не менее, по поводу правой руки он пишет, что правил не существует:

     «Если я говорю, что рука должна быть опущена или, точнее,— надо дать кисти упасть, когда берут смычок, и как следствие этого пальцы примут естественно, по собственному побуждению, нужное положение, то я выражаю мое личное мнение, основанное на многолетнем опыте. Сам я установил, что не существует точного и неизменного правила, указывающего какой или какие из пальцев тем или иным способом должны брать и сжимать смычок для достижения необходимого эффекта. 

      Многие страницы были написаны по этому вопросу, не давая на него ясного и окончательного ответа. Я считаю, что это — чисто субъективное явление, основанное на физиологических и психологических законах, математически анализировать или объяснить которые невозможно. Только в результате многократно повторяемых попыток можно надеяться открыть лучший способ употребления своих пальцев для достижения желаемого результата.

         Иоахим, Венявский, Сарасате и другие великие скрипачи конца прошлого века обладали индивидуальной манерой держания смычка, так как каждый из них имел различной формы и размеров руку, мускулы и пальцы. Например, Иоахим держал смычок вторым, третьим и четвертым пальцами (я не считаю большого), часто поднимая первый палец. Наоборот, Изаи держит смычок первыми тремя пальцами, поднимая мизинец. Сарасате держал смычок всеми пальцами, что не помешало ему выработать свободный, певучий тон и воздушную легкость в пассажах. Единственным достоверно установленным фактом является то, что при извлечении звука эти великие мастера пользовались исключительно давлением кисти на струны (вся рука никогда не должна употребляться для этой цели). Однако остается неразрешенной проблема: который из двух способов — кистевое или пальцевое давление — избирали эти мастера для каждого данного момента, которое из них они применяли, когда им было желательно придать определенный оттенок фразе или выделить один или несколько звуков, по их мнению, требующих акцентов.

         Мы наблюдаем те же явления в смычковой технике и современных виртуозов. Последние могут не иметь ничего общего по таланту и темпераменту, и тем не менее обладать, соответственно индивидуальности каждого, превосходным тоном. Тон одного может быть звучней, другого — прозрачней, однако обоих чарующе приятно слушать и даже пристальнейшее внимание не позволит догадаться, какую форму или степень пальцевого давления избрал артист для извлечения подобного звука. Молодым ученикам следует говорить постоянно: «Пойте на скрипке. Это единственная возможность сделать ее голос приятным для слуха».

Влади́мир Теодо́рович Спивако́в (род. 12 сентября 1944, Уфа, Башкирская АССР, РСФСР, СССР) — советский и российский дирижёр, скрипач, педагог. Народный артист СССР (1990)[2]. Лауреат Государственной премии СССР (1989). Лауреат Государственной премии России (2012).

Художественный руководитель и главный дирижёр Национального филармонического оркестра России и Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы», президент Московского международного Дома музыки.

Биография

Владимир Спиваков родился в 1944 году в еврейской семье[3][4][5][6] в Сталинском районе Уфы, выделенном 5 декабря того же года в отдельный город Черниковск Башкирской АССР (ныне вновь в черте города Уфы), где его родители находились в эвакуации в годы войны.

Отец — Теодор Владимирович Спиваков (1919—1977) — инженер-технолог, был призван перед войной из Одессы, демобилизован после тяжёлого ранения и работал старшим контрольным мастером термического цеха на Уфимском моторном заводе[7].

Мать — выпускница Ленинградской консерватории, пианистка Екатерина Осиповна Вайнтрауб (1913—2002) — родилась в Кишинёве, выросла в Одессе,[8] пережила блокаду Ленинграда, откуда и эвакуировалась в Башкирию[9]; работала концертмейстером клуба «Ударник» при Уфимском моторном заводе. Многие оставшиеся в Одессе родственники (в том числе бабушка и дедушка музыканта) погибли в гетто во время оккупации города[10][11][12][13].

После окончания войны семья Спиваковых вернулась в Ленинград: мать преподавала в музыкальной школе, отец работал врачом-диетологом.[14][15]

В 1955 году Владимир Спиваков был зачислен в специальную музыкальную школу при Ленинградской консерватории, где занимался у Л. М. Сигал и В. И. Шера.

В 1963 году окончил Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. В 1963—1968 годах учился в Московской консерватории в классе Юрия Янкелевича. В 1970 году окончил аспирантуру под его же руководством.

Концертирует с 1965 года. С 1970 года солист Московской филармонии.

В книге «Соло на ундервуде» Сергея Довлатова этот период жизни Спивакова описывается так[17]:

С 1975 по 1990 год преподавал в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, получив ученое звания профессора[18]. С 1994 по 2005 год вел мастер-классы в Цюрихе.

В 1979 году основал камерный оркестр «Виртуозы Москвы», которым руководит по сей день. Дебютировал как симфонический дирижёр в 1979 году с Чикагским симфоническим оркестром. В 1984 году получил знаменательный подарок от Леонарда Бернстайна — его дирижёрскую палочку.

В 1999—2003 возглавлял Российский национальный оркестр. В настоящее время руководит Национальным филармоническим оркестром России.

С 1989 года — художественный руководитель Музыкального фестиваля в Кольмаре. В 2001 году Спиваков организовал Московский международный фестиваль «Владимир Спиваков приглашает…», с периодичностью в два года (второй состоялся в 2003 г., третий – в 2005 г.).

С 1989 года Владимир Спиваков — член жюри известных международных конкурсов (в Париже, Генуе, Лондоне, Монреале) и Президент конкурса скрипачей имени Сарасате в Испании. В 2002 году возглавлял жюри скрипачей на ХII Международном конкурсе имени П.И. Чайковского в Москве.

В 1994 году учредил Международный благотворительный фонд Владимира Спивакова, стипендиатами которого стали многие одарённые юные музыканты.

Основатель (2002) и президент (2003) Московского международного Дома музыки.

С 26 июля 2010 года — член Патриаршего совета по культуре (Русская православная церковь)[19]

С 1989 года проживает в Москве, Испании и Франции.

Скрипач

В качестве солиста Владимир Спиваков выступал со многими симфоническими оркестрами мира, среди которых филармонические оркестры Москвы, Ленинграда, Лондона, Вены, Берлина и Нью-Йорка, оркестр Консертгебау, симфонические оркестры Парижа, Филадельфии, Питтсбурга, Чикаго и Кливленда под управлением таких дирижёров, как Е. Мравинский, Е. Светланов, К. Кондрашин, К. М. Джулини, Ю. Темирканов, М. Ростропович, С. Озава, Л. Маазель, Р. Мути, Л. Бернстайн, К. Аббадо.

Дирижёр

Дирижёрскому мастерству Спиваков обучался у профессора Израиля Гусмана в России, а также у дирижёров Леонарда Бернстайна и Лорина Маазеля в США. В качестве дирижёра Владимир Спиваков выступал в крупнейших концертных залах мира не только с «Виртуозами Москвы» и Национальным филармоническим оркестром России, но и с известными европейскими и американскими оркестрами, среди которых симфонические оркестры Лондона, Чикаго, Филадельфии, Кливленда и Будапешта, оркестры театра «Ла Скала» и Академии Санта-Чечилия, Кёльнской филармонии и Французского радио.

Владимир Теодорович Спиваков является постоянным участником ежегодного международного музыкального фестиваля «Crescendo»[20].

Звания

• Заслуженный артист РСФСР (1978)
• Народный артист РСФСР (1986)[21]
• Народный артист СССР (1990)
• Народный артист республики Северная Осетия-Алания (2005)
• «Артист мира ЮНЕСКО» — за «выдающийся вклад музыканта в мировое искусство, его деятельность во имя мира и развитие диалога между культурами» (2006)
• Посол Доброй воли ЮНЕСКО (1998)
• «Лучший музыкант Радио-1» (1999)
• Почётный доктор МГУ имени М. В. Ломоносова (2002)
• Почетный гражданин города Тольятти (2004)
• Почетный гражданин города Кольмара (Франция, 1999).
• Народный артист республики Дагестан (2013).

Премии

• 1-я премия конкурса фестиваля «Белые ночи» в Ленинграде (1957)
• 3-я премия Международного конкурса скрипачей имени Лонг и Тибо (Париж, 1965)
• 2-я премия Международного конкурса скрипачей имени Паганини (Генуя, 1967)
• 1-я премия Монреальского международного конкурса исполнителей (1969)
• 2-я премия Международного конкурса имени Чайковского (Москва, 1970).
• Государственная премия РФ (2012) — «за выдающиеся достижения в области гуманитарной деятельности» (за 2011 год)
• Государственная премия СССР (1989) — за концертные программы 1986—1988 годов
• Премия Ленинского комсомола (1982) — за высокое исполнительское мастерство
• Премия Всеевропейской Мюнхенской академии «За выдающиеся достижения в области музыкального искусства» (1981)
• Приз «Золотой Остап» (1993)
• Премия «Лица года» в номинации «Кумир» (2002)
• Национальная премия общественного признания «Россиянин года» — «за выдающиеся достижения в формировании образа единой российской нации с общими историко-культурными корнями и богатыми духовными традициями» (2005)[22]
• Премия «Овация» в номинации «Классическая музыка» (2008)
• Премия Шок де ля мюзик «Диапазон д’ор» — награда французской прессы за лучшую грамзапись.
• Премия имени Георгия Товстоногова «За выдающийся вклад в развитие театрального искусства» (2012)

Ордена и медали

• Орден Дружбы (1994)
• Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (1999)
• Орден «За заслуги перед Отечеством» II степени (2009)
• Орден «За заслуги» (Украина) II степени (2009)
• Орден «Данакер» (Кыргызстан, 2001)
• Орден Святого Месропа Маштоца (Армения, 1999)
• Орден Искусств и литературы (Офицер) (Франция, 1999)
• Орден Почётного легиона (Франция, кавалер с 2000 года, офицер с 1 февраля 2011 года[23][24])
• Медаль «Оливковая ветвь» (Армения, 2001)
• Орден «Меценаты столетия» (2005)
• Международный общественный орден «Золотой сокол» (2005)
• Золотая медаль Моцарта ЮНЕСКО (2009).

Семья

• 1-я жена: пианистка Виктория Постникова — сын Александр
• 2-я жена: тележурналист Сати Спивакова (урожд. Саакянц) — дочери Екатерина, Татьяна и Анна

• После кончины сестры Елизаветы Владимир Спиваков взял к себе её дочь[25].

Интересные факты

• До 1997 года Владимир Спиваков играл на скрипке работы мастера Франческо Гобетти, подаренной ему профессором Янкелевичем. С 1997 года музыкант играет на инструменте работы Антонио Страдивари, который передали ему в пожизненное пользование меценаты — поклонники его таланта[26].
• В связи с 50-летием Владимира Спивакова российский Центр космических исследований назвал одну из малых планет его именем.
• Музыкант говорит на идише, английском, французском, испанском и немецком языках[16].
• Владимиру Спивакову посвящены следующие произведения: «Зеркало в зеркале» для скрипки и фортепиано Арво Пярта (1978), «Пять фрагментов по картинам Иеронимуса Босха» для тенора, скрипки, тромбона, клавесина, ударных и струнного оркестра Альфреда Шнитке (1994)[27], концерт для оркестра «Жёлтые звезды» памяти Рауля Валленберга Исаака Шварца (2000)[28], симфония «Тихое веянье» (2 редакция) из тетралогии «Симфония пути» Вячеслава Артемова (2008)[26].
• Владимир Спиваков увлекается спортом и, в частности, имеет 2-й разряд по боксу[29].
• К президентским выборам 2012 года Владимир Спиваков выступил с видеороликом в поддержку кандидата В.Путина, призывая «не раскачивать лодку»[30].

я начинающих Краткий обзор инструментов симфонического оркестра

Программка

• Лейтмотив
• Прелюдия
• Классическая музыка для начинающих
• Персоналии
• Музыкальные инструменты (FAQ)
• Музыкальные формы и жанры
• История классической музыки
• Краткий словарь музыкальных терминов и сокращений
• Топ - 20 лучших оперных певиц
• Дирекция
• Коллеги и друзья сайта
• Каталог музыкальных сайтов
• Материалы коллег
• Добавить материал

СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНОСТРАННЫХ ТЕРМИНОВ

A  B  C  D  E  F  G  H  I  J  K  L  M  N  O  P  Q  R  S  T  U  V  W  X  Y  Z 

Начало формы

Конец формы

Последние комментарии

• Прошу меня извинить за несколько запоздалый коммен...
  27.12.13 11:27
• Поэты:D так то это композиторы, школота вы малоле...
  23.12.13 12:30
• :D :D :D 5 у меня 5!!!!!!!!!!!!!!
  22.12.13 19:14
• Совершенно с Вами согласна. Речь в частности о Не...
  22.12.13 14:36
• Vежду "звездой" и настоящим оперным певцом разница...
  16.12.13 19:03



Контрабас - самый низкий по звучанию и самый большой по размеру (до 2-х метров) среди семейства смычковых струнных инструментов. Контрабасисты должны стоять или сидеть на высоком стуле, чтобы дотянуться до верха инструмента. Контрабас обладает густым, хриплым и несколько глуховатым тембром и является басовым фундаментом всего оркестра.  

Деревянные духовые инструменты.  

Большая семья различных инструментов, не обязательно сделанных из дерева. Звук порождается вибрацией воздуха, проходящего по инструменту. Нажатие клавиш укорачивает/удлиняет воздушный столб и меняется высота звука. Каждый инструмент обычно имеет свою сольную линию, хотя исполнять её могут и несколько музыкантов.
Основные инструменты семейства деревянных духовых инструментов.  

Флейта - современные флейты очень редко бывают из дерева, чаще из металла (в т.ч. драгоценных металлов), иногда из пластика и стекла. Флейту держат горизонтально. Флейта - один из самых высоких по звучанию инструментов в оркестре. Самый виртуозный и технически подвижный инструмент в семействе духовых, благодаря этим её достоинствам ей часто поручается оркестровое соло.  

Гобой -  мелодичный инструмент с диапазоном ниже, чем у флейты. По форме немного конический, гобой обладает певучим, однако несколько гнусавым тембром, а в верхнем регистре даже резким. Он в основном используется как оркестровый сольный инструмент. Поскольку во время игры гобоисты должны перекашивать своё лицо, их иногда воспринимают как ненормальных людей.  

Кларнет - бывает нескольких размеров, в зависимости от требуемой высоты звучания. Кларнет использует только один язычок (трость), а не двойной как у флейты или фагота. Кларнет обладает широким диапазоном, тёплым, мягким тембром и предоставляет исполнителю широкие выразительные возможности.
Проверьте себя: Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет. 

ля начинающих Краткий обзор инструментов симфонического оркестра

Программка

• Лейтмотив
• Прелюдия
• Классическая музыка для начинающих
• Персоналии
• Музыкальные инструменты (FAQ)
• Музыкальные формы и жанры
• История классической музыки
• Краткий словарь музыкальных терминов и сокращений
• Топ - 20 лучших оперных певиц
• Дирекция
• Коллеги и друзья сайта
• Каталог музыкальных сайтов
• Материалы коллег
• Добавить материал

СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНОСТРАННЫХ ТЕРМИНОВ

A  B  C  D  E  F  G  H  I  J  K  L  M  N  O  P  Q  R  S  T  U  V  W  X  Y  Z 

Начало формы

Конец формы

Последние комментарии

• Прошу меня извинить за несколько запоздалый коммен...
  27.12.13 11:27
• Поэты:D так то это композиторы, школота вы малоле...
  23.12.13 12:30
• :D :D :D 5 у меня 5!!!!!!!!!!!!!!
  22.12.13 19:14
• Совершенно с Вами согласна. Речь в частности о Не...
  22.12.13 14:36
• Vежду "звездой" и настоящим оперным певцом разница...
  16.12.13 19:03



   Медные духовые инструменты.

Самая громкая группа инструментов симфонического оркестра, принцип извлечения звуков такой же, как и у деревянных духовых инструментов - "нажимай да дуй". Каждый инструмент играет свою сольную линию - материала очень много. В разные эпохи своей истории симфонический оркестр менял группы инструментов в своём составе, некоторый спад интереса к духовым инструментам произошел в эпоху романтизма, в 20 веке открылись новые исполнительские возможности медных инструментов и значительно расширился их репертуар.

Валторна (рожок) -  изначально произошла от охотничьего рожка, валторна может быть мягкой и выразительной или резкой и скрипучей. Обычно в оркестре используется от 2 до 8 валторн в зависимости от произведения.  

Труба - инструмент с высоким чистым звуком, очень подходит для фанфар. Как и кларнет, труба может быть разных размеров, каждая со своим тембром. Отличаясь большой технической подвижностью, труба блестяще выполняет свою роль в оркестре, на ней возможно исполнение широких, яркого тембра и большой протяжённости мелодических фраз.

Тромбон - исполняет больше басовую линию, чем мелодическую. От других медных духовых инструментов отличается наличием особой передвижной U-образной трубки - кулисы, двигая которую вперед и назад музыкант изменяет звучание инструмента.

  Ударные музыкальные инструменты.

Древнейшие  и самые многочисленные среди групп музыкальных инструментов.  Часто ударные ласково называют "кухней" оркестра, а исполнителей называют "мастером на все руки". С ударными инструментами музыканты обходятся довольно "жестко": бьют их палками, ударяют друг о друга, трясут - и все это для того, чтобы задать ритм оркестра, а также придать колорит и своеобразие музыке. Иногда к ударным добавляют автомобильный клаксон или устройство, имитирующее шум ветра (эолифон). Рассмотрим только два ударных инструмента:

Литавры - полусферический металлический корпус, обтянутый кожаной мембраной, литавры могут звучать очень громко или, наоборот, мягко, как далёкий раскат грома, для извлечения разных звуков используются палочки с головками из разных материалов: дерево, войлок, кожа. В оркестре обычно от двух до пяти литавр, очень интересно наблюдать за игрой на литаврах. 

Тарелки (парные) - выпуклые круглые металлические диски разного размера и с неопределенной высотой звучания. Как подмечено, симфония может длиться девяносто минут, а ударить в тарелки придётся только один раз, представляете какая ответственность за точный результат. 

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

 дополнительного образования детей

«Детская школа искусств № 2»

Личный творческий план

 преподавателя

Маркова

Екатерина

Александровна

на 2015   -  20 16   учебный год

 Высокий

Тема по самообразованию /сроки работы над темой самообразования/ _.    Создание здоровьеразвивающей среды в классе скрипки, способствующей сохранению здоровья обучающихся, основанный на принципе минимакса.

    На основе принципа минимакса в классе определяется столько реальных уровней, сколько детей. Система минимакса является оптимальной для реализации индивидуального подхода, когда слабый ученик ограничится минимумом, а сильный получит максимум. Это позволяет сформировать у учащихся установку на достижение успеха, а не на уход от двойки, что гораздо важнее для развития мотивационной сферы и эмоционального здоровья.

___________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________

Цель: ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Задачи:___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Методическая работа (участие в работе Педагогического совета, Методического совета, на М/О, проведение открытых уроков на институционном, муниципальном уровнях, интернет – сообществах и т.д.) _____«Интонация»12.11.13 «Кантилена»14.11.13_______ Кантилена

1. Артистическое волнение17.10.13  «Ошибки в постановке и их исправление»15.11.13_____ Штрихи соттие стаккатто 25.2.14    __
2. ____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
3. Повышение педагогической и творческой квалификации, исполнительского мастерства, КПК (изучение методической, научно-популярной литературы)

______________________________________________________________________Повышение квалификации 2013год 72 часа г.Нижнеартовск. участие в конкурсах-«Зимняя карусель» Лауреат 2 степени, «Весенний экспромт»-Лауреат 3 степени, «Классика»-Лауреат2 степени «Зимняя карусель», Лауреат 2 степени «Весенний экспромт». Изучение новой методической литературы, изучение нового рипертуара, Участие в конкурсах с детьми_________________________________________________________________________________________________________________________________Аттестация________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

4. Культурно-просветительские мероприятия (классные,  внеклассные, школьные, внешкольные)

__»Будем внимательны друг к другу», «Нам некогда этим заниматся», Спиваков и симфонический оркестр, Счастливое детство, «Бакланов», «Мы живём в одном посёлке», ___

___________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

5. Методическая работа (участие в работе Педагогического совета, Методического совета, на М/О, проведение открытых уроков на институционном, муниципальном уровнях, интернет – сообществах и т.д.)___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
6. Работа с родителями

______Родительские собрания , беседы с родителями, классные часы , собрани с концертами, анкетирование__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

7. Работа с учащимися (учебная)

_____Дополнительные задания , уроки, помощь по теоретическим дисциплинам, классные часы , викторины , анкетирование, открытые уроки, доклады, концерты , конкурсы___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Отчет о работе по самообразованию

_______

__________ Приняли участие в Всероссийском конкурсе «Роза- ветров» г.Ханты-мансийск, «Вундеркиндер»  . Проведён на очень хорошем уровне отчётный концерт струнного отделения.  Уровень исполнительства у детей превышает уровень  соответствующих  программ. Академический концерт сдан на отлично кроме  Мороз Вики-4, Зарубина Агата -5/4 .Дети с отличием и в  полном обьёме освоили уровень  своих программ , а кто то даже выше на 3 класса. Есть проблемы с теоретическими предметами (Мумин  Иван) где будет вестись дополнительные занятия. Проведены беседы с родителями о насущных проблемах , о трудностях и желании детей обучаться на скрипке, о перспективных планах на будущее детей ,  о профессиональном обучении  и поступлении в музыкальные заведения,  о  ежедневных самостоятельных занятиях  дома . В целом год прошёл не даром, все дети выросли, отстающих нет. Ансамбль скрипачей принимал участие в дне посёлка.

_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Методическая работа

 как фактор развития способности учителя

 к самоанализу профессиональной деятельности

    Уважаемые коллеги!

        Свое сообщение по данной теме мне бы хотелось начать с небольшой политинформации.

        Я введу вас в курс дела, что сейчас происходит в стране и, в нашем регионе в частности, в области модернизации дополнительного образования.

       Художественное образование, несомненно, является фундаментом российской культуры. Проблемы развития, сохранения специфики и традиций все чаще обсуждаются на разных уровнях.

       Система дополнительного образования детей РФ в ее новом качественном состоянии развивается на протяжении 10 лет. («Межведомственная программа развития системы дополнительного образования детей»  - распоряжение  Правительства РФ от 27.12. 2000г).

        В любом процессе развития наступает момент, когда необходимо оглянуться назад, проанализировать все, что мы имеем, и выяснить,  не назрела ли необходимость каких-то изменений. И сегодня мы пришли к тому, что, живя в новом времени, нужно пересмотреть некоторые критерии, по которым оценивается деятельность преподавателя  ДШИ.

      Раньше главным был количественный показатель: чем больше учебных заведений дополнительного образования, чем больше в них учеников – тем лучше. Соответственно осуществлялось финансирование музыкальных школ и школ искусств.

       Однако современная государственная реформа в сфере художественного образования подразумевает финансирование результата, замену количественного показателя качественным:

• каких выпускников подготовит школа;
• будут ли они продолжать образование;
• каково качество их обучения. 

     Исследователи состояния художественного образования в условиях современных образовательных учреждений (дошкольного, школьного, студенческого уровней) постоянно констатируют «изрядную запущенность» этой сферы педагогической деятельности.

     Отрасль культуры оказалась беспомощной перед начинающимися реформами. «Чем может обернуться это для специалистов ДМШ, ДШИ и других специализированных образовательных учреждений культуры при повсеместном отношении властей предержащих к искусству как области только развлекательной, а значит, второстепенной, можно представить без разъяснений».

     Что сегодня можно изменить в данной ситуации? Доказать важность дополнительного художественного образования через мастерство педагога, его кропотливый труд, самообразование.  

     Успешное решение задач обучения и воспитания детей во многом зависит от педагога, его культуры, убежденности, профессионального мастерства. Совершенствование подготовки педагогических кадров тесно связано с формированием духовной культуры педагога.

   Методическая работа как фактор развития способности учителя к самоанализу профессиональной деятельности - вопрос, достаточно, актуален для всех педагогов дополнительного образования.

    Для начала я перечислю компоненты самоанализа: самоконтроль, самодиагностика, осознание трудностей, самооценка

      Мы не первый раз обсуждаем вопрос активизации методической работы в школе. Я выражаю благодарность Фокиной Елене Валентиновне, Карповой Ирине Аркадьевне, Колобовой Елене Павловне, Олех Наталье Викторовне. поддержавшим эту линию работы школы (создание программ «Компьютерная графика», «Синтезатор»). Да, действительно, «еще одна модернизация» выпала на нашем профессиональном пути. Методическая работа - составная часть всего образования, именно через нее модернизация и возможна.

        Особая роль в решении этой актуальной задачи принадлежит методической деятельности.

     Методическая работа как фактор развития способности учителя к самоанализу профессиональной деятельности взята не спроста, т.к.  – это одна из форм методической работы к развитию и готовности педагога к самоанализу, обеспечения продуктивного обучения, повышения квалификации и профессионального роста педагога.

    Процесс осознания педагогом самого себя как профессионала  осуществляется путем контроля, самодиагностики, осмысления затруднений и самооценки. Именно эти составляющие мы выделяем как компоненты, способствующие развитию способности педагога к самоанализу.

Рост профессионального мастерства педагога включает овладение им всеми видами самоанализа.

•    Открытые уроки.

       В процессе педагогической практики происходит всестороннее развитие педагога, формирование его отношения к профессиональной деятельности.

 Самоанализ в данном случае способствует постоянному открытию нового, что педагог как личность приобретает и осознает.

      Я не раз говорила об итогах анализа посещенных уроков. Экспертиза этих уроков дает все основания считать, что они у всех нас без исключения построены однообразно. Только для открытого урока мы стараемся покопаться в методической литературе. Да, действительно, мы перегружены концертными выступлениями, наши семьи дома хотят нас видеть не только сидящими за книжками.  

    Но готовность педагога к самоанализу базируется на формировании умений проводить анализ собственной деятельности на уроке.  

    А это, в свою очередь, ведет к формированию таких личностных характеристик, как самоутверждение, самоопределение, самовыражение, самореализация в педагогической практике.

       Анализ результатов по работе с группой и индивидуальной работе с учащимися ставят педагога в ситуацию, когда постоянное повышение профессионального мастерства становится необходимым. Переход в диагностике от анализа результатов к анализу действий педагога, взаимоотношений «учитель-ученик», «группа – учитель» позволяет предотвратить развитие деструктивного конфликта на этих уровнях, обеспечить креативно-поисковый режим деятельности: вариативность, свободу творчества, постоянный рост профессионального мастерства.  

• Учебная деятельность.  

        Мониторинг знаний учащихся является одновременно диагностикой профессионального мастерства педагогов. В ходе мониторинга поступает обширная информация о результатах учебной       деятельности педагога.

     Для преподавателя диагностической информацией являются результаты контрольных уроков, технических зачетов, просмотров и их динамики в продвижении от «нулевого» результата к «промежуточному», от «промежуточного» к «итоговому».

    Уже третий год мы ведем анализ степени обученности учащихся каждого педагога. Но, к сожалению, результаты диагностики интересуют педагогов только в период аттестации. А ведь сравнительный анализ уровня знаний и умений учащихся может стать основой для принятия решений о методических мерах совершенствования работы педагогов. Что это такое?

     Совершенствование педагога – это его умение и стремление оценивать себя и свою деятельность, во–первых, с профессиональной стороны (умение активизировать учащихся, организовать их самостоятельную деятельность на уроке, правильно рассчитывать время, выбирать методы и темпы проведения урока). Во-вторых, с личностной стороны – какие он допустил просчеты как личность (поведение педагога на уроке, его отношение к ученикам, какие-то его личные качества и их проявления). Для многих этот факт признания своих ошибок и упущений, осознаний недостаточной профессиональной подготовки оказывается трудно преодолимым препятствием.

      Проводимая в этом году аттестация, как и в прошлом году, является свидетельством педагогического роста наших педагогов. Аттестация – это возможность самораскрытия для педагога. Это повод показать во всей полноте его высокий профессионализм. Для каждого, кто аттестуется, предоставляется возможность привести в порядок свои методические материалы, систематизировать знания, чтобы потом двигаться дальше.

     Мы сегодня говорим о методической работе как факторе развития способности педагога к самоанализу профессиональной деятельности.

   Методическая работа - это наше лицо, это уровень нашего профессионализма. Методическая работа для педагога - это обращение к новому знанию. Без этого наша работа теряет смысл. Я - за осмысленную работу. А вы?

    Я еще раз подчеркиваю, что методическая работа имеет большое значение в работе педагога. Даже тогда, когда она не оплачивается.        

   Представьте себе детского врача, который лечит, используя знания своей студенческой юности, закончившейся тридцать лет назад. Станете вы спорить с тем, что мы в такой же степени ответственны за растущего человека.

        В своем выступлении я акцентирую внимание на то, что делает методическую работу жизненно необходимой для педагога.

     Первое, о чем следует помнить, что ребенок, которого мы учим, меняется на глазах. Детей нынешнего времени нельзя учить так, как мы учили бывших выпускников прошлых лет. Нужно искать другие методики, даже другими словами объяснять учебный материал.

      Второе. Педагог, занимающийся методической работой, - это уважаемый нами, родителями и учениками преподаватель. В ситуации падения престижа нашей профессии мы обязаны (я подчеркиваю - обязаны) обеспечить уважительное отношение к нашему труду.

       Третье. Мы - то, что оставим после себя. Если память - то пусть мы запомнимся как блестящие профессионалы своего дела. А еще лучше - как авторы «методичек», своих наработок и педагогического опыта.

      В заключении мне бы хотелось задать такой вопрос: «Самообразовательная методическая работа педагога – повинность, профессиональная обязанность или педагогическое творчество для избранных?»

     Здесь можно выделить проблему, как может педагог чему-либо научить других, если он сам не учиться и не развивается методически.

     Спасибо за возможность обо всем этом сказать.

МАУ ДО «ДШИ им. Ю.Д. Кузнецова»

г. Нижневартовск

Сообщение на тему:

«Задачи музыкального воспитания»

Выполнила преподаватель

Маркова Екатерина Александровна

г. Нижневартовск

2020

Задачи музыкального воспитания

 Осознание важности эмоциональной отзывчивости в жизни человека требует целенаправленного развития этого качества личности с детского возраста. Существенное значение в этом процессе играет искусство. Посредством вызываемых в человеке чувств радости, торжества, любви, ненависти и так далее: всей гаммы сложных чувств и эмоций искусство может оказать существенное воздействие на поведение человека в обществе, на оптимизацию его физиологических и психических функций.

Музыку среди других видов искусства выделяет прежде всего ее сила непосредственного эмоционального воздействия, связанная с ее способностью не просто описывать ситуацию чувства, а как бы «изнутри» воспроизвести его, непосредственно, богато и разнообразно передавать переживания человека, движение его чувств, эмоционально-психического состояния, их смены и взаимные переходы.

Музыка образно моделирует явления действительности, процессы человеческой психики, ход мыслей, движения чувств (Л. Мазель). Благодаря тому, что музыка представляет собой временной вид искусства, она обладает возможностью передавать смену настроений, переживаний, динамику эмоционально-психологических состояний, все богатство чувств и их оттенков, существующих в реальной жизни. Музыка, воздействуя на человека, вызывает благородные и возвышенные чувства, позволяет человеку переживать мощные эмоциональные напряжения, без которых жизнь людей была бы «неполной». Роль музыки в жизни общества определяется различными возможностями ее воздействия на человека. 

 В музыкально-педагогической литературе среди различных функций музыки (прикладная, развлекательная, лечебная, познавательная, рекламная, коммуникативная и так далее) выделяют как наиболее важную воспитательную функцию. Музыка формирует отношение человека к окружающему миру, к самому себе, его оценку действительности, взгляды, вкусы, идеалы. 

Ведущими задачами отечественного музыкального воспитания дошкольников являются такие, как развитие музыкальных и творческих способностей с помощью различных видов музыкальной деятельности исходя из возможностей каждого ребёнка и формирование начал музыкальной культуры.

Все музыкальные способности объединяются единым понятием - музыкальность.

Ядром музыкальности являются три основные способности, которые необходимы для успешного осуществления всех видов музыкальной деятельности: эмоциональная отзывчивость, музыкальный слух, чувство ритма.

Эмоциональная отзывчивость на музыку - это центр музыкальности ребенка, основа его музыкальной деятельности, необходимая для прочувствования и осмысления музыкального содержания и его выражения в исполнительской и творческой деятельности.

Музыкальный слух необходим для чистого интонирования при пении, чувство ритма – для движения, танцев и игре на музыкальных инструментах.

 Современными исследователями доказано, что формировать основы музыкальной культуры, развивать музыкальные способности нужно начинать как можно раньше. Бедность музыкальных впечатлений детства, их отсутствие вряд ли можно будет восполнить позднее, будучи взрослым. Для формирования основ культуры необходима соответствующая окружающая среда, которая даст ему возможность познакомиться с разнообразной музыкой, научиться воспринимать и переживать её.

Необходимо помнить, что музыкальное развитие положительно влияет на общее развитие детей. У ребёнка совершенствуется мышление, обогащается эмоциональная сфера, а умение переживать и чувствовать музыку помогает воспитать любовь к прекрасному в целом, чуткость в жизни. Развиваются и мыслительные операции, язык, память. Поэтому развивая ребёнка музыкально, мы способствуем становлению гармонично развитой личности, что очень важно. 

МАУ ДО «ДШИ им. Ю.Д. Кузнецова»

г. Нижневартовск

Доклад на тему:

«Развитие мотивации личности ребенка к познанию и творчеству

через любительское музицирование»

Выполнила преподаватель

Маркова Екатерина Александровна

г. Нижневартовск

2020

          Жизнь - это непрерывный процесс творчества, потребность в котором растет по мере роста сложности окружающей среды и неприспособленности человека к существующим условиям жизни. Преодоление любого жизненного кризиса и начало нового этапа в жизни всегда связано с творческим решением проблемы и отказом от старых способов действий.

         Применение специальных приемов и методов обучения может содействовать пробуждению творческой активности. Знания, умения и навыки являются обязательным условием для совершения того или иного творческого акта. Но суть творчества не в их формальном накоплении, а в использовании их как средство для открытия новых путей, ведущих к получению новых результатов.

       Творчество - это реализация духовных потребностей. Оно всегда направлено на возвышение этого уровня потребностей как важнейший механизм мотивации к созидательной творческо-поисковой деятельности, а впоследствии и к творческой самореализации.

       Только творя, человек гармонично развивается и создает атмосферу гармонии вокруг себя.

       Ошибочно полагать, что творчество удел избранных гениев. Потребность творчества предопределена самой природой, наделившей каждого человека «Искрой Божьей», задатками Таланта. Следовательно, нет детей. Не способных к творчеству - есть проблема упущенных возможностей, т.е. ускользания от внимания взрослых (родителей, воспитателей, учителей) момента их запуска.

       Следует помнить, что творчество существует только там, где оно создает великие произведения исторического, общекультурного значения, но и везде, где человек воображает, комбинирует и создает что-то новое, какой бы крупицей ни казалось это новое по сравнению с созданием гениев.

    Вопрос творческой работы для общего развития и созревания ребенка - один из очень важных вопросов в детской психологии и педагогике. Основной смысл и значение творчества в детском возрасте, в том, что оно позволяет ребенку, преодолеть крупные перевалы в развитии, дает направление его фантазии, углубляет, расширяет и прочищает эмоциональную сферу.

     Чем раньше ребенок начнет развиваться творчески, тем полнее он сможет реализовать свои способности, состояться как личность.

         Музыка, как и другие виды искусства, основывается на овладении тонкими технологиями, с помощью которых каждому человеку открывается возможность проявить свои природные творческие задатки в любом направлении (в пении, танцах, игре на музыкальных инструментах).

        Посредником между музыкальным искусством (в частности) и субъектом творческой деятельности (учеником) призвана стать творческая личность учителя. Таким образом, педагогика становится не только лишь средством воспитания и обучения, но и в большей степени - средством возбуждения творческо-поисковой активности.

     В музыкальной практике распространен так называемый способ «копирования и натаскивания», при котором ученику навязывается, с одной стороны «образ и подобие» учителя, а с другой, - неосмысленные и непрочувственные  манипуляции с нотным текстом, чуждым, непонятным по содержанию. И ему, зачастую, ничего не остается, как копировать своего учителя и «присваивать его опыт и культуру».

      Цель этого метода - сокрытие недостатков ученика. Достижения этой методики временны, т.к. в ней присутствуют элементы обмана и самообмана как для педагога, так и для самого ученика, и окружающих (слушателей, родителей и другим, кому приходится оценивать подобного рода достижения).

     Нередко приходится  наблюдать, как деформированное педагогическое сознание толкает преподавателя на эксплуатацию способностей ребенка. Происходит подмена цели. Вместо организации творческого развития личности ученика целью становится соревнование, борьба за первенство.

     Борьба за любое первенство - это всегда бег наперегонки со временем. А значит - форсаж, усталость и как результат, разрушение внутренней гармонии ученика, болезни, психические расстройства и отмирание интереса - гибель мотивации.

     Таким образом,  главной приоритетной целью педагога - музыканта должно стать достижение гармонии личности, которое возможно лишь посредством творческой деятельности, направленной на совершенствование его души.

     Для этого педагог должен быть организатором самостоятельных действий учащегося, поддерживать и направлять ученика на пути творческой самореализации. Именно такой подход способствует активизации деятельности ученика, является содержанием и достоинством истинного профессионального педагога.

    Учитель, исповедующий в своей работе принципы сотрудничества, строит отношения с учеником на основе диалога, а не авторитарного приказа и принуждения.

     Природа отпускает человеку совсем немного времени в детском возрасте, чтобы он смог раскрыть свой творческий потенциал. Как утверждают ученые, 40% знаний         человек приобретает в возрасте до 4-х лет, 50% - до семи лет. И знания эти наполняют ребенка, главным образом, во время игры. Игры психологи называют такой вид

деятельности, который направлен не на получение какого-нибудь практического результата, а на сам процесс этой деятельности. Игра - жизненная школа ребенка, воспитывающая его духовно и физически. Значение ее огромно для выработки характера и миросозерцания будущего человека.

       Игра - это всегда модель счастливой жизни. По своей природе игра ребенка имеет импровизационный характер. Она возникает из острой потребности и дает большей частью быстрый и окончательный разряд занимающих его чувств. Связь игры с детским творчеством, говорит о том, что ребенок редко работает над своим произведением дома., большей частью он творит его в один прием. Поэтому начальный этап вхождения ребенка в мир музыки и развития его музыкально-творческих способностей должен строиться на основе импровизационной деятельности, т.е. через любительское музицирование, которое показывает что этот процесс изначально активно-творческий, и главной чертой в ней является художественно-поисковая деятельность. Поиск образа, движения, прикосновение звуковых красок и тому подобных средств происходит за счет активизации, воображения, памяти, мышления и основывается на подключении механизма чуткости, лежащего в основе духовности.

      Знания, полученные ребенком в процессе любительского музицирования,  воспринимаются им не как самоцель, а как средство деятельности, средство, способствующее самовыражению, самораскрытию.

Этот подход формирует высокий уровень мотивации как основного стимула к познавательной деятельности и способствует приращению необходимого знания.

      По убеждению известного музыкального педагога Г.И. Шатковского, музицирование как творческая деятельность не нарушает естественной последовательности психического развития ребенка, т.к. сначала учит свободно «говорить» на музыкальном языке, а уж потом «читать» и воспроизводить нотный текст.

    С.О. Мильтонян в своей книге «Педагогика гармонического развития скрипача» отмечает, что групповое музицирование проектирует развитие личности человека нравственного, т.к. развивает умения со - чувствовать, со - действовать, со - переживать, т.е. общаться с другими, не подавляя своего «Я», но и не угнетая себе подобного.

      При работе с группой детей, как показывает практика, более успешно применение аналитического метода обучения. В основе этого метода заложена особая роль учителя, который уже несет ученику «истину в конечной инстанции», он организует деятельность учеников к самостоятельному восхождению к истине. Раскрытие смысла метода заключено в данном случае в групповом анализе, который значительно повышает эффективность процесса тем, что каждый вывод становится общим достижением. Более догадливый и точно мыслящий ребенок обучает остальных, но каждый участник группы присваивает знание, добытое сообща, как собственное.

  Обобщая высказанное, можно сделать вывод, что музицирование включает себя основные качества, характеризующие гармоничную развивающую среду:

• Универсальность (целостное единство всех познавательных пространств и процессов);
• Экологичность (природосообразность, ненасильственность воздействий);
• Резонантность (возникновение устойчивого сочетания между развивающей средой и духовными потребностями личности.

  Процесс этой деятельности является:

• Продуктивным;
• Естественным;
• Объемным; 
• Позитивным.

Музицирование позволяет личности:

• Раскрыть и развить природный творческий потенциал;
• Сформировать объемное мышление;
• Воспитать в себе чуткое отношение к проявлениям окружающего и внутреннего мира;
• Иметь активную жизненную позицию;
• Развить в себе адаптационные способности (качества);
• Приобрести способность к сознательной саморегуляции.

Список используемой литературы:

В.Н. Говор «Импровизационная деятельность - средство гармонизации личности»

В.В. Крюкова «Музыкальная педагогика»

А.А. Радугина «Психология и педагогика»

МАУ ДО «ДШИ им. Ю.Д. Кузнецова»

г. Нижневартовск

Доклад на тему:

«Как избежать педагогических ошибок при выборе форм и методов в обучении и воспитании учащихся в ДШИ»

Выполнила преподаватель

Маркова Екатерина Александровна

г. Нижневартовск

2020

       Всякая педагогика определяется ответами на 4 вопроса: кого учить, для чего учить, чему учить, и как учить.

       Артур Шнабель – авторский пианист и педагог говорил: «Роль педагога состоит в том, чтобы открывать двери, а не в том, чтобы проталкивать в них ученика».

       Важнейшей задачей, стоящей перед каждым преподавателя является постоянный поиск наиболее результативных путей воспитания и обучения каждого отдельного ученика.

       Дело, пожалуй, идет к тому, что мы обучаем всех желающих (у кого есть возможность за это платить), а не только специально отобранных способных, умных, усидчивых и увлеченных детей.

       Мы работаем в провинции, в поселке. Детям, живущим здесь, катастрофически не хватает достойных впечатлений: они лишены возможности услышать «живьем» оперу, концерты симфонической музыки, увидеть выставки, спектакли и т.д.

       В основном всю информацию они получают через – телевизор, магнитофон, видео.

        В ряде случаев родители не в состоянии приобрести инструмент. Работая в таких условиях, можно, конечно, жалеть себя, проклинать «эту дыру», но можно и поблагодарить судьбу за то, что вынуждает думать, совершенствоваться. И стоит ли сетовать на «профнепригодность» большинства учеников, если основная задача школы искусств любовь к искусству (и лишь в отдельных случаях – давать старт будущим профессионалам).

       Обеспечить, развить, не погубить любовь к музыке, живописи, танцам, любовь к занятиям – вот чем в первую очередь должен быть озабочен педагог.           Стоит упустить из виду эту цель, и из стен школы может выйти человек, ненавидящий свой инструмент, сдав выпускной экзамен, он никогда больше не играет на нем. Способному учиться легче, способного легче учить. Неспособного учить трудно. А ему каково? Но несомненно, что и таких детей можно обучать в атмосфере радости, обеспечить и для них возможность успеха и связанных с ним радостных переживаний. Для этого нужно помочь каждому ребенку преодолеть свое несовершенство, «перехватить» природу, которая не всем дает нужные качества. Но как? Методическая литература – бесспорно – должна быть постоянным помощником преподавателя.

        Педагог должен быть в постоянном поиске – как помочь ребенку добиться успеха?

 Ежедневно принимать с благодарностью уроки, которые дают нам наши способные и неспособные ученики, и наши дети! Ведь каждый ребенок – это следующая ступень  образования. Это не только мы создаем детей, но и они создают нас.

       Настоящий педагог не  действует по принципу «Разделяй и властвуй». Должно быть как в семье – ученики – дети у матери: она всех их любит, но одному надо сделать больше по его же особенностям развития, по требованию творческой ситуации или по возрасту. Отношения – заинтересованные и пристрастные.

        По необходимости и по цели строится это творческое объединение. Педагог искренне хочет воспитать в каждом своем ученике такую личность, которая в них заложена. Он стремится развивать уникальность каждого.

        Берясь учить, вступая на стезю преподавательской деятельности, педагог, прежде всего, лишает себя права распускаться, давать волю своим нервам. Он  обязан быть терпеливым по отношению к любым ошибкам и непонятливости тех, кто пришел к нему за помощью, пришел учиться; обязан спокойно и благожелательно помочь им в трудном деле овладения исполнительским мастерством: не погаси искру, не помешай творчеству, но помоги, пожертвуй, если надо, и установленными истинами ради смысла творчества.

         Музыкантам – педагогам необходимо изучение хотя бы элементарных основ современной психологии, знание которых поможет педагогу разобраться в психических особенностях поведения ученика при встрече с различными индивидуальными качествами – психологическими и физиологическими, что требует гибкого приспособления методов обучения и воспитания к особенностям нервной деятельности данного индивида.

        К психологическому содержанию музыкального обучения особенно близко определение психолога Д. Узнадзе: «Обучение – это особая форма деятельности – не игра и не труд, но и то и другое».

       Педагогу помогут 3 метода, с помощью которых,  психология изучает черты и особенности деятельности личности (ученика).

       Первый – наблюдение – выявив психологический склад ученика, педагог ищет к нему подход.

       Второй – беседа – вся информация – через слово.

       Третий – весьма существенный в педагогической работе эксперимент (наблюдаем, беседуем, придумываем, как воздействовать).

        Известно, что одно и тоже явление на различных людей оказывает разное воздействие и, если педагог разбирается в психических особенностях, типах нервной деятельности, ему гораздо легче строить учебно-воспитательный процесс, развивать творческие способности детей.

       Серьезным усилием воли поставим нашу воспитательную работу так, - скажем себе, что мы отвечаем за достоинство ребенка. Сосредоточимся на достоинствах – и они сами вытеснят недостатки. Воспитывать – значит создавать и только создавать. Каждым шагом, каждым словом создавать представление ребенка о себе самом как о достойном человеке. Найти в человеке человека – не в этом ли смысл воспитания?

        Однажды хитроумные психологи провели такой опыт. Они пришли в класс со множеством своих приборов для изучения детей. Изучали долго на глазах учителя и детей и, в конце концов, сообщили преподавателю, по исследованиям такие-то ученики в будущем году покажут особые успехи. На самом деле они ничего не изучали – видимость, спектакль. Кандидаты выбраны - случайно.

         Этот опыт повторяли много раз и с одним и тем же результатом: случайно отобранные ребята действительно показывали невероятный рост способности.

         Достаточно учителю было поверить в возможность такого роста, как он тут же наступал.

         Доброжелательность и сочувствие должны быть безграничны. Просто нехорошо сердиться  на ребенка, которому что-то не удается. Требовать и запрещать – бесполезно.

         Жизнь сейчас весьма жестока к маленькому человеку, полную безопасность не все ощущают даже дома, что уж говорить об улице, о школе (сравнение), так пусть же уроки в школе  искусств будут «островком безопасности» в море жизненных бурь, конфликтов, испытаний.

         Все современные исследователи отмечают, что именно любовь к детям следует считать важнейшей личностной и профессиональной чертой учителя, без чего невозможна эффективная педагогическая деятельность.  В.А. Крутецкий добавляет к этому склонность человека работать и общаться с детьми. Подчеркнем также важность для учителя желания самосовершенствования саморазвития, ибо, как точно отметил еще К.Д. Ушинский, учитель живет до тех пор, пока он учится, как только он перестал учиться, в нем умирает учитель.