художники и их творения
статья по теме

Виктор Липатов

Вечное скакание

Тёмное небо, чёрнополосное. Заговорщически выглядывает луна. Вдали – Петербург: дома, церковь, робкий фонарь. А веред вами необозримая площадь, по которой скачет властелин-мститель: тёмный силуэт вздыбленного коня, неумолимо-знакомое лицо самодержца, его указующая рука. И отчаянно-жалкая, убегающая, спасающаяся фигурка в штатском. Несокрушимо-постоянное надвигается на временное, былинку, которой надлежит быть растоптанной. Значение рока - тень от Петра! и тень от Евгения повторяют бегство-преследование и усиливают впечатление... Фронтиспис А.Н. Бенуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. Здесь нет сочувствия малому человечку, нет осуждения самодержца; здесь - рок. Огромность пространства на малой площади листа. Вечность действа: Всадник сквозь века будет преследовать Евгения. Абсолютная пустынность заселённого места оправдывается не ночным временем, а пониманием тщеты. Ночь - тот промежуток, когда жизнь замирает, – символ смены поколений, символ временности людей, пытающихся обозначить своё постоянство на планете посредством зданий, сооружений и памятников; но возмущается стихия, и города исчезают под пеплом в развалинах; в нашем случае это беспощадное наводнение. Притом сама картина погони дана крайне живописно самыми лапидарными средствами. Волниста брусчатка. Ярко светит луна среди темных облаков. Безукоризнен силуэт всадника. Дома мягко отбрасывают тени. На крышах, стенах и площади яркие световые лунные полосы.

Вот Пётр I на берегу Невы – открыватель новой завоеванной земли, колонизатор, человек, одержимый идеей и наполненный самоотверженной энергией. Его небольшая издали фигурка полна отваги и желания сразиться со стихией. Рисунок Бенуа лаконичен, быстр, точен. Никаких излишеств; "во имя высшей цели наложить на себя кандалы..."

Уютна комната, где, очевидно, Пушкин с чубуком читает стихи, а внимает ему, возможно, Вяземский трудноватый, в очках; а некто, офицер, смотрят в окно на город, на реку...        

А вот в смятение народа, кружащегося вокруг памятника Суворову. Бушующая Нева, ломающая фонари, топящая извозчиков и плещущая у постамента Медного всадника. Её разлив по улицам, редкие лодка спасающих... А в заставке ко второй части белые волны захлёстывают даже самоё Петропавловскую крепость. И, наконец, Евгений, добравшийся по непогоде домой, сидит на кровати, размышляя о своей возлюбленной. Мастерство Бенуа в предельной выразительности самых простых деталей бытия. Фигура согнувшегося, почти уносимого бурей Евгения, его небогатое жильё... Он сам, вынужденный выступить в роли всадника, – Бенуа рисует его верхом на льве среди бушующих волн под проливным дождём на фоне дальних зданий. Ветер развевает его плащ. Несчастный всадник поневоле – не может заставить свою "лошадь" скакать или плыть, но смеет лишь угнетённо наблюдать и ждать спасения. Наконец, мы видам отчаяние его терзаемой ветром фигуры перед жалкими остатками домика, где жила Параша; его впадение в полную прострацию от случившегося, когда он остаётся наедине с собой в своим горем среди огромного города – как презрительно глядят на него львы в с каким наслаждением мальчишки швыряют в него снежками. И как гордо, несмотря на перенесённое городом несчастье, по-прежнему несётся на своём скакуне царь-основатель, царь, посмевший бросить вызов стихии.

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта!

Вспыхивает бунт: "Ужо тебе!" Естественно, бунт не может остаться безнаказанным. Пётр преследует Евгения, где бы ни прятался последний, – неумолим топот бронзового коня, преследование продолжается до самой гибели Евгения. Суть в том, что Пётр I как потрясатель стихий, как сверхчеловеческая сила – не нужен Евгению, как и сам Евгений абсолютно нелюбопытен Петру. Но друг без друга они существовать не могут. Для Петра такие, как Евгений, – строительный материал; для Евгения Петр – олицетворение судьбы; Евгений может возмущаться, даже протестовать, но отчётливо поникает, что сделать ничего не может. Даже сам Пушкин восклицает:

О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?

Первозначение судьбы и стихии никак не могло понравиться власть имущим, и «Медный всадник» не был напечатан при жизни Пушкина, Николай I требовал решительных изменений. Столкновение державного и человеческого – тема вечная, философская. История - дама беспощадная, она хорошо помнит царей, полководцев, учёных, знаменитых поэтов и напрочь забывает Евгениев, чьими трупами устланы пути ко всем победам – правым и неправым. История называет Александра Македонского великим, Екатерину II – великой, Наполеона чтят во всём мире, а ведь все эта люди пролили моря крови. Пока из тиранов-убийц безоговорочно осуждается лишь Гитлер, но кто знает, как отзовётся о нём своенравная история через пару сотен лет. Ведь никто не осуждает Трумэна, спалившего без особой нужды в атомном огне около двухсот тысяч человек. И, естественно, временно живущим такие фигуры кажутся властелинами их маленькой судьбы. Они терпят, подчиняются, но однажды ум их помрачается ненавистью и они говорят: "Ужо тебе!" И если их соберётся достаточно, как это было в 1917 году, – троны рушатся. Не к месту рассуждать, справедливо ли возмездие, но оно происходит, И Пушкин, и Бенуа предчувствовали это, а Пушкин и более того - пытался рассказать о подобном явлении в «Истории Пугачёва».

А казалось бы, и надо было маленькому человечку всего-то:        

Местечко получу, Параше

Препоручу семейство наше.

И вот стихия, не Пётр, не Сталин в 1937 году, смела эти небогатые мечты и обездолила человека.  Только тогда гнев его обращается на создателя города в гиблом месте. Даже здесь  Пушкин предельно точен. Евгений слаб и заведомо бескрыл, он раб обстоятельств. Пётр же заряжен сверхидеей. Когда художник Ге рисовал свою знаменитую картину о встрече Петра I и его сына Алексея в Монплезире, он признавался, что искусственно заставлял себя симпатизировать Петру – строителю, наломавшему много дров, но построившему Нечто... А сын его не хотел, не мог, не имел жизненной энергии для того, чтобы построить хоть что-нибудь. Он мог только рассеять накопленную энергию, и это рассеяние могло лишь приумножить смуту и несчастья. В том бесстрашие и Пушкина, и Бенуа, что они смело вышли на встречу с историей и встретились с ней липом клипу.

И, конечно же, следует назвать тему Петербурга, постоянно возникающую как в поэме, так и в иллюстрациях, – тему гордого и красивого города. Вспомним поэтическую картину Бенуа «Парад при Павле I» – и недостроенный замок, и чётко движущиеся солдаты в сине-красно-белых мундирах создают гармонию образцовой машины человеческого бытия. Шлагбаум на первом плане – как знак качества. А сумрачное небо и мягко сеющийся снег, белое снежное поле делают картину муштры поэтической и новогодней. Почему в последней иллюстрации постамент памятника на берегу Невы оказывается пустым, чему чрезвычайно удивляются прохожие? Потому что погоня Всадника за маленьким человеком продолжается или потому, что Евгений мечтает никогда не видеть "строителей чудотворных", воздвигнутых в кумиры?

Помимо этого понимания-противостояния резко поднимается значение одной-единственной жизни, милой и непосредственной, не желающей дерзновений и не имеющей хищной хари мещанства, –  творение тихой природы, желающее свить гнездо, просто жить, просто любоваться своей женой, быть частью - не стихии, а природы негневающейся... Где находят в конце концов "безумца моего"? У порога бывшего Парашиного домика, у порога его сладостной мечты. В том обоих их – и Петра, и Евгения – трагедия. Первый создавал державу для державы, не очень считаясь с голосом единицы; второй не мог бы жить без этой державы, ибо таковы несовершенные правила человеческого общежития, тем не менее держава теснила его бытие, делала его невольником, даже не называя таковым. И Пётр – фигура трагическая, вынужденная вечно скакать на своём скакуне, преследуя тех, кто мешал ему в выполнении грандиозных задач, он не был в состояния ни понять, ни принять Евгения – мог только поднять его до трона, если бы тот показал какие-либо державные способности, мог обласкать и послать в какую-нибудь нужную экспедицию, обрядить в военную форму и погнать на шведа; но понять его существование у домашнего камелька – это был выше сил и разумения Петра. Держава и человек – вечное противостояние, и Пушкин, и Бенуа талантливо изобразили художественным языком безысходность встречи Петра и Евгения. Первого, обречённого только на героику и власть, быть "кумиром на бронзовом коне", второго – на безумие. Правда, Пушкин восклицает:

Красуйся, град Петров, и стой

Неколебимо, как Россия,      

Да умирится же с тобой

И побеждённая стихия.

Пушкин становится державником, его всё-таки покоряет энергичность действия, его покоряет красавец-город, его покоряет вдохновение, которым насыщена жизнь и деятельность Петра – в сам Пушкин в известней мере тот же Пётр – только в иной области, иного покроя. Но родственная хмельная кровь вечного человеческого тяготения к вершинам, достижениям, покорению и преодолению подвигала и того, и другого дерзать и сметь. И даже к стихиям Пушкин относится с надеждой – мира в победы над ними, как было сказано несколько позднее: "нам не надо ждать милостей от природы, взять..." и т.д. И большая часть человечества до сих пор следует именно этим путём, невзирая даже на атомные бомбы и атомные аварии. Следует только заметить, что без безответного Евгения не было бы ни Петра, ни Пушкина...

Философская поэма получила достойное философское оформление. Достаточно взглянуть на иллюстрацию, где Евгений затаился за углом дома, а бронзовый конь вылетает из-за угла другого дома, чтобы почувствовать космичность происходящего. Ведь пустынность ночного города – это космичность, столкновение двух сил – двух энергий. И это показано настолько безнадёжно-страшно, что никакой фильм ужасов Хичкока не может воздействовать сильнее маленькой иллюстрации. Бенуа долго работал над оформлением поэмы Пушкина. Около двадцати лет шёл процесс совершенствования и уточнения. Иллюстрация стали краеугольным камнем книжной графики XX века. Бенуа по существу стал соавтором Пушкина. И хотя неистовый Стасов утверждал, что иллюстрации Бенуа "пачкают создание Пушкина", более верным представляется утверждение, что "публикация рисунков Бенуа к «Медному всаднику», быть может, оправдала всё пятилетнее существование журнала «Мир искусства»".

Бенуа и сам был одним из краеугольных камней русской культуры на рубеже столетий. Он был великий эрудит и талантливый мастер. Он любил историю и в своих живописных и мафических работах показал её изящное в грозное лицо. Исторические пейзажи, созданные им, бесподобны. М. Волошин писал: "Ему ведомы магические слова, имеющие власть воскрешать минувшее, и душа его избыточна светом древних солнц искусства". Он организовал журнал «Мир искусства», сплотил единомышленников-иоваторов и выступил против закоснелости. Он написал «Историю русской живописи в XIX веке» и «Воспоминания», а также другие книги о живописи и времени. Он способствовал распространению лучших достижений русского искусства на Запад и стал одним из организаторов русских-сезонов в Париже. Он был поклонником высокого и единого Стиля как квинтэссенции творчества художника. Был архитектором и режиссером, умеющим с горних вершив охватывать целое, чтобы суметь ярчайше изобразить частицу его. "Всякое рисование наобум – есть разврат".

И. Я. БИЛИБИН

«Народное   творчество – душа   народа, его  сила  и  гордости...»

И.   Билибин

16 августа день рождения И. Я. Билибина (1876 – 1942), русского художника (графика-иллюстратора и театрального художника).

В творчестве Билибина отразились два явления отечественной художественной культуры конца XIX — начала XX века: обращение к традициям Допетровской Руси и становление книжной графики как специфического вида искусства.

Иван Яковлевич Билибин родился в 1876 году в деревне Тарховке под Петербургом в, семье военно-морского врача. С детских лет будущий художник тянулся к искусству, любил рисовать.

Учась в старших – классах гимназии, он начал посещать школу Общества поощрения художеств и закончил ее в 1898 году, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета. В том же году он поступил в Тенишевскую мастерскую к И. Репину.

О занятиях Билибина в Тенишевской мастерской вспоминал Левитский, поступивший туда несколько позже: «Среди массы учащихся, кажется около 80 человек, я увидел молодого, жизнерадостного, черноватого, с большой бородой для его лет, студентика с курьезной подпрыгивающей походкой, назывался он чаще всего Иван Яколич... это был милейший человек, очень веселый, общительный, а главное, работающий так, как будто бы рисование у него между прочим».

Репину И. Билибин обязан мастерством реалистического рисунка, высокой профессиональной школой, но немалую роль в формировании творчества юного художника сыграло знакомство с полотнами В. Васнецова на его выставке в 1898 году в Петербурге. «Сам не свой, ошеломленный ходил я после этой выставки. Я увидел у Васнецова то, к чему смутно рвалась и по чем тосковала моя душа», – вспоминал Билибин.

В дальнейшем всю жизнь Билибин оставался верен избранной теме – русским сказкам и былинам.

В 1899 году художник начинает иллюстрировать народные сказки, при этом не ограничивается выполнением отдельных иллюстраций, а стремится к ансамблевому решению. Свои композиции он насыщает древнерусскими мотивами. Иллюстрации, заставки, концовки делает в богатом обрамлении, напоминающем резные ставни и наличники окон. Чаще всего это зарисовки народной архитектуры или же пейзажи «озерного края», так полюбившиеся Билибину за время его поездок на Север.

В своей работе «Народное творчество Русского Севера» он призывал бережно сохранять замечательные памятники прошлого, «...было бы преступлением перед будущим, если бы утерялось хоть одно зерно из нивы народного творчества, возросшей веками».

В иллюстрациях к русским сказкам «Иван-царевич серый волк», «Царевна-лягушка», «Василиса Прекрасная» уже складывались черты «билибинского стиля».

«Основная линия моей художественной работы была мною найдена с первого же шага, и дальше я только развивал и углублял ее», – писал Билибин в автобиографии.

Систематические занятия рисунком под руководством Репина и одновременно более тесное сближение с журналом и обществом «Мир  искусства»   способствовали   росту   мастерства  и  общей  культуры  Билибина.

Для нового этапа творчества художника характерны иллюстрации к былине «Вольга» и с большим Мастерством выполненные иллюстраций к сказкам Пушкина («Сказка о царе Салтане», «Сказка о золотом петушке», «Сказка о рыбаке и рыбке»). Билибин, иллюстрируя пушкинские сказки, стремится изучать быт народа, его обычаи, его творчество.

Пушкинские сказки были близки художнику тонким юмором и меткой сатирой. Целая галерея комических образов возникает в билибинских листах.

С первых шагов самостоятельной творческой деятельности и до конца жизни Билибин сотрудничал с педагогическими издательствами. С 1900 по 1906 год в его оформлении и с его рисунками выходили такие периодические издания, как газета «Русское чтение», журналы «Народная читальня», «Народное образование», книжки «Школьной библиотеки».

Билибин, как и большинство его товарищей по «Миру искусства», был далёк от политической жизни. В сентябре 1917 года он покинул Петроград и два года прожил в Крыму, а в начале 1920 года судьба забросила его в Египет.

В 1925 году Билибин с женой переезжает в Париж, где выполняет эскизы декораций и костюмов к «Сказке о царе Салтане», много работает над оформлением исторических опер – «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Царская невеста».

В 30-е годы Билибин все острее чувствует свое одиночество. У него созревает решение вернуться на Родину. Горячее участие в судьбе художника принял советский полпред В. Потемкин. В 1936 году Билибин с семьей прибыл в Ленинград. «Мы были поражены ростом нашей страны, ее строительством и поголовной учебой», – писал художник. Основным занятием Билибина стала педагогическая деятельность в Институте живописи, скульптуры и архитектуры. Одновременно художник продолжал и творческую работу. Одна за другой появлялись новые серии иллюстраций к «Сказке о царе Салтане» Пушкина (1936 – 1937), «Петру I» А. Толстого (1937), «Песне про купца Калашникова...» Лермонтова (1938 – 1939). Широки были творческие планы Билибина и на последующие годы, но началась Великая Отечественная война, Он не уехал из Ленинграда, считая что «из осажденной крепости не бегут, а обороняются». Он продолжал жить и работать в осажденном Ленинграде, мужественно деля с родным городом все тяготы блокады.

Начался 1942 год. Тяжелая зима подорвала здоровье Билибина, и 8 февраля Иван Яковлевич скончался.

Билибин вошел в русскую и советскую графику как замечательный мастер-иллюстратор и интереснейший театральный художник.

Литература

Иван Яковлевич Билибин (Статьи. Письма. Воспоминания о художнике). Редактор-составитель, автор вступительной статьи и комментариев С. В. Голынец. Л., 1970.

Билибин И. Альбом иллюстраций, М., 1961.

Голынец Г. В., Голынец С. В. И. Я. Билибин. М., 1972.

Липович И. Н. Иван Яковлевич Билибин. Л., 1966.

Иван Яковлевич Билибин (1876 – 1942). Каталог выставки. Иллюстрации. М., 1962.

Голынец С. Иван Билибин. — «Художник», 1966, № 8.

Климов Б. Последние дни И. Я. Билибина.  – «Искусство», 1966, № 8.

Голынец Г., Голынец С. Сказки А. С. Пушкина в русском изобразительном искусстве XIX – начала XX века. «Искусство», 1976, № 5.

       А. Басманов

РОССИЮ ОН ЛЮБИЛ БЕЗМЕРНО

Боровиковский умер внезапно, от разрыва сердца, шестидесяти семя лет от роду, в знаменитый год декабрьского бунта на Сенатской площади, и Он пережил три царствования: Екатерины, Павла, Александра — и писал портреты с каждого из монархов, а также виртуозно исполнил детский портрет великого князя Николая, будущего палочника — пухлый милый мальчик играет андреевской лентою, облокотившись на стальной шлем с плюмажем: странная погремушка годовалому ребенку.

Он, Владимир Лукич Боровиковский, совсем чуть не дотянул до вьюжного дня, когда по каре, выстроившемуся у медного Петра, пальнули картечью, и снег кое-где покрылся красными пятнами, будто рассыпали, раздавили лукошко с клюквой, и совсем уж неизвестно, как Боровиковский отнесся бы к этому дню и кому бы сочувствовал, но известно, что весь свой век он, хоть сам не нуждался, а был академиком, придворным, человеком света, мучился от несправедливости, которую вокруг себя наблюдал и от которой постоянно искал лекарства: сначала в масонской ложе «Умирающий сфинкс», затем среди мистиков в кружке Татариновой, поочередно от ничтожества тех и других отворачиваясь, с презрением усматривая их сокровенное вожделение — завоевание тайной власти.

Оставаясь один, пытаясь предоставить ближнему хоть какую помощь, Боровиковский искренне занимался филантропией и отдавал бедным почти всё, что получал за картины от заказчиков, и полностью — пенсион Академии, оставляя себе на жизнь только самое необходимое, и по завещанию все его имущество, состоящее из «небольшого количества денег, книг и писаных масляных холстов, сколько по смерти осталось», пошло неимущим. Он был аскетичен и одинок. Ему было чуждо тщеславие, и основным побуждением к работе для него являлась только любовь к искусству.

Чувствительные напевы, лакомившие людей конца XVIII столетия и вдохновлявшие мастеров на, сочинение изящных произведений, собрались, прощально и ярко вспыхнули, окончательно истаяв, именно в Боровиковском, последнем адепте своей эпохи, и место его в исторической цепи русского художества оказалось после Лампи и Левицкого, у которых он учился, и перед Венециановым, единственным оставленным учеником, человеком уже совершенно новой генерации и уже нового века. В 1790-х же, 1800-х годах Боровиковский — стержень не только портретной, но и всей другой отечественной живописи.

Его «рисовальная» карьера сложилась, в общем, неожиданно и счастливо, ибо он, сын мелкого миргородского дворянина Луки Боровика, совмещавшего казачество с иконописью, сызмальства стал сначала подмастерьем у отца, а потом и независимым мастером, уже в 1784 году самолично подписавшим два парных сюжета: Христос и Богоматерь, предназначавшихся для местного иконостаса. Но подлинное начало получилось от другого: встречи со знаменитейшим инженером, музыкантом, геологом, архитектором Львовым и поэтом Капнистом, которые поручили ему украсить дом, предназначенный для приема проезжавшей в Крым императрицы. Екатерине работа понравилась, она пожелала узнать имя художника и предложила Боровиковскому ехать в столицу для завершения образования.

Итак, Петербург, дом Львова с огромной библиотекой и собранием первоклассных картин (где Боровиковский проживет десять лет) и с ходу, после провинции, прекрасное общество одаренных, энциклопедически образованных людей: уже упомянутых Львова, Капниста, а также композитора Фомина, Державина, Хемницера, Бакунина, Хераскова, Баженова, наконец, Левицкого, у которого он, собственно, прошел начальную выучку по светскому портрету, первый из которых — Филипповой, молоденькой жены одного из архитекторов Казанского собора: узкий миндалевидный разрез глаз, родинка над верхней губой, бледная роза в руке. Здесь скрыта еще палитра подлинного Боровиковского, ее прелестная радуга, а рисунок внимателен и прилежен, но неглубок, и тем не менее отсюда начинается его слава: он будто бы сразу и цельно отлился, продолжая с тех пор на протяжении четверги века выражать почти одинаковыми приемами одни и те же мысли и чувства: благой человек, общающийся с высшими силами и благостно преобразующий жизнь — не только искомое, но и обретаемое в реальности. Здесь. именно мы найдем нравственный и философический идеал Боровиковского, созвучный идеалу его эпохи: и Карамзину, и молодому Крылову, Княжнину, Новикову и Радищеву, русскому политическому волнению 1790-х годов, детонации от французской революции, крестьянских бунтов и правительственных мер против робеспьеровской заразы. В этой связи Боровиковский у нас типичен и единственен — типичен оттого, что в нем, как и во многих, нашло отражение время, единственен же, поскольку в годы расцвета его звезду по таланту не с кем сравнивать, кроме как с уходящей уже звездою Левицкого, друга и вечного соперника.

В их искусствах замечательный образец разницы. Искусство Левицкого, ясно смотрящее в жизнь, вобравшее в себя ее улыбку, весь ее рост, сильное этой связью, покорное ее законам, широкое, как она сама, бодрое и уверенное, многоцветное и многошумное, и живописная музыка Боровиковского, уже принадлежащая новому времени, звучащая на грани двух миров, ибо, несмотря на дарственную, прелесть его мастерства, в нем чувствуется внутренняя тревога, некое раздвоение, будто художник увидел в своих современниках новую душу и не побоялся показать ее до последних пределов, на их нежных лицах заметна печать нравственного страдания.

Главным для Боровиковского было отыскать себя, и поиски эти шли подчас вразрез интересам служебного продвижения. В 1794 году президент Академии художеств, граф Мусин-Пушкин поднёс тридцатисемилетнему мастеру звание «почетного вольного общника», а придворный живописец Лампи стал ходатайствовать о присуждении своему подопечному звания академика. Но герой наш именно тогда увлекся миниатюрным и камерным портретом, который в принципе не мог принести ему никаких академических успехов: для них требовалась работа над большими, станковыми картинами.                  

Миниатюра, однако, давала возможность развернуть гармонию красок и отворить чувства, она по предназначению своему была, летуча, подвижна и почти всегда носилась владельцем при себе: в браслетах, медальонах, кошельках, на сердце; в ней воплощалось само понятие любви и памяти, тех основ, на которых, по глубокому убеждению Боровиковского, стоит всякое искусство.

В сущности, и теперь и позже, и большие и малые его полотна будут; тяготеть к миниатюре, наиболее гармоническому для него жанру, которому Боровиковский отдавался со страстью и где меланхолическая интимность образов отвечает, согласуется с чудесной живописью: «Лизынька и Дашинька». Державин и его первая жена, чета Львовых, великолепный образ Капниста, новаторски решенный, почти пленэрно, на фоне сумрачной зелени сада. Неутомимо варьируя излюбленную фисташково-палевую гамму, столь приспособленную для передачи блеклых шелков, среди увлажненной словно дождем и воздухом листвы, в оправе которой обычно мечтают его модели, Боровиковский сочиняет совершенную гармонию красок, превращая одежду в почти бесплотный покров у его женщин и некий нимб, сияние у его мужчин. Таков в желто-зеленом атласе «Куракин» — великолепнейшее по живописи создание Боровиковского.

Портрет Куракина — это 1801 год, перемена на новый век, своеобразная веха, за которой у Боровиковского осталась целая коллекция образов: несколько туманная, размытая, словно покрытая вуалью великая княжна Елизавета Алексеевна, и надменная Новосильцева, и Арсеньева, и торжковская крестьянка Христинья, прототип всех будущих образов Венецианова, и роскошный в своих пышных одеждах чернобородый Муртаза-Кули-Хан, брат персидского шаха, гостивший на берегах Невы, и необыкновенно изысканный по краскам Павел I в темно-зеленом мундире и обшитой золотым галуном треуголке — в виртуозности, быть может, самое совершенное произведение Боровиковского тех лет, и портрет Неклюдовой.

Тут везде Боровиковский разный: внимательный  к жизни и мечтательный одновременно, то любовник всей земной тленной красоты, то жадный искатель каких-то зыбких движений в глубине души, то шутник, насмешник и обличитель, то приятный льстец, то патетический трагик, то вдруг провидец будущего или античный демагог — то есть гениальный артист, играющий, с одной стороны, разные и непохожие роли, с другой же — лишь одного себя. Он овладел искусством портрета в совершенстве, передавая ему все движения своего ума и сердца, и модель отходила на второй план, а на первом оставался только мастер со своей палитрой, манерой, со своими неудачами и открытиями.

Но, кроме того, портреты Боровиковского — это не только замечательная живопись, а еще и почти каждый раз великолепный сюжет, анекдот, история современных ему лиц. Возьмите всем известное изображение Марьи Алексеевны Львовой, где она еще молода и светлые кудри рассыпаны у нее по плечам и в ее руках портрет мужа. Так вот, Марья Алексеевна была одной из двух девиц Львовых, что блистали на нарышкинских вечерах и вышли замуж — одна за Державина, другая за Львова. Последний брак свершился при романической обстановке: родители невесты ему противились, и влюбленные обвенчались без их ведома, но новобрачная вернулась из церкви вновь под отцовский кров и прожила три года, ничем не обнаруживая своей тайны, пока не добилась семейного разрешения. Свадьбу назначили, гости съехались, и только перед самым свершением обряда всем собравшимся была объявлена правда. Чтобы не пропали кушанья, тут же вместо господ обвенчали лакея и горничную и, говорят, на том пире было много веселья и смеха.

А вот портрет ее сестры, рассудительной Милены, как называл ее супруг — Державин, изображенной на фоне собственного дома и радушным жестом руки приглашающей туда каждого, хотя известно было, что в жизни она была далеко не всегда радушна и любезна даже с близкими друзьями своего мужа. Или всем знакомая со школьной скамьи история написания в «Капитанской дочке» сцены встречи Маши Мироновой с императрицей: «Широкое озеро сияло неподвижно. Проснувшиеся лебеди важно выплывали из-под кустов, осеняющих берег. Марья Ивановна пошла около прекрасного луга, где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева. Вдруг белая собачка английской породы залаяла и побежала ей навстречу. Марья Ивановна испугалась и остановилась. В эту самую минуту раздался приятный женский голос: «Не бойтесь, она не укусит». И Марья Ивановна увидела даму, сидевшую на скамейке противу памятника» — эпизод, написанный Пушкиным под впечатлением виденной картины-портрета Боровиковского.

То, что было посеяно и взрастало в XVIII столетии, настоящим, полным цветом распустилось в первое десятилетие XIX. Это время, когда «музы воцарились в мире», подобает считать самым зрелым у Боровиковского. То были вообще относительно благополучные для русского искусства годы: нарождаются первые художественные журналы, академические выставки открывают свои двери постоянно и регулярно, вокруг отдельных художников группируются вольные мастерские, правительство и частные лица делают многочисленные и разнообразные заказы, в исполнении которых не в пример прошедшему веку главное участие принимают русские мастера.

1800-е годы очень плодотворны и для Боровиковского, буквально заваленного работой. Сам он так и говорил: «Мне потерять час — превеликое в моих обязанностях производит расстройство». Его кисть теперь более выдержанна и строга, его краски достигают стройного равновесия; ампирная, наполеоновская эпоха, потребовавшая энергии от всех, влила известную мужественность и в Боровиковского: его портреты стали характеристичней, живописная манера сделалась более цветистой, мягкость очертаний стала подчеркнуто линейной, его модели предстают уже почти совсем земными.

Посмотрите на портрет Е. Г. Гагариной или Боровского, этот шедевр, подавивший своей энергичностью даже необузданную экспрессию «Бонапарт на Аркольском мосту» Гро, посмотрите на портрет Дубовицкого или групповой А. Г. и В. Г. Гагариных, где Боровиковский проявил лучшие качества своего колористического и рисовального мастерства (лиловая шаль, красного дерева гитара и сами девушки — «сребророзовы  лицом»), — и вы убедитесь в этом сами.

То десятилетие от начала нового века для Боровиковского не только годы удачной художественной работы, но и духовных, интеллектуальных поисков, душевных надрывов и рефлексий, недовольства собой как гражданином и человеком, недовольство рабством и нищетой России, метаний между церковью и масонской сектой, это год начала его болезни сердца. А еще — тут новое для него поручение: написать десять образóв для царских врат главного иконостаса Казанского собора в Петербурге. Именно с этой работой связано у Боровиковского возникновение необычной на первый взгляд картины — изображения зимы в облике крестьянина (в качестве модели мастер использовал того нищего, что позировал ему для евангелиста Матфея).

При всей конкретности косматого, полуслепого старика в тулупе, протянувшего над огнем узловатые руки,— это аллегория, то есть воплощение понятия зимы и холода. Не душевного ли, не личных ли переживаний, не мыслей ли о надвигающейся смерти? «Силы мои начинают мне изменять»,— скажет он в тот момент в письме к брату. Захочет в родные места: «Однако ж я решился, кончивши мои обязанности, распрощавшись с Петербургом сердечно желаю остаток дней препроводить с вами и всеми милыми нашими».

За работу в Казанском соборе Боровиковский получил в 1812 году бриллиантовый перстень, последнюю свою награду, и именно с этого момента его слава портретиста начинает меркнуть: на арену вступают новые силы, появляется «превеликий конкурент» Кипренский. С Академией же никогда почти и не было сношений, а теперь ее и вовсе раздирали склоки, отталкивая окончательно Боровиковского, к которому профессора относились, как к чужаку, так что и через несколько лет после смерти мастера Венецианов заметит: «учоные художники его не любили».

Теперь, спустя почти двести лет с тех времен, когда работал и жил Боровиковский, нам отчего-то решительно безразлично, кого любили или не любили «учоные художники», но совсем не безразличен, например, тот факт, что у живописца «болело серце», той самой болью, сведшей его в могилу на самом кануне переломных событий по всей России, которую он любил безмерно и любовь к которой выразил без остатка в своих полотнах.

Достоевский в предсмертной речи отыскал выражение всей души многострадальной и великой родины, ее силу, ее терпение и се женское начало в образах пушкинской Татьяны и тургеневской Лизы. Думаю, не будет большой ошибкой прибавить к этим образам главное, что создал и Боровиковский, — портрет Лопухиной.

Вот она, облокотившись на старую каменную консоль, стоит в саду, Марья Ивановна, в девичестве Толстая, сестра пугавшего и эпатировавшего общество своим буйством, разгульностью и причудливыми похождениями Федора Толстого-Американца, участвовавшего в одиннадцати дуэлях, знакомца Пушкина, отважного путешественника, ходившего под парусами Крузенштерна и высаженного за бунт на корабле на берегах далекой Аляски, за что и было им получено впоследствии столь географическое прозвище.

Обтекающий ее фигуру контур, то теряющийся, то возникающий в виде легкой гибкой линии, вызывает воспоминание о подвижных контурах античных статуй; ниспадающие, сходящиеся или образующие плавные изломы складки, тончайшие, одухотвореннейшие очертания ее лица — все это составляет уже как бы не живопись, но музыку. Известно, что она никогда не была счастливой, известно, что через год после того, как написал ее Боровиковский, она умерла от чахотки.

И, видимо, столько несла она в себе любви, чистоты, поэзии, нежности, красоты человеческого чувства, что и через два столетия их хватает на всех нас. Наверное, именно поэтому под первым же впечатлением от увиденной этой картины у Полонского сложились стихи:

Она давно прошла и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье — тень любви, и мысли — тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

С. Кузнецова

ПРИСТУПЫ ВЕЛИКОГО ИСКУССТВА

Есть имена, известные всему миру и в те же время остающиеся для всех загадкой. Одно из таких имени — Ван Гог.

Кто он — великий мастер или великий безумец, нарушивший все каноны, перепутавший все карты искусствоведам? Его относили к импрессионистам и к постимпрессионистам, затем определили как экспрессиониста, что, вероятно, точнее всего, поскольку он был прежде всего художником природы, ее стихии, неуправляемой магмы чувств И красок. И все же он был больше любых направлений, эстетических догм и открытий. Он сам был открытием. Его личность пересилила академии и «язык улиц».

Анри Матисс сказал однажды: «Если хочешь стать живописцем — вырви себе язык...» Ван Гог все свое существо, всю сущность перелил в краски, в полотна, и теперь они говорят с нами.

Более ста лет назад в Овере, полудеревенском городке близ Парижа, в душных сумерках 27 июля раздался выстрел — гениальный голландец, почти никому тогда не известный художник Винсент Ван Гог положил конец своей жизни. Он сделал это в здравом уме, в свое любимое время года, находясь совсем недалеко от самого дорогого ему на свете человека — брата Тео, который как никто понимал и ценил его искусство и без единого упрека содержал Винсента все десять лет, пока тот неистово творил. Не удержала Ван Гога от этого шага и забрезжившая известность — осенью 1889 года в одной из голландских газет появилась первая статья о его живописи, а весной 90-го года в парижском журнале «Меркюр де Франс» о нем восторженно написал критик Альбер Орье. Тогда же впервые за годы творчества Ван Гога была продана его картина «Красный виноградник». Но слава никогда не интересовала скромного Винсента, а в последние месяцы жизни даже страшила. «...Я сейчас слишком несчастлив, чтобы выдержать толки вокруг своей особы», — писал он брату по прочтении статьи Орье.

Воля к жизни иссякла в Ван Гоге в 37 лет.

Изможденный интенсивной работой, чрезмерно эмоциональным восприятием мира, постоянным недоеданием и одиночеством, крепкий от природы организм Ван Гога все-таки сдал. Он выдержал лишь десять лет творческого неистовства. Для художника это не было неожиданностью — он сознавал, что такой образ жизни быстро истощит его силы. В 1883 году, спустя три года как он начал рисовать, Ван Гог писал брату: «— Я полагаю, что мое тело выдержит еще сколько-то лет, скажем, от шести до десяти... Я не намерен щадить себя, избегать волнений и трудностей, мне довольно безразлично, сколько я проживу... Одно только я знаю твердо — я должен на несколько лет выполнить определенную работу. Я нужен миру лишь постольку, поскольку я должен рассчитаться со своим долгом и выполнить свою задачу, коль скоро я тридцать лет в нем скитался. В благодарность за это я оставлю по себе память — в виде рисунков и картин, которые могут не понравиться отдельным группам или школам, но зато полных искреннего человеческого чувства».

Но что его постигнет не физическая смерть, а безумие, Ван Гог не предполагал. И когда промежутки между приступами сделались совсем короткими и работать стало почти невозможно, Винсент сам довел приговор до логического конца.

Кто знает, насколько дольше прожил бы Ван Гог и какими были бы его картины,  если бы ему  удалась  «настоящая   жизнь», —   так   он   называл жизнь в кругу семьи, в своем доме, с женой и детьми, с ее простыми радостями и печалями. Когда Винсент узнал, что жена Тео ждет ребенка, умиленный и восхищенный, он написал брату, что это «куда интереснее всех пейзажей», что Тео действительно «по-настоящему приобщился к природе».

Ван Гогу этого счастья испытать не пришлось.

Бурно и глубоко пережив в 20 лет драму первой неразделенной любви, он решает, что причина безответности его чувства в том, что он работает мелким торгашом (Винсент по достижении совершеннолетия был определен в фирму «Гупиль» — известную крупную фирму, торговавшую картинами во многих странах Европы), что он ведет ничтожное, бездарное существование. Разочаровавшись в этой работе, Ван Гог отчаянно размышляет над своим истинным предназначением, при этом ужасно страдая, что причиняет своими «легкомысленными» метаниями много горя отцу, благочестивому, скромному пастору в маленьком голландском городке. Винсент решает, что надо высоко послужить людям, сделать для них что-то необыкновенное, искупить свое ничтожество: ведь он ничтожен  — потому и отвергнут возлюбленной. И со всем пылом своей натуры Ван Гог отдается любви к Богу.

За время работы в лондонском отделении фирмы «Гупиль» и особенно когда он был учителем в английском пансионате для детей из бедных семей, Винсент насмотрелся на обитателей мрачных кварталов, на человеческую нищету, близко к сердцу принял их горькое существование. Да, да, смысл жизни в том, чтобы помочь этим несчастным, решает Ван Гог. Надо нести им утешение — слово Божье. Надо идти по стопам отца — стать проповедником.

Он поступает в маленькую миссионерскую школу в Брюсселе. Но его слишком эмоциональное, страстное отношение к учебе пугает оскорбляет солидных, благочинных господ из Евангелического общества. И по окончания школы Винсенту отказывают в обещанном месте пастора. Но он самовольно уезжает в Боринаж — шахтерский край, царство мрака и нищеты — и самозабвенно служит людям: проповедует, навещает больных, учит детей. Он раздал измученным шахтерам все, что у него было, ходил в обносках, жил в лачуге, спускался в шахту... Коллеги из Евангелического общества стыдятся его, считают сумасшедшим. Когда же углекопы решились на забастовку, подстрекателем к ней хозяева шахты объявили Ван Гога. После этого «брюссельские господа» запретили Винсенту проповедовать. Но один из них, глядя вслед измученному, изгнанному Ван Готу, сказал: «Мы приняли его за безумца, а он, возможно, святой...»

Там, в Боринаже, Винсент начал рисовать — от переполненности любовью и жалостью к обездоленным, несчастным людям. Отвергнутый женщиной, церковью, родными (они требовали, чтобы он срочно занялся каким-нибудь ремеслом), Ван Тог скитается по угольному краю и много рисует. Углекопы, ткачи, их жалкие жилища — вот что было первыми предметами изображения для него. Тео несколько раз советовал брату заняться живописью. Покинутый всеми, Винсент принимает этот крест — судьбу художника-одиночки. «Я еще поднимусь», — сказал он себе и всему миру.

Той знаменательной весной 1880 года Винсент получил от Тео первую свою «стипендию» — 50 франков (Тео успешно работал в парижском отделении фирмы «Гупиль»). Благодаря за это брата, Ван Гог объясняет ему положение, в котором находился и находится: «...бывают разные бездельники... бывают такие, что становятся бездельниками в силу лени или слабости характера, низости натуры... Но есть и другие бездельники — бездельники поневоле, которые чахнут от неуемной жажды действия...», которые «иногда сами не знают, на что они способны». Он же, кажется, понял себя. Теперь надо много учиться, работать. И осенью, как обычно пешком, Ван Гог отправился в Брюссель за наукой рисования. Он искренне верил, что, научившись рисовать, будет хорошо зарабатывать этим, искупит свой грех перед родными, отдаст долги брату...

В Брюсселе, общаясь с художниками, он и их поражал своей эмоциональной неуравновешенностью, физическими и нервными перегрузками. Он казался им «прекрасным и страшным» одновременно.

Ван Гог поверил в себя. Он очень спешил овладеть искусством рисования, чтобы вернуться в бельгийское «угольное царство» и увековечить труд и быт простых работяг, рассказать об их страданиях. Красоты академизма его не прельщали.

Но новые страдания подстерегали самого Винсента. Он вновь безответно полюбил свою овдовевшую кузину и всей душой привязался к ее четырехлетнему малышу. «Я добьюсь успеха, — писал он восторженно Тео. — Я стану не каким-то необыкновенным человеком, а, напротив, самым обыкновенным!» Но молодая женщина отвергла его. Недолго был рядом и друг, художник Ван Раппард. Винсент одинок, по-прежнему одинок. В отчаянии он писал: «Человек не может вечно плавать в открытом море. Ему нужны хижина на берегу, огонь в очаге, жена и дети у очага». Но уделом Ван Гога было открытое море.

Еще дважды в своей жизни он попытается осуществить свою саднящую мечту — создать семью. Но полюбить... Нет, на эту Голгофу он больше подняться не решился.

В Гааге, куда Ван Гог приехал учиться живописи, он приютил у себя больную, полуспившуюся проститутку, ожидавшую ребенка. Охваченный жалостью к ней, Винсент надеялся, что Христина начнет с ним новую жизнь. Но это оказалось иллюзией.

Второй женщиной, согласившейся стать женой Ван Гога, была соседка его матери сорокалетняя Марго, некрасивая, но сердечная и умная, из богатой семьи. Винсент был поражен: он нравился Марго! Он стал мечтать о женитьбе. Но... Рок преследовал Ван Гога. Родственники не Марго выйти за оборванца, и та после попытки отравиться надолго попала в клинику.

Живопись, только живопись – предназначение Ван Гога. А пустые мечты о жене и детях надо оставить. Позже с горечью Винсент напишет брату, что в конце концов понял: ему на роду написано не знать иных кроме женщин за два франка.

Все свои нерастраченные чувства он вложил в портреты людей и природы. Год от года картины Ван Гога становились все ярче и светлее. Он стремительно ушел от голландской классически темной палитры и с восторгом открыл чистые, звонкие цвета французского импрессионизма. Трудно поверить, что «Едоков картофеля» и серию «Деревьев в цвету» написал один человек. Семимильными шагами двигался Ван Гог в своем постижении науки и искусства живописи.

Он в совершенстве овладел рисунком — так, что не размечал холст перед нанесением красок, а сразу «рисовал» сочетанием цветов. Это далось упорным трудом — с утра до сумерек Ван Гог проводил день у мольберта или над бумагой с карандашом. В Антверпене, где он прожил менее полугода, Винсент изучил все музеи и церкви, занимался в школе изящных искусств, где еще раз убедился, что с академической манерой писать и рисовать ему не по пути. Пиком ученичества стал Париж, куда он приехал весной 1886 года.

Тео, высоко ценивший искусство импрессионистов и много делавший для них, легко ввел Винсента в круг этих художников. Общение с ними было лучшей академией для Ван Гога. В Париже, работая светлыми красками, словно напоенными радостью, Винсент впервые за многие годы был счастлив. Конечно, еще и потому, что рядом жил любимый, самоотверженный Тео, что вокруг было много удивительных художников, что после грустной, серой Голландии он оказался в вечно праздничном Париже.

Ван Гога захватила столичная круговерть. И его снедала жажда овладеть новой живописью. Он   по-прежнему жил на износ...

Но, пройдя через школу импрессионизма, Ван Гог остался голландцем, преклонявшимся перед материальностью предметов и экспрессивностью рисунка. Восприняв «южную» палитру, он остался верен своему «северному» почерку. В его работах нет зыбкости, как у импрессионистов, они «крепко сколочены», они не воздушные, а земные, несмотря на яркие краски, грустные и тяжелые по мысли, ибо сотворены бесконечно печальным человеком.

Париж в конце концов разочаровал Ван Гога. Он, мечтавший о братстве художников-друзей, художников-единомышленников, спустя несколько месяцев богемной жизни понял, что это вряд ли возможно — их раздирают распри, они ссорятся в пустопорожних спорах об искусстве, навязывают друг другу свои взгляды... Нет, это не для Винсента. Он был нервно истощен. Школа под названием «Париж» окончена.

Ван Гог уехал на юг Франции, в городок Арль, где писал, как одержимый, опять нищенствуя, голодая, так кик все деньги, присылаемые Тео, уходили на краски и холст. Темпы работы были невиданными — по нескольку картин и этюдов в день. Ван Гог влюбился в солнце, он состязался с ним, забывая обо всем на свете. Он снова был счастлив.

В основном картины этого периода и составили славу, позже всемирную славу художника. Со временем краски его полотен потускнели, а в начале века, говорят, его картины сверкали, как драгоценные камни. Многочисленные арльские пейзажи — гимн гармоничной, величественной природе. А портреты и интерьеры  — рассказ о драмах и трагедиях человеческого существования. Они у Ван Гога глубоко психологичны. Он умел насыщать философским смыслом даже натюрморты. Таковы его знаменитые «Подсолнухи», перед которыми размышляешь о круговороте жизни, упиваясь желто-золотым цветом, радостью существования, помнить об увядании, о конечности всего и вся.

В Арле, в конце 1888 года, с Ван Гогом случился первый приступ буйного помешательства. Поняв, что ему писать осталось недолго, в периоды просветления он работал еще неистовее. Так он продержался полтора года...

Тео, здоровье которого к тому времени и так было сильно подорвано, не пережил этого удара. Июльский выстрел 1890 года убил обоих братьев. Через полгода, перенеся несколько приступов безумия, Тео умер.

Я не знаю, что растет на могилах двух великих голландцев. Я бы посадила подсолнухи — любимые цветы Винсента, прообразы Солнца на Земле, каковыми были сами братья, подарившие миру полотна, которые побуждают жить.

В. М. ВАСНЕЦОВ

Статья 1

15 мая юбилей В. М. Васнецова (1848 – 1926), русского живописца.

«Поразительно, каких людей рождают на сухом песке растущие еловые леса Вятки! Выходят из вятских лесов... массивные духом, крепкие телом богатыри. Такими именно были братья Васнецовы», – писал Ф. И. Шаляпин. Впечатления детства и юности, любовь к простому народу, к красоте родной страны определили весь творческий путь Виктора Михайловича Васнецова.

Занимаясь в училище и семинарии, Васнецов принял твердое решение стать художником. Средства на дорогу в Петербург дала лотерея, в которой разыгрывались васнецовские картины «Молочница» и «Жница».

В Петербургской Академии художеств Васнецов сближается с Крамским, Репиным, Антокольским, знакомится со Стасовым и историком искусств Праховым. В 70-е годы художник создает известные жанровые полотна «Чаепитие», «Нищие певцы», «С квартиры на квартиру», выражая сочувствие горькой судьбе русского народа. Его картины выставляются на передвижных выставках и заслуживают всеобщее одобрение.

С конца 70-х годов Васнецов обращается к историческим и сказочным темам. Его произведения на сказочно-былинные сюжеты составили новую, своеобразную область в русской живописи. «Если кто меня шевелил – учил самому важному в искусстве – творчеству – так это ты; да и не меня одного. Ты огромное впечатление производишь на всю русскую школу», – писал Васнецову Репин

Никто до Васнецова не смог так передать душевную красоту, вековую народную мудрость и величие подвигов наших далеких предков. Художник уловил и сумел талантливо раскрыть заложенный в былине и сказке глубокий социальный смысл.

В 1880 году Васнецов по мотивам «Слова о полку Игореве» создал большое полотно «После побоища Игоря Святославича с половцами».

Начиная с 1881 года Васнецов летние сезоны часто проводил в Абрамцеве, которое было своеобразной творческой мастерской, где художники, артисты, музыканты не только отдыхали, но и упорно работали. Абрамцевские впечатления способствовали созданию таких прекрасных произведений, как «Аленушка» и «Богатыри».

«Аленушка» – это художественное воплощение той горькой, сиротской доли, о которой так часто повествуется в русском народном творчестве. Васнецов претворил эту тему в сказочном народном стиле.

«Аленушка» – одно из лучших произведений Васнецова. Чист, лиричен и задушевен образ простой крестьянской девушки.

Вершина былинно-сказочного творчества Васнецова – «Богатыри».

Требовательный к себе, он несколько раз переделывал те места, которые почему-то не удовлетворяли его. «Искал... подходящих к типам богатырей таких мощных коней, как седаки... много работал и над седоками, особенно – над Алешей Поповичем и Добрыней Никитичем. Из трех богатырей больше всего работал Васнецов над Добрыней Никитичем, особенно над его головой; лицо его является собирательным типом Васнецовых – отца, дяди и отчасти самого автора этой картины», – писал Прахов. Прототипом Ильи Муромца был абрамцевский крестьянин Иван Петров, а для Алеши Поповича позировал сын С. И. Мамонтова.

Художник выразил в этой картине идею непоколебимой веры в русский народ, в его богатырские силы. «Мне хотелось показать, как мой народ понимает и чувствует свое прошлое», – говорил Васнецов.

Интересны работы Васнецова и в области театральной декорации. «...Декорации и костюмы Васнецова для «Снегурочки» Островского были поразительны по творческой фантазии, красоте, оригинальности и глубоко национальному духу», – писал Стасов.

Высоко ценили Васнецова лучшие русские писатели, артисты, музыканты. Со многими художник был знаком. Бывал в доме Васнецова М. Горький. После одного из посещений художника он писал: «Все больше я люблю и уважаю этого огромного поэта. Его Боян – грандиозная вещь. А сколько у него еще живых, красивых, мощных сюжетов для картин! Желаю ему бессмертия!»

После Великой Октябрьской социалистической революции советская общественность живо интересовалась творчеством выдающегося живописца. В 1925 году Васнецов был избран почетным членом Всероссийского общества поощрения художеств.

Виктор Михайлович Васнецов до последних дней жизни был полон творческих планов и много работал. В Москве, в доме, построенном по его проекту, где долгие годы жил и трудился художник, с 1953 года открыт мемориальный музей Б. М. Васнецова.

Литература

Лобанов В. Виктор Васнецов. М., Изд-во Академии Художеств СССР, 1962.

Осокин В. В. Васнецов. М., «Молодая гвардия» (ЖЗЛ), 1959.

Галеркина О. Художник Виктор Васнецов. Л., 1957.

Лебедев А. К. Виктор Михайлович Васнецов. М., «Искусство», 1955.

Статья 2

Был он сыном священника, потомственного сельского священника. Это значит, что его деды и прадеды кончали в Вятке духовную семинарию, уезжали в дальние села служить – крестили, венчали, отпевали, о нравственности радели, о Боге думали. Атмосфера в васнецовской семье была духовно возвышенной.

Виктор   Михайлович   тоже   окончил Вятское духовное училище, а с последнего курса семинарии ушел, чтобы получить образование  в  Петербургской Академии художеств и стать живописцем. Дело художника для него было тем же служением людям, поиском красоты, правды, истины... «Исторические грезы» тревожат воображение романтически настроенного юноши. А в 1878 году Васнецов покидает Петербург, чужой для него город, едет в Москву, прежнюю древнюю столицу   сама патриархальная атмосфера которой действует на него вдохновляюще, соединяет с прошлым. Он выбрал для себя дорогу давно нехоженую – былинную сказочную, проложенную в древности фантазией, мечтой, талантом его народа. В древнюю, сказочную Русь идет художник за красотой и правдой.   Открывает  её   в  былинных  защитниках святой   Руси,   в   Еленах Прекрасных и Иванах-царевичах. Засияла песенными красками русская древность на его полотнах, как сияла она когда-то в иконах и в книжных миниатюрах. Смеялась иная публика над Васнецовым: не до сказок, мол! Только самые прозорливые уловили, с какой молодой художественной силой возвращает художник родине поэзию народа своими монументальными и лирическими полотнами. «Я только Русью и жил» – известные его слова.

Сказка Васнецова прекрасно вписалась в общий ансамбль выставки, она не солирует, как можно было ожидать. Потому что другое властно притягивает к себе внимание – его портреты и эскизы к росписям в соборе Святого Владимира в Киеве. Этой гигантской работе Виктор Михайлович отдал десять лет жизни. О её цели и смысле он сказал в письме к художнику В. Д. Поленову: «...я крепко верю в силу идей своего дела... в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа – с человеческим идеалом».

Прежде чем приступить к работе, Виктор Михайлович в 1885 году едет на месяц в Италию, чтобы своими глазами увидеть древние византийские храмы, мозаики, а также искусство художников Возрождения. Рафаэль и Микеланджело потрясают его своей художественной и творческой мощью. Эти впечатления не пройдут для него бесследно, хотя, возможно, церковная живопись требовала более древних, архаичных форм, но ведь древнерусская икона как произведение религиозного искусства была открыта лишь в XX веке. Непомерно трудно бывало Васнецову в Киеве, не хватало ему общения с близкими по духу людьми, которые разделяли бы его взгляды и чувства. Ими он делится в письмах к Елизавете Григорьевне Мамонтовой, наиболее духовно близкому ему человеку.

Жена известного мецената и промышленника Саввы Мамонтова, создавшего в подмосковном имении Абрамцево кружок из лучших художников того времени, Елизавета Григорьевна была наделена особыми душевными качествами, она, как говорили о ней художники, отвечала «щедро, полно на все запросы ума и сердца». Это она написала Виктору Михайловичу, что его работа в храме – «путь к свету», и он, усталый, одинокий, встрепенулся: да, да, ради этого света надо забывать все невзгоды... «Какое мне дело, велик мой талант или мал – отдавай все!»

Васнецов воплотил этот свет, свет любви. Тихое, нежное сияние его различаешь постепенно, по мере приближения к огромному, вытянутому в ширину полотну, помещенному в самом центре зала выставки. Это «Преддверие Рая», или «Радость праведных о Господе» – сюжет, выражающий смысл христианского вероучения о Царстве Божием, мечту о вселенской гармонии, воплощенную художником в божественном символе – Свете. К этому Свету в духовном и телесном порыве устремлены чистые жены-великомученицы, среди них узнаешь премудрую Софию с дочерьми (Верой, Надеждой, Любовью), а в Софии угадываешь неожиданно черты Елизаветы Григорьевны Мамонтовой... Сонм святых несут к Свету сияющие жемчужно-белые огромные ангельские крылья. В ликах – скорбь, страдание и радость, экстаз.

В этом творении Васнецова – а его мы все увидели в первый раз – глубоко и сильно воплощены духовные поиски художника и его современников, философов, писателей. Именно перед этой работой я вспомнила, что «гением религиозного чувства» назвал Васнецова философ и богослов отец Сергий Булгаков и сравнил его с Достоевским: «Васнецов – это Достоевский в живописи». Не так уж много было сторонников этого взгляда среди тех, кто интересовался творчеством Васнецова и при его жизни, и после. Отказывали ему в подлинной духовности, считали манерным, фальшивым, сравнивая его образы с древней иконописью. Но сегодня что нам в этом, если чувствуешь у его полотен особую атмосферу чистой веры, искренность, бескорыстие и что-то снимаешь с себя наносное!

Вспоминаю впечатления от выставки и вижу женские лица – на портретах, эскизах к росписям Владимирского собора, в сказочных полотнах, наконец. Как будто большая семья сестер собралась вместе и сияет умом, красотой, духовностью, отмечена еще чем-то неуловимым, притягательным. Это Вера Мамонтова, девушка в белом с кленовой веткой в молодых руках, и Леля Прахова у рояля – портрет блещет великолепной живописью и глубоким психологизмом, – и скромная дочь художника Татьяна. Мысленно присоединяю к ним таинственную прелесть младшей из «Трех царевен подземного царства», и великих княгинь Ефросинью и Евдокию, погруженных в молитвенное созерцание, и даже нежную Снегурочку с ее нездешней красотой. Все они сестры на этой земле. В их образах Васнецов тоже искал истину и создал свой, васнецовский, идеальный тип женской красоты и духовности. И ещё можно смело сказать, что после Рафаэля спустя столетия только русскому художнику удалось воплотить святое материнство, святую жертвенность Матери во имя спасения рода человеческого. Знаменитая Богоматерь с младенцем Васнецова – Царица Небесная, идущая навстречу людям в сдержанной скорби и радости любви, вселяющая веру в эту любовь.

Васнецов был мудрец, склонный к философским размышлениям художник. Это русский интеллигент, не расставшийся со своим народом. В Москве он живет в собственном доме, где все согласуется с его «древнерусским вкусом» и убеждениями. Его дневниковые записи, которые он ведет в зрелые и старческие годы, превращаются в трактаты о смысле жизни, о добре и зле.

И вот пройдена выставка. Осмотрен ее каждый экспонат, а это не только картины, рисунки, но и мебель, исполненная по эскизам художника, семейные фотографии, документы. У выхода меня останавливает эскиз картины «Страшный Суд». Но не устрашающие сцены, к слову, несколько театральные, задерживают внимание. А темная женская фигура — она склонилась над сыном, ведущим Суд, и, нежно прикасаясь рукой к Его плечу, молит за страдальцев. Самой пластикой склоненной головы выражены великая скорбь, мольба о прощении... Гений художника донес мольбу Матери, радеющей за всех нас.

Л. Вагнер

САФОНКОВСКАЯ МОЗАИКА

К 200-летию со дня  рождения А.  Г.  Венецианова

1

Делу № 5110, хранящемуся в Калининском областном архиве, 165 лет. Вот извлечение из этого документа:

«Лета 1815-го в 10-й день сентября подпоручица Анна Васильева дочь жена Шульгина продала я академика 9-го класса Венецианова жене из дворян Марфе Афанасьевой дочери урожденной Азарьевой недвижимое свое имение, доставшееся мне по наследству после покойной родительницы моей княгини Авдотьи Федоровой жены Шаховской состоящее Тверской губернии Вышневолоцкого уезда...»

Алексей Гаврилович и Марфа Афанасьевна облюбовали пустошь Сафонково, построив там уютный дом в два этажа. Дом не сохранился. Незадолго до Великой Отечественной войны местный Совет продал его на снос. Разобрали дом художника и вывезли куда-то за Москву...

А дом в Сафонкове о многом мог бы поведать. О знаменитой школе Венецианова, о его учениках, которые вместе с учителем создали эпоху в живописи, начали прокладывать широкую дорогу демократическому искусству в России.

Наш рассказ мы начали с приобретения Венециановым имения на имя жены в Вышневолоцком уезде Тверской губернии. Незадолго до этого Алексей Гаврилович женился на Марфе Афанасьевне Азарьевой, родители которой жили в скромном поместье в Ржевском уезде. От них-то он и узнал, что в Вышневолоцком уезде продается небольшое имение.

Венецианов всегда завидовал тем, кто родился и вырос в деревне. Его детство хотя и прошло в обширном отцовском саду в Москве, на Таганке, но за оградой сразу же кончалась вся эта благодать — зеленый мир деревьев. Вспоминая детские годы, он чаще видел перед собой не сад, а лавку и тесные горницы отцовского дома. А в них — не запахи трав и цветов, а тяжелая духота низких комнат с запертыми ставнями.

И вот теперь в жизни Венецианова все так, как ему грезилось в детстве. Просыпается он рано, вместе с птицами. Какое это чудо — наблюдать час рассвета! Какое счастье, что это не на короткий срок, когда после отпуска надо возвращаться в город, в должность!

Но не одной природой любовался он.

Поселившись в деревне и живя среди крестьян, входя в их нужды, он открывал в этих людях достоинства, не свойственные иному человеку благородного звания.

Как-то во время страды Венецианов обратил внимание на юную жницу в синем сарафане. Художник увидел ее в ту минуту, когда она отдыхала с серпом в руке среди золотистых колосьев. И так велико было очарование юного девичьего лица со спокойным, ясным взглядом, так прекрасны были очертания плеч под белой холщовой рубахой, что Венецианов остановился. Эта круглолицая русская крестьянка показалась ему эллинской богиней.

Девушка, заметив, что барин на нее пристально смотрит, принялась жать. «Постой, постой! — воскликнул Венецианов. — Брось серп и сбегай домой за кокошником!» Вскоре художник тут же, в поле, писал с нее этюд.

Когда на другой день Марфа Афанасьевна увидела набросок с изображением молодой жницы, она долго с удивлением всматривалась в него. «Неужто это Анюта из Тронихи?.. Да в самом деле она! Я ее сразу не узнала из-за кокошника. Она в нем как царевна из наших старинных песен и сказок... И еще чем-то она напоминает мне греческие мраморы в Эрмитаже...»

Мысли о сходстве простых русских крестьянок с эллинками были навеяны Петербургом. Там, в столице, Алексей Гаврилович не раз бывал в доме Алексея Николаевича Оленина, где сам хозяин и его ближайшие друзья почитали все античное. В кругу Оленина самым пламенным почитателем классической древности был поэт Николай Иванович Гнедич.

Для Гнедича делом его жизни стал перевод «Илиады». Венецианов бывал на вечерах у Оленина, на которых Гнедич читал новые, только что им переведенные песни из поэмы Гомера. На эти чтения съезжались Карамзин, Жуковский, Вяземский, Крылов. Гнедич читал хорошо, с необыкновенным воодушевлением.

Однажды после чтения Гнедич пустился в глубокие рассуждения о гомеровском творении и объявил, что он усматривает большое внутреннее родство «Илиады» и древних русских былин.

Оленин и Федор Толстой утверждали, что искусство греков и сейчас может служить образцом для изображения сцен из русской жизни. Со многими из этих высказываний Венецианов был согласен. Но постепенно, особенно теперь, живя в деревне, он составил собственное понятие о живописи.

Искания правды в искусстве привели его к решению заняться изображением самых что ни на есть простейших явлений жизни. И изображать их не так, как древние греки и (римляне и другие славные мастера, которых он с таким усердием более десяти лет копировал в Эрмитаже. Нет, ему надобно все эти правила, которые он приобрел раньше, оставить и начать писать по-новому: никому, ни одному художнику ни в чем не подражать, ничего не заимствовать — будь это даже Рембрандт или Рубенс. Все следует изображать так, как в самой натуре является, и только ей одной повиноваться.

Венецианов начал писать картину из деревенской жизни.

Незадолго до этого в Эрмитаж поступила новая картина — «Внутренность церкви капуцинов на пьяцца Барберини в Риме». Написал ее французский художник Франсуа-Мариус Гране. Об этой картине заговорили в петербургских гостиных, она стала предметом разговоров среди художников. Всеобщее внимание привлек не сюжет картины — обедня у капуцинов. Картина имела успех благодаря перспективному изображению внутреннего вида римской церкви. Свет падал прямо из высокого окна в мрачное помещение. Этим было достигнуто ощущение пространства, доходившее до оптического обмана. Создавалось впечатление, что можно глазом измерить расстояние между алтарем и церковной кафедрой, между священником и алтарем. В глубину уходили доски на полу, панели вдоль стен. Для большего эффекта художник поместил на первом плане кошку. Свет падал на нее из глубины окна. Создавалось впечатление, будто она отделена от картины и расположена перед ней.

Картину эту увидел и Венецианов, и она произвела на него сильное впечатление. Не раз он слышал, как говорили знатоки: «Что тут за тайна! Вы видите, какая резкая противоположность света и тени; это просто эффект, оттого и натурально. Не будь этого резкого света, все бы пропало».

А Венецианов думал: нет, не от фокусного освещения причина сего очарования; свет светом, тут есть что-то гораздо проще, гораздо выше всякого контраста света и тени. Он снова и снова возвращался к картине, внимательно изучал ее и после долгих размышлений утвердился в том, что давно занимало его; изображать надо предметы не подобными, а точными, живыми; писать надо не с натуры, а изображать самую натуру, писать просто, как бы сказать, а lа натура. Изображать же натуру надо посредством перспективы. Это давно продумано, выношено, сокровенно, а теперь Гране подтвердил его давние предположения. Знатоки и художники уверяют, что только фокусное освещение — причина очарования картины французского художника и что полным светом, прямо освещающим, невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов — ни одушевленных, ни вещественных.

Алексей Гаврилович считает это возможным и берется доказать. Он напишет картину без «фокусного освещения», без всяких световых эффектов. Он будет пользоваться рассеянным светом. И не для того, чтобы вступить в состязание с французским художником, он решил победить сложившееся мнение. Нет, если бы таковы были его намерения, он мог бы изобразить внутренность какой-нибудь церкви в Петербурге. Но он напишет не внутренность церкви или дворцовой залы, чтобы стяжать громкую славу победой над иностранной знаменитостью; нет, он напишет картину из повседневной жизни, из быта русских крестьян — обыкновенное русское гумно.

Венецианов попросил в сарае, где мужики молотили рожь, при раскрытых воротах, выпилить боковую стену. Это было необходимо для того, чтобы изобразить внутренность гумна при полном дневном освещении. Он отважился на то, чего не делал ни Гране, пи кто-либо другой из художников до него — он установил тройное освещение. На картине крестьяне молотят рожь, на току лежит куча обмолоченного зерна, посредине гумна — телега, лошади, а в глубине, в раскрытую дверь, виден деревенский пейзаж. Все вплоть до сбруи и грабель просто и натурально, все изображено естественно.

Во всей картине удивительная мягкость света, воздушность и прозрачность теневых частей. Ровно освещен первый план, слева, в раскрытые ворота, спокойно льется дневной свет, а в глубине, в самой темной части гумна, где открыта дверь и виднеется уголок деревни, еще один источник света,

Но не ради одних световых эффектов задумал Венецианов свою картину: художник показал в ней крестьян в их повседневности. И до него некоторые художники, верные академическим правилам, изредка изображали крестьянскую жизнь, но в их изображениях жизнь эта выглядела идеальной: крестьяне в праздничной одежде, счастливые, довольные. Такие крестьяне существовали только в воображении верноподданных художников. Венецианов же, изображая крестьянскую жизнь, задался целью показать русскому обществу не счастливую Аркадию, а людей труда, с нелегкой судьбой, но полных достоинства и благородства.

«Гумно» явилось открытием в русской живописи. Но в глубине души художник был не вполне доволен собой. Ведь он стремился передать в картине не только перспективу гумна, освещенного полным прямым светом. Он знает, что живописная задача ему удалась. А вот образами крестьян он не совсем доволен. В их позах нет еще полной естественности, крестьяне позируют, а не живут в картине. И другие затаенные думы не оставляют Венецианова. Еще в юности он замечал, что у иного бедно одетого холопа в лице больше мысли, нравственной чистоты, человеческого достоинства, чем у сановных бар.

Алексею Гавриловичу известно стихотворение молодого Александра Пушкина, племянника стихотворца Василия Львовича Пушкина. Там есть пленительные строки, которые так сродни душе Алексея Гавриловича. Венецианов не раз с чувством произносил:

Приветствую тебя, пустынный уголок,

Приют спокойствия, трудов и вдохновенья,

Где льется дней  моих невидимый поток

На лоне счастья и забвенья.

Но рядом с такой мирной картиной поэт изображает и ужасное положение крестьян, их полную зависимость от барской прихоти... Алексей Гаврилович нагляделся в своей жизни на это дикое барство. Состоя долгие годы в должности землемера, он неоднократно выезжал по делам из Петербурга и видел воочию помещиков-деспотов. Немало таких самодуров жило и вокруг его Сафонкова. И все же, размышляет художник, помещики не превратили русского крестьянина в раба, не вытравили они из него человеческое достоинство.

И задумал Алексей Гаврилович написать картину, поставить в ней рядом госпожу и крестьянок, написать так, как есть в жизни.

Задумал и стал писать. Сюжет картины прост и бесхитростен: помещица занята хозяйством, она раздает лен двум молодым крестьянкам и при этом делает хозяйственные распоряжения. «Утро помещицы» называлась картина.

На этот раз художник добился того, что женщины в его картине держатся непринужденно, естественно, отсутствует какой-либо намек на позирование. На небольшом пространстве предметы и люди сгруппированы воедино. И самое главное — в позах крестьянок, но всем их облике достоинство и природное изящество.

Осенью 1824 года в Академии художеств открылась выставка. На ней было около трехсот произведений петербургских художников. Были там и картины из крестьянской жизни Венецианова. О них писал журнал «Отечественные записки»: «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов, его окружающих, близких к его сердцу и к нашему,— и совершенно успел в этом... Подвиг г. Венецианова тем еще значительнее, что, без сомнения, обратит многих художников к исследованию ему... Лучшею из картин Венецианова должно почесться «Русское гумно»... Другие его картины, как-то: «Хозяйка, раздающая бабам лея», «Мальчик, проливший бурачок с молоком» и пр., пленительны своею правдою, приятностью в кисти, вкусом и умом художника».

Передовые русские люди достойным образом оценили деятельность Венецианова.

2

Наконец пришла весна в Сафонково. Долго она в этом году умывалась дождями, долго не приказывала тучам освободить красно солнышко. Но дожди прошли, небо очистилось, солнце засияло.

Первые, кто приветствовал приход весны, были деревенские женщины. Девушки и молодухи надели праздничные наряды и завели хоровод на лугу, что за речкой Ворожбой.

Венецианов тоже туда поспешил. Чтобы не смущать девушек, он устроился в сторонке, под деревом. Отсюда ему хорошо видно все. Какой простор! Поля, еще пустые, уходят в нескончаемую даль, а прозрачное бледно-голубое небо еще больше углубляет пространственные дали.

Отчего же в это царство света и радости входит темным облачком заунывная песня?

Ах ты,  ель моя,  елочка,

Золотая моя макушечка,

Покачнися ты туды-сюды,

Туды-сюды — на все стороны!

Молодая ты невестушка,

Оглянися ты туды-сюды,

Туды-сюды — на все стороны;

Вся ли тут твоя родина?..

Плывет песня над полями, над рекой, уносится в дали дальние. А за Ворожбой красные, розовые, голубые, зеленые сарафаны качаются, подобно елочке из песни, а цветные кокошники колеблются, словно ее золотая макушечка.

Покачнися ты туды-сюды,

Туды-сюды — на все стороны!..

Плавно покачиваются в хороводе молодые крестьянки, то наклонятся к центру круга, то откинутся назад, то вправо, то влево.

Туды-сюды — на все стороны:

Вся ли тут твоя родина?..

«Вся, вся!» — хочется крикнуть Венецианову. Уже не печаль слышится ему в песне, а нежная дочерняя доверчивость.

Еще несколько минут, и зазвенела на лугу с детства знакомая, с детства полюбившаяся:

Ты воспой, воспой, млад жавроночек…

За радостью приходит веселье, за весельем — настоящая удаль. И на лугу, где только что плавно водили хоровод, вспыхивает пляска. До чего же хороши в пляске молодые крестьянки! Цветные сарафаны сливаются в одно яркое, многоцветное пятно. Возникает танец — вихрь, и теперь он один властвует над лугом, над простором полей под родным весенним небом. Сейчас на сафонковском лугу пляшет сама Весна в образе русской крестьянки, и сердце художника ликует от радостного прозрения: долгожданная пора — вдохновение — у его порога.

...Песни и пляски затянулись допоздна. Посвежело. От реки потянуло холодком, а крестьянки на лугу никак не угомонятся.

Алексей Гаврилович давно перекочевал в дом, сидит в зале с открытой на балкон дверью и слушает... А песня без устали льется из-за повитой туманом реки и звенит по Сафонкову. Тихо в деревне, во всех избах погасли огни, но не смеют родители и мужья отправиться на луг, разогнать по домам девушек и молодиц, ибо знают, что хороводам, играм да пляскам первый потатчик сам Алексей Гаврилович.

А он сидит неподвижно, не хочет конца этого вечера, этих песен, которые начинают уже утихать. И его молчаливое желание кем-то угадано: на краю деревни вспыхивает новая песня. Поначалу запел высокий женский голос. Он пел о печальной доле, о жажде воли и счастья. Был этот голос одинок и тревожен. А потом к нему присоединился другой — мужской, сильный, непокорный. И вот они обнялись, слились воедино, эти два голоса, и долго, долго не умолкали над спящим Сафонковым.

И Венецианов подчиняется властному призыву. Он выходит из дому. Он стоит среди поля очарованный. Именно такой она, Весна, являлась ему не раз в воображении. Сарафан на ней розовый из простой ткани, но и в этом сарафане она царственно прекрасна. И она не идет по свежевспаханной борозде, а как бы плывет над нею по воздуху...

Венецианов приближается к прекрасному видению и счастливо смеется. Как же он сразу не узнал молодую красавицу, которая вчера запевала песни в хороводе, а потом ее голос так долго звенел над Сафонковым! Да, да, это она, подобная Весне-царевне, вышла ранним утром боронить свежевспаханное поле, и такой он изобразит ее — Весну русских полей...

3

В Ленинграде, в Архиве Института русской литературы Академии наук СССР, хранится рукопись под названием «Автобиографическая записка А. Г. Венецианова». Вот что сообщает о себе, о главном деле своей жизни художник.

«В 1819 году оставил службу для того, чтобы полнее посвятить себя живописи с оригиналов натуры, почему уехал в деревню свою, там занялся безусловным вниманием природы и идучи сим новым путем, написал Гумно. Чтобы более утвердиться в пути, который избрал тогда для себя Венецианов (художник говорит о себе в третьем лице. — Л. В.)... начал брать к себе на своем содержании бедных мальчиков и обучать их живописи по принятой им методе, которая состояла в том, чтобы не давать копировать ни счет о, а прямо начинать рассматривать натуру... первыми его учениками были Тыранов, Крылов, Алексеев, с ними он в 1824 году приехал в Петербург, чтобы показать им изящные произведения великих художников в Эрмитаже и кодексы искусства .древних в антиках Академии,— тут Венецианов не мог отказать от пособия многим молодым людям и начал принимать учеников по бедности их на свое содержание... В 1825 году Тыранов... написал внутренность библиотеки Эрмитажа и получил... награду, Алексеев за портрет девушки также... В 1827 году Тыранов, Крылов и Алексеев Академией художеств были удостоены золотых медалей... Венецианов после всего этого не дорожил своими силами... а мыслил только занимать своих учеников тем, что может им принесть больше знания, почему вошел в долги и в 1830 году в Опекунском Совете заложил имение жены своей — в этом году ученики также были Академией художеств удостоены золотых и серебряных медалей... Вскоре после этого Венецианов... потерял средства содержать школу, т. е. иметь учеников на своем содержании, а сделались у него ученики приходящими, долгов на нем накопилось 14 тысяч...

Всех учеников у Венецианова было в разное время более 70 человек... которые питают его душу удовольствием, например, Тыранов, Васильев, Алексеев, Крендовский, Аврорин, Плахов, Каширин, Беллер глухонемой и проч. Из учеников его 7 человек были крепостными людьми и попечением его откуплены... 3 деревне своей Венецианов не перестает обучать бедных людей на своем содержании...»

Эта горькая исповедь была предназначена для министра императорского двора. 17 марта 1840 года Венецианов сообщает об этом в письме В. И. Панаеву: «...запискою лично просил... министра императорского двора снизойти к долговременным моим попечениям об образовании многих молодых художников...»

Но министр «не снизошел». Метода и идеи художника Венецианова противоречили тому, что насаждала императорская Академия художеств.

Прошло полтора века после того, как были созданы лучшие произведения Венецианова. Но, как справедливо утверждает в своей монографии о Венецианове А. Н. Савинов, «Картины Венецианова не кажутся принадлежащими далекому прошлому, какими являются многие произведения его современников. Его картины — создания подлинного, не стареющего искусства. В лучших из них художник поднялся до выражения величайшей темы в искусстве — темы народа».

О.  Г.  ВЕРЕЙСКИЙ

О.Г. Верейский  (род. 7  июля 1915 года) –  советский   график,  народного   художника   РСФСР.

Орест Георгиевич Верейский – автор многих иллюстраций и станковых серий. Почти все его книжные иллюстрации и рисунки для журналов посвящены произведениям советских писателей. Работы О. Верейского отличает меткость наблюдений, четкость графической манеры.

Отец художника, Георгий Семенович Верейский, был одним из крупнейших советских графиков, мастером портрета, своеобразным пейзажистом, мать – детской писательницей. Некоторые ее книги он впоследствии иллюстрировал. Особое значение для развития художественных склонностей О. Верейского имели постоянные встречи с художниками-графиками в доме отца. Начал он рисовать рано. Самые первые рисунки О. Верейский сделал на родине – в деревне Аносово Смоленской губернии. В 1922 году переехал вместе с родителями в Петроград, где учился в специальных художественных школах.

В 1937 – 1940  годах  О. Верейский  выполнял иллюстрации   к   нескольким   книгам.

В годы Великой Отечественной войны он вместе с А. Твардовским работал в газете Западного фронта «Красноармейская правда». Здесь А. Твардовский начал писать поэму «Василий Теркин». Отрывки из поэмы печатались в газете и, работая плечом к плечу с поэтом, художник Верейский создавал рисунки. Он умел находить в тексте именно тот сюжетный момент, который делает иллюстрацию необходимой.

Правдивый рассказ о народной войне, о советском солдате, о русской земле и людях – все это спаяло иллюстрации О. Верейского с поэмой А. Твардовского. И поэт и художник рассказали о том, что изведано горбом, что исхожено ногами, что испытано руками, что повидано в глаза...

Опыт, приобретенный художником в годы Великой Отечественной войны, а также работа со многими большими мастерами слова и творческая дружба с ними во многом оказали огромное влияние на его художественное формирование и развитие.

Особенно успешно О. Верейский выступает в послевоенные годы в области книжной иллюстрации. В 1949 году делает иллюстрации к роману А. Фадеева «Разгром», а в 1951 – 1952 гг. – рисунки черной акварелью к роману М. Шолохова «Тихий Дон».

«В поездке по донским станицам я не столько рисовал, сколько наблюдал, – вспоминал О. Верейский, – делал маленькие наброски в альбом, стараясь, чтобы натура не замечала, что ее рисуют. Вечерами рисовал по памяти, суммируя дневные впечатления. Я уделял много внимания изучению и зарисовкам предметов быта, сохранившихся от прежних лет». Каждый персонаж у художника имеет свою психологическую характеристику: «Коммунисты хутора Татарского», «Аксинья», «Григорий – командир повстанческой дивизии» и др.

Не порывает художник своих творческих связей с А. Твардовским и М. Шолоховым и в последующие годы: в 1957 г. создает рисунки к поэме «Дом у дороги»; в 1958г. – рисунки к рассказу «Судьба человека»; в 1962 г. – 24 иллюстрации к «Поднятой целине».

Иллюстрации О. Верейского к «Поднятой целине», «Судьбе человека» возникли в тесном сотрудничестве художника с издательством «Детская литература». Это содружество продолжается. К юбилею М. Шолохова издательство подготовило новое издание «Поднятой целины» (1974) и «Судьбы человека».

Заставка, сделанная О. Верейским к «Поднятой целине», лаконична по изобразительному решению. Всего несколько черных штрихов и пятен на белом поле страницы. Но они создают ощущение приближения весны, скорого наступления первой оттепели. И вспоминается поэтическое начало первой главы «Поднятой целины»: «В конце января, овеянные первой оттепелью, хорошо пахнут вишневые сады...»

И в «Поднятой целине», и в «Судьбе человека» тема природы пронизывает графическое повествование. Лиризм Верейского-пейзажиста гармонирует с тонкостью Верейского-психолога.

«Одна из основных трудностей иллюстратора книги заключается в том, что у читателя уже сложилось ясное впечатление о герое, он видит его по-своему. Предлагая читателю свой образ, художник рискует разочаровать его. И тем труднее задача художника, чем полнокровнее образ, созданный писателем», – писал О. Верейский.

Верейский, оставаясь в числе лучших советских книжных иллюстраторов, является признанным мастером журнальной графики. В журналах он выступает как автор произведений двух жанров: иллюстрации и художественного репортажа. Большой интерес представляют репортажи, 1955 – 1957 годов, связанные с впечатлениями от заграничных поездок.

С обильным материалом возвращается художник из поездок по Сибири, Ливану, Египту, Финляндии, Исландии... Он стремится уловить характерное в незнакомой жизни и передать в своих рисунках.

В последние годы О. Верейский много ездит по нашей стране. Из крупных серий, созданных им, выделяются рисунки и акварели – «Братская ГЭС» и «Красноярская ГЭС», «Гидростроитель», «Первое интервью».

Литература

Верейский Орест Георгиевич. В Америке. Рис. и текст О. Верейского. М., 1965.

Верейский Орест Георгиевич. Исландия. Путевой альбом. Текст, рис. и оформление автора. Предисл. Б. Полевого. М., 1960.

Верейский О. Моя работа над образами «Тихого Дона». Из творческого опыта иллюстратора. «Творчество», 1959, № 8, с. 15 – 17.

Верейский О. Незабываемые впечатления. Заметки художника о творческой поездке в страны Арабского Востока. «Творчество», 1958, № 10, с. 23-25.

Верейский Орест Георгиевич. Древнее и молодое. Дневник художника. Для среднего и старшего возраста. М., 1958.

Бубнова Л. Графика Ореста Верейского. О персональной выставке художника. М., январь, 1967. «Творчество», .1967, № 3, с. 14 – 15.

Кравченко К. Орест Верейский: О творчестве художника, 1964, № 4, с. 18 – 24.

Певзнер Л. Графика Ореста Верейского. «Художник», 1963, № 1, С. 13 – 15.

Каменский А. А. Орест Георгиевич Верейский. М., 1960.

Хмарский Ю. Творчество двух мастеров. Творческий портрет художника О. Верейского и скульптора Е. Белашовой. «Художник», 1967, № 3, С. 3 – 11.

Художник «Красноармейской правды» Орест Верейский зашел в вагон, где жил и работал А. Т. Твардовский, посоветоваться относительно иллюстраций к «Василию Теркину». И застал в его купе какого-то незнакомого политрука. Александр Трифонович начал с интересом рассматривать рисунки. А художник глаз не спускал с незнакомца.

—  Что вы меня так рассматриваете? – спросил тот. – Уставились и глаз не отводите. Я же не девушка.

—  Да  как же я  могу отвести от вас глаза? – возразил    Верейский. – Вы    же    вылитый Теркин!

—  Какой еще такой Теркин? Глотов я, Василий Иванович, служу поэтом в армейской газете. И к Александру  Трифоновичу  приехал,  чтобы  прочесть ему кое-какие свои стихи.

—  Вот  и  прекрасно – читайте! – воскликнул Верейский. – А я вас, политрук Глотов, немножко порисую.

И художник раскрыл походный альбом. Не менее часа поэт читал свои вирши, а художник делал торопливые наброски на листах ватмана. Наконец сеанс был закончен.

А через несколько дней в «Красноармейской правде» появился первый кусок знаменитой поэмы. И украшал вводную главу портрет самого Теркина—Глотова, улыбающегося солдата с широкоскулым лицом и лихо вздернутым носом... Так произошло второе рождение Василия Теркина, рождение его на листах ватмана.

Много времени прошло с тех пор. Годы берут свое, мой фронтовой товарищ, как говорится, возмужал и все чаще жалуется в письмах из Львова, где сейчас живет, на разные недуги. А со страниц раскрытой на его писательском столе бессмертной поэмы глядит на него молодой, никогда не увядающий Теркин. И как бы подмигивая из-под надвинутой на лоб ушанки, говорит:

—  Не стареть. Вася!

Л. Осипова

НАВСТРЕЧУ ИСТИНЕ

К   125-летию со дня рождения М. А. Врубеля

Осенью 18В9 года Врубель приехал в Москву. Художник Константин Коровин и своих воспоминаниях рассказывает, как неожиданно встретил Врубеля на улице и решил непременно познакомить его с Саввой Мамонтовым, известным меценатом и покровителем нового в искусстве. Недаром и художественных кругах уже несколько лет только и разговоров было, что о новых постановках Частной оперы Мамонтова.

Савва Иванович встретил Врубеля радостно. Коровин успел внушить ему, что Врубель необычайно талантлив, даже талантливее, чем он сам и его друг Валентин Серов. Говорил Коровин и о том, что Врубель работает исступленно, при этом всегда без денег и часто голодает...

Врубель держался корректно, у него была сухая, подтянутая фигура (Коровину казалось, что ни похож на жокея), костюм и манеры «комильфо». Когда зашел разговор об Италии, Врубель перешел на итальянский, чем доставил большое удовольствие Савве Ивановичу, любившему показать свое знание языка. Замечания Врубеля об итальянских впечатлениях и итальянском искусстве отличались точностью, и них индии была его незаурядная наблюдательность и острота ума. Когда во время завтрака разговор зашел о театре, о новых постановках Частной оперы, Савва Иванович предложил Врубелю большой заказ: сделать занавес для театра. Работать он может здесь, в его доме па Садовой, в большой светлой мастерской, которую Мамонтов с удовольствием предоставляет для своих друзей-художников.

Врубелю мастерская понравилась. «Я буду у него в мастерской большой холст писать. Я буду писать Демона», — сказал он Коровину. И завтра же перевез холсты.

На следующий день вечером Коровин встретил Мамонтова, чрезвычайно взволнованного. Он так передает в своих записках сбивчивый монолог Саввы Ивановича:

«Послушайте — что же это такое? Что же это Врубель — это же черт знает, что такое! Вы видели его картины, которые он сегодня привез ко мне в мастерскую?.. Видели? Ужас! Я ничего подобного не видал никогда. И представьте, я ему говорю: «Я не понимаю, что это за живопись и живопись ли это». А он лене: «Как, говорит, я рад... Если бы вы понимали и вам бы нравилось, мне было бы очень тяжело...» Подумайте, что же это такое!»

Коровин успокоил Мамонтова, уверил его, что Врубель — большой художник и через некоторое время Савва Иванович поймет это.

Действительно, вскоре Мамонтов не только «признал» Врубеля, но и необычайно много сделал для развития его дарования. Однако до конца своей жизни Коровин не забыл, как смущенно лепетал Савва Иванович: «Что же это такое?» До конца своей жизни пронес оп горькую память о трагическом одиночестве непонятого до конца современниками большого таланта.

«Он изверился из-за непонимания окружающих и вечной травли его — это какое-то внушение извне, — и горьки часто были его глаза, и сирота жизни был этот дивный философ-художник»...

Годы ученичества Врубеля падают на начало 80-х годов. Он поступил в Академию художеств, уже окончив Петербургский университет по юридическому факультету, отбыв воинскую повинность и даже попробовав некоторое время служить по специальности. Его выделяла зрелость ума, образованность, минера одеваться и обращение (он всегда был подтянут, изысканно деликатен), но прежде всего неистовая работоспособность. Он работал в классах большую часть суток, даже на улице он постоянно упражнял руку: усвоил привычку прищелкивать пальцами во время ходьбы и вращать кистью правой руки, как это делают японские каллиграфы. Однажды за ночь он выполнил стофигурную композицию «Орфей в аду» (она не сохранилась).

Свои фанатизм в отношении к искусству Врубель объяснял желанием поскорее ощутить себя мастером, то есть художником, в совершенстве постигшим ремесло, которому технические трудности не могут помешать выразить самые сложные замыслы. Отличался он от других еще и тем, что знал, чему он хочет учиться. Он исповедует «культ глубокой натуры».

В самых простых предметах ему открывается красота форм, игра цветовых сочетаний, пластическое совершенство — «целый мир бесконечно гармонирующих чудных детален», за воплощение которых он берется с жаром и терпением, поистине неистощимым. Вот как Врубель описывает сюжет этюда, захватившего его воображение: «Вечерами... хожу приглядываться к весьма живописному быту рыбаков. Приглянулся мне между ними один старичок; темное, как старым медный пятак, лицо, с выцветшими желтоватыми волосами и в войлок всклоченной бородой; закоптелая, засмоленная белая с черными полосами фуфайка кутает его старческий с выдавшимися лопатками стан; лодка его внутри и сверху напоминает оттенки выветрившейся кости; с киля мокрая и бархатисто-зеленая, как спина какого-нибудь морского чудовища, с заплатами из свежего дерева, с шелковистым блеском на солнце... Прибавь... лиловато-сизовато-голубоватые переливы вечерней зыби, перерезанной прихотливыми изгибами глубокого, глубокого рыже-зеленого силуэта отражения»... Написал ли Врубель этот этюд? Мы о нем знаем только с его слов. Возможно, молодой художник почувствовал себя недостаточно подготовленным или просто не хватило денег (рыбак просил двадцать копеек в час за позирование). Во всяком случае описание этюда достаточно убедительно, чтобы понять смысл его устремлений тех лет, смысл программы, которую он называет «культом глубокой натуры». Эту программу можно было бы посчитать вполне «академической». Между тем она оказалась в противоречии с основными направлениями русской живописи того времени, в противоречии с творчеством Репина, которого наряду с Чистяковым Врубель считал своим учителем. Когда на очередной выставке передвижников Врубель увидел картину Репина «Крестный ход в Курской губернии», он был разочарован: «...форма, главнейшее содержание пластики, в загоне — несколько смелых талантливых черт, и далее художник не вед любовных бесед с натурой, весь занятый мыслью поглубже запечатлеть свою тенденцию в зрителе». Врубель за искусство, которое должно доставлять зрителю «специальное наслаждение», то есть наслаждение от пластической красоты, отличающееся от его «состояния перед развернутым печатным листом».

Много позже, в 90-е годы, Константно Коровин как-то спросил Врубеля:

—  Миша,  а тебе не нравится Репин?

— Репин? Что ты?! Репин  вплел в русское искусство цветок лучшей правды, но я люблю другое.

Что же другое любил Врубель?

Вот сюжеты его первых самостоятельных работ: «Пирующие римляне», «Натурщица в обстановке Ренессанса», «Гамлет и Офелия», «Моцарт и Сальери», «Христос в Гефсиманском саду», «Восточная сказка», «Демон». Античность и эпоха Возрождения, первый век нашей эры а история новейших времен. Из стремления ощутить характеры и стиль разных эпох, почувствовать колорит разных культур выкристаллизовывалось желание прикоснуться к темам большого философского наполнения, к человеческой мысли, постигающей границы добра и зла, блуждающей в потемках, рвущейся навстречу истине.

Само решение этой темы требовало новых форм, нового художественного языка. Совсем другого, чем язык художников-передвижников, которые стремились к социально-бытовой конкретности, которым важно было обратить взгляд общества на несправедливость социального устройства. Но и тот путь работы с натуры, который был усвоен Врубелем в годы учебы, тоже не годился. И художник это понял, когда взялся за написание картины «Гамлет и Офелия». Работал он привычным методом: тщательно продумывает интерьер, находит старинные костюмы, кресло с высокой спинкой, просит друзей позировать, Гамлета он пытается писать с самого себя, предварительно набросав автопортрет. Но ведь фигура Гамлета на картине должна быть соответствующим образом освещена, поэтому опять просьба о позировании — «из головы» Врубель еще ничего не сочиняет.

Картина осталась неоконченной. По-видимому, художник понял противоречие между замыслом и методом работы...

Что открылось Врубелю в образе Демона, почему так надолго (на всю жизнь) он завладел его воображением? Сам он говорил, что художник Зичи, иллюстрировавший поэму Лермонтова, исказил этот образ, «что вообще Демона не понимают — путают с чертом и дьяволом, тогда как черт по-гречески значит просто «рогатый», дьявол — «клеветник», а Демон — значит «душа» и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстен, позы а пня жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». В сущности, Демон как бы продолжал гамлетовскую тему, тему извечной устремленности человеческого духа навстречу истине.

Впервые задумался художник над воплощением образа Демона в 1885 году. О писанин с натуры он уже не думает, но обходиться без натуры ему еще необычайно трудно. Врубель лепит из глины голову Демона л думает, поместив над ней какой-нибудь источник света, воспользоваться ею как натурой. Для фона картины он хочет использовать пейзажную фотографию в опрокинутом виде — получался, по рассказам, «удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер или пейзаж на луне». Работу он начинает, но не кончает. В доме Мамонтова, в его мастерской, Врубель создает образ сидящего Демона. Отблески заката освещают могучий торс; молодое лицо, мускулатура бессильно опущенных, рук кажутся вылепленными скульптором. Тем резче контраст человечески тоскующих глаз, слезы, которая катится по темной щеке. Чтобы передать неземной масштаб происходящего, передать космическую глубину пространства, художник как бы укрупняет фигуру Демона, приближая его к зрителю,—фигура, кажется, не вмещается в холст, рама срезает голову Демона. Земля же отдаляется настолько, что сады ее и горы становятся похожи на фантастический узор, на букет цветов из драгоценных камней — как недоступен этот сказочно прекрасный мир!.. Далекое пространство и близкую фигуру Демона Врубель соединяет особым изобразительным приемом: формы тела, скалы, цветы кажутся составленными из многих плоскостей, как мозаика,— так усиливается впечатление нереальности, фантастичности...

Можно себе представить, что даже искушенного в искусстве Мамонтова эта фигура могла испугать — настолько необычной, неожиданной должна была казаться живопись Врубеля. Сам художник понимает неизбежность такой реакции и даже готов к ней. В его словах, обращенных к Мамонтову: «Если бы вы понимали и вам бы нравилось, мне было бы очень тяжело»,— известного рода вызов. Но этот вызов скорее самозащита, чем сознательное провозглашение позиции художника-индивидуалиста. Творчество «в башне из слоновой кости» противоречит и человеческой и художественной природе его дарования, трогательно открытого людям.

Не случайно в 90-е годы, живя в подмосковном имении Мамонтова Абрамцеве, Врубель страстно увлекается декоративно-прикладным искусством, в сущности, самым демократическим из искусств, самое назначение которого — привнести прекрасное в быт людей. У него удивительные руки: он лепит, расписывает изразцы, экспериментирует над цветовым составом полив, вместе с Мамонтовым мечтая с возрождении в России майоликового производства, пишет занавес для Частного театра, создает декорации для опер Римского-Корсакова, по его рисунку создается и ныне существующее мозаическое панно «Принцесса Греза» на здании гостиницы «Метрополь», для своей жены певицы Забелы он сочиняет не только театральные и концертные костюмы, но и будничные платья; в меблированных комнатах, где поселилась чета Врубелей, им «сочинялась» вся обстановка: дешевая некрашеная мебель обтягивалась тканью нежнейших оттенков, в тон ей подбиралась обивка стен, потолок, лестницы — и платье хозяев. Замечательна роспись балалаек, сделанных Врубелем для княгини Тенишевой.

Воображением художника по-прежнему владеют образы фантастические, но теперь это все чаще образы русского фольклора: Микула Селянинович, Лель, Купава, Царевна-лебедь Волхова. А вот интересное признание, которое делает Врубель в письме Римскому-Корсакову в 1898 году: «...благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду. Утешает меня еще и то, что настоящая работа является искусом и подготовкой вообще моего живописного языка, который, как вы знаете и я чувствую, хромает в ясности».

Сохранился рассказ современника, на глазах у которого Врубель создавал свою картину «Богатырь»: «По обыкновению Врубель писал прямо из головы, без натуры, пользуясь лишь маленьким предварительным акварельным эскизом. Холст не был разделен на клетки. В первый день работы Врубель сразу же уверенной рукой начертил рисунок углем. Взглянет на эскиз, подумает, всматриваясь в чистый ещё холст, потом чертит. Затем отойдет на несколько шагов, приставив к глазам руку козырьком, затем снова продолжает чертить… На следующий день Врубель приступил к писанию красками. Дело подвигалось очень быстро, и недели через полторы мы любовались уже почти конченной картиной».

«Богатырь» был задуман, в полемическом задоре, это был своего рода аргумент в споре с В. Васнецовым, написавшим «Три богатыря». Хотя и существовал реальный прообраз героя картины (один из родственников художника), Врубель не просит его позировать, потому что для него главное — передать не облик, не характер, а самую суть богатырства русского. Ему хотелось воскресить ощущение жизни человека далеких времен, времен Васьки Буслаева, Ильи Муромца, когда земля, леса дремучие населены были всякой нечистью, каждый куст, каждое дерево готовы были обернуться серым волком, зверем неведомым. Когда земля давала богатырям и силу, и тот покой, и то сознание гармонии жизни, которые, увы, утрачены современным человеком.

Образ былинного героя вырастал в некий символ, само повествование о нем становилось философски насыщенным.

Быстрота работы Врубеля над полотном поразительна (правда, то, что казалось увидевшим картину законченным и необычайно выразительным, художником, как правило, переписывалось множество раз), и объяснить это можно тем, что Врубель постоянно стремился быть «в форме», он продолжал тренажи, которые считал для себя необходимыми еще со студенческих времен. Его записные книжки переполнены карандашными набросками: жесты, позы различных людей, детали костюма. Причем схвачены они настолько остро и метко, что современники могли угадать «носителей» костюмов и жестов. Врубель любил наблюдать людей, любил природу. В имении своих родственников, где он работал некоторое время, по вечерам он брал ружье и уходил на охоту. Но настоящей целью прогулок было наблюдение красок при закатном освещении. Фантастически преображенные, эти краски появлялись на его полотнах.

...Перламутром отливают крылья Царевны-Лебеди в заходящих лучах солнца. Так страшно черна вода под нею, так узка полоска зари... Прощальный взгляд свой обращает она на землю, на людей, последний перед тем, как обернуться лебедью и уплыть в море-океан. И какая же нечеловеческая грусть и любовь в ее глазах! ...Над лесными далями появился красный серп месяца и высветил фигуру старика Пана с грубым скуластым лицом и бездонными голубыми глазами. Косматый и корявый, он как будто вырос из земли, он создан из ее красок, из ее мощи, из ее великих тайн. Примечательно, что во взгляде Пана находили что-то общее со взглядом Льва Толстого...

В каждом из своих полотен Врубель пытается ответить на какие-то мучившие его вопросы, его беспокойная мысль и порывистая душа устремлены навстречу своему времени и в помощь ему и в помощь людям. Недаром он говорил: «Как «техника» есть только способность видеть, так «творчество» — глубоко чувствовать, а так чувствовать — не значит погрузиться в прелестную меланхолию или взвиться на крыльях пафоса... а значит — забыть, что ты художник, и обрадоваться тому, что ты прежде всего человек».

ПОЛЬ  ГОГЕН

Непривычная стужа поразила Париж. Стоял промозглый февраль 1886 года. Столица словно поседела от инея. Человек брел по узким улочкам. Снежинки таяли на его смуглом лице. Зябко. Потертая куртка, реденькая борода, угловатые брови заиндевели. В глазах с тусклыми белками мерцала отроческая неприкаянность. Тяжелое ведро с клеем, громоздкий рулон афиш, собственные гулкие шаги по предрассветному городу казались дурным сном. Как он, Поль Гоген, совсем недавно удачливый биржевой маклер, отец благополучного буржуазного семейства, докатился до этой бездны? Нет, пусть пророчит Гобсек, что в талант можно верить до тридцати лет. Он докажет всем недругам, что будет, будет художником и в свои сорок... Холодный ветер гнал по скользкой мостовой обрывки газет, мерзлый мусор. На обледенелом тротуаре валялась кем-то брошенная кукла в грязном, заляпанном голубом платьице. Ее блеклые кудри примерзли к каменным плитам.

Безлюдно,   сумеречно.

Внезапно Гоген остановился. Перед ним возникла роскошная витрина. Газовые рожки освещали развешенные и разложенные предметы туалета. Хитроумно заплетенные локоны и шиньоны. Выставка париков — иссиня-черных, каштановых, рыжих. В овальных пунцовых атласных картонках вздымалось воздушное белье, лежали ажурные чулки, сверкали флаконы парфюмерии. В этом своеобразном храме моды был свой алтарь. В самом центре витрины, обрамленной позолоченным багетом, застыл манекен. Глубокое декольте прикрывал сиреневый шифоновый шарф. Изящная дама с тонким носиком и наклеенными ресницами смотрела на Гогена наивными стеклянными бирюзовыми глазами. Матовые бледные щеки с наведенным томным румянцем, пепельно-серебристый парик с наброшенными кружевами, фальшивые бриллиантовые серьги, чарующе улыбающиеся ядовито-малиновые губы — все, все будто шептало, звало: «Купи, купи, купи».

Раздался тихий детский плач. Живописец оглянулся. Ледяные сосульки свисали с водосточных труб, украшали белым гипюром пухлых амуров, держащих лиру у парадного входа. Дряхлая старуха в черном рубище, стуча железной клюкой, тащила на горбатой спине мешок, набитый нищим скарбом. За ней ковыляла девочка в рваном, ветхом платке, накинутом на худенькие, угловатые плечи. Она дрожала и жалобно всхлипывала от стужи. Внезапно малютка замерла. Увидела валявшуюся куклу. С трудом оторвала ее ото льда. Клок светлых волос так и остался прилипшим к тротуару. Малышка обняла куклу. Прижала ее к сердцу. Догнала старуху.

Париж просыпался. В сизом волглом тумане возникали серые тени людей. Они спешили на работу. Звонко цокали копыта ломовых лошадей, тянувших громоздкие фуры. Пахло снегом и зловонными испарениями из решетчатых окон густо населенных полуподвалов. Меркли тусклые полуразмытые блики фонарей. Наступало утро.

Взгляд Гогена вновь упал на витрину.

«Как это схоже с Салоном искусств, — подумал художник. — Та же фальшь и пошлость. И мы еще пытаемся прорваться в это царство напомаженных манекенов. Это, наверно, так же бесполезно, как переделать вкусы буржуазных обывателей. Ведь они освистывали сперва всех тех, кого не понимали. Потом, словно очнувшись, превозносили их шедевры. Старая история. Хамство продажных писак, глумление невежд, кичливая вежливость салонных львов, этих виртуозов изготовления приторных сладостей — всех кабанелей, жеромов...»

Площадь Северного вокзала захлебывалась от шума. Сотни фиакров, экипажей, колясок мчались мимо Гогена. В них восседал Париж дельцов, кокоток, маклеров, рантье.

Вот и афишный щит. О чем только не кричала, орала, сюсюкала, нашептывала реклама с этой огромной стены! Все прелести Парижа были готовы к услугам. Мишурная роскошь варьете, кабаре, ресторанов лезла в глаза. Манила. Распевали модные шансонетки. Призывно дразнили аппетит редкостные яства. Поль Гоген был голоден и зол. Он поставил, нет, бросил ведро. Клей пролился на снег. Поль развернул громадную литографию. «Мулен Руж» звал полюбоваться на феерические арабески поразительной Ла Гулю и ее партнера Валентина Бескостного. Кабаре «Элизе Монмартр» угощало вас невиданно шикарным канканом. Лучшие остэндские устрицы — гастрономические ужины в ресторане Друана на площади Гайон.

Проезжающая карета обдала грязью Поля Гогена. Он доклеил последний плакат работы Тулуз-Лотрека, изысканного знатока сих мест.

Гоген незаметно проскользнул мимо консьержки и поднялся в мансарду. Пустая, холодная мастерская. Посредине железная кровать. На солдатском одеяле оранжевая гитара. Деревянная фигурка женщины на подоконнике. Мольберт, палитра, холсты говорили о том, что здесь живет художник. Поль швырнул ведро в угол, кинул на пол огромную клеевую кисть. Упал на кровать.

Ледяной ветер открыл окно. Мокрый снег влетел в студию. Лицо Гогене стало свинцово-серым. Казалось, невзгоды сковали сильного, крепкого человека.

Надо бежать...

Проскрипела дверь. На пороге мастерской возник маленький старичок со сморщенным, как печеная груша, личиком. Папаша Танги. Известный художественному миру маршан. В его убогой лавочке на улице Клозель были собраны прекрасные холсты Писсарро и Сезанна, Ван Гога и Гогена. Его считали чудаком, но он боготворил этих художников и благоговейно любил их картины. Парижский покупатель пока не понимал искусства этих новаторов, и полотна лежали в штабелях, стояли на стеллажах. Ждали своего часа.

...Гоген спал. Тяжелая рука его свесилась до пола. Большое тело лежало ничком. Порою вздрагивало во сне. Тогда тихо лепетали струны гитары, прижавшейся к художнику.

Почему пришел папаша Танги? Да потому, что не перевелись на свете добрые души. Само сердце привело сюда старика. Он осторожно положил на колченогий стул сверток с красками. Конверт с франками. Закрыл окно. Поежился от стужи. Печально оглядел сиротливый мольберт, высохшую палитру с окаменевшими колерами. Чистые холсты на подрамниках, прислоненные к сырой стене. Вздохнул и исчез. Крохотный ласковый ангел в разбитых, стоптанных башмаках.

Живописцу сорок три года. Он не дилетант, увлекающийся искусством. Поль Гоген — профессионал. Его знают. Но официальный Салон для него закрыт. Фортуна, старшая сердитая сестра его музы, не признала картин художника.

Давным-давно оставлена семья. Мастер скитается по чердакам мансард и пишет, пишет свои пока никому не нужные холсты. Даже его решение покинуть Париж, принятое пять лет тому назад, до сих пор нереально. Нет средств.

«Когда же я смогу начать вольную жизнь в дебрях? — говорит Гоген другу де Хаану, — Это долго тянется... Никто не хочет помочь. Пусть себе помирает».

Однажды живописец предложил доктору Шарлопену купить 38 картин и пять керамических сосудов за 5 тысяч франков. Солидный врач долго рассматривал странные, хотя и красивые полотна и вежливо отказался. Он тяжело вздохнул, у него было больное сердце. Наверное, он бы не пережил мгновения, когда узнал, что эта коллекция позже будет оценена в 30 миллионов франков.

Шесть тысяч за один франк. Вот это сделка!

Таковы гримасы Рока.

Вспомните Северный вокзал и живописца, клеящего афиши. Ведь с тех пор прошло пять лет. Наверно, не самых легких в жизни художника. Представьте, сколько горечи, отчаяния, обид накопилось в душе Гогена. Но он был непреклонен. Многие считали его высокомерным. А ведь ключ такого поведения был весьма несложен. Мастер знал цену своего дара. Не больше и не меньше. Впрочем, его характер был весьма, весьма непрост.

Старая гвардия импрессионистов (кроме Дега) не всегда одобряла эксперименты художника. Но упрямый и гордый Поль Гоген однажды сказал Винсенту Ван Гогу:

«Если Писсарро и прочим не нравится моя выставка, следовательно, она полезна мне».

Как видите, Гоген был не очень общителен и терпим.

В прессе порою появлялись статьи, в которых очень категорически звучало слово «гений». Допустим на миг, что это преувеличение, свойственное журналистам.

Однако прочтите, что писал о Поле Гогене в 1891 году в «Меркюр де Франс» Альбер д'Орье:

«О, власть имущие, если бы вы знали, как потомки будут вас проклинать, поносить и осмеивать в тот день, когда у человечества откроются глаза на прекрасное) Проснитесь, проявите хоть каплю здравого смысла, среди вас живет гениальный декоратор...»

Нельзя не назвать это эссе молодого искусствоведа пророческим. Доля правды была в нем заложена.

Не слишком велика была сила буржуазной рутины и стереотипов.

Наконец судьба улыбнулась Гогену. Устроенный аукцион обеспечил необходимую сумму франков. Отъезд был назначен.

Утро. Уголок скромного кафе. На столике две чашки кофе. Встретились два друга — Поль Гоген и Шарль Морис.

Тишина. Страшная усталость подавила мастера. Цель близка. Но ожидание было чрезмерно.

На Шарля безучастно глядели холодные, голубые, прикрытые тяжелыми натеками век глаза художника. Ноздри изломанного, крючковатого носа вздрагивали. Узкий покатый лоб прорезала глубокая вертикальная морщина. Резкая, как трещина. Прямые, твердые, сухие губы жестко сомкнуты. Рыжеватая редкая борода обрамляла массивный подбородок.

Гоген надменно молчал. Вдруг на мертвенно-бледном лице пробежала гримаса отчаяния. Внезапно он спрятал в ладони искаженное болью лицо и разрыдался. Пряди волос упали на руки. Он задел локтем чашку кофе. Черная жижа растеклась по белизне скатерти.

Шарль пытался утешить друга. Напрасно.

—  Я   не мог содержать семью    и   одновременно   следовать   своему призванию. Я  тогда  выбрал  призвание,  но  и  тут  провалился.   Никогда я не был таи несчастлив.

Проводы.

Знаменитый поэт Стефан Малларме произнес:

—  Давайте без обиняков  пожелаем  Полю Гогену благополучно   вернуться  обратно,  а  одновременно   выразим   наше  восхищение  тем,   как самоотверженно он в расцвете сил ищет обновления в дальних странах и в глубинах собственной души.

Когда все обычные в таких случаях выспренние и трескучие комплименты были смазаны, слово предоставили виновнику собрания.

—   ...Я  не могу говорить долго и  красиво.  Некоторые из нас уже создали  шедевры,  которые завоевали  большую  известность.  За  них  и  за будущие работы!

Гоген ясно представлял грядущую встречу: либо он привезет нечто значительное, либо тупик.

Наступал рассвет следующего дня.

Друзья проводили его на Лионский вокзал.

Заметьте, что на вокзале отсутствовали его бывшие коллеги импрессионисты. Не было даже Дега, который неизменно привечал мастера.

Кстати, не только Дега заметил и оценил редкостный талант нового живописца.

«Искусство Гогена, — признается великий скульптор Аристид Майоль, — было для меня откровением... Посмотрев понт-авенские картины (ранние полотна Гогена. — И. Д.), я почувствовал, что смог бы работать в том же духе. Я сразу сказал себе, что был бы удовлетворен своей работой, если бы ее одобрил Гоген»,

Но Париж есть Париж. Раздался гудок паровоза. День-два в студиях и кафе посудачили, посплетничали о беглеце и... забыли о нем.

Вдогонку словно прозвучали слова уже ушедшего из жизни Винсента Ван Гога:

«Гоген — это удивительный художник... Это друг, который учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу... Общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность».

Корабль «Океания» отбыл из Марселя 1 апреля 1891 года. Но это была не шутка. На карте стояла судьба.

Тропическая ночь глядела на мир широко открытыми глазами ярчайших звезд. Старый парусник «Вир» вползал в тихую лагуну. Колючие темные коралловые рифы пропустили корабль. Дряхлый его корпус содрогался от усилий изношенных машин. Порою казалось, что убогая посудина вот-вот развалится. Но долгое плавание осталось позади. Ржавый тяжелый якорь, мирно спавший три недели, наконец бултыхнулся в маслянистую фиолетовую воду лагуны. Загремели цепи. Гогену показалось, что он сбросил оковы. Перед ним из мрака восставал диковинный мир. Теплый муссон дохнул пряным ароматом. Огромная живая стена багряных цветов опоясывала берег. Ветер промурлыкал обрывки песен. В звездном мраке высился сумеречный великанский конус острова. «Вир» застопорил в полумиле от порта. Хриплый тоскливый гудок прорезал душную тишину. «Прощай, Европа!» — подумал новый Одиссей. Но как не похож был художник Гоген на хитроумного героя мифов! Он был наивен. Мечтал убежать от самого себя. Не знал, что нельзя выскочить из своей эпохи и оказаться в другом временном измерении.

Баркас доставил Поля и его скудный багаж в порт. Художник ступил на желанную землю Таити. Ему приветливо моргали одинокие огоньки бессонных окон. Острые листья пальм мерно покачивались, словно говорили: «Здравствуй, Гоген». Душа мастера ликовала. Вот она, столица Таити — Папеэтэ. Рассветало. По неостывшему песку скользили босоногие, призрачные, как ему казалось, тени девушек в просторных хламидах, юношей в белых рубашках и набедренных пестрых юбочках из набивного ситца. Море лепетало свою немолчную песню. Это была сказка.

Но очарование исчезло, как пришло. Заря обозначала приземистую нудную вереницу лавчонок и кабаков. Прижавшись друг к другу, застыли неказистые кирпичные дома. Рядом прислонились дощатые бараки. Перед ошеломленным Гогеном предстал городок в своем нелепом провинциальном убожестве. И когда позже живописец увидел чванливые фигуры портовых чиновников — своих соплеменников — в белых пробковых шлемах, столкнулся с их вежливо наглыми взорами, он понял, что жизнь на далеком острове будет непростой. Но он не ведал и не мог предвидеть, как невыносимо сложно и унизительно станет ожидающее мечтателя испытание.

Пока же он верил в свои грезы.

Раскрывалась новая страница в жизни Гогена.

Он должен доказать Парижу свою правоту, свою силу.

9 ноября 1893 года. Улица Лафит. Галерея Дюран-Ргаэля. Вернисаж выставки Поля Гогена. Около сорока таитянских полотен — радуга невиданных цветов. Автор сам был поражен колористическим богатством своего труда. Его уверенность в грядущей победе отражена в письме к скептической супруге Метте, живущей с детьми в Копенгагене:

«Вот теперь я узнаю, было ли с моей стороны безумием уехать на Таити».

Легкая   ирония   в   ожидании   триумфа.

Рано-рано утром Гоген последний раз прошел по анфиладе зал. В тишине особо ярко звучала музыка картин. Художник проверил этикетки, поправил кое-где развеску, протер еще раз любовно свои полотна. Ведь это были его дети, плоды любви и мечты.

Днем разнаряженная публика заполнила экспозицию. Было шумно и, как всегда, весело. Обычное оживленное начало. Рукопожатия, объятия, поцелуи. Улыбки дам.

Но к трем часам все стало ясно. Провал. Гогена встречали пустые, скучающие глаза. Знакомые отворачивались, боясь столкнуться с автором. Один Эдгар Дега громогласно хвалил Гогена. Поздравил с успехом. Но это была малая капля в море равнодушия, непонимания и злобы. Да, злобы серых, завистливых людей.

Шарль Морис (вспомните сцену в кафе перед отъездом Гогена на Таити) не отходил от Поля Гогена. Позже он написал:

«Провалились все грандиозные планы Гогена. Разве не мечтал он о роли пророка? Разве не уехал он в далекие края, когда посредственности отказались признать его... Надеясь по возвращении предстать во весь рост, во всем величии...»

И вдруг фиаско.

Живописец терпеливо вынес все страдания. Он не сомневался в своей правоте,

И в этом был весь Поль Гоген.

«Он улыбался. Спокойно спрашивал всех друзей, какого они мнения, и без малейшей горечи отвечал непринужденно на задаваемые вопросы... Провожая в конце злополучного дня до дверей выставки, он упорно молчал, хотя Дега продолжал восторгаться его холстами. Когда знаменитый мастер уже хотел прощаться, Гоген снял со стены резную трость своей работы и подал ему со словами:

—  Месье Дега, вы забыли вашу трость».

Зловещий парадокс заключался в том, что через определенное время, отмеренное судьбою, все экспонаты стали гордостью лучших музеев мира. К счастью, многие из выдающихся шедевров находятся в собраниях нашего Эрмитажа и Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, в том числе «Таитянские пасторали» и «А, ты ревнуешь?», «Сбор плодов», помещенные на цветной вкладке журнала. Наша коллекция Гогена — одна из самых выдающихся в мире.

Надо сказать, что не только Дега восхищался таитянской сюитой невольного странника.

Октав Мирбо писал: «Оживают мифы. Гоген так тесно сжился с маори, что их прошлое стало для него своим. Вот они, его картины, излучающие своеобразную красоту...»

Газетчики дали волю своим перьям: «Подробно писать об этой выставке — значит придавать чрезмерное значение этому фарсу».

Ловко?

Ведь то был не фарс, а трагедия. Выставка обозначила крах всех надежд на благополучие или хоть на какую-то обеспеченность.

Лишь Дега купил картину из серии «Хина». Холст «Таитянские пасторали» приобрел русский коллекционер. Молодой Воллар взял холст, изображавший таитянку в кресле-качалке. Словом, только четвертая часть произведений Гогена была распродана.

Гоген решил немедля вернуться на Таити. Но судьбе было угодно задержать, помучить художника в Париже. Он пишет в эти горестные месяцы книгу «Ноа-Ноа», что означает по-таитянски «Благовонный».

28 июня 1895 года вечерняя газета «Суар» опубликовала статью под скромным заголовком «Отъезд Гогена»:

«Завтра большой художник покидает Париж и Францию, не надеясь вернуться... Все... препятствует, включая неприязнь власть имущих и ненависть посредственностей... Так с какой стати требовать от него, чтобы он продолжал мириться с нелепыми и несправедливыми условиями, раз он не может рассчитывать на поддержку общества, которое благоволит только богатым, он не может и служить ему... Ведь это факт, что ему закрыли вход во все официальные салоны искусства и отказались использовать его творческий гений. Зачем же оставаться здесь?»

8 сентября 1895 года пароход «Ричмонд» вошел в лагуну Папеэтэ. Гоген во второй раз прибыл на любимую землю, чтобы уже не покинуть ее никогда.

Вечерело. Багровый диск солнца катился в лиловое марево, стоявшее над горизонтом. Теплый бриз шевелил море. Лагуна искрилась оранжевыми, алыми бликами заката. Гоген устало брел вдоль набережной. Ему было страшно: Он искал этот рай. Напоенный запахом диковинных цветов, населенный наивными людьми. Он вдыхал чистый воздух, слушал пение птиц. Дикая, почти первозданная природа окружала очарованного художника.

Ему казалось, что дивная фантазия стала фактом.

Но он не убежал от Европы. «Цивилизация» встретила Гогена на далеких островах. Ее жестокий, неприглядный лик, улыбчивый и равнодушный, не оставлял его ни на минуту. Можно было покинуть Париж, казалось, разделаться с этими суетными и пустяковыми буднями, в которых царили чистоган и пошлость. Но как уйти из самой страшной тюрьмы — от самого себя? Живописец грезил бросить, забыть все. И глумливые усмешки вернисажных завсегдатаев, и липкие и неотвязные вопросы газетных писак, и нищету духа роскошных салонов, где раскрывалось все убожество угодливой красивости, заключенной в позолоченные рамы, издевки буржуазных мещан и зевак. Думалось, что всё это было так далеко за океаном.

Однако ничто не ушло.

Конечно, бывали считанные счастливые месяцы там, в заброшенном в зеленых дебрях селении. Тогда Поль Гоген блаженно ощущал всю прелесть музыки тишины. Раскованная, счастливая душа художника словно выпевала один холст за другим. На картинах возникала воплощенная мечта живописца. Ласковые люди. Их немудреный быт, сборы плодов. Простота и нежность их общения друг с другом. На первых порах казалось, что островитяне были так близки к библейским Адаму и Еве. Но это был лишь мираж. Один клочок бумаги пришедший из Парижа, одна беседа с чиновником да просто косые взгляды местной «белой элиты», взиравшей пренебрежительно на нищего гордеца, чудака, возомнившего себя ровней,— все это мгновенно возвращало Гогена из мира грез к реалиям. Как немного надо было, чтобы разбить хрустальный храм, который придумал сам мастер. Тогда наступали часы отчаяния. Тогда сама смерть заглядывала в хижину.

Солнце ушло в сизую мглу. Зажглись фонари. Нехитрые тени и свет островных вечеров. Крошечные кабачки. Высверки бликов на темной посуде. Немудреные украшения женщин. Томные звуки маленьких оркестриков... Европа принесла на острова алкоголь, болезни и власть денег. Первобытная тишина, которая мнилась Гогену, давно растаяла в сухих постукиваниях канцелярских счетов, «ремингтонов», в гулком воя пароходных гудков. Круг замыкался.

«Надо бежать», — подумал Гоген.

«Куда?» — ответил шепотом шорох пальмовых листьев. ...Гоген получил письмо от друга: «Если ты вернешься теперь, есть угроза, что ты испортишь процесс инкубации, который переживает отношение публики к тебе. Сейчас ты уникальный, легендарный художник, который из далеких Южных морей присылает нам поразительные, неповторимые вещи, зрелые творения большого художника, уже по-своему покинувшего мир. Твои враги (как и все, раздражающие посредственность, ты нажил много врагов) молчат, они не смеют нападать на тебя, даже подумать об этом не могут. Ты так далеко. Тебе не надо возвращаться... Ты уже так же неприступен, как все великие мертвые; ты уже принадлежишь истории искусства».

Пока Гоген получил этот ответ Даниеля де Монфреда, он и сам давно пришел к тому же выводу. С трогательным смирением он пытался утешить себя тем, что, даже если нельзя вернуть здоровье, это еще не беда, только бы удалось прекратить боли. «Мозг продолжает работать, и я снова примусь за дело, чтобы трезво попробовать завершить то, что начал. Кстати, в самые тяжелые минуты это — единственное, что мешает мне пустить себе пулю в лоб».

Атуона. Сентябрь 1902 года. Живописец записывает свои мысли об искусстве. В них все его пристрастия и неприятия. Мечты и надежды.

Хижина Гогена. Зеленый шум пальм, отдаленный глухой рокот прибоя. Бежит перо.

«Энгр умер и, вероятно, был плохо зарыт, потому что сейчас он стоит во весь рост, и уже более не как официальная персона в мире художников, но выделяясь из общих рядов... Слава богу, есть еще Коро, Домье, Курбе, Мане, Дега...»

Мастера-композиторы. В полотнах которых звучит Природа, народ, время. Это гордость искусства Франции.

Примечательно, что из плеяды последователей Эдуарда Мане назван лишь Эдгар Дега. И не потому, что он был всегда верный друг и почитатель творчества Гогена. Он в отличие от всех импрессионистов создавал свои шедевры преимущественно не в упор с натуры, а в студии, Дега был мастер синтеза.

...Гоген был очень музыкален. Хорошо пел, превосходно играл на мандолине, гитаре. Но не это было, конечно, главное. Живописец обладал редкостным даром видеть, а главное — слышать несравненную гармонию природы.

«Будьте уверены, — писал Гоген, — что живопись красками уходит в сферу музыки. Расположение цветов, света и теней порождает особый порядок впечатлений. Это можно назвать «музыкой картин».

Вглядитесь в его холст «Таитянские пасторали», и вы услышите звук флейты, окрашивающий весь гармонический строй полотна. И хотя цвета в картине предельно напряжены, в созвучии они составляют прекрасную мелодию, цельную и чарующую. Здесь ничто не кричит и напрочь отсутствует диссонанс, хотя, повторяю, колера невероятно контрастны. Это секрет загадки, которой владел Гоген.

И он это знал.

«Я люблю представлять себе, что было бы, если бы Делакруа появился на свет тридцатью годами позже и предпринял, с его счастьем, и особенно с его гением, борьбу, которую осмелился начать я.

Какой ренессанс был бы теперь!»

К сожалению, как бывает часто в истории искусств, сам Поль Гоген, родившийся в 1848 году и трагически окончивший свой путь в 1903 году, не успел решить до конца поставленную им задачу.

Мечтатель и изгой, Гоген искал здесь, на островах, осуществления своих грез. Он хотел выразить пластически единение Человека и Природы. Ведь современная ему цивилизация уже тогда, с ее огромными городами, грохотом и круговертью, фатально начинала разрывать эту целебную связь.

Естественно, Поль Гоген смутно представлял себе грани жизни Запада нового века. Но он чувствовал на себе все усиливающуюся зловещую власть чистогана. Видел особенно зримо здесь, на архипелаге, угнетение и унижение человека человеком.

Интуитивно в своих полотнах живописец проповедовал изначальную чистоту, добро, необходимость связей рода людского и самой земли. Он свято верил, что красота и гармония способны излечить многие раны человеческие. Может быть, его грезы наивны, но они продолжают быть современными и звучат сегодня как никогда.

Ощущал ли свою роль Гоген? Чувствовал ли он меру своих опытов?

Вот что как-то начертал художник:

«Я работаю все больше и больше, но до сих пор делаю одни лишь этюды, которые все накапливаются. Если они мне не пригодятся, ими могут впоследствии воспользоваться другие».

Вчитайтесь, и вы явственно услышите в этих коротких, полных благородства, внутренней душевной чистоты и скромности словах эхо ухода великого художника. Их сказал Поль Гоген, Мастер, оставивший роду людскому десятки жемчужин искусства.

Шаткая деревянная кровать. Она украшена диковинной резьбой. Таитянским орнаментом, листьями манго, фигурами людей и зверей. На смятых подушках страшное лицо Гогена. Неузнаваемое от тяжких мук. Одутловатое, отечное. Седая борода, короткие, прилипшие к крутому лбу волосы, запавшие некогда острые глаза еле мерцают. Дыхание прерывисто.

Но лежа, почти слепой, он через силу пишет.

С террасы виден лес кокосовых пальм, мерно покачивающихся в волнах пассата. Тихо. Где-то в зеленой гуще тоскливо вскрикивает неведомая птица. И опять тишина. В луче вечернего солнца беззвучно пляшут черные мошки. Скрипит перо. «Ты ошибся, когда сказал однажды, будто я не прав, называя себя дикарем. Каждый цивилизованный человек знает, что это так. Ведь в моих произведениях их поражает и озадачивает именно то, что я поневоле дикарь. Кстати, потому-то мое творчество и неповторимо... Все, чему я учился у других, только мешало мне. Поэтому я могу сказать: меня никто ничему не учил. Верно, я мало знаю! Но я предпочитаю то малое, созданное мною, что действительно мое. И кто ведает, быть может, это малое, став полезным для других, когда-нибудь вырастет во что-то большое?»

За тысячи километров, от Франции, на затерянных в огромном океане Маркизских островах, в местечке Атуоне угасал Гоген.

Проскрипела лестница. Пришел врач. Единственный на всем архипелаге. Он с трудом перевернул тяжелое тело. Долго вслушивался в еле улавливаемый трепет сердца. Сделал укол. Один, другой. Выдавил улыбку. Сказал: «Крепись, старина».

Художник знал все. Он давно уже был живой труп. Он никогда не мог забыть слова из письма своего парижского друга Даниэля де Монфреда. Вот и сейчас, когда ушел доктор, Гоген взял с табурета, уставленного склянками с лекарствами, шприцами, небольшой конверт. Надел очки в тонкой железной оправе. Прочел...

Откуда-то из жаркого, зыбкого марева Гогену явились темные своды парижской биржи. Он проник в этот храм золотого тельца. И как все маклеры, принимал участие в служении этому кумиру. Глухой рокот толпы. Вскрики. Звучали обрывки чисел, цен акций. В самом воздухе биржи витали призрачные и невидимые боги того жестокого мира — доллары, франки, фунты стерлингов. Их щупальца достигают любую точку планеты. Вот они шевелятся у самого его ложа. От них не уйти...

Но Гоген познал тайну свободы. Он умрет.

Ведь дело, которое он задумал, сделано.

Гоген напомнил Европе, что, кроме беличьей карусели и лихорадочной погони за Фортуной, а говоря проще, за чистоганом, есть еще тишина, наивные и чистые люди, добрые и приветливые, есть, наконец, наша мать-Земля, о которой забыли все эти участники грандиозной человеческой комедии. Ведь в сутолоке городов, шуме и визге машин не слышен голос Природы.

Из радуги солнечных отблесков словно выплыли славные лица детей — Сюзанны, Поля; они смеялись и звали его домой. Вдруг набежал сумрак, и Гогену явилась истеричная супруга Митти. Он услыхал визгливое «безумец, бездельник», и поползли из тени лоснящиеся рожи ее родичей, копенгагенских толстосумов. «О, как они меня ненавидят»,— только успел подумать художник, и ослепительный высверк заставил его вздрогнуть... Боже, как блестит, как нудно звенит золото. Нет. То пылают закатные блики.

В вечернем сиянии зари появились двое: элегантный, сдержанный Эдгар Дега и Ла Гулю — блистательная звезда «Мулен Ружа». У них в руках по одной белой гардении.

«Почему две? — мелькнуло в сознании.— Разве я умер?»

Теплые рукопожатия, поцелуи.

«Я куда-то уезжаю».

Кто-то надел на голову Гогена венок из цветов. Нежное касание юных рук вахине Теха´амане, таитянки. Воскресло счастье. Благоухающее Ноа-Ноа.

Внезапно он услыхал журчащий детский плач. Малютка протягивала ему свою любимую куклу в заляпанном грязью голубом платьице. Раздался стук железной клюки, и из сумерек выползла старуха, за спиной у нее громоздился мешок... Призывно и приторно улыбнулись розово-ядовитые губы манекена с витрины мод.

Сладкий, дурманящий запах травы, ласковый шелест листьев кокосовых пальм, отдаленный лепет морского наката,- игра лучей солнца, горячие тени таитянского лета слились в теплый размытый поток.

Гогену показалось, что он идет пи бесконечному зыбкому тоннелю. Как далек путь! Откуда-то из сиреневого света к нему бредут люди. Как колюча борода, как крепки объятия! Ван Гог. Рядом с ним — милый брат Тео. Они берут его под руки. Как легко стало идти! Все ярче свет. Вот и папаша Танги. Как добра его стариковская улыбка. «Откуда я слышу тихий звон?» — помыслил Гоген. И близко-близко ощутил запах лица матери. Она коснулась его мокрой от слез щеки... И снова он уже явственнее почувствовал звон цепей старого парусника «Вир». В последний раз увидел мерцающие огни Папеэтэ.

Якорь   упал   в   океан...

И.   Э.  ГРАБАРЬ

25 марта юбилей И. Э. Грабаря (1871 – 1960), русского советского живописца и искусствоведа. Творческий путь Игоря Эммануиловича Грабаря был долгий и многогранным.

Уже в лицейские годы живопись занимала большое место в жизни будущего художника, «он грезил красками, возможностью класть их на картон, дощечку или холст». «...Искусство, искусство и искусство. С детских лет до сих пор оно для меня –  почти единственный источник радости и горя, восторгов и страданий, восхищения и возмущения, единственное подлинное содержание жизни!»

Помимо живописи, Грабарь пробует собственные силы и в литературе: пишет небольшие рассказы, больше юмористического характера, сотрудничает в «Ниве», получает предложение иллюстрировать повести Гоголя. (Он сделал 45 рисунков к «Шинели» и десятки иллюстраций к другим произведениям Гоголя.)

Годы учения в Петербурге, в университете и в Академии художеств (1894 – 1896), были годами неустанного накопления и систематизации знаний, годами интересных встреч с учеными, литераторами, с деятелями «большого искусства» в области театра, поэзии, музыки. Так, на всю жизнь запомнились И. Э. Грабарю слова Чайковского «Вдохновения нельзя выжидать, да и одного его недостаточно: нужен прежде всего труд, труд и труд. Помните, что даже человек, одаренный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться. И чем больше человеку дано, тем больше он должен трудиться...». Эти слова, по признанию Грабаря, научили его «упорством и сугубой работой преодолевать неудачи».

Несколько лет художник прожил за границей (1886 – 1901), где познакомился с произведениями французских импрессионистов и получил «исчерпывающее понимание рисунка», в лучших работах начала 1900-х годов правдиво и искренне изображал русскую природу («Луч солнца», «Сентябрьский снег»).

Неустанный труженик, И. Э. Грабарь поражал многообразием своих творческих устремлений: то он организует выставку японской гравюры, то работает над новыми формами мебели или отправляется на север, чтобы изучать старинные деревянные церкви, участвует в строительстве грандиозной больницы имени Захарьина, и, наконец, трудится над «Историей русского искусства». К осуществлению этого замысла И. Э. Грабарь привлек лучших, знатоков русского искусства.

Охрана памятников искусства и старины и связанные с ней невиданные по своему размаху реставрационные работы, организация новых и переустройство старых музеев – вот основное содержание деятельности И. Э. Грабаря в советское время.

Не оставляет художник и живопись. Он создает пейзажи, полные лирического очарования («Март», «Озеро», «Зимний солнечный день») и портреты. Его внимание привлекают по преимуществу выдающиеся современники – ученые, писатели, музыканты, артисты, художники. Обращался художник и к большим историческим темам (картина «Ленин у прямого провода»).

В 1937 году вышла монография И. Э. Грабаря о Репине. В ней особенно ярко отравились драгоценные свойства Грабаря как писателя: простота и ясность изложения, редкое искусство передать словами обаяние и характер живописи. Ощущением радости труда проникнуты все страницы его книги «Моя жизнь».

 Игорь Долгополов,

заслуженный деятель искусств РСФСР

А.А. Дейнека

Дейнека. Лирика и гражданственность. Спящий малыш, нежный, трогательный. Мир детских грез, букет васильков. Тишина... И вдруг вы ясно слышите стук маленького сердца — трепетный, звонкий. Крошечное начало рода людского. Биение века — гулкое, неуловимое, беспредельное, заключенное в атоме человечьей плоти. Аромат полевых цветов, свежесть летнего утра. Неугаданность мечты самого художника в его стремлении к чистоте, правде. И тогда вам становится понятен другой Дейнека — яростный, гневный, суровый. Любовь и неприятие, в грозные часы — ненависть, вот в чем великий гуманизм искусства Александра Александровича Дейнеки, познавшего смысл бытия творца, — в борьбе света и тьмы, в вечном сражении, в познании той радуги жизни, которая видна каждому, но непостижимо сложна в пластическом выражении, властно требующем выясненное™ взгляда самого мастера. Ибо, по сути, в какое бы время ни жил большой художник — всегда, каждый час, каждый день, он ведет битву за свет. Другого не дано. Нет великого искусства аморфного, бесполого, нейтрального. И чем ярче талант, тем определеннее звучит его муза, тем звучнее, чище тембр голоса, тем первичнее мелодия его песен. Ведь нет немых полотен. Любой талантливый холст говорит, поет, рассказывает. Можно годами пытаться вникнуть, понять тайну гармонии, заложенную в творчестве того или иного живописца, но если он истинный художник, нет сомнения, что основа гения — время, в котором он живет, любит и ненавидит. Еще не было поры на нашей земле, когда Человек мог воскликнуть; «Я спокоен! Мир безоблачен. Сон нерушим. Ложь и коварство не существуют». Увы, не только в драмах Шекспира бушуют страсти, они владеют нами ежеминутно, ежедневно, и круговерть жизни тем и отличается от небытия, что люди 'подвержены волнению, их одолевают думы о несовершенстве, мечты о светлом грядущем. Это состояние открытия, беспокойства, неутоленности желаний и есть суть поры, в которой мы живем. Ибо наш двадцатый век до краев переполнен драматургией, мы являемся свидетелями величайших свершений, грандиозных взрывов, сотрясших до основ нашу планету. Мы все объяты силовым полем, сотканным из горя и радостей рода человеческого. Гнев оскорбленных народов, чванство и истерия власть имущих, зловещая тень золотого тельца омрачают атмосферу Земли. Художник, вникший в это поистине апокалиптическое сражение света и мрака, должен обладать мужественным сердцем, нежной душой и твердой, сильной рукою. Таким был Дейнека.

Пройдя по залам его выставки в Академии художеств, словно зришь грандиозную панораму жизни нашей страны. Слышишь грохот маршей Октября, веселый шум первых строек молодой Страны Советов, до твоего слуха долетают звуки песен юных созидателей небывалой нови. И когда на нашу Родину напала фашистская орда, появились полотна, в которых мы словно окунаемся в самую гущу страшных, героических будней Великой Отечественной. Сожженные села, тревожная военная Москва, опаленный Севастополь — все это предстает перед нами как великая художественная хроника, как летопись той эпохи.

Раньше других художников Дейнека ощутил дыхание Победы. Уже в 1944 году, когда фронт от Балтики до Черного моря еще сотрясался от грома канонад, от воя и грохота бомбежек, когда каждая пядь земли была искорежена, изуродована металлом, когда гарь и дым застилали само солнце, мастер пишет оду радости жизни.

«Раздолье»... Погожий день. В голубом мареве тают белые летучие облака. Русское раздолье вольно раскинулось на тысячи верст. Неспешно течет река, чуть темнея на перекатах, мощно несет она свое полноводье, играя яркими бликами. Гудит ветер в темно-зеленых лапах ели, обнявшейся со светлой березкой, шелестит в стеблях сухой травы, выжженной солнцем. На крутогор быстрее ветра, вбегает группа девчат. Они мчатся, еще влажные после купанья, их загорелые тела сверкают на жарком свету. Развеваются, вьются по ветру русые косы... Горячим дыханием юности, свежестью, чистотой, солнцем пронизан этот большой холст. Художник услыхал биение молодых сердец, и ритм — вольный, волнующий — определил колорит и композицию картины. Эхо далеко разносит песню радости, она достигает могучего бора, тающего на горизонте в сизой дымке, гулко звенит на прибрежных песчаных пляжах.

Победа была уже не за горами, но художник горько переживал потери, понесенные Родиной, и отразил это в бессмертных холстах. Он любил свой Курск — город, в котором родился и вырос. Александр Александрович ликовал вместе со всей страной, когда в жесточайших сражениях на Курской дуге была одержана трудная, но тем более великая победа. «Раздолье» — ответ Дейнеки на ратные подвиги наших армий. Это полотно — красочный салют вольности, вновь завоеванной в смертных боях, ответ честного, бескомпромиссного мастера всем мракобесам и злыдням Запада: глядите, Россия жива, победна, чарующа. Ее девушки сродни античным богиням — стройные, длинноногие, быстрые, как мечта.

Дух Эллады... Он витает вокруг нас. Детство. Тускло вспоминаю белую блузку матери и брошь-камею, на которой впервые увидел юную красивую девушку с тонким, прямым профилем,   высокой   прической и какой-то удивительно гордой осанкой. С того мига прошло более полувека, весь этот долгий путь меня сопровождают молча, иногда сдержанно и задумчиво улыбаясь, чудотворно сложенные, несущие в себе музыку давно ушедших веков фигуры и бюсты героев, богов, богинь, атлетов, просто неведомых людей, поэтов, философов, ваятелей, ученых. Это Эллада. Древняя, вечная по цельности и духу гармонии пора. Ведь, невзирая на все достижения XX века, на вершины науки и техники, освоенные людьми, все же эти образы, встречающие нас в парках и старых дворцах, музеях и галереях, непостижимы и загадочны своим непокоримым духовным магнетизмом, той эманацией    прекрасного, которая отличает зоревую пору культуры человечества — греческую античность. Конечно, изучая историю Древней Греции, мы сталкиваемся со многими сложностями, несправедливостью и дисгармонией, присущей любому классовому обществу. Но искусство Эллады — абсолют совершенства по своим дивным пропорциям, линиям, внутренней наполненности, а главное — той квинтэссенции красоты, которая в течение всех последующих веков будет оплодотворять совершенной пластикой, гармонией культуру Земли. Наша страна, как ни одна держава мира, достигла высот в развитии человеческого духа.

Вершины духовности — Рублев, Толстой, Достоевский, Чайковский, Рахманинов и многие, многие другие весомо определили роль России в становлении культуры и -искусства нашей планеты. Эта мудрая прозрачная ясность мышления, миропонимания и определяет доброту нашего народа, его миролюбие.

Спросите у этих счастливых девчат, задайте вопрос этим необъятным просторам, бездонному голубому небу, светлым березам, выбежавшим на берег могучей реки, и вы прочтете в каждой изобразительной строке этого эпического «Раздолья» только одно слово — мир!

Народ, переживший за свою многовековую историю столько сражений за право быть самим собой, — несокрушим. Слишком много охотников насаждать свои нравы, свои законы было вокруг Руси. Нетороплив, спокоен, добр наш народ, пока с ним дружат, но если он увидит лицо врага, то ответ один. Он сказан в древние годы: «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет».

Обернитесь...

Напротив картины «Раздолье» в экспозиции выставки — полотно «Сбитый ас», созданное в 1943 году.

«Сбитый ас» показывает нам судьбу врага, посмевшего напасть на нашу Отчизну.

Страшно ощетинились колючие, острые надолбы. Они вбиты в землю Родины — разрытую, изуродованную окопами и рвами. Следы глубоких воронок от авиабомб. Шрамы войны.

Окраина города, дымные, обгоревшие руины домов. Горько, одиноко торчат трубы печей, зияют смертные глаза окон разрушенных зданий. Разбитые, искореженные, сваленные набок военные грузовики. Сизо-синяя, гневная течет река. Почти черная застава соснового бора. И над всем этим хаосом, разрухой и ужасом — высокое серое небо с белесыми прорывами свинцовых туч. Жуткую тишину мертвой земли внезапно пронзил режущий вой. Смердя, таща за собой дымный шлейф, куда-то за раму падает фашистский самолет.

Сложивши в гибельной тоске руки, прикрывая голову и держась за ремни нераскрывшегося парашюта, прямо на надолбы летит сбитый в бою нацистский ас. Коротко стриженный «под бокс», с пепельными волосами. Скошен до прямизны затылок, сомкнуты челюсти, сведены скулы. Закрыв глаза, падает этот герой «фашистского рая» в объятия смерти. Художник нашел единственно правдивый образ. Он не издевается над переступающим порог жизни человеком. Дейнека — русский. Он мужествен, суров, но не фанатически жесток и не злобен. И поэтому его холст еще страшней в своей открытости. Мы до боли ощущаем не наступивший миг столкновения ворога с чужой землей.

Конец один.

Вспомним «Окраину Москвы», «Оборону Севастополя», «Сгоревшую деревню», и у нас не останется сомнений по поводу позиции автора картин.

Он ненавидит врага. Но Дейнека не становится от этого бесчеловечным. Святая ненависть дает ему силу зримо показать причинность конца агрессора.

Спаленная Отчизна, пепелища родных мест, оплеванная земля, которую возмечтали поработить эти «сверхчеловеки», с иголочки одетые, выбритые, аккуратно стриженные, пахнущие одеколоном, снабженные первоклассной техникой. Они забыли только об одном — что война, кроме сражения железа, есть еще и битва духовных сил народов. И вот здесь был заложен крах блицкрига. «Сбитый ас» бесконечно современен. Его силуэт напоминает нам о событиях совсем недавних, о зловещих просчетах, о неисполненных надеждах людей, возомнивших себя выше других.

Но вернемся к искусству Дейнеки... Обгоревшие цветы, шуршащие на ветру, сожженный ковыль, ржавые откосы глины. Взирая на пронзительный по своей провидческой силе холст, еще и еще раз горько задумываешься над той легкостью, с которой некоторые стратеги повергают целые континенты под удар новой, более страшной катастрофы. Ведь «Сбитый ас» — это еще и пророческий намек на те катаклизмы, которые ждут любого агрессора, посягнувшего «а наш образ жизни. Картина еще раз подтверждает, что искусство, «принадлежащее своему времени», — бессмертно. Оно рождает ассоциации, будит мысль, заставляет биться сердце зрителя.

Смертная тоска этого фашиста написана рукою художника-гражданина, кисть и палитра которого были отданы служению Родине. В картинах Дейнеки нет недомолвок, двусмыслиц или, упаси бог, бессмыслиц, столь модных для искусства «модерна». Дейнека — реалист. Его муза публицистична. Язык его творений сродни поэмам Маяковского. Они величественны и монументальны. Их голос слышен издалека, хотя колорит сдержан до предела. Искусство художника поражает соединением станковой и монументальной живописи.

Курский босоногий мальчишка гонял голубей, ходил с ребятами на рыбалку. Сизый туман вставал над Тускарью, зябкий ветер рвал рубашонку, гудел в ветвях ив, кленов, гнал стылую рябь по реке. В детство рано ворвались гулкие паровозные гудки: Саша любил ходить на работу к отцу. Железная дорога, пахнувшая нефтью, углем, пылью, научила парнишку понимать суть рабочего дня, ценить труд. Он заболел тоскою по стремительным линиям рельсов, семафоров, стрелок.

Юность, нелегкая, но напоенная романтикой встреч и расставаний. Теплые безлунные летние ночи. Черные руки деревьев ловят шевелящиеся звёзды. В бездонной тиши вдруг раздаётся разливчатая песнь курского соловья. Все это создало душу лирическую, но неспокойную, прямую. Александр Дейнека, широкоплечий, крепко сбитый курянин, гордился теми легендами, какие слыхал о своих земляках, ещё в старину отбивавших степные набеги кочевников. Этот характер родичей — строгий, храбрый, твердый был частью его, самой сердцевиной. И когда Курск в 1919-м стал ареной кровавых боев, он нашел свое место в рядах бойцов Красной Армии. Саше Дейнеке было известно лицо белых, ведь Курск брал Шкуро. И сын железнодорожника познал звериный лик контрреволюции. Он ходил глухими ночами по пустынному городу, слышал цокот копыт конных патрулей. Его слуха достигали одинокие сухие выстрелы, крики, стоны людей. Рано он понял, что жизнь испытывает человека и что судьба зависит во многом от собственной твердости и чистоты.

Еще мальчонкой он начал рисовать. Мать собирала этюды, не зная тогда их истинную цену. Да едва ли кто-нибудь мог признать в этом упрямом и остроглазом юнце будущего великого художника. Но когда в красноармейской шинели, жилистый, молчаливый, он переступил порог ВХУТЕМАСа, все студенты, не сговариваясь, признали его. Такая хватка была у молодого вхутемасовца, рисовавшего жестко, до удивления схоже с жизнью. Он писал непёстро и цветно, не увлекался модерными течениями. Дейнека, как птица, пел свое время, и в этом был его гений.

— В общежитии ВХУТЕМАСа на восьмом этаже старого дома на Мясницкой нас жило четверо. Окошко нашей комнатушки до сих пор вижу, когда прохожу мимо, — рассказывает один из Кукрыниксов, народный художник СССР Николай Александрович Соколов. — Однажды, а это было в 1924 году, сосед по нашей «келье» Ваня Попков говорит: «Пойдем в гости, познакомлю тебя с Дейнекой». Мы все знали этого большого, хотя и молодого художника-вхутемасовца. Двор ВХУТЕМАСа был тогда настоящим клубом. С сентября там все собирались и делились летними впечатлениями, горячо спорили.

И всегда в центре одной из групп стоял Дейнека, его окружала плотным кольцом молодежь. Крепкий, я бы сказал, особо, по-спортивному, собранный, всегда выбритый, гладко причесанный, какой-то свежий на фоне некоторых бородатых, нечесаных «студиозусов», вечно бравирующих своей неряшливостью, он был очень заметен. Ребята его уважали за твердость суждений, немногословность и житейскую мудрость.

И вот мы в Лиховом переулке, — продолжает рассказ Соколов. — Нас встретил хозяин — Александр Дейнека. Глаза острые, как штопор. Белая рубашка с распахнутым воротником. Весь он походил на боксера или тренера.

Меня поразила скромность обстановки. Одна комната метров в шестнадцать. Это он в ней через три года напишет «Оборону Петрограда», взяв вместо отсутствующего мольберта чемодан с книгами.

Александр Дейнека сказал: «Будем пить чай».

Простой стол, накрытый клеенкой. У стенки прислонена чертежная доска. Диван. Мы не видели ни мольберта, «и палитры, ни кистей... Пуританская обстановка. Пили чай. Хрустели сушки. Дейнека рассказывал про Курск — остро, наблюдательно, с каким-то своим зрением. Вот его короткий рассказ:

«У нас в Курске булыга, пыль. На вывеске одной лавчонки — мастерской жестянщика—слова: «Циник. Жестянник». Вы бы видели этого «циника». Хилый, бледный мастеровой». Когда рассказал, даже не улыбнулся, только зыркнул своими прищуренными глазами. Я вспомнил Маяковского. Тот никогда не смеялся, хотя и говорил о смешных вещах. Дейнеке было всего двадцать пять, но по хватке, живописи, рисунку уже чувствовался мастер.

Как прекрасны полотна Дейнеки, посвященные спорту! Думается, публицистичность, социальная острота глаза живописца нисколько не мешали ему любоваться Человеком, увлекающимся физической культурой, движением.

«Эстафета». Вот поистине страница нашей молодости, полная динамики, воли к победе.

Среди зрителей, под вьющимися по ветру спортивными флагами в толпе стоит сам мастер. Он в белой рубашке рядом с девушкой, держащей букет цветов.

Гудит горячий  асфальт, бегут короткие сиреневые тени. Жаркий полдень. Плывут белопарусные корабли облаков. Загорелые, сильные, юные, мчатся спортсмены по просторному проспекту «Кольца «Б». Мажорное, светлое полотно, как звук времени, мимолетно и вечно в своем утверждении жизни. Треть века — тридцать три года прошло со дня создания этого холста, «о он написан будто сегодня, так далеко вперед глядел художник, так современен и точен почерк живописца, так молода была его душа.

«Юность». Эта картина вся звенит от скрытого движения, от упрямого желания преодолеть, взять высоту. Острое геометрическое пересечение прямых линий — пестрой планки, белоснежных очертаний трибун стадиона, копья в руках у спортсменки, наблюдающей за прыжком подруги. Все на миг будто останавливает время. Художник изобразил тренировку. Стадион безлюден. Но сам пейзаж, воздух полотна, упругий и звонкий, дают нам полноту ощущений, удовольствие от занятий спортом.

С редкой, поражающей четкостью и остротой чувствовал мастер ритм эпохи, силуэт нови. Особенно поражают сегодня герои, населяющие эту «планету Дейнеки», — мускулистые, смелые, гордые.

Художник шагал открытой им новой дорогой. Пусть некоторые искусствоведы находят ранние истоки его творчества на Западе. Не стоит спорить об этом. Далеко ушел сам Александр Александрович от почерка своих молодых холстов. С годами живопись стала сложнее, палитра солнечней, кисть мягче я острей. Он обрел вместе с опытом ту юную мудрость, которая свойственна лишь художникам, слышащим голос своей эпохи. Так неотразимо просты мастера итальянского Ренессанса Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа... Как любил их Дейнека. В его мастерской рядом с холстами и скульптурами можно было увидеть великолепные репродукции с картин Луки Синьорелли, Микеланджело, Мантеньи.

Дейнека — сын своего столетия. В нем жила душа первооткрывателя, но дух новаций нисколько не мешал ему любить Рафаэля.

Александр Александрович — художник величайшей культуры. Он сочетал природный ум уроженца славного города Курска — и любил называть себя курянином — с поистине европейской широтой вкуса, пониманием современного интерьера, дизайна. Помню, как-то вечером после рабочего дня он рассказывал мне, как много сделали Матисс, Пикассо, Леже для современного костюма, силуэта, архитектуры, типа машин.

В этом ощущении всемирного хода искусства, во «всеохватности» Дейнеки, сочетающейся у него с величайшей принципиальностью, гражданской чистотой, прямотой, и сложился, наверное, тот уникальный художник, который создал свой, «дейнековский» тип героя — героя нашей страны.

Искусство. Каким необъятным кажется оно в руках мастера. И каким жалким, смятым, уродливым, утверждающим лишь свое ничтожество становится оно, когда даже талантливый художник воспевает не свой народ и Отчизну, а лишь «эго». Себя. Тогда это не взор свободной птицы, видящей мир во всем волшебном сверкании бытия, а взгляд червяка, ползущего по корням гигантского дерева жизни и со своего «червякового» ракурса ощущающего мир во всей его странной суетной детальности. Вот откуда рождаются цинизм, полное пренебрежение к гармонии, красоте. В этом сложная простота расшифровки любых проявлений формализма XX века, в основе которого — эгоизм, дилетантство и эпатаж.

Если импрессионисты показали человеку мир, отраженный в зеркале пленэра, то уже через полвека художники-модернисты это дивное зеркало разбили. И люди с ужасом увидели мир, схожий с осколками вдребезги истерзанного стекла. На полотнах формалистов двадцатых годов цельность восприятия была погублена, растолчена и искромсана во имя, казалось бы, передовой мысли — отразить экспрессию, динамику нови.

Характерны, поучительны черновики Дейнеки к статьям, которые я увидел в архиве мастера. Порою на отдельном листке бумаги простым грифельным карандашом крупным почерком отлита, как в бронзе, ясная фраза. Художник не брал в руки карандаш или перо, не выносив в сердце, глубоко не пережив взволновавшую его идею. Этот принцип характерен вообще для творчества Александра Александровича, которое имело очень определенное и сложившееся с годами правило. Началом любого холста был взволновавший мастера жизненный факт, импульс, зажигавший искру. Дальше пламя замысла зажигало душу художника. Порою этот процесс эмоционального накопления горючего был длителен. Затем после окончательно сложившейся пластической формулы живописец готовил рисунок, каркас композиционного решения. И вот наступал момент творческого взрыва — Дейнека фантастически стремительно писал холст. Это было похоже на удар молнии. Некоторые полотна созданы за несколько часов. Знаменитая «Оборона Петрограда», по рассказам современников, написана меньше чем за две недели!

Вдова художника вспоминает, что портрет «Юного конструктора» утром еще представлял собою чистый холст. Вечером, когда Елена Павловна вернулась с работы, картина была написана.

Бродя сегодня по выставке работ Дейнеки, как бы ощущаешь этот радостный акт сотворения. И какой бы трагической ни была картина, видна чеканная простота, с которой она написана. Душевная открытость, честность, взволнованность автора мгновенно передаются зрителю, словно участвующему и вновь переживающему светлые и горькие страницы летописи нашей Родины. Равнодушных на выставке нет!

Магический кристалл гения Дейнеки был глубоко гражданствен. Любые поэтические явления, самые интимные по звучанию темы всегда обретают под кистью мастера яркую очерченность во времени. Глядя на его холсты, всегда скажешь: это двадцатые, тридцатые, сороковые годы. Так точны состояние, характеры, силуэты полотен мастера.

— Композиция,— говорил Дейнека,— имеет много правил, но я лом-ню главное правило искусства, что художественное произведение имеет свойство показать явление глубже, цельнее, внутренне убедительнее, чем это может сделать голый жизненный случай.

Факт — случай — шедевр искусства. Сколько энергии, лирической взволнованности, наконец, богатства души, поэтического полета нужно иметь в запасе, чтобы так понять смысл, ключ, причинность жизненных явлений. Да, дорога к шедевру — это путь труда, нечеловеческого по требовательности отбора, владение тончайшим чувством рисунка, цвета, колорита.

— Я желал найти новую красоту, новый пластический язык,— сказал однажды художник,— и эта новь, большая, юная, требовала новых ритмов, новых живописных планов.

Обостренный «пластический слух» давал тот накал остроты, неповторимость силуэта, рождал удивительно острый правдивый стиль. Реалистический и романтический. Лирический и гражданственный. Стиль Дейнеки.

Александр Александрович обладал пушкинским даром понимать всю планетарность звания Человек. Его холсты, созданные за рубежом, потрясают своей точностью попадания, тонкостью нюансов, невероятной первичностью ощущений. Не раз я ловил себя на мысли, гуляя по Риму, что он создал как бы экстракт, символ великого города в своем шедевре «Улица в Риме», написанном в 1935 году. Густое синее небо с одиноким висящим белым крохотным облачком. Цвета сиенны глухая стена с окошком-иллюминатором, античная скульптура, красно-розовые монахи в черных головных уборах, рабочий с серым молодым лицом и бегущие горячие тени — это квинтэссенция, написанная живописцем без тени гротеска, но предельно колюче и раскрыто. Как ни странно, при всей многолюдности, набитости туристами древний Рим, его памятники отрываются от суеты будней, и создается иллюзия пустынности. Этот феномен передал Дейнека.

Как непохож на Рим Дейнеки его же Париж, с обжитыми старыми домами, кривыми переулочками, уличными кафе. Живописец нашел свой ключ к колориту столицы Франции — серые, голубые, иногда ярко-красные тона.

Почти уникальной по теме, колориту, а главное, состоянию является картина «Ночь». Черная пустота арки зеркала. Полка, уставленная парфюмерией, безделушками, пестрыми предметами туалета, флаконами, пуховкой для пудры, букетом сухих цветов. Спиной к нам женщина, сильная, полуобнаженная, она поправляет прическу. Цепкие руки, тяжелый браслет и — в зеркале — черные прорези глаз, магически чарующие. Алый рот, ярко 'накрашенные помадой губы. Эта картина по своей экспрессии и тайне сюжета, необычного для художника, одинока на выставке. Незнакомка — так, пожалуй, звучит в творчестве Дейнеки этот холст. Рядом с ним на стене «Парижанка» — великолепный этюд, решенный в красных, алых, багровых, тепло-серых тонах. Элегантная блондинка в крохотной, ныне снова модной шляпке с розовым пером.

В просвете двери, рядом с «Ночью» — русская мадонна XX века, «Мать». После всех просмотренных работ еще раз убеждаешься, что это жемчужина творчества Дейнеки. Все величие духа русской женщины, гордая красота сильного тела, чеканная тонкость лица, склоненного «ад прильнувшим к ее широкому плечу малышом,— все написано мощно и мягко. Часами можно стоять у этого холста, размышляя о неисчерпанности и бездонности темы. Века пролетели, сменились названия государств, изменились формы их устройства, а тема «мадонны» жива и будет жить, пока живет Земля. Хотя надо заметить, что некоторые истерично настроенные люди делают все, чтобы наша маленькая планета если и не взорвалась, то, во всяком случае, на много лет стала безлюдной...

Живописец был мудр и мужествен. Вот он глядит на нас с «Автопортрета» 1948 года. Художник пережил гибель друзей, его родные в Курске были в оккупации. И вот на пороге полувека — Александр Александрович родился в 1899 году — мастер пытливо вглядывается в нас. Крепкий, с фигурой атлета, в халате, он с перекинутым через правую руку полотенцем только что вышел из душа. Волосы, гладко причесанные, еще влажны. Позади него — многозначительная деталь — на полу стоит пустое чистое полотно на подрамнике. Мастера ждет работа. И он готов к труду, подвигу, спору, а если нужно, к бою. Таков Дейнека — гражданин своей великой державы. «Автопортрет» подчеркнуто прост. В нем нет тайны, колдовства света и тени, неразгаданной улыбки. Я бы сказал, этот холст подчеркнуто выстроен, поставлен. Это манифест мастерства. Никаких скидок на манерность, формальные изыски, недоговоренность. Но это не та серая безликая подробность, которая носит вполне научную формулу — натурализм. Нет! Это боевой реализм. Мастерство высшего класса, не боящееся ракурсов, знающее структуру пространства. Умение, стоящее на фундаменте великих традиций мировой и русской классики.

Проходя анфиладу залов выставки произведений Александра Дейнеки, словно попадаешь в гигантскую аэродинамическую систему, которая испытывает тебя самого на прочность, стойкость, чистоту твоей души. Полотна живописца бескомпромиссны. В них звучит честное сердце мастера, который любит либо ненавидит. Художник ясен. Но это не означает, что он прост и односложен. Искусство Дейнеки пристрастно. Он отдал свой гений целиком, без остатка, времени, в котором вырос, возмужал.

В наши дни нередко говорят о сложности, многозначности искусства. Это прекрасно! Но, однако, это все же не означает путаницы, двурушничества, эклектизма, подражательства и заигрывания с формализмом.

Распахните цветную вкладку нашего журнала. Вглядитесь еще раз в дату написания «Раздолья» — 1944 год. Он воспел этих русских девушек, словно летящих над голубыми просторами своей свободной земли. Сейчас они улыбчивы, милы, добродушны, но именно они, эти девчата, в страшный миг военного испытания стали бы Зоей Космодемьянской, Лизой Чайкиной, Улей Громовой. Мудрые «советологи» и «кремлеведы» будут еще десятки лет размышлять о «русской загадке». Им не понять, этим прагматикам, что подвиг рождается в мире тишины, счастья, любви. Именно тогда, как простой ответ врагу, возникает состояние, в котором честь твоей страны и твоя личная судьба становятся едины.

Сегодняшний мир сложен. Тысячи профессионалов ломают голову, как замутить воду, как изобразить белое черным, как сместить понятия добра м зла, свободы и рабства духа. Не потому ли некоторые «историки» так боятся говорить правду о событиях Великой Отечественной, не хотят вспоминать дружеские рукопожатия у Эльбы, солдатские объятия союзников на земле, породившей нацистскую агрессию.

Остановитесь у картин Дейнеки — «Оборона Севастополя», «Сгоревшая деревня», «Окраина Москвы», и вы почувствуете всю суровую быль тех дней. Неповторимые приметы времени, которому принадлежал художник. Но как жестко напоминает нам мастер о войне, о руинах, об изрытой земле, о миллионах погибших.

Счастлив тот, кто знал Александра Александровича Дейнеку. Слушал его. Запоминал его удивительные слова об искусстве.

Незаметно пролетело десятилетие, но и сегодня перед глазами стоит образ этого замечательного Человека. Правду говорят, что гора кажется тем выше, чем больше удаляется от нее путник. Так и Дейнека. Чем больше проходит времени, тем все монументальнее и мощнее обрисовывается огромный Художник, поразительно прямой и мудрый.

Он любил повторять:

—  Говорить об искусстве так же трудно, как рассказать о разнице в запахах яблок — антоновки и бумажного ранета.

—  Молодость должна знать, что хочет. Но это еще не значит мочь. Я сейчас, в свои зрелые годы, больше всего боюсь быть моралистом и жить  за счет  накопленного  авторитета.   Беда   многих   художников старшего поколения в том, что они на дорогах искусства предпочитают знаки запрещающие, а не указующие. А кому же, как не молодежи, пробовать,   искать   выразительные   смелые   слова   и образы, самими прочувствованные и пережитые.

Поражает простота, отобранность пластики Дейнеки. Где бы он ни был, что бы ни писал, его полотна почти символы, знаки, обретающие словно мистическую реальность.

Много написано строем, цехов, самолетов -нашими художниками, но, пожалуй, никто из них не создал столь обобщенно острые образы нового, как Дейнека. Одним из качеств мастера была огромная культура, школа, знание поэзии, музыки, литературы и, конечно, прежде всего изобразительного искусства. Александр Александрович превосходно писал. Вот его слова о гениальном итальянском художнике: «У Микеланджело ничего лишнего, один человек, остов дерева да глыба пустой земли. Но перед вами встает целый мир».

Это никак не означало, что энциклопедические знания истории культуры и искусства мешали Дейнеке быть новатором. Ему помогали в поисках нови мощный общественный темперамент, воля и совесть творца. Но сложная простота композиций Дейнеки требовала, кроме огромного чувства, фундаментальных знаний, великого дарования, еще и колоссального труда. Вот этого и не понимают иные подражатели искусству Дейнеки, по существу, опошляющие стиль мастера своими грубыми, псевдомонументальными «модерными» подделками.

Мастер говорил о таких псевдоноваторах:

—  Слишком быстро многие художники впадают в привычный схематизм признанной левизны композиции, трафарет лоз. Уродство человеческого облика не вяжется с -нашими   представлениями   о красоте человека.

Дейнека любил молодежь и очень терпеливо относился к ищущим.

—  Терпимость необходима, — считал он, — и к возможным ошибкам художника в поисках прекрасного. Жизнь меня научила понимать, что настоящее искусство, его стиль создаются человеческими страданиями и радостью и что напрокат стиль занять нельзя. Сумма впечатлений, приходящаяся на мою долю, иногда меня потрясает. Я смотрел, как многое меняется, желал найти пластический язык новому, красивому, большому.— Дейнека остановился.  Большая  рука описала  крутую  параболу: — Девушка напрягла мышцы, и, обострив контуры молодого тела, рывком летит с вышки, распластав руки, в воду — фигуры меняются, прыжки то острые, то плавные, то широкие,  но всегда  прекрасные. А возле бухты медленно разворачиваются на воде гидросамолеты и, выровнявшись,   упрямо, бешено развивая скорость, отрываются  от воды, с ревом несутся над вашей головой, и летчик вам улыбается. — Дейнека замолчал и задумался. — А потом на фронте на снегу я видел сбитого   летчика,   и   он   был,   как убитая птица... Двадцатый век, век контрастов.

Как-то вечером мы бродили с Дейнекой по набережной Москвы-реки. По густой темной воде, как светлые стрелы, плыли, нет — летели лодки-скифы, острые, стремительные.

—  Иногда, — промолвил Александр Александрович, — я будто слышу голоса отца, матери, друзей, близких. Песни далекой юности, спокойную речь учителя и плач старухи, безнадежный, страшный, над умершим сыном. Потом я слышу запахи цветов, самые разные, самые тонкие, ведь каждый цветок пахнет по-своему, свой запах имеют разные сорта яблок, смородины, деревьев.

Мгновенно я вспомнил, как Дейнека любил сам растить цветы. Раз он привез шесть кустов жасмина и посадил на участке дачи в Переделкине. В последний год жизни взял да и вырастил целую грядку астр.

Стемнело. Крымский мост прочертил закатное небо.

—  И может, оттого, что я так много   встречал   несчастья,   горя, — тихо сказал Дейнека, — я уразумел, что это все скрашивает песня, задор, искусство и что есть « мире красота. Искусство — это немножко идеал. Желание большего, чем видишь, чем живешь. Я считаю: искренность — основа искусства.

...Над Москвой-рекой летали чайки. Их крики, пронзительные, тревожные, волновали душу. Высоко на холме горело золото куполов кремлевских древних храмов.

В. Сысоев

Дейнека

Творчество одного из основоположников социалистического реализма Александра Александровича Дейнеки принадлежит к вершинам советской художественной культуры. Живописец, график, скульптор, автор монументальных росписей, Дейнека оставил яркий след в развитии различных видов и жанров искусства. Подлинно новаторская революционность его творческой деятельности закреплена в четкой системе эстетических принципов и художественных приемов, служивших яркому раскрытию новых социально значительных тем современности. Выработанный Дейнекой художественный стиль отмечен эпической масштабностью композиционного мышления, чеканной ясностью большой формы, монументальной собранностью колорита. Стремление изображать мир в борьбе, развитии объясняет неизменную любовь мастера к динамическому мотиву, к экспрессивно напряженному изобразительному рассказу.

Герои произведений Дейнеки нередко действуют в исключительных обстоятельствах, требующих мобилизации всех духовных и физических сил человека, а в особые моменты истории — и героического самопожертвования. Таково содержание знаменитой картины «Оборона Петрограда». В основе замысла картины — драматическая ситуация выступления революционных отрядов питерского пролетариата против войск Юденича. Нескончаемым «железным потоком» к фронту движется колонна вооруженных рабочих, преисполненных твердой решимости отстоять завоевания революции. Дух волевой сосредоточенности, динамика неодолимого марша людей, уходящих в бой, усилены контрастом с поникшими силуэтами раненых на мосту, нестройными, разрозненными группами бредущих в обратном направлении по стальному пролету моста. Сочетание двух пространственных планов с движущимися фигурами конструктивно и символически замкнуло оба мотива шествия в единый композиционный узел. Достойный фрески эпический размах композиции, величавая характерность собирательных образов, динамичность сюжета позволили художнику вскрыть истинный масштаб великих событий, выразить классовую сплоченность народа, поднявшегося на защиту Революции.

Одна из вершин советской тематической живописи, «Оборона Петрограда» явилась закономерным итогом всей предшествующей работы художника над собирательным образом рабочего класса. Целесообразный мир техники, ритмичная жизнь крупных промышленных предприятий были одним из первых объектов пристального внимания художника, и это помогло ему найти принципиально новую трактовку облика человека труда. «Меня очень заинтересовал ажур ферм на заводах, — вспоминал впоследствии Дейнека. — В их упругих энергичных конструкциях чувствовалась та же сила и собранность, которые привлекали в лицах и движениях людей труда».

Олицетворением созидательного порыва народа, познавшего радость свободного творческого труда, воспринимается панно «На стройке новых цехов». Динамичный сюжет картины способствует яркому раскрытию трудового действия как животворной, преобразующей действительность силы. В пластически обобщенных движениях работниц сквозят неукротимая жизненная энергия, радостный энтузиазм, гордое достоинство подлинных хозяев производства. Художник героизирует образы людей труда. Содержание картины, наполненное предчувствием будущего, властно подсказывает захватывающую перспективу дальнейшего развития жизни. Одним из первых в советском искусстве Дейнека обратил внимание на образные возможности социалистического романтизма, который стал составной частью его творческого метода.

Подлинно новаторским открытием явилось обращение художника к теме спорта. В жизнедеятельности закаленного, хорошо тренированного организма человека он ощущал созвучие своим представлениям о физическом совершенстве советской молодежи. Произведения Дейнеки на спортивную тему поражают великолепным знанием предмета, умением выразить динамику спортивного действия ярким, образным языком живописи.

Свободой и артистизмом отмечено исполнение картины «Утренняя зарядка». Художник изобразил утро молодой советской семьи. Облик занимающихся зарядкой мужчины и женщины дышит благородной красотой пропорций и свидетельствует о внутренней силе и цельности характера.

Монументальная полновесность формы, обобщенность линейных контуров — черты, отличающие ряд произведений художника тридцатых годов. Крупномасштабная подача образов характеризует изобразительную структуру таких полотен, как «Игра в мяч», «Купающиеся девушки».

С особой силой внутренняя монументальность дейнековского стиля раскрылась в картине «Мать». Вечной теме искусства Дейнека дал свежее, выразительное толкование, создал произведение, ставшее классически завершенным образом целой эпохи. Монументальная торжественность композиции, чеканная ясность большой формы сочетаются с жизненно достоверной трактовкой облика советской женщины. Строгая архитектоника фигуры матери обладает силой непреложного пластического закона, найденного в современности, но при этом как бы сопоставленного с традицией высокой гуманистической культуры прошлого. Лаконичная композиция позволила художнику добиться особой концентрированности эмоционального содержания. Поэзия материнства, теплота взаимоотношений матери и ребенка переданы в широком диапазоне возвышенных эмоций. В картине раскрыты гордое достоинство человека, живущего полнокровной трудовой жизнью, красота материнского счастья, окруженного общественной заботой и вниманием. Сохранив неповторимый облик конкретной натуры, Дейнека создал собирательный образ новой, социалистической личности, наделенный эпическими чертами.

Монументальность искусства Дейнеки проистекает из существа самого масштабного мировосприятия художника, из присущего ему представления о красоте и достоинстве советского человека. Ее подлинная суть — в искреннем и восторженном приятии самых лучших и значительных проявлений действительности, в страстном утверждении коллективных, созидательных начал бытия. Реальный жизненный опыт позволил Дейнеке пластически выразить смысл революционной практики народа, изменяющей лицо мира. Глубокое изучение жизненных фактов с последующим суммированием накопленных впечатлений в сжатых пластических формах обобщающей композиции — таков ведущий принцип творческого метода Дейнеки. Результатом его последовательного применения явилась и одна из лучших у художника картин заграничного цикла — «Улица в Риме». Тонким художественным чутьем отмечено колористическое решение этого полотна, вобравшего солнечную ярь итальянской природы, сочную гамму светотеневых контрастов. Образная идея картины раскрывается в изобразительном рассказе о встрече на одной из улочек вечного города католических монахов и простого итальянского рабочего. В обрисовке социальной принадлежности людей вскрыты праздная сытость и самодовольство имущего класса по контрасту с безрадостным существованием трудового народа. Мы хорошо чувствуем внутреннюю напряженность душевной жизни рабочего, тягостную отчужденность его мыслей. Олицетворением общественной силы, враждебной рабочему люду, воспринимаются фигуры монахов в малиновых сутанах. Впрочем, если сюжетная завязка и подсказывает направление восприятия картины, то отнюдь не исчерпывает всего поэтического богатства ее образа. Внутренне многозначителен здесь контраст звонкой синевы чистого неба с неприветливо глухими, словно таящими неведомую угрозу домами старого Рима. Примером высокой образной насыщенности деталей картины является изъеденная временем и словно готовая соскользнуть с пьедестала статуя римского патриция. Она подчеркивает скованную, усталую поступь рабочего, сумрачную озабоченность его душевного состояния. Вместе с тем статуя является как бы саркастическим напоминанием о высоких традициях античного гуманизма, попранных обстоятельствами жизни фашистской Италии.

Психологически яркую характеристику приобретает образ картины в системе интенсивных цветовых гармоний, не только выразительно передающих натуру, но и насыщенных той особой эмоциональной энергией, которая выражает оценку художником изображенного явления действительности.

Природная одаренность колориста щедро раскрылась в серии севастопольских акварелей 1934 года. Один из листов «Севастополь. Вечер», не претендуя на значительность картины, близок своей сюжетной конструкцией «Улице в Риме», но при этом вызывает у зрителя совершенно иное отношение к изображенному. В настроении акварели слились воедино очарование теплого южного вечера, поэтическим светом озарившего облик приморской улочки, романтическое дыхание где-то совсем рядом плещущегося моря, мягкая одушевленность открытого уличного быта, оживляемого присутствием случайных прохожих — молодых моряков и девушек.

Художник мастерски раскрывает возможности самого материала искусства — краски, фактуры живописной поверхности, текстуры холста и грунта. Только сочетание акварели и темперы могло породить беспредельную грандиозность неба в лирически напевном жанровом пейзаже «Вечер». И хотя сюжетное содержание листа не несет явных примет современности, весь образный строй его выражает качественно новое восприятие сельской природы, присущее людям, живущим в условиях советской действительности.

Ощущение открытого и как бы расширяющегося до бесконечности вольного простора присутствует во многих произведениях художника. Формат изображения, уровень горизонта, комбинация масштабных величин и система перспективных сокращений, острая выразительность неожиданного ракурса — все эти средства целенаправленно приводятся художником в действие при создании нужного представления о пространственной структуре изображения.

В произведениях Дейнеки пространство всегда трактуется как среда, в которой живут и действуют люди. В его работах угадывается характер социальных отношений, слышны интонации ведущих настроений эпохи. Ярко выраженным эмоциональным тонусом обладает пространственная организация превосходного полотна «Будущие летчики». Бодрый, жизнеутверждающий пафос его раскрывается в свободном и динамичном развитии пейзажного мотива в глубину, к далекому горизонту, где огромный простор небесного свода сходится с вольной стихией моря. В активном взаимодействии с окружающей природой трактованы образы севастопольских мальчишек, отдыхающих на каменных ступенях приморской набережной. Зритель не видит выражения лиц юных героев, но по всему пластическому складу и позам фигур угадывает наполняющие их душу чувства и переживания, навеянные зрелищем летящего гидросамолета. Резкий масштабный перепад ближнего и дальнего планов вызывает сильную двигательную реакцию взгляда в глубину по направлению стремительно уносящейся машины. Образ летящего в голубом просторе красавца самолета, ассоциируясь с полетом мечты будущих летчиков, усиливает романтическое звучание картины и как бы символизирует лучшие устремления советской молодежи тридцатых годов.

Сурова и патетична образная речь Дейнеки в годы Великой Отечественной войны, гневом и болью проникнуты его батальные композиции, необычайное напряжение царит в пейзаже. Драматичный накал войны с фашизмом великолепно выражен в картине «Окраина Москвы. Ноябрь 1941», своим настроением перекликающейся с мужественной поэзией «Обороны Петрограда». Грозной и отрешенной от житейской суеты мирного быта предстает Москва в правдивом изображении художника. Опустели и словно затаились в предчувствии смертельной опасности дома, из-под раннего снега навстречу врагу вздыбились ряды стальных надолб, в настороженный сумрак хмурого утра прокрались всполохи близких разрывов. Разлитое в природе состояние тревоги усиливает стремительный бег военного грузовика, подчеркнутый ритмом остродинамичной композиции. Благодаря стремительному движению, пронизывающему изображение, пейзажный образ воспринимается как бы в неистовом вихре событий, в живом потоке чувств, мыслей и стремлений людей героической эпохи.

Отличительной особенностью творческого метода Дейнеки является многократное использование полюбившихся сюжетов, но всякий раз знакомый мотив служил художнику поводом для раскрытия изменившегося содержания жизни и характеристики новой эмоциональной атмосферы данной конкретной эпохи. Так, среди произведений Дейнеки на спортивную тему глубоким историзмом содержания отмечена картина «Эстафета по кольцу «Б». Она возникла на волне того духовного подъема, который переживал советский народ, гордый величием одержанной победы, вдохновленный перспективами мирного строительства жизни. Бодрая, жизнеутверждающая мелодия обновленного бытия, коллективная устремленность советских людей в завтрашний, еще более прекрасный день Родины выражены в энергичном строе композиции, в стремительном, свободном беге молодых бегунов, во всей радостно-приподнятой атмосфере спортивного праздника.

Изобразив себя самого в гуще москвичей, собравшихся посмотреть популярное спортивное соревнование, художник как бы подчеркивает документальный характер представленной сцены. Желание приблизить образ картины к обстоятельствам конкретного факта наблюдается и в самой трактовке сюжета, в строгом соблюдении единства времени и места действия, в усилении объемно-пространственной характеристики предметного содержания. Известный отход художника от принципов монументально обобщенной композиции был вызван нарастанием в его творчестве жанрово-повествовательного начала, стремлением как можно полнее использовать результаты конкретных наблюдений.

Свидетельством вновь пробудившегося у художника интереса к проблемам декоративно-монументального искусства, к поискам эпически возвышенного обобщенного образа современника явилась серия превосходных мозаик 1959 – 1961 годов под общим названием «Люди Страны Советов». Ее подлинным украшением стало панно «Хорошее утро». Оно пронизано теплом щедрого солнца, напоено светом и воздухом, вольным дыханием моря, на берегу которого расположилась группа юношей. Обыкновенный, простой мотив силой творческого воображения автора претворен в образ, заново открывающий красоту реальности, неизбывную эстетическую ценность человеческого тела. В строгой, архитектонически построенной композиции при орнаментально-декоративном решении художник раскрыл естественную жизненность явления, вечно прекрасную поэзию молодости. Изучая закономерности строения человеческого тела, художник как бы сопоставляет свои выводы с античным идеалом красоты, использует в пластической интерпретации облика героев модуль классической гармонии.

Прослеживая выразительные наклоны, сложные повороты, неожиданные и чрезвычайно современные ракурсы фигур, постигая пластический смысл каждой позы в отдельности и в отношении к целому, отыскивая аналогии и символические контрасты форм, мы проникаемся волнующей экспрессией внутренней эволюции образа, пронизанного ритмами энергичного, радостного существования. Следует напомнить, что столь богатого образного воссоздания мира художник достиг средствами трудного и чрезвычайно условного материла смальты, обладающего редкими по красоте декоративными возможностями и в то же время накладывающего определенные обязательства на пространственное толкование сюжета, на понимание объема и плоскости.

Просветленной гармонией содержания, чеканной выразительностью формы мозаика созвучна образам Дейнеки тридцатых годов. Эта духовно-стилистическая близость произведений разных лет закономерна в творчестве художника, ибо закреплена ясной определенностью его эстетических убеждений, цельностью самой творческой личности мастера. Дейнека исповедовал идеал здоровой, трудовой жизни, утверждал гордого, сильного человека-коллективиста, созидателя новой реальности коммунизма.

Гражданин своего времени, Дейнека испытывал чувство глубокой слитности личных переживаний и мыслей с душой народа, знал и умел выразить главное, чем жила его Родина. Произведения художника учат видеть и понимать новое, передовое, познавать истинную ценность жизненных явлений по их внутренней общественной значимости. В этом непреходящая сила новаторских открытий Дейнеки, их органическая преемственность традиции классического искусства.

Е. А. Кибрик

Е. А. Кибрик – народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, лауреат Государственной премии, занимает особое место среди крупнейших мастеров советской графики. Это «сильный, самобытный художник, отпечатывающий свою метку на всем, что видит», — писал Р. Роллан.

С 1932 года Кибрик начал работать в Ленинградском издательстве писателей, выполняя иллюстрации к книгам русских, советских и зарубежных авторов.

Большой творческой удачей Кибрика были выполненные им иллюстрации к книге Р. Роллана «Кола Брюньон». «Я считал, — писал Кибрик, — что моя задача как иллюстратора — воплотить не то, что осталось в той далекой эпохе и умерло вместе с ней, а нужно найти в окружающем то, что все еще живет. Нужно воплотить неумирающее в человеке».

В 1937 году на Всемирной выставке в Париже художнику за иллюстрации к повести Р. Роллана «Кола Брюньон» была присуждена серебряная медаль.

В последующие годы Кибрик создал необычайно яркие героические образы свободолюбивых людей из народа. Наиболее значительные его иллюстрации к книгам: «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера (1938 – 1948), «Очарованная душа» Р. Роллана (1940 – 1941), «Тарас Бульба» Гоголя (1944 – 1945), «Героические былины» (1948 – 1950), «Как закалялась сталь» Н. Островского (1954), «Владимир Ильич Ленин» В. Маяковского (1956), «Борис Годунов» Пушкина (1964).

Оценивая творчество Репина, Кибрик писал, что великий художник «видел смысл своего призвания в том, чтобы выражать самые глубокие, самые главные чаяния своего народа». Эти слова можно с полным правом отнести и к творчеству Кибрика.

Свое искусство художник посвятил служению высоким идеалам народа.

Желание иллюстрировать повесть Гоголя «Тарас Бульба» родилось у Кибрика в 1943 году: «В дни Великой Отечественной войны я с новой силой почувствовал величие Тараса Бульбы. Он стал для меня олицетворением национального характера, могучего, неиссякаемой стойкости, верности отечеству и товариществу, непоколебимого в выполнении долга, наделенного поистине народной мудростью».

Главной удачей художника в этой серии стали образы Тараса и Остапа.

Среди листов, изображающих Тараса Бульбу, выделяются несколько самых главных. На рисунке «Тарас на коне» мы видим лихого казака, крепкого, полного энергии, всей душой преданного освободительной борьбе народа. Трагическим становится образ Тараса в листе, где он изображен на берегу моря, тоскующим по Остапу («Тарас тоскует о сыне»). Но всего сильнее образ Тараса Бульбы в последней иллюстрации серии — сцене его гибели («Смерть Тараса»).

Композиция этой иллюстрации, заполненная полуфигурой Тараса, замечательна ясностью жеста, раскрывающего всю сложность душевного состояния героя и величие его героической смерти.

Литература

Кибрик Е. а. Моя работа над серией рисунков «в. И. Ленин в 1917 году». — в кн.: «Из творческого опыта», № 2. М., 1957.

Кибрик Е.. А. Искусство и художник. М., 1960.

Кибрик Е. А. Любить, понимать, отстаивать. – «Художник», 1961, № 1.

Халаминский Ю. Евгений Кибрик. М., 1970.

Кеменов В. С. Мастер иллюстрации. — «Художник», 1966, № 7.

Ракитин В. Евгений Кибрик. — «Искусство», 1963, № 7.

Чегодаев А. Евгений Адольфович Кибрик. М.,1955.

Владимир Порудоминский

«Себя как в зеркале я вижу…»

Русский художник Орест Адамович Кипренский писал портреты. С портретов, им созданных, смотрит на нас его век. Но портреты не стареют. Люди на холстах Кипренского сосредоточенно думают, глубоко чувствуют. Портреты пробуждают и в нас, сегодняшних зрителях, ответные чувства, зовут к раздумьям о мире, в котором жили те, кого запечатлел художник, и о мире, в котором мы живем.

Отец Кипренского был барин, мать — крепостная крестьянка. Барин не пожелал признать мальчика своим сыном и отдал его на воспитание дворовому лакею. Когда Кипренский вырос и стал художником, он написал портрет приемного отца. Перед нами человек серьезного, независимого ума, сильной воли, гордый сознанием собственного достоинства. Портрет, исполненный в коричневых и золотистых тонах, будто озаренный лучами заходящего солнца, получился на редкость хорош. Четверть века спустя он был показан на выставке в Италии. Никто не верил, что это работа молодого русского художника. Даже знатоки считали, что портрет принадлежит кому-то из великих мастеров прошлого. «С нами хотят сыграть шутку,— говорили они.— Вещь создана Рубенсом или Рембрандтом!..» И это была лучшая награда чужому человеку, который стал Кипренскому настоящим отцом.

Шести лет Ореста определили в Петербургскую Академию художеств. Он пробыл в ней без малого два десятилетия. Заканчивая Академию, Кипренский представил на суд учителей историческое полотно — «Дмитрий Донской на Куликовом поле»: соратники сообщают раненому князю радостную весть о победе над полчищами Мамая. За картину молодой живописец получил золотую медаль. Решено было также послать его в Италию для дальнейшего совершенствования в искусстве: такое право предоставляли лучшим воспитанникам Академии.

Тема картины была выбрана, конечно, не случайно. В те дни в России многие предвидели, что в недалеком будущем придется вновь отстаивать в боях независимость Родины: армия Наполеона одерживала все новые победы, близился 1812 год.

Накануне Отечественной войны 1812 года художник работал в Москве. Он помогал известному скульптору Мартосу создавать памятник славным защитникам Отечества — Минину и Пожарскому, тот самый памятник, который и сейчас стоит на Красной площади. Исторических полотен Кипренский больше не писал, но эпоха, судьба современников жили в его портретах.

В тревожное предвоенное время он написал портрет гусарского офицера Давыдова. Человек с лицом открытым и решительным, яркими глазами и вольной черной прядкой на лбу, одетый в огненный доломан, хорош горячей красотой смелого бойца. За легкостью его движений скрывается напряженная сила, готовность к подвигу. В нем живут предчувствие недалеких грядущих сражений, вера в победу.

Долго считали, что это портрет будущего партизана Дениса Давыдова. Но теперь полагают, что живописец запечатлел другого человека с той же фамилией. Конечно, жалко расставаться с мыслью, что перед нами знаменитый герой-партизан. Но кого бы ни написал портретист, он угадал и открыл современникам образ героя, одного из тех, кому было суждено самоотверженно защищать Отечество, поразить врага, дотоле непобедимого.

Когда началась война, художник сменил кисть на быстрый карандаш. Он работал горячо, жадно. Участники войны в его страстных рисунках — настоящие герои; лица их одушевлены верой в торжество справедливости, живым искренним чувством, стремлением отдать все силы души на благо Отечества.

В портретах художник передал свою близость с теми, кого рисовал: герои 1812 года — его дорогие друзья. На портрете одного из них помечено, что рисунок сделан вскоре после «получения им тяжелой контузии на Бородинском поле...».

После войны Кипренский уехал наконец в Италию. Но и там, на «родине искусств», как ее называли, слава русского художника быстро росла. Его попросили написать самого себя для знаменитой галереи Уффици, где были собраны автопортреты лучших художников Европы. Ни один русский художник "прежде не удостаивался такой чести.

Казалось, в России Кипренского должны были встретить восторгами. Но этого не произошло. Итальянский народ боролся тогда за освобождение своей страны от австрийского владычества, и царское правительство, видимо, подозревало художника в связях с теми, кто поднимал народ на борьбу за свободу. Кипренскому дали понять, что он лишился покровительства царской фамилии и двора. Перед ним надолго закрылись двери многих знатных домов. Начальство Академии художеств объявило прославленному живописцу, что, поскольку он не состоит на казенной службе, «квартиры и стола» ему не положено; оно распространяло слухи о «лени» Кипренского, о «падении» его таланта.

Другой замечательный русский живописец, Александр Иванов, создатель «Явления Христа народу», объяснял: «Кипренский не был никогда ничем отмечен, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что был слишком благороден и горд, чтобы искать этого».

Художника приютил молодой богач Шереметев. Кипренский сделал его парадный портрет —представил во весь рост, в блестящей форме офицера-кавалергарда; за спиной Шереметева одна за другой открываются комнаты его громадного дома-дворца, в них пусто и кажется, что холодно. Гордому художнику было нелегко пользоваться милостями богатого покровителя.

Особенно тягостной сделалась петербургская жизнь Кипренского после 14 декабря 1825 года. Среди тех, кто был в тот день на Сенатской площади, оказалось немало добрых знакомых живописца. Главное же — это были люди благородных стремлений, безукоризненной чести, беспримерной храбрости, «дети 1812 года», как назвал декабристов участник восстания Матвей Муравьев-Апостол. Это было поколение, запечатленное на холстах и листах Кипренского, в лучших его портретах.

В эту трудную пору Кипренский написал портрет Пушкина.

Пушкин был человек, по которому истосковалась кисть художника, душа его. Меньше чем за месяц до восстания Рылеев, тоже знакомый Кипренского, писал Пушкину в Михайловское: «На тебя устремлены глаза России; тебя любят, тебе верят, тебе подражают. Будь Поэт и Гражданин».

В трудную пору, когда многие старались отказаться от себя и стать «как все», подавляли в себе лучшие душевные порывы и прятали глаза, чтобы блеск их не выдал истинного чувства, перед художником оказался человек, который в каждом слове, каждом взгляде, каждой своей черточке оставался самим собой. Поэтом. Гражданином. Пушкиным.

Пушкин, написанный Кипренским, как будто спокоен и задумчив. Но блеск устремленных вдаль ясных голубых глаз, большой красивый лоб, как бы вылепленный озарившим его лучом света, непослушные волосы, будто тронутые пролетевшим ветром,— все говорит о внутренней взволнованности. В самом спокойствии лица, в повороте головы, в неподвижности плеч, в руках, крепко скрещенных на груди, таится волнение, та «бездна дум и чувств», которую угадывали современники, видя задумавшегося поэта. Наружная сдержанность лучше выявляет душевную встревоженность.

Переброшенный через плечо клетчатый плащ, бронзовая фигура Музы, богини — покровительницы поэзии, с лирой стоящая за плечом Пушкина, подчеркивают поэтическую возвышенность его образа.

В стихотворении «Поэт», написанном вскоре после окончания портрета, читаем:

Но лишь божественный глагол

 До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел...

Человека со встрепенувшейся душой, поэта, пробужденного вдохновением, запечатлел Кипренский.

Есть свидетельства, что бронзовой фигуры богини сначала на холсте не было. Но друзья Пушкина попросили художника поместить на портрете изображение Гения поэзии: они говорили о статуэтке Музы. «Но я уже изобразил Гения поэзии»,— отвечал Кипренский: он говорил о Пушкине.

И все-таки он уступил просьбам. Вряд ли взыскательный художник сделал это лишь для того, чтобы угодить заказчикам. Появление бронзовой Музы за плечом Пушкина, без сомнения, что-то изменило в готовом портрете. Наверное, образ поэта, сопрягаясь со скульптурой, сделался выразительнее, величественнее, сам стал более скульптурным.

Современники, всматриваясь в портрет, уловили оттенок скорби, «пасмурность» в лице Пушкина. «Ужели это следствие печалей жизни?»— спрашивал поэта один из давних его друзей. «Печали жизни» — это казнь и каторга декабристов, «друзей, братьев, товарищей», как называл их Пушкин, подавленность и равнодушие, охватившие людей вокруг, неволя, на которую были обречены и поэт, и художник... О чем бы ни размышлял Пушкин — о судьбах ли Отечества, своего поколения, о собственной ли судьбе,— он непременно натыкался мыслью на эти «печали жизни». О них, быть может, с горечью беседовали поэт и художник, Пушкин и Кипренский, пока рождался портрет.

15 июля 1827 года знакомый поэта отмечал: «С Пушкина списал Кипренский портрет необычайно схожий». Назавтра, 16 июля, почти день в день первой годовщины казни декабристов, закончен был «Арион»: «Пловцам я пел...»

Хороший художник рассказывает в портрете не только о том человеке, которого пишет, — еще и о самом себе, о своем искусстве, о своем отношении к людям, о своей судьбе. И Кипренский, конечно же, вложил в портрет Пушкина часть самого себя.

Кипренскому выпало счастье познакомить читателей с обликом любимого поэта. Сейчас нам кажется, что не узнать Пушкина невозможно: мы начинаем жизнь, окруженные его портретами. А люди, которые жили в одно время с поэтом, твердили, как клятву, его вольнолюбивые стихи, нетерпеливо ждали новых его творений, могли встретить Пушкина и не угадать, что это ОН.

К первому изданию поэмы «Кавказский пленник» был, правда, приложен давний портрет автора: Пушкин, совсем юный, почти мальчик, задумался, подперев кулаком щеку. Но с тех пор как портрет был нарисован, прошло немало лет, сосланный царем поэт оказался надолго вдали от друзей, от знакомых; когда он возвратился из ссылки, в его лице не было уже почти ничего похожего на давнее изображение.

Портрет, написанный Кипренским, появился на выставке в Петербурге и привлек всеобщее внимание. «В залах толпилось много народу, преимущественно из незнатных», — отметил один из посетителей выставки. А когда с портрета была сделана гравюра и в сотнях оттисков разошлась по России, лицо поэта, образ его стали известны и близки всем.

Пушкин посвятил Кипренскому стихи. «Себя, как в зеркале я вижу», — писал он о сходстве портрета. Но настоящий художник не просто переносит на холст то, что видит: всякое впечатление вызывает отклик в его душе, побуждает его передать во всей полноте образ стоящего перед ним человека. Пушкин понимал это лучше других. И в стихотворении он называл портретиста «волшебником», не только точно запечатлевшим черты его облика, но «вновь создавшим» образ поэта, питомца муз. Этот образ навсегда останется с людьми.

Портреты Кипренского не стареют, потому что не может устареть душевная красота человека, которую стремился открыть миру, сохранить на своих холстах русский художник. Так же, как его современникам, она дорога нам сегодня, трогает нас, заставляет задуматься, зовет стать лучше.

Алексей Пьянов

В ОДИН КРЫЛАТЫЙ МИГ…

Любите   живопись,   поэты!

Лишь ей,  единственной,  дано

И уши  изменчивой  приметы

Переносить на полотно.

Н.   ЗАБОЛОЦКИЙ

Пушкин не любил позировать.

Ему с трудом давались томительные минуты неподвижности. Кипренский знал это и потому старался не затягивать сеансы, развлекал гостя разговорами.

К работе этой приступил он не без сомнений и даже некоторой робости. В последнее время — он это чувствовал — не все удавалось ему. А тут — Пушкин... Первый поэт России, уже создавший «Полтаву» и «Бориса Годунова».

Однако писалось на удивление легко и радостно. Давно уже не ощущал Кипренский такого душевного подъема, как в те дни, когда в мастерскую к нему приходил Александр Сергеевич. Казалось, что вместе с этим человеком возвращалась упоительная юность, когда вдохновение не покидало художника и все удавалось словно само собой, когда творения его, исполненные какой-то особой, магической силы, вызывали восторг, поклонение, зависть...

Иногда Кипренский умолкал на полуслове, опускал кисть, не замечая, что пачкает краской полу блузы, вглядывался в Пушкина. Ему казалось, что портрет не удается, что не уловил он в этом знакомом и дорогом ему лице чего-то главного, не сумел запечатлеть. Краски холодны и тусклы. Поза неестественна...

Но сомнения проходили, и опять кисть, стремительная, словно стрела, летела к холсту.

Кипренский спешил: он уже решил для себя, что скова уедет в Италию. Он отобрал уже работы для выставки в Риме. Пушкинский портрет, заказанный Дельвигом, хотел взять с собой непременно и потому торопился завершить его.

Шел 1827 год...

Вскоре уедет он в Италию, проведет там последние, не самые счастливые свои годы и никогда уже не увидит больше Россию, которая оплачет еще одного гениального сына, «сделавшего ей честь» своим искусством...

Забудутся громкие похвалы знатоков, приходивших в восторг от его портретов; выцветут выспренние слова журнальных статей. А эти двенадцать, словно мимоходом, в шутку написанных пушкинских строк   останутся вечным эпиграфом к его полотнам:

Любимец моды легкокрылой,

Хоть не британец, не француз,

Ты вновь создал, волшебник милый,

Меня, питомца чистых муз,—

И я смеюся над могилой,

Ушед навек от смертных уз.

Себя как в зеркале я вижу,

Но это зеркало мне льстит.

Оно гласит, что не унижу

Пристрастья важных аонид.

Так Риму, Дрездену, Парижу

Известен впредь мой будет вид.

Орест Адамович Кипренский увидел свет 13 марта 1782 года в городке Копорье под Ораниенбаумом. Впрочем, фамилию и имя он получил не от родителей. Бригадир Дьяконов отдал своего побочного сына на воспитание крепостному человеку Адаму Швальбе. По этому случаю были выправлены казенные бумаги, удостоверявшие отцовство Швальбе, фамилию же мальчику дали при крещении по месту его рождения — Копорский. Потом, поступив в Академию художеств, он сам усовершенствует, облагородит ее и станет Кипренским. Но доброго Адама Швальбе не забудет. В семнадцать лет напишет «Портрет А. К. Швальбе», который позже причислят к классике. А многоопытные по части живописи итальянцы бросят тень на свой авторитет, приняв эту работу юного русского художника за творение самого Рембрандта.

Он не станет доказывать свое авторство словами, а напишет здесь такие холсты, такие создаст портреты, что Рим признает Кипренского и уже никогда не повторит курьезной ошибки, допущенной при первом знакомстве.

Слава его обретет масштаб европейский. Он встанет в первый ряд портретистов своего времени; с блеском и поражающей глубиной отразит лик века в лицах лучших людей России, к коим по праву принадлежит и сам; он одним из первых среди русских живописцев обратит свой взор к народным образам.

Во многих жизнеописаниях Кипренского приводится эпизод, ярко характеризующий романтические устремления юного художника, его патриотизм, чистоту его душевных порывов.

«Мартовским утром 1799 года на торжественном вахт-параде в Санкт-Петербурге хрупкий юноша в малиновой форме воспитанника Академии художеств совершил неслыханное. Нарушив чопорный дворцовый церемониал, он обратился к Павлу I «с утруждением Государя Императора об определении в военную службу...». Этот дерзостный поступок семнадцатилетнего художника свидетельствовал не только о пылком воображении, но и о чувстве сопричастности великим событиям эпохи, которое впоследствии сделало Кипренского непревзойденным мастером, воплотившим в портретах современников дух своего героического времени» (Н. Кислякова).

К счастью, дерзость Кипренского, нарушившего «таинство военного парада», осталась без последствий. Он так и не променял кисть на саблю.

Живопись и рисунок увлекали его. Он писал часами, забывая обо всем на свете. Он наполнял теплотой согретого солнцем мрамора холодные гипсы Академии. А первые портреты юного живописца свидетельствовали о том, что этот мальчик скоро удивит своих учителей.

И удивил.

Классические каноны оказались тесными обручами на романтической душе выпускника Академии Ореста Кипренского. Они лопнули под напором темперамента, освободив огромную творческую энергию. Она клокотала в нем, била через край. Ее амплитуда совпадала с ритмами века, начало которого так много нового обещало России.

В эти годы и взошла звезда Кипренского. Блеск ее был ослепительно ярок. Им озарены лучшие полотна и рисунки художника. Среди них портреты Евграфа Давыдова, Жуковского, Крылова, Семеновой, Батюшкова, Козлова, Мицкевича, Голенищева-Кутузова, Гнедича, Муравьева, Вяземского, Пушкина...

Накануне войны 1812 года Кипренский приехал в Тверь. Работал много и плодотворно. Кисть сменял карандаш. Диапазон моделей — от принцессы Екатерины Павловны до тверских крестьян и рыбаков, которых рисовал он, бродя по волжским берегам.

«Слава молодого Кипренского росла стремительно.

Он вернулся из Твери в Петербург почти признанным гением. Слух о нем проник в Западную Европу. Вся столица говорила о «волшебном карандаше» художника. Легкость, с какою он создавал свои портреты, казалась чудом» (К. Паустовский).

Поездка в Рим представлялась ему сказочным путешествием. Сказка затянулась на несколько лет. Она многое добавила к его славе, но потом поблекла, пожухла под суровыми житейскими ветрами.

Он возвратился в Россию и снова начал писать с одержимостью, какой не знал последние годы в Италии. Писал тех, кому вскоре суждено было испытать на себе всю жестокость царизма и войти в историю под именем декабристов...

Холодно и неуютно было художнику в николаевской России. Тень повешенных на кронверке Петропавловской крепости упала на страну. И только голос Пушкина звучал в этих сумерках с прежней уверенностью и страстью:

Не пропадет ваш скорбный труд

И дум высокое стремленье.

Он, этот голос, согревал сердце художника, разбитое утратой друзей и иллюзий молодости.

И может, потому Кипренский вложил в пушкинский портрет всю свою любовь к великому поэту и к великому народу, давшему его миру. Работа эта — одна из самых значительных среди созданных им.

Кровная связь с народом была одним из главных источников, питавших творчество Кипренского. Она помогла сыну крепостной крестьянки стать великим художником, обусловила его гражданские позиции, его реализм, во многом определивший дальнейшие пути развития русской — да и мировой — портретной живописи.

«В один крылатый миг», по выражению Батюшкова, рождались лучшие, исполненные психологической глубины, тонкие, виртуозные портреты Ореста Кипренского.

Эти крылатые мгновения принесли ему бессмертие.

Б. М. КУСТОДИЕВ

«...Любовь к жизни, радость и бодрость,

любовь к своему, «русскому» – это было всегда

 единственными «сюжетом» моих картин...»

Б.  М.   Кустодиев

Б. М. Кустодиев (1878 – 1927) –  русский живописец и график. Это был человек большого таланта. Искусство его глубоко национально. «Художник даровитый, любящий искусство, вдумчивый, серьезный, внимательно изучающий, природу. Отличительные черты его дарования: самостоятельность, оригинальность и глубоко прочувствованная национальность», – писал о Кустодиеве Репин.

Борис Михайлович Кустодиев родился в 1874 году в Астрахани, в, семье учителя. В 1896 году поступил в Академию художеств, а через два года был переведен в мастерскую Репина. Работа в ней сыграла большую роль в становлении художника.

В этот период Кустодиев создает превосходные портреты: «Портрет художника И.  Я.  Билибина.  1901 г.»,   «Портрет С.  Л.  Никольского.  1901 г.»,   «Портрет художника-гравера В. В. Матэ. 1902 г.».

За дипломную работу «Базар в деревне» Кустодиев в 1903 году был удостоен звания художника и золотой медали с правом на поездку по России и за границу. Поездки в Париж и Испанию оставили глубокие впечатления. В картинах, исполненных после путешествий, ощущается стремление художника найти свой путь в искусстве.

Известность Кустодиева росла, его работы экспонировались не только в России, но и на международных выставках.

В картинах, изображающих многочисленные ярмарки, масленицы и гулянья, художник воспел красоту русской природы, народных обычаев, широту души русского человека. «Все культурные люди знают, какой это был замечательный художник, –  говорил о Кустодиеве Шаляпин. –  Всем известна его удивительно яркая Россия, звенящая бубенцами и масленой. Его балаганы, его купцы Сусловы, его купчихи Пискулины, его сдобные красавицы, его ухари и молодцы – вообще все его типические русские фигуры... сообщают зрителю необыкновенное чувство радости. Только неимоверная любовь к России могла одарить художника такой веселой меткостью рисунка и такой аппетитной сочностью краски в неутомимом его изображении русских людей...»

Так, в 1909 году художник создает полотно «Гулянье на Волге», где показывает исконную провинцию, ведет рассказ об обитателях волжского городка, а в 1915 году –  великолепную картину «Купчиха», где в характере героини раскрывает величавое достоинство, значительность. Созданию этой картины способствовала феноменальная зрительная память Кустодиева. Он признавался: «...вспоминаю и рисую! Когда пишу, у меня всегда стоит картина перед глазами, я ее как бы целиком списываю и срисовываю...»

Кустодиев не раз писал масленицы. В картине «Масленица» (1916) – красота зимнего пейзажа, многоцветье одежды, восхищение народным русским праздником. Художник как бы сам рассматривает все с большим интересом и иронизирует над помещицами в безвкусных туалетах, мещаночками, с любопытством разглядывающими гуляющих.

Одна из лучших картин Кустодиева – «Московский трактир» (1916). Художник изображает чаепитие извозчиков как торжественный ритуал.

Революцию Кустодиев принял радостно. В тяжелую зиму 1917 года кто-то предложил ему уехать за границу; говорили, что он встретит там признание, обещали создать хорошие условия для работы, обеспечить лечение (последние 10 лет жизни художник был тяжело болен). Но ответ возмущенного художника был категоричен: «Я – русский, и, как бы трудно нам всем сейчас здесь ни было, я никогда не покину свою родину!»

Кустодиев принимал активное участие в оформлении праздника в честь первой годовщины Октября. Он создал серию декоративных панно для украшения одной из площадей Петербурга.

Кустодиев сумел внести в произведения этих лет взволнованную романтическую приподнятость, передать радость революционных празднеств, создать революционный символ. Так, картина «Большевик» (1920) в образе шагающего рабочего передает поступь истории., неумолимость возмездия старому миру. Большевик шагает над городом, за ним вьется уходящее в бесконечную даль алое знамя революции. А внизу бесконечный монолитный поток людей.

В последующие годы Кустодиев создает историко-революционные картины: «Праздник II конгресса Коминтерна на пл. Урицкого» (1921), «Ночной праздник на Неве» (1923).

Богато и многообразно искусство Кустодиева. Он живописец и рисовальщик, театральный художник и умный книжный иллюстратор. В течение двадцати пяти лет творческой жизни од проиллюстрировал, произведения многих писателей и поэтов: Гоголя («Мертвые души», «Тарас Бульба»), Л. Толстого («После бала», «Свечка»), Лермонтова («Песня про царя Ивана Васильевича...»), Тургенева («Певцы»), Чехова («Тоска»), а после революции Пушкина («Сказки», «Дубровский»), Некрасова (шесть стихотворений), Островского («Гроза»), Лескова («Леди Макбет Мценского уезда»), Салтыкова-Щедрина (рисунок для обложки), М. Горького.

В последние годы жизни (1924 – 1927) художник выполняет интересные рисунки для обложек массовых изданий книг М. Горького: «Детство», «В людях», «Макар Чудра», «Челкаш», «Фома Гордеев», «Дело Артамоновых».

Кустодиев выполнил свыше восьмидесяти рисунков пером и акварелью. Каждый из них представляет собой подробно разработанный сюжет. Его «ленинские книжки» –  одна из первых в истории советского искусства попыток создать образ В. И. Ленина в книжной графике.

Творчество Кустодиева своеобразно и самобытно. Оно учит не только наблюдать, но и размышлять над увиденным.

Литература

Борис Михайлович Кустодиев. Альбом, Автор-составитель С. Г. Капланова. Л., 1971.

Б. М. Кустодиев. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1967.

Лебедева В. Е. Борис Михайлович Кустодиев. М., 1966.

Мочалов Л. В. Неповторимость таланта. Л., 1966.

Эткинд М. Мастер графического рассказа. – В кн.: Искусство книги. Вып: 3, 1958-1960. М., 1862.

Воинов В. М. Кустодиев. Л.,1926.

Г.  Смирнов

Дмитрий Григорьевич Левицкий

Восемнадцатый век в истории России — эпоха, значение которой трудно переоценить. Укрепление государственной мощи, развитие экономики, рост национального самосознания в невиданных дотоле темпах поставили страну в один ряд с наиболее могущественными державами. В этих условиях вполне закономерен подъем русской культуры. Во всех областях науки, литературы, искусства гением народа, в лице его лучших представителей, были созданы ценности, определившие ее прогрессивный гуманистический характер. Уже к середине и во второй половине века русский народ выдвинул таких гигантов революционной мысли, философии, искусства и науки, как Ломоносов и Радищев, Шубин и Рокотов, Баженов и Казаков. Среди этих имен с полным правом должно быть названо также имя выдающегося живописца-портретиста Дмитрия Григорьевича Левицкого.

Левицкий родился на Украине, по всей вероятности в Киеве, в 1735 году. Его отец, священник, был имеете с тем известным украинским гравером, обучившимся этому искусству в Германии. В 1758 году молодой Левицкий приехал в Петербург и в течение нескольких лет работал под началом Л. П. Антропова, одного из видных портретистов своею времени. Работы Левицкого этого периода не сохранились. Наиболее ранние из дошедших до наших дней произведения художника относятся уже к 1770 году. Они свидетельствуют, что живописец достиг полной зрелости, обрел выразительный и своеобразный художественный язык. Академия художеств, незадолго до того основанная в Петербурге, возвела Левицкого в звание академика, а в 1771 году поручила ему должность руководителя портретного класса. С этих пор слава Левицкого, как замечательного портретиста, неуклонно возрастала, привлекая к нему огромное количество заказчиков.

1770 – 1780-е годы — время наиболее интенсивной деятельности художника. В конце этого периода из-за неладов с официальным руководством Академии Левицкий вынужден был прекратить в ней педагогическую работу. Начался постепенный, с годами все более заметный, спад творческой деятельности художника. Последние годы жизни стареющий полуслепой живописец доживал в бедности и нужде. Он умер в Петербурге 4 апреля 1822 года.

В даровании Левицкого ярко проявляются две характерные стороны его творчества. Одна из них выражена созданием ряда парадных портретов-картин, композиционно сложных, обстановочных, заполненных многими подробностями, в той или иной степени характеризующими изображенное лицо. Другая сторона искусства Левицкого показывает его как мастера камерного портрета, в котором основное внимание сосредоточено на глубоком раскрытии внутреннего мира человека. Эти две группы произведений не следует строго противопоставлять одна другой, различными в них являются средства выражения, которыми пользуется художник, тогда как интерес к духовной сущности человека, богатству и разнообразию его интеллекта остается для Левицкого неизменным во всех случаях.

Произведения Левицкого, представленные в данной подборке, открываются единственным известным автопортретом художника. Небольшого размера, написанный в легкой свободной манере, портрет создает живой подкупающий своей искренностью образ.

Портреты директора Академии художеств архитектора А. Ф. Кокоринова и богатого откупщика Н. А. Сеземова были в числе шести портретов, принесших Левицкому звание академика. С удивительным совершенством проявился в первом из них колористический дар художника. Портрет Сеземова более сдержан по цветовой гамме. Но и в том, и в другом портрете Левицкий добивается содержательной характеристики каждого персонажа, столь различных по своей социальной принадлежности.

Выразителен образ миллионера мецената П. А. Демидова на большом парадном портрете. Неожиданное сочетание торжественной архитектуры, на фоне которой вырисовывается величественная поза Демидова, с домашней одеждой изображенного (халат и ночной колпак) и садовою лейкой на столе дает острую оценку богача, знаменитого своими причудами.

Вслед за портретом Демидова Левицкий в течение нескольких лет работал над серией портретов юных воспитанниц Смольного института. Серия состояла из семи портретов-картин, из которых на двух изображено по две девушки. Все портреты «смольнянок» объединяет общий замысел — передать обаяние юности и сопутствующую ей непосредственность чувств. Портрет Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской принадлежит к более ранней по исполнению группе из трех портретов. Девушки изображены в пасторальной сценке, одной из них, Хрущевой, досталась роль пастушка, другой — пастушки. Все оттенки индивидуальной характеристики персонажей, переданные грациозностью движений, выразительной мимикой, непринужденностью жестов, сочетаются с неподражаемой изысканностью цветовых сопоставлений. Все вместе взятое дает основание причислить портрет к мировым шедеврам живописи XVIII века.

Портреты Н.С. Борщовой и Г.И. Алымовой относятся к группе портретов «смольнянок» старшего возраста. Первая из них изображена во время танца, вторая — за игрой на арфе. Как и в предыдущих портретах воспитанниц. Левицкий неповторяемо изобретателен в цветовых решениях, которые он создает для каждого портрета.

После «смольнянок» Левицкий сосредоточил внимание на дальнейшей разработке камерного, более интимного по настроению, портрета. В этот период выдающимся достижением художника явился портрет М. А. Дьяковой, очень близкой по своему духовному складу Левицкому, как и ее будущий муж архитектор и поэт Н. А. Львов. Портрет, тонко выявляющий женственность и мягкосердечность модели, не оставляет сомнения в правдивости созданного художником образа.

Близким этому портрету по времени исполнения является портрет неизвестного в зеленом камзоле — психологически убедительный по характеристике изображенного на нем решительного, настойчивого в своих намерениях человека.

В ряду заказных парадных портретов 1780-х годов ярким примером психологического дара художника служит портрет Урсулы Мнишек. При сравнении изображения этой светской дамы с другими портретами видно, как умело пользовался художник разнообразными средствами для достижения выразительности образа. Постановка фигуры, поворот головы, цветовая дата, даже способ наложения красок, подчинены цели выявить внутреннюю бессодержательность модели.

Простоту и миловидную прелесть другой модели — своей единственной дочери Агаши — стремится показать художник, изобразив ее в праздничном наряде крестьянской девушки.

В портрете богатого купца А. И. Борисова поражает лаконичная и точная трактовка образа. Как и ряд предыдущих портретов, он принадлежит к периоду расцвета творчества художника.

Огромная заслуга Левицкого заключается в том, что он с предельной для своего времени силой реализма добивался глубокой социально-психологической характеристики персонажей; его портреты высоки и по своему живописному мастерству. По тонкости цветовых решений, колористической изысканности, виртуозной передаче материальности предметного мира Левицкому принадлежит одно из первых мест среди современных ему портретистов Европы.

Л. Осипова

ПРЕЛЕСТЬЮ ВОЛШЕБНОЮ

В декабре 1777 года в доме, петербургского барина П. В. Бакунина состоялись один за другим несколько домашних спектаклей. Ставили комедию Реньяра «Игрок» и комическую оперу Саккини «Колония». Главные партии пели сестры Дьяковы, а одну из второстепенных — Николай Александрович Львов, в те годы еще не прославивший себя ни сочинением стихов, ни замечательными архитектурными проектами и постройками, ни исследованиями по горнорудному делу, ни усердным собиранием и записью народных песен. Тогда его знали просто как молодого обаятельного человека. Мало кто догадывался о его недюжинных познаниях в области различных наук, о его удивительной работоспособности.  Именно он, вернувшись из путешествия по Европе,  привез  текст  и  ноты опер, услышанных им в Париже, и в самое короткое время воодушевил молодежь бакунинского дома и их родственников — Дьяковых. Все приглашенные на спектакли были  очарованы пленительной игрой и пением Машеньки Дьяковой. Среди приглашенных друзей Львова был, по всей видимости, и Дмитрий Григорьевич Левицкий.

Художник Левицкий был старше всех других друзей Львова. В ту пору он уже известен и при дворе и в кругах великосветской знати. В Петербургской Академии художеств Левицкий вел класс портретной живописи. Он не стремится к популярности и не берет заказы от всех желающих, но почти каждому выполненному им портрету сопутствует громкая молва. Он пишет в рост «русского чудака» XVIII века П.Демидова, изобразив его в домашнем костюме, колпаке, с лейкой в руках. С поразительной естественностью передана небрежная поза и помятое лицо с запавшими щеками, покрасневшими, припухлыми веками и умным проницательным взглядом маленьких глаз. Именно Левицкому поручают написать портрет французского энциклопедиста Дидро, гостившего в России по приглашению Екатерины II. Судя по тому, что Дидро увез полотно во Францию, бережно хранил всю жизнь, он считал его одним из лучших своих изображений.

В начале 70-х годов Левицкий получает заказ на исполнение целой серии портретов воспитанниц Смольного института. Все воспитанницы Смольного изучали театральное искусство. Поэтому Левицкий изображал их в костюмах из спектаклей, произносящими очередную реплику или выполняющими танцевальное па. Это была работа, в которой художник раскрылся и как виртуоз кисти, которому доступна передача тончайших оттенков цвета и сложнейших пластических гармоний; и как человек, открывший свое понимание красоты. Его увлекает не столько правильность пропорций и черт лица, ни даже грация движений, сколько душевные качества модели, способность к самозабвенной увлеченности и, конечно, естественность.

В Николае Львове Левицкий встретил человека, очень близкого себе, родную душу. В нескольких написанных им в разные годы портретах Львова какая-то особая притягательность. Вглядываясь в эти портреты, испытываешь чувство волнения, которое возникает, когда живопись становится документом, свидетельствующим о душевной близости художника и модели. Поэтому у исследователей и появилось предположение, что любовь Львова к Машеньке Дьяковой не оставалась тайной для художника. Возможно, он не знал, что Львов несколько раз просил ее руки. Но получал отказ от родителей: для обер-прокурора сената невелика была честь отдать дочь за небогатого дворянина. Скорее всего, не читал он и тех элегий, которые появились в тетрадях Львова, посвященных мукам и радостям любви:

...Вот сей-то прелестью волшебною

мутится

Мой дух, когда я зрю тебя перед

   собой.

Из жилы в жилу кровь кипящая

         стремится,

Теряются слова, язык немеет мой.

Но Левицкий не мог не заметить чувств поэта. Тем более, что в 1778 году, получив заказ написать портрет Машеньки Дьяковой, художник часто бывал не только в доме Дьяковых, но и у Бакуниных, где жил Львов.

Вскоре и сам Левицкий подпадает под чары Дьяковой. В ней было все, что он ценил в женщине: внешнее очарование, артистизм, музыкальная чуткость, несомненный ум. Но самое главное, он угадывал в ней способность любить самоотверженно и верно.

По первому впечатлению портрет Дьяковой не выделяется из галереи портретов великосветских женщин, написанных Левицким. Чуть тронутое улыбкой милое лицо, обрамленное искусно причесанными волосами, небрежно схваченными лентой. И как всегда у Левицкого, удиви-, тельная гармония перетекающих один в другой легких полутонов: коричнево-золотистого, матово-зеленого, серо-розового...

Но в отличие от других этот портрет при его рассматривании начинает излучать волны тепла и света. Только что, вглядываясь в полотно, мы удивлялись мастерству, с которым переданы переливы муара, блеск атласа, прозрачная легкость кисеи. Но тут же нас удивляет и другое. Поэзия страсти составляет как бы душу полотна, именно она придает особое очарование всему облику девушки. Но это не та страсть, которая испепеляет и уничтожает, которая способна унизить и погубить человека. Слишком прям и открыт взгляд Дьяковой, да и во всем ее образе благородство и доброта.

Уже в наши дни исследователь творчества Д. Левицкого назовет его свидетелем и летописцем одной из романтических историй XVIII века, истории Ромео и Джульетты со счастливым концом. Только незаурядная девушка способна была поступить так, как поступила Машенька Дьякова. Тайно обвенчавшись с Львовым, она продолжала жить в родительском доме, скрывая от родителей свое замужество. Она была уверена, что благодаря своим талантам Львов добьется признания, сумеет рано или поздно завоевать расположение её отца. А любящим были ведь запрещены встречи, запрещено разговаривать друг с другом. Только в 1783 году, когда Львов был избран членом Российской Академии, получил чин коллежского советника, когда начались его успехи на архитектурном поприще, родители Дьяковой согласились наконец на этот брак. Левицкий написал тогда второй портрет Машеньки, теперь — Львовой. Она уже не кажется такой прелестной, поэтический ореол потускнел. В её взгляде — спокойная уверенность хозяйки, будущей матери большого семейства (она родила пятерых детей).

А может быть, это уверенность женщины, которая не сомневается в безусловной любви к ней мужа, нашедшей отражение в его стихах о цветах.

...Их любовь живет весною,

С ветром улетит она.

А для нас, мой друг, с тобою

Будет целый век весна.

В любви Марии Алексеевны, ее стойкости, незаурядном уме черпал силы Николай Александрович Львов. Думается, душевного тепла этой женщины хватало и на его друзей, в том числе на Дмитрия Григорьевича Левицкого, которому к концу жизни выпало немало горестных дней.

М. В. НЕСТЕРОВ

«Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью».

М.    Нестеров

31 мая 1862 года родился М. В. Нестерова, русский живописец.

Михаил Васильевич Нестеров – значительное явление русской художественной культуры конца XIX – I половины XX века. Постоянное стремление выражать сущность человеческого духа – основное в творчестве большого художника.

На художественные образы Нестерова оказали большое влияние русская литература и русская природа. В середине 80-х – начале 90-х годов он много работал для журналов, создавая иллюстрации к произведениям своего любимого поэта – Пушкина, а также к произведениям Лермонтова, Гоголя, Достоевского.

Это был период его жизни, полный счастья и труда. Верным помощником была любимая жена – Мария Ивановна Мартыновская. В мае 1886 года у них родилась дочь. «Этот день был самым счастливым днем в моей жизни, – писал Нестеров. – Не прошло и полутора суток, и в деревянном домике прощалась с жизнью, со мной... моя Маша... Наступило страшное, непонятное».

Нестеров долго, мучительно переживал смерть жены. И это не могло не повлиять на его творчество. «Образ ее не оставлял меня. Везде я видел ее черты, ее улыбку». «Незабвенные черты» отразились в картинах «Царевна» (1887), «Христова невеста» (1887) и других.

Природа в произведениях художника и жизнь его героев неразрывно слиты. «Люблю я русский пейзаж, – на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь смысл русской жизни и русскую душу», – писал Нестеров. В картине «Под благовест» (1895) старик-монах представляется глубоко сопричастным тихому предвечерью.

Тема человека, ищущего праведной жизни, человека, страдающего и не находящего успокоения, характерна для русской литературы второй половины XIX века. Часто нравственные искания героев Достоевского, Лескова, Мельникова-Печерского были связаны с религиозными исканиями.

С появлением картины «Пустынник» в 1889 году на XVII передвижной выставке имя Нестерова прочно вошло в историю русского искусства. В ней художник достиг совершенства в выражении высокой одухотворенности человека и природы. «Вся картина взята удивительно симпатично и в то же время вполне характерно. В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека, – писал В. Васнецов. – Порадовался, порадовался искренне за Нестерова... От картины веет удивительным душевным теплом».

Картина Нестерова привлекла внимание П. М. Третьякова, и он приобрел ее в свою галерею. Это дало возможность художнику поехать за границу. В Вене, Венеции, Риме, на Капри, в Париже, Дрездене он делает много зарисовок, пишет пейзажи.

После возвращения из заграничного путешествия Нестеров приступает к работе над картиной «Видение отроку Варфоломею» (1889 – 1890).

В 90-х годах большинство работ он посвящает жизни Сергия Радонежского (1321 – 1391) – основателя и игумена Троице-Сергиева монастыря. Он активно поддерживал объединительную и национально-освободительную политику князя Дмитрия Донского.

С 1890 по 1895 год художник работал над росписями Владимирского собора в Киеве. Труд этот начинает его тяготить, и он просит В. Васнецова «больше не уговаривать его сменить кисть живописца на кисть иконописца».

В последующие годы он создает «Великий постриг» (1897), «Молчание» (1903), «Святую Русь» (1901 – 1905) и другие произведения.

«Я взялся за портреты после работ в Абастуманской церкви, – вспоминал Нестеров. – От мистики голова шла кругом. Думал, уже мне не вернуться к жизни. И вот набросился на натуру – да как! – глотая, пожирал ее». Так появляется первый большой портрет Е. П. Нестеровой (1905), портрет дочери О. М. Нестеровой (1906), портрет Л. Толстого (1907), над которым художник работал с огромным напряжением. Нестеров решил показать Л. Толстого на фоне родной и близкой его сердцу яснополянской природы. «Толстой – целая поэма, – писал Нестеров в письме из Ясной Поляны. – Он – великий художник... Он вечно увлекается сам и чарует других многогранностью своего великого дара».

Нестеров писал портреты не по заказам, а выбирая людей, которые его интересовали. Галерея нестеровских портретов стала «живописной летописью» .

Много раз встречался Нестеров с М. Горьким и создал его портрет: М. Горький в синей косоворотке, глядит чуть-чуть исподлобья. Взгляд напряженный, внимательный...

После Великой Октябрьской революции художник не сразу обретает новый путь – путь крупнейшего портретиста. Он по-прежнему работает над своими любимыми темами («Свирель», «Путник», «Молитва», «У монастырской стены»).

Его портреты 20-х годов несут черты нового – стремление «смотреть человеку в лицо», желание показать его во всей характерности.

В 30-е годы художник создал галерею портретных образов людей, которые внесли большой вклад в развитие советской культуры: это художники – братья П. Д. и А, Д. Корины, скульпторы И. Д. Шадр и В. И. Мухина, академики А. Н. Северцов и И. П. Павлов, певица И. Г. Дзержинская, исследователь-полярник О. Ю. Шмидт, хирург С. С. Юдин, архитектор А. В. Щусев. «В портретах моих, написанных в последние годы, – писал Нестеров в 1940 году, – влекли меня к себе те люди, путь которых был отражением мыслей, чувств, деяний их».

Нестеров   оказался   и   крупным   мастером   слова.

Писательский труд всегда привлекал художника. Первый его очерк о Левитане был опубликован в 1903 году. Затем напряженная работа над картинами не дала ему возможности заниматься литературой. Но в 1913 году он пишет очерк о своем учителе Перове, позже – о Сурикове, А. В. Прахове, Е. Г. Мамонтовой.

С начала 30-х годов его работа над литературными портретами современников стала почти столь же систематической и плодотворной, как работа над портретами живописными. Так создалась книга «Давние дни», в которую вошло 25 очерков о художниках, актерах, писателях, ученых, с которыми Нестерова свела судьба на его долгом жизненном пути.

В июне 1942 года, в последнее его лето, художнику исполнилось 80 лет. Нестеров был награжден орденом Трудового Красного Знамени, ему присвоили звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Высокую оценку он получил и в литературной среде был избран в почетные члены Союза советских писателей.

Литература

Нестеров М В. Воспоминания / Подгот. текста, вступ. ст. и коммент. А. А. Русаковой. – М, 1985.

 Нестеров М, В. Альбом репродукций / Предисл. С. Дружинина. – М., 1975.

 Нестеров М. В. Альбом репродукций / Авт. текста и сост. альбома И. И. Никонова. – М., 1972.

 Нестеров М. В. Из писем. – Л., 1968; Нестеров М. В. Портреты деятелей советской культуры: Альбом / Сост. и авт. вступ. ст. А. А. Русакова. – Л., 1964.

 Нестеров М. В. Давние дни: Встречи и воспоминания / Подготовка текста, введ. и примеч. К. Пигарева.  – 2-е изд., доп. – М., 1959.

 Никонова И. И. Михаил Васильевич Нестеров (1862—1942). – М., 1984.

 Пилипеиченко В. М В. Нестеров. «Портрет академика И. П. Павлова» // Искусство. – 1977. – № 8.

 Дурылин С. Н. Нестеров в жизни и творчестве (ЖЗЛ.). – М., 1976.

 Шарандак Н. П. Михаил Васильевич Нестеров.— Л., 1975.

 Яновский-Максимов Ник. Сквозь магический кристалл... (О выдающихся русских художниках). – М., 1975.

 Михайлов А. Михаил Васильевич Нестеров: Жизнь и творчество. – М., 1958.

 Нестерова-Шретер О. Воспоминания об отце.

Прахов Н. А. Михаил Васильевич Нестеров//Прахов Н. А. Страницы прошлого: Очерки. Воспоминания о художниках. – Киев, 1958.

И. Григорьян,

ст. научный сотрудник ВМО

«Государственная Третьяковская галерея».

Михаил Нестеров

Для нас стали уже привычными слова «нестеровский пейзаж», «нестеровская девушка». Они превратились в столь устойчивые и конкретные понятия, что при одном упоминании о них перед нашими глазами возникают тихая река, бегущая среди бескрайних полей среднерусской полосы, хрупкие, трогательно беззащитные березки или задумчивое, тонкое, с огромными печальными глазами женское лицо, в котором и кротость, смирение, и внутренняя сила, затаившийся огонь...

Творчество Михаила Васильевича Нестерова (1862 – 1942) – особая страница в истории русской живописи. Он был современником таких гигантов отечественного искусства, как И. Е. Репин и В. И. Суриков, В. А. Серов и М. А. Врубель. Казалось бы, рядом с этими великими мастерами так легко затеряться, утратить свою индивидуальность. Но «истинный художник есть тот, кто умеет быть самим собой, возвыситься до независимости». Эти слова не случайно сказаны Нестеровым в одном из его писем. Обрести и сохранить свое лицо, свою неповторимую манеру стремился он всю свою жизнь. Через все социальные и творческие катаклизмы чистой и светлой мелодией проходит искусство М. В. Нестерова.

Вполне закономерно, что сегодня усилился интерес к его творчеству. Ведь Нестеров, наследник и продолжатель великих гуманистических традиций русской национальной культуры, говорит с нами о вечных, непреходящих ценностях человеческого бытия: о Добре, Красоте, Истине, то есть о том, что не устареет до тех пор, пока на земле живет мыслящий человек. Сейчас мы вновь обращаемся к этим вечным понятиям. Мы наконец осознали, что пренебрежение к историческому прошлому, национальным традициям, великому культурному наследию может привести наше общество к катастрофе. Поэтическое, тонкое и  мудрое  искусство  М. В. Нестерова  помогает   нам   вновь ощутить красоту окружающего мира, заглянуть в глубины своей души.

Ровно сто лет отделяют нас от создания первого шедевра Нестерова – в 1889 году на передвижной выставке появился его знаменитый «Пустынник». Еще до показа картина была куплена П. М. Третьяковым, что для любого русского художника было самой высокой оценкой. Почему же это предельно скромное и непритязательное произведение стало событием на выставке, чем она привлекает нас и сегодня? Тишиной и покоем веет от картины. «Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью», – писал Нестеров в книге своих воспоминаний «Давние дни». Пейзаж картины и его герой, слитые единым лирическим настроением, общим поэтическим чувством, воспринимаются как символ гармонии, душевного равновесия, которого вечно жаждет душа человеческая и так редко обретает его.

Создавая свои произведения, Нестеров творит поэтическую легенду. Перед нами не столько реальный мир, сколько живущая в душе художника мечта, чистая, освобожденная от всякой скверны. Он глубоко чувствует и дает понять нам самую душу природы, ее сокровенное нутро. Столь тонкий пейзаж, по своей одухотворенности не уступающий выразительности человеческого лица, мы можем увидеть лишь у Левитана. Недаром М. В. Нестеров, человек по характеру весьма резкий, испытывал к И. И. Левитану нежную дружбу, чрезвычайно высоко ценя его и как человека, и как художника. Взаимная симпатия Нестерова и Левитана была столь сильна, столь близки были их взгляды на искусство, что они всерьёз думали о создании собственного художественного общества. Лишь ранняя смерть И. И. Левитана помешала осуществиться этой мечте.

Повышенная восприимчивость Нестерова к духовной стороне жизни сделала религиозную тему одной из главных в его творчестве. Еще совсем недавно было не принято уделять ей большого витания. О ней не то чтобы вовсе замалчивалось, но упоминалось лишь вскользь. Недооценивать роль христианства в творчестве Нестерова значит намеренно искажать и обеднять его искусство. Вот уже на протяжении тысячелетия христианство вдохновляет многие поколения мастеров на создание бессмертных творений, вошедших в сокровищницу мировой художественной культуры. Интерес к христианству, как к нравственной основе человеческой жизни, был чрезвычайно велик в России конца XIX – начала XX века. Высокие человеческие ценности, лежащие в основе христианства, вдохновляли лучшие умы мировой истории. Глубоко и творчески восприняли его Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, с которым Нестеров был непосредственно знаком и написал с великого писателя ряд этюдов. Человек глубоко верующий, Нестеров не мог пройти мимо их исканий, столь созвучных его душе. Он сам участвовал в религиозно-философских дискуссиях того времени, был непосредственно знаком с видными религиозными философами.

Более двадцати лет своей творческой жизни художник посвятил росписи храмов и церквей. Нестеров писал: «Там мечта живет, мечта о «русском Ренессансе», о возрождении давно забытого искусства Андреев Рублевых и Дионисиев». Эту мечту разделяли с ним и другие художники его поколения – В. М. Васнецов, с которым Нестеров расписывал Владимирский собор в Киеве, и М. А. Врубель.

В образах нестеровских святых, подвижников мы ощущаем торжество человеческого духа, устремленного к высокому, идеальному. В легких, хрупких, нежных фигурах не чувствуется ни тяжести, ни объема. Они уже перешли границу земной жизни, и глазам нашим предстают их чистые, стремящиеся к Богу души.

Глядя на картины Нестерова, довольно трудно представить личность самого художника, его характер. Его большой друг и биограф С. Дурылин писал: «Личная биография Михаила Васильевича меньше всего была похожа на житие пустынника. Он был одарен страстным темпераментом, неукротимой волей, неуемными чувствами, и живые голоса этих чувств и страстей не теряли в нем своего полнозвучия вплоть до того, как замолчали навеки. Но в его же душе всегда жила неутолимая тоска по внутреннему миру, по светлой тишине».

Эту светлую тишину Нестеров обретает в своих творениях – живописных поэтических легендах.

Нестеров   часто   обращается к далекому прошлому своей Родины.     Глубокий     интерес к   русской   истории,   старине проявляли     многие     художественные деятели этой эпохи. В конце XIX века в России широко отмечалось 500-летие со дня смерти Сергия Радонежского, сыгравшего огромную роль в деле духовного и нравственного сплочения русского народа. Преподобный Сергий благословил князя Дмитрия Донского на Куликовскую битву, положившую начало освобождению Руси от монголо-татарского ига. Крупнейший русский историк В. Ключевский писал о нем: «Преподобный Сергий своей жизнью, самой возможностью такой жизни дал почувствовать заскорбевшему народу, что в нем еще не все доброе погасло и замерло: своим появлением среди соотечественников, сидевших во тьме и тени смертной, он открыл им глаза на самих себя, помог им заглянуть в свой собственный внутренний мрак и разглядеть там еще тлевшие искры того же огня, которым горел озаривший их светоч».

Мысль написать Сергия уже давно не давала покоя художнику. Им был написан цикл из трех картин, охватывающий все этапы жизни подвижника и святого. Работая над пейзажными этюдами в окрестностях Троице-Сергиевского монастыря, основанного Сергием еще в XIV веке, Нестеров живо представил себе поэтичнейшую легенду об отроке Варфоломее – будущем Сергии Радонежском. Чрезвычайно важным для Нестерова было найти нужное выражение лица главного героя картины. Художник вспоминает: «Оставалось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж. Однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми, удивленными и голубыми глазами, болезненную... Я замер, как перед видением. Я действительно нашел то, что грезилось мне: это и был «документ», «подлинник» моих грез...»

«В те дни я жил исключительно картиной, в ней были все мои помыслы: я как бы перевоплощался в ее действующих лиц. В те часы, когда я не рисовал, я не существовал». «Видение отроку Варфоломею» было восторженно встречено И. И. Левитаном, В. И. Суриковым, В. М. Васнецовым, М. А. Врубелем, А. И. Куинджи. П. М. Третьяков сразу же приобрел его для своей коллекции. Но у картины были и недоброжелатели и среди них — Н. Н. Ге, В. Е. Маковский. Они упрекали художника в том, что он написал не картину, а икону, которой место не на художественной выставке, а в церкви, и осуждали П. М. Третьякова за то, что он купил картину в свою галерею.

Для Нестерова с его повышенным   стремлением   познать тайны человеческой души внутренний мир русской женщины обладал особой привлекательностью. Тип «нестеровской женщины» – это тонкие, точеные черты лица, огромные печальные глаза, в которых отражается богатый и сложный внутренний мир героини. В трактовке женского образа Нестеров вновь проявляет себя последователем и ярким выразителем глубоко усвоенной им национальной традиции. Его героини – это, как правило, женщины-старообрядки, вышедшие из среды, где особенно прочны были традиционные, веками сложившиеся устои и обычаи. Как тут не вспомнить героинь А. Островского и А. Мельникова-Печерского, его романы «На горах» и «В лесах», которыми в то время зачитывалось русское общество!  Их влияние на собственное творчество не отрицал и Нестеров. Одна из лучших картин цикла, посвященного женской судьбе, так и называется – «На горах».

Столь яркий и своеобразный женский тип сложился у Нестерова еще в самом начале его творческого пути. Далеко не последнюю роль в его становлении сыграл образ трагически рано умершей первой жены художника – Марии Ивановны Мартыновской. Их дочь, Ольга Михайловна Шретер (та самая, с которой был написан впоследствии знаменитый «Портрет дочери» в костюме амазонки), писала о своей матери: «Первый весенний цветок с его тонким ароматом. Никакого внешнего блеска. Потому-то так нелегко объяснить исключительное чувство к ней отца. Почти через 60 лет вспоминал он о ней как о чем-то светлом, поэтичном, неповторимом.

«Судьба», «суженая» – излюбленное слово их обоих в письмах. Была она крайне впечатлительна, нервна; несмотря на простоту и бедность, по-своему горда… Над всеми чувствами доминировала особая потребность не только быть любимой, но любить самой безгранично, страстно, не считаясь даже с условностями того далекого времени. При отсутствии таланта, образования, внешнего блеска именно в смысле красоты духовной не походила она, очевидно, на окружающих. Слова отца «Ты прекрасна своей душой» ярко характеризуют весь ее облик... Вот если можно уловить эту неуловимую прелесть, быть может, «не от мира сего», – будет и сходство, и понятно станет ее влияние на творчество отца». Сам Нестеров писал: «Любовь к Маше и потеря ее сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу – словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве». Черты умершей жены мы видим а «Христовой невесте» – ранней картине, которой Нестеров придавал очень большое значение, считая, что с нее-то и начался его путь художника со своей темой своим творческим почерком. Продолжают живописный роман о женской душе и судьбе картины «На горах», «За Волгой» и, наконец, «Великий постриг» – нежная поэма о красоте просветленной печали девушки, уходящей в монастырь.

Существует расхожее мнение о пути развития искусства Нестерова, по которому его творчество четко делят на две части: дореволюционный период, во время которого он писал композиции на религиозные темы, и послереволюционный, когда он полностью перешел на портреты. На самом деле к портрету Нестеров обращается на протяжении всей своей творческой жизни. Не мог художник, так глубоко и проникновенно чувствующий душу человека, не обратиться к этому жанру. Характернейшей чертой работ Нестерова является то, что в отличие от большинства портретистов он никогда не писал по заказу. Практически все портреты были написаны с людей, внутренне близких художнику. Это либо члены семьи Нестерова, либо люди, личность которых вызывала особый интерес живописца.

Портрет Е. П. Нестеровой, второй жены художника, Нестеров считал своим первым крупным произведением в портретном жанре. Художник любуется молодой, красивой женщиной, изяществом и непринужденностью ее позы, ярким солнечным светом, заливающим ее фигуру. С удовольствием пишет Нестеров нарядный интерьер: цветы, произведения искусства, передающие изысканную атмосферу, в которой живет, героиня полотна.

В 20 – 30-е годы художник создает блестящую серию портретов художественной и научной интеллигенции. М. В. Нестеров, натура кипучая, в высшей степени эмоциональная, никогда не был бесстрастным наблюдателем по отношению к героям своих картин, с каждым из них у художника завязывались тесные внутренние контакты, большинство из них становились близкими друзьями мастера. Прежде чем приступить к работе, художник должен был вдохновиться человеком, «вжиться» в своего героя. Для каждой своей модели Нестеров находит наиболее выразительную позу, жест, которые, однако, не являются чисто внешним эффектом, а непременно отражают сущность человека.

Сейчас, когда интерес к духовному миру людей так возрос, когда мы вновь обращаемся к вечным ценностям человеческого бытия, искусство Михаила Васильевича Нестерова становится особенно дорогим и близким для нас.

Василий Григорьевич Перов

Василий Григорьевич Перов, выдающийся русский художник, родился в 1834 году. Он учился в художественной школе А. В. Ступина в городе Арзамасе, а затем, с 1853 по 1860 год, в Московском училище живописи и ваяния. В. Г. Перов — крупнейший художник-реалист 60-х годов XIX века. В его творчестве нашли наиболее яркое отражение революционно-демократические идеи эпохи. В своих произведениях художник резко обличает крепостнический строй и его пережитки, произвол «власть имущих», бесправие народа, темноту и нищету крестьянства.

Художник клеймит тупость и себялюбие чиновничества и купечества и с особым негодованием обрушивается на служителей церкви, видя в них оплот самодержавия и виновников невежества простого народа. Пьяный поп в картине «Сельский крестный ход на пасхе» (1861 год), монах-чревоугодник в картине «Чаепитие в Мытищах» (1862 год) подвергаются художником гневному осмеянию.

В произведениях, написанных во второй половине 60-х годов, наиболее ярко выразилось сочувствие Перова обездоленному люду. Просто и правдиво показал он горе осиротевшей крестьянской семьи, потерявшей кормильца, в известной картине «Проводы покойника» (1865 год). Тяжелая жизнь детей, отданных в «учение» к мастеровому, изнуренных непосильным трудом, изображена в картине «Тройка» (1866 год). В картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866 год) остро сопоставлены образы бедной интеллигентной девушки-учительницы и раскормленного грубого купца-толстосума.

В начале 70-х годов Перов написал много отличных портретов ученых, писателей, художников, общественных деятелей. С неизменной правдивостью, прямотой и вдумчивостью стремился художник передать внутреннюю жизнь людей, их психологию.

Лучшим из портретов Перова является «Портрет Достоевского» (1872 год), в котором дан волнующий образ знаменитого писателя, певца «униженных и оскорбленных».

Широко известны также картины бытового характера, написанные Перовым в 70-х годах. Наиболее популярна из них картина «Охотники на привале», привлекающая своей жизненностью, типичностью образов и юмором.

Перов был одним из основателей «Товарищества передвижных художественных выставок». Велики его заслуги и как педагога. Из его учеников многие стали впоследствии видными художниками: М. В. Нестеров, С. А. Коровин, Н..А. Касаткин и другие.

Умер В. Г. Перов 10 июня 1882 года.

Александра Пистунова

ЧАРОДЕЙ

К 150-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ В. Г. ПЕРОВА

В Московской школе живописи...

все жило Перовым, дышало им,

носило отпечаток его мысли, слов,

деяний.

М. Нестеров. «Давние дни»

Матери было шестнадцать лет, отцу почти втрое больше... Вдова мещанина госпожа Иванова и губернский прокурор барон Криденер любили друг друга, не скрываясь, и это поражало деревянный, укутанный снегами Тобольск, как явление кометы. Их Васенька появился на свет перед самым рождеством 1833 года, и хотя восприемником его должен был записаться «снисходительный ко греху» трактирщик Васильев, барон сам держал сыночка над купелью, страшась передать другому молчаливое чернобровое существо. Нарекли младенца Василием, и фамилия трактирщика, так называемого отца, тоже была Васильев. Василий Григорьевич Васильев, или — по правде — Василий Григорьевич Криденер, известен нам с вами как Василий Перов...

Всегда кажется, что о великих людях знаем мы очень мало. Даже о тех, чей всякий день расписан чуть ли не по минутам, чьим родным, друзьям, соседям, знакомым составлены особые реестры. Так мнится, ибо мы не знаем главного о великом человеке: как именно создавал он свои дивные творения... Но о Василии Григорьевиче Перове нет даже сколько-нибудь подробных биографических сведений, мало и мемуаров. Подробно рассказывают о нем только его чудесные холсты, уж их-то помнит всякий: «Охотники на привале», «Тройка», «Проводы покойника», «Птицелов» и другие. Или перовская портретная галерея — Достоевский, Майков, Даль, Тургенев, Островский, оба Рубинштейна, историк Погодин... Спорили-спорили о Перове, хвалили его и ругали, безмерно восхищались и сурово судили — зависело это от социальной погоды и времени. А если сейчас вдумываешься в эти непростые отношения с Перовым, скажем, Стасова и Бенуа, Третьякова и Крамского, становится ясно: и неприятие, и восхищение всегда были разными сторонами родственного чувства — в таких вот горячих токах живут наши эмоции к близким, кровным. И хороши-то они, и плохи, да свои!

Василий Григорьевич, наверное, глубоко переживал эти споры, если писал: «...неужели не найдется человека, хотя бы в будущем, истинно любящего искусство, который бы, не становясь, на ходули и не принимая на себя шутовской вид, а серьезно, просто и искренне отнесся бы к делу художника и разобрал его произведения с полным уважением к труду его... Такие критики будут, но они должны, прежде всего, сами вполне понимать искусство, а потом быть честными, добрыми и беспристрастными людьми».

Сегодня и не стоит, верно, подробно разбирать старые дискуссии о Перове. И, однако, споры о нем будут, долго будут продолжаться. Классика волнует зрителя, это значит, она живет и, следовательно, изменяется в его сознании. Классика, этот магический кристалл, имеет бесчисленное количество граней, всякий найдет здесь свое, если хочет и умеет. Не хотели и не могли отыскать в Перове «свое» лишь такие и те, кого игнорировало его искусство, пламенно сострадавшее горю, бедности, сиротству, восхищавшееся талантом, умом, честью, душой большого человека.

...Средь мира дольного

Для сердца вольного

Есть два пути.

Взвесь силу гордую,

Взвесь   волю   твердую, —

Каким идти...

Эти стихи Некрасова — впрочем, в 1851 году они еще не написаны! — приходят на память возле юношеского автопортрета Василия Перова, хранящегося в киевском Музее русского искусства. Здесь ему восемнадцать лет. Худенький паренек в черном сюртуке и белой рубашке сжал пухлые губы и чуть прищурил глаза. Он взвесил «силу гордую» и «волю твердую» — выбрал свой путь.

Его родители давно стали супругами, правда, соединили их гонения, бедность. Губернский прокурор Тобольска сначала был отослан в Архангельск — за дружбу с декабристами и любовь к представительнице мещанского сословия. В Архангельске барон Криденер уволился от должности вовсе, а поняв, что разорен, нанялся управляющим имения в Нижегородскую губернию. Добирались до Арзамаса долго — отныне Григорий Карлович должен был на всех дорогах пропускать вперед служащих царю и обладающих чинами. Впрочем, багаж Криденера был невелик — книги, фамильные реликвии курляндских предков, жалкий скарб.

Едет, едет под Арзамас на возу с вещами написанный в Тобольске портрет этого горячего, упрямого, честного человека, портрет, который так нравится маленькому Васе. Упакован холст хорошо, да красочный слой кое-где обломится на тряском тракте, и через несколько лет к управляющему барским имением придет некто, способный починить живопись. Художник. У него кисти, краски, большая, похожая на ладонь доска, ее называют палитра; у него палочки, оставляющие цветной след на бумаге, — пастели; карандаши; свернутые трубочкой твердые холсты, нарезанные по размерам: одни для ландшафтов, другие для портретов.

Кроме Васи художником восхищался деревенский дьячок, учивший сына управляющего грамоте. За красоту чисто написанной азбуки дьячок прозвал Васю Перовым: «Ах, Перов, ну как же красиво!»

Буквы — вот первое, что рисовал будущий художник. Буквы же были и последним его занятием: тяжко болея перед ранней смертью, Василий Григорьевич писал прозу, притом замечательно близкую его живописи. Ну да к этому мы вернемся, а пока побудем еще в. нижегородских полях и лесах, поглядим Глазами маленького Перова на крестьянское горе... Бледные цвета детства он привнесет в свое искусство. Его станут корить «безразличием к колориту», не понимая, что гамма эта рождена самой жизнью. Жизнь, мне думается, такова, какой мы увидели ее в детстве, а если она позже чем-то и отличается — ближе к худшему или к лучшему, — так отличия кажутся временными, ненастоящими. Ведь верно? В детстве, еще светлом, в отрочестве и ранней юности, почти голодных, Перов видел перед собой деревеньки серо-пепельного цвета с тесовыми крышами приземистых изб; видел домотканое коричневато-бурое или грязно-белое крестьянское платье; видел опрятную бедность отца, так похожего на того слепого, который будет «осматривать» пальцами лицо дочери-институтки в оставшемся незаконченным полотне Василия Перова...

От художника, поправлявшего портрет управляющего, стало известно, что в Арзамасе работает Художественная школа Ступина, и после настоятельных просьб Василий был отправлен учиться туда. Это самое глухое время николаевского царствования, и все школы — тем более художественные, что значит ремесленные! — очень похожи на жестокую бурсу. Пришлось Васе там лихо, а учился он хоть и недолго, но жадно. Автопортрет, находящийся в Киеве, создан ведь до поступления Перова в Московское училище живописи...

Я думаю, мы никогда не решим окончательно, кто и как должен воспитывать художника, ведь пример больших мастеров постоянно утверждает лишь одно: все они, по существу, самоучки. Конечно, учителя у каждого были. Того более, мастера всегда помнят и любят своих учителей, они особо благодарны им, пусть за малое, но очень необходимое, что те им дали. А все же истинный творец обязательно самоучка, и если учится у кого серьезно, так уж у гениев. Учился и Перов. Копировал, в частности, Брюллова, Тропинина, Ван Дейка. Когда смотришь на тропининского «Гитариста», написанного Перовым, начинаешь понимать, что копия, выполненная большим талантом, своего рода «перевод» произведения на другой язык. Задумчивый сюжет Тропинина звучит в подаче Перова трагически. Перов и повторяет тропининскую кротость, однако и восстает против нее... Вот эта же черта есть ив юношеском автопортрете Василия Григорьевича. Худенький полубарчонок, провинциальный недоучка, надевший старательно выутюженный сюртучок и рубашку с плиссированной грудью? Да. Но правая рука, сжимающая тонкую маленькую кисточку, гибка и сильна, будто держит кинжал, а прищуренные глаза смотрят на вас печально, гордо, чуть отрешенно. Фигура юноши словно бы втекла в мягкий стул, но поглядите на пружину его спины — секунда, и Перов взлетит со своего стула резко вверх, словно птица...

Скажу еще раз: замечательное это произведение создано до поступления в Московское училище живописи. Но тут уже весь Перов, все главные характеристики его творчества, его тема, его палитра, его стиль. И еще экстатический миг действия, необычайно заостренный даже для жанриста. По-латыни есть для него название: «ex abrupto», это значит «вдруг».

Эффект «ex abrupto» никому из представителей русской бытовой живописи не присущ в такой мере, как Перову. Еще в ранних его холстах, где видим — пусть слабый — след занятий у А. Н. Мокрицкого и С. К. Зарянко в Московском училище живописи, появляется эта туго натянутая, почти звенящая тетива экстатики. Крестьянину со связанными руками стоит лишь повести плечами, чтоб порвать бечеву, и тогда полетят к чертовой матери гербовые бумаги из писарского сундучка («Приезд станового на следствие»); вот-вот свалится с крыльца в дымину пьяный поп («Сельский крестный ход на пасхе»); а другой поп из «Чаепития в Мытищах, близ Москвы» так держит полное блюдечко перед просящим у него милостыню георгиевским кавалером, словно готов плеснуть кипятком в этого нищего на костыле, докучающего ему во время священнодействия за завтраком.

Это холсты околошестидесятых годов, времени, которое Ленин назвал «эпохой первого демократического подъема». Вмешательство художника в общественную жизнь зафиксировано в публицистической форме. Сегодня мы сказали бы — в форме политического репортажа. Никакой вид живописи, кроме так называемого жанра, не мог бы осуществить эту задачу. Один только мастер до Перова решал такие сложные, актуальные проблемы в жанровой живописи — то великий Павел Федотов. Возле него было множество маленьких художников, тоже занимавшихся бытовой живописью и изображавших «народные сценки». Однако их мы вряд ли назовем могучим именем критических реалистов, а Перова вслед за Федотовым — непременно. В чем же дело? Федотов и Перов передавали само течение жизни, бытие. А те, маленькие, — всего лишь быт. Федотов и Перов искали типическое, идейно обосновывающее судьбы, а те, маленькие, — пикантное, интересненькое. Вот в чем дело.

 Но я, кажется, нарушила хронологию в биографии Перова: пропустила отчаянные одинокие годы его в Москве, когда он поступил в Училище и жил из милости на хлебах у хозяйки приюта, знакомой родителей. Потом он снова жил из милости и на хлебах, но уже в другом — сердцу близком — доме, у Сергея Константиновича Зарянко, своего учителя. Но там-то было хоть и строго, хоть без нежничанья, да тепло, светло, разумно. Таким человеком, таким учителем, который может стать домом для своих учеников, сделался Василий Григорьевич и сам в годы своего профессорства в Училище.

...Если искать в Москве «Монмартр» XIX века, то найдем мы его вокруг Мясницкой, теперешней улицы, Кирова. Там, напротив Почтамта, помещалось Училище живописи; в его здании или прилегающих флигелях были профессорские квартиры; в близлежащих переулках студенты снимали углы, а кто побогаче — комнаты. Да что-то мало видим богатеньких, особенно в то время, когда учились Перов, Шишкин, их товарищи. У преподавателей, поочередно (иногда помесячно) руководивших живописной мастерской, были любимые ученики. Не любимчики, но любимые, те, на кого возлагалась надежду. Аполлон Николаевич Мокрицкий пламенно обожал Шишкина и дружил с ним даже не как равный, а как младший. Теперь мы знаем, что он был прав. А суровый Зарянко находил большой дар у Перова, которого поселил у себя, заботился о его одежде, здоровье. Оба они — Мокрицкий и Зарянко — вышли из школы Венецианова, который, в свою очередь, брал уроки у Боровиковского. Вот так и шло по эстафете. У Перова был любимый ученик — Нестеров, у Нестерова — Павел Корин. Ну, да это уже время наше, факт общеизвестен.

Василий Григорьевич Перов написал воспоминания «Из хроники Училища живописи и ваяния в Москве» и в последние годы жизни печатал их в «Пчеле» и «Художественном журнале». Русская мемуаристика — вообще особенное литературное явление: думается, можно утверждать, что она дополнила собою сравнительно небольшую по объему русскую эссеистику. Воспоминания (притом в очень большой мере написанные художниками) почти всегда излагают не только факты и настроения, но подают концепции, расчисляют по идеологическому календарю, в причинных связях, события русской культуры. Рассказывая о бытовых реалиях, об учителях и товарищах, Перов, по существу, дает читателю представление об исходных импульсах своего творчества, хотя о себе он пишет менее всего. Патриархальная замкнутость тогдашнего московского мира подчеркнута художником, однако мир этот, закрытый от официального взора, участвует в общей бедной, даже горькой жизни России: ремесленный люд, нищие, странники, жительницы подозрительных кварталов, натурщики, колоритные фигуры студентов.

Читая мемуары Василия Григорьевича, я мысленно видела его чудесного, странного, жестокого «Учителя рисования». Это мой любимый из холстов Перова, быть может, потому, что он более других близок раннему Венецианову или Тропинину.

...В пустой комнате, где только что шло обучение, сидит большеголовый, костистый, усталый человек. Лицо напоминает изображения П. Я. Чаадаева: давяще огромный, почти голый череп, горький рот с опущенными углами, тяжелые веки больших глаз. Скорее всего, Перов не мог видеть ни Чаадаева, ни его портретов. И тогда тем более интересно сходство неведомого учителя рисования с известным философом, высочайше приговоренным к сумасшествию. Тема потухших надежд и несбывшихся ожиданий, превращенья святынь искусства в инструменты ремесла дана Перовым в трагическом глухом звучании. Совсем чуть-чуть, однако подчеркивая свое намерение, он меняет пропорции фигуры своего героя, словно чтоб показать, каким мог быть этот человек, если б не скривила, не сломала его жизнь. Интерьер рисовального класса написан подробным повествованием: стоящий на пюпитре лист-штудия с вариантами разнообразных носов, губ, глаз; запрокинутый, как бы закрытый темной призрачной вуалью мольберт; стулья, канделябры, стоящий на полу цилиндр учителя, карандаши, белая, не тронутая, линией бумага. «Учитель рисования», кажется, продолжает тему, затронутую Павлом Федотовым в одной из последних его работ, «Игроки», — тему напрасно проведенного, умершего времени, глухого малого пространства, где покорно существует сжатый, стиснутый им человек. Но перовский «Учитель рисования» — так думается — не только продолжение Федотова, он и предвестие Сурикова. Его герой, как Меншиков в ссылочной избе, окажется сильным и высоченным, если встанет, и его задумчивость так глубока, что вот-вот вздрогнет, вот-вот задвижется этот странный и несчастный человек, выберет для себя из глаз, носов, ртов учебного листа те, которые дышат силой и гневом, отодвинет горе, и его мечта о творчестве осуществится. Сдержанно, сурово, жестко написан этот перовский холст. Василий Григорьевич сказал кистью здесь и будет говорить далее то, что сформировало горьковское перо. Помните, в «Детстве»? «Правда выше жалости, и ведь не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил, да и по сей день живет, простой русский человек».

Творчество Перова принято проецировать на долгий и очень широкий ряд литературных классиков XIX века. Называют Гоголя (его очень любил художник, оставил нам знаменитую сцену с гоголевскими героями, хоронящими своего автора), Тургенева, Некрасова, даже Достоевского и Льва Толстого. В самом деле, центральные фигуры русского художества и русской литературы взаимосвязаны. Темы, типы, задачи, сюжеты, герои, кажется, перетекают от одного к другому. Неудивительно: ведь перед ними одни и те же- реалии, одна и та же жизнь, к тому же столь замерзшая, застывшая в николаевской России, когда быт приобретает почти ритуальные формы... По сюжетике — но и только! — Перов в части своих холстов, конечно же, близок Тургеневу. «Охотники на привале», «Рыболов» и «Птицелов» — чем не иллюстрации к «Запискам охотника»? Пафосом восприятия тихого крестьянского горя Перов близок Некрасову. Но здесь остановимся. Со всем прочим хотелось бы спорить. Будем спорить, сначала разобрав «иллюстрации» Перова к Тургеневу. Их, на наш взгляд, не существует. У Перова речь идет о человеке, чьим великим и малым счастьем, единственным, подаренным судьбою, являются немногие часы общения с природой. Но природа у негр не богата — словно бы затем, чтоб подтвердить малое, редкое счастье человечье. Богат тут сам человек, раскрепощенный в эти часы, непривычно веселый или непривычно молчаливый. У Перова — горожане и природа, да притом горожане-то особые, у всех есть «чудинка», как еще очень нескоро назовет это качество Шолохов. Ну, а у Тургенева... Сами вы знаете, что у Тургенева все иное, и богатая природа прежде всего, и далекие от городских язв люди.

Да, конечно, много общего в гражданском гневе Перова и Некрасова. Но, думая о сравнениях, мы настаиваем: невозможно сблизить большого живописца Василия Перова с Гоголем, Достоевским, Львом Толстым. Зато нам кажется несомненной его внутренняя связь с другими литературными гигантами; Лесковым, ранним Чеховым, Горьким автобиографической трилогии. На одной из лучших страниц романа «В людях» читаем то, что по всем своим чертам, как кажется, может быть литературным эквивалентом Перова. «Перед нами раскинулось версты на три скудное дерновое поле, изрезанное оврагами, ограниченное гребнем леса... Тихий вечерний ветер качал серые былинки... Все вокруг было бедно, все безмолвно прижималось к израненной земле... Я решил заняться ловлей певчих птиц; мне казалось, что это хорошо прокормит: я буду ловить, а бабушка — продавать... И вот, на рассвете, я сижу... в кустах... Только что поднялось усталое сентябрьское солнце; его белые лучи то гаснут в облаках, то серебряным веером падают в овраг ко мне. На дне оврага еще сумрачно, оттуда поднимается белесый туман; крутой глинистый бок оврага темен и гол, а другая сторона, более пологая, прикрыта жухлой травой, густым кустарником в желтых, рыжих и красных листьях; свежий ветер срывает их и мечет по оврагу».

Зачем — скажет многознающий читатель — цитировать Горького, когда можно было бы цитировать самого Василия Григорьевича Перова? Рассказ его «Мелентьич — птицелов»? Можно было бы. Пишет Перов о прототипе своего «Птицелова» ярко, любит старика Мелентьича горячо. Однако перо его все же не равнозначно той поразительной кисти, что запечатлела короткое счастье маленького, усталого человека, встречающего рассвет вместе с птицами. Счастье ожидания, напряженное, острое, «ex abrupto».

Любите вы перовского «Птицелова»? Ну, конечно. Это ведь холст нашего «жизненного состава», часть хрестоматии отечественной культуры. То, без чего на протяжении века не обошлось ни учение, ни воспитание любого русского человека.

Однако я снова нарушила хронологию жизни Василия Григорьевича. А до «Охотников» и «Птицелова» было в его биографии множество важнейших событий. Итак, по порядку.

После окончания учебы Перова послали в трехлетнюю заграничную командировку пансионером Академии Художеств. Однако он не пробыл за рубежом и двух лет, просил отозвать его и объяснял академическому начальству: «...Написать картину совершенно невозможно... не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра…» Это был первый подобный случай в истории Академии Художеств: как правило, пансионеры оттягивали срок возвращения. Не будем их судить — результатом одного подобного растянутого срока стала картина Александра Андреевича Иванова «Явление Христа народу», которую, наверное, даже этот гений не мог бы созвать вдали от сокровищниц Возрождения. У Перова были иные задачи, и он торопился их выполнить, словно знал, что не проживет и пятидесяти лет. К тому же он, верно, тосковал по родине... Вот это скорее всего, ибо привезенные им из командировки работы свидетельствуют, что он понял и образ жизни, и характер, и народные типы в тех землях, где побывал. Ведь образ жизни бедняков, а следовательно, типы и характеры их, всюду схожи.

«Парижские тряпичники» — эта картина находится в постоянной экспозиции Русского музея в Ленинграде — прекрасное произведение. Хорош этот холст по своей голубо-серой палитре, воздушно легкой, романтической. Гамма мягких тонов напоминает таинственное звучание струящейся прозы Гюго, которого Перов так любил. Выгоревшая холщовая синяя блуза старика чуть сгущает теплый ток движущегося над холмом голубого неба. Холм этот — скорее всего монмартрский, почти загородный — двенадцать десятилетий назад. Отсюда в дымке виден богатый далекий город с возвышающимся Дворцом инвалидов. Сидит на камнях старик со своей старухой, застыл над ними могучий, чуть желтеющий платан, отдыхает у ног старика огромная заплечная корзина для тряпок. Это — мгновенье покоя в конце пути, вот зашьет старуха рубашку, и пойдут они оба снова в город, которому не нужны.

Заграничные работы Перова до сих пор не пришлись по душе даже его горячим поклонникам: одни находят недостатки в палитре, другие считают фоны «задниками фотоателье». Да ведь любого творца надо судить по его лучшему! А лучшее, замечательное было у Перова в привезенных из поездки холстах и рисунках: тема (бедность, одиночество, сиротство, непраздничность праздников и безмерная тягота будней) и образы (дети, старики, люд городской окраины). Разумеется, исток перовских тем и образов — в России, которую он так понимал и любил. Но, вероятно, большая контрастность, большая, что ли, скученность Запада окончательно утвердили в его творческом сознании то, что с тех пор и навсегда имеет в русском искусстве имя перовской темы, перовского образа.

Без этих открытий Перова невозможно говорить о таком могучем явлении отечественной культуры, как живопись передвижников, явлении, казалось бы, изученном досконально и, однако, доныне обнаруживающем свои неизвестные стороны во взаимосвязях и взаимовлияниях.

Товарищество передвижных выставок было создано в Петербурге, но Москва играет в его истории, быть может, и большую роль. Саврасов, Перов, Васнецовы, Поленов, молодой Репин, Суриков жили и трудились в Москве и по-московски: ближе к России, к народу, к «го обычаю и беде, дальше от официоза, начальства, церемониала. Василий Григорьевич — горячий участник Товарищества, в котором (как это характерно для пуританина Перова!) состоял до середины 70-х годов. Формально Перов вышел из Товарищества, но по духу остался с ним навсегда. И недаром страстно друживший с ним Стасов так определил содержание искусства Перова: «Русский крепостной мир — вот где истинная сфера высших, совершеннейших созданий Перова... Здесь выразилась глубокая сила, оригинальность, новизна». Ну, конечно же, Стасов был прав...

Почти сразу после возвращения в Россию Василий Григорьевич создал два удивительных произведения. Не будь их, живопись Родины нашей многое бы потеряла, более того, она не могла бы, верно, стать важнейшим компонентом русского демократического мировоззрения. Я имею в виду «Тройку» и «Проводы покойника».

Сюжеты — так всегда у Перова — простейшие. Темы — необъятные. Образы правдивейшие.

«Мастеровые мальчики» (это имя дал всем троим детям Перов, хотя среди них и одна девочка) тащат в зимнюю стужу обледенелую бочку с водой, окрашивая свое непосильное занятие игрой, весельем и надрываясь словно бы не от тяжести бочки, но от хохота... Трагедия. Тема поруганного, оскорбленного детства теперь войдет в русское искусство, но в литературе не будет эквивалента этому холсту Перова, пока Чехов не напишет о Варьке, которой спать хочется, о Ваньке Жукове, умоляющем дедушку взять его от сапожника. Простодушием, наивностью, непосредственностью дышит дивное полотно Перова, этими тремя свойствами в совокупности, думается, никто в русской живописи не обладал в такой полной мере. Василий Григорьевич не боялся несдержанности, открытости, прямоты в искусстве. А столько находилось изысканных притворщиков, коривших его безыскусственностью... Но — скажем правду! — голоса притворщиков гасли в восторженном хоре искренних почитателей художника.

В рассказе «Тетушка Марья», публиковавшемся в мартовском номере журнала «Пчела» за 1875 год, Василий Григорьевич Перов с прозрачной чистотой, преклонением и восторгом написал о матери Васеньки, среднего мальчика «Тройки». Он вспоминает о поиске модели для холста. «Несколько лет тому назад я писал картину, в которой мне хотелось представить типичного мальчика... Раз весной... я как-то бродил близ Тверской заставы... В стороне заметил старушку с мальчиком... Подойдя ближе к мальчику, я невольно был поражен тем типом, который так долго отыскивал,.. Я вызвался показать им место для ночлега. Мы пошли вместе. Старушка шла медленно, немного прихрамывая. Ее смиренная фигура с котомкой на плечах... была очень симпатична... Придя в мастерскую, я показал им начатую картину и объяснил в чем дело... Она подумала, подумала и, наконец, к моей великой радости, согласилась позволить снять портрет с ее сына... Сеанс начался немедленно. Старушка поместилась тут же... и начала рассказывать о своем житье-бытье, все посматривая с любовью на своего милого Васю... Лет ей было немного, но трудовая жизнь и горе состарили ее прежде времени... Тетушка Марья, так ее звали, все рассказывала о своих тяжелых трудах и безвременье; о болезнях и голоде... о том, как схоронила своего мужа и детей... о своем горьком вдовстве и бедности крестьянской... Прошло около четырех лет... Картина давно была продана и висела на стене известной... галереи г. Т/ретьякова/. Раз... возвратившись домой, я узнал, что у меня была... деревенская старуха... и... хотела прийти завтра. На другой день, только что я проснулся, мне сказали, что старуха здесь и ждет меня...

Лицо ее было мне знакомо: я видел его много раз, видел и на картинах великих живописцев и в жизни... Это было типичное олицетворение беспредельной любви и тихой печали; в нем было что-то среднее между идеальными старушками в картинах Рафаэля и нашими добрыми старыми нянями... Я спросил, что ей нужно... что привело ее ко мне?.. Слезы текли обильно и не давали ей говорить... Наконец, наплакавшись и немного успокоившись, она объяснила мне, что сынок ее, Васенька, прошлый год заболел оспою и умер... И вот, похоронивши свое дорогое дитя, распродавши весь свой скарб и проработавши зиму, она скопила деньжонок и пришла ко мне с тем, чтобы купить картину, где был списан ее сынок... Дрожащими руками развязала она платок, где были завернуты ее сиротские деньги... Я объяснил ей, что картина теперь не моя... но посмотреть она может... Часов около девяти мы отправились к г. Т/ретьякову/... Придя в ту комнату, где висела картина... я предоставил ей самой найти эту картину. Признаюсь, я подумал, что она долго будет искать, а быть может, и совсем не найдет дорогие ей черты... Но я ошибся. Она обвела комнату своим кротким взглядом и стремительно пошла к той картине, где... был изображен ее милый Вася. Приблизившись к картине, она остановилась, посмотрела на нее и, всплеснув руками... вскрикнула: «Батюшка ты мой! Родной ты мой, вот и зубик-то твой выбитый!» — и с этими словами, как трава, подрезанная взмахом косца, повалилась на пол».

Моему рассказу был очень нужен такой большой фрагмент воспоминаний Василия Григорьевича. Тут средостение его творчества, тут его Кремль. Отсюда, с Тверской заставы, где искал художник мальчика для «Тройки», виден уже и другой трагический холст Перова — «Последний кабак у заставы»; отсюда виден и третий — «Проводы покойника», здесь вот такая «старушка» правит санями с гробом и детьми; отсюда видна особая правда перовской портретной галереи, без которой ослабели бы «святцы» русской культуры. Но главное: художник написал о своем зрителе, о человеке из народа, ему отдал Перов себя и свое, а в ответ встретил любовь и понимание.

Будете в «галерее господина Т.», постойте подольше около перовских холстов. Тут они собраны наиболее полно. Павел Михайлович Третьяков почитал Перова, восхищался им. Нередко холсты живописца попадали на выставки с табличкой «Куплено П. М. Т.» Человеческие, чувства всегда взаимны: любовь рождает любовь, из ненависти следует ненависть. Перов был нежен с Павлом Михайловичем. В строгой, деловой, даже сухой переписке Василия Григорьевича появляется обращение «сердечноуважаемый», если он пишет Третьякову, Да, художник скорби народной вовсе не был сентиментален. Все силы души своей отдал он искусству, оставив недолгому земному бытию только честь, волю, веру в будущее.

Творческую психологию Перова, да и всю его жизнь можно понять, мысленно поставив рядом два его автопортрета: тот, где художнику восемнадцать; тот, где ему тридцать семь,— разумеется, этот холст в Третьяковке. Датированный 1870 годом, автопортрет по существу — начало работы над серией его великих портретов. Еще не написан Островский — помните, рыжий, зеленоглазый, с чудесной хитрецой, сидит в халате с собольей опушкой; еще и в замыслах нет Достоевского, обнявшего сомкнутыми руками колени, ушедшего в себя, одетого в теплый серый — почти каторжный! — суконный пиджак; еще нет ни мудрого седобородого Даля в его высоченном дедовском кресле; ни подчеркнуто поэтического Майкова с тетрадью стихов в руках. Разумеется — Перов уже не раз писал портреты, притом отличные, — его Бессонов и Писемский хороши без сомнения. Однако в автопортрете, законченном в 1870 году, Василий Григорьевич впервые решает задачу, которую назовем мы исторической: задачу соединения всех времен, всех эпох человеческой жизни в одном кратком мгновенье. Он словно изменил ширину луча своего художнического прожектора. В жанровых холстах это узенькое лезвие, выхватывающее из неохватного бытия его миг; в портретных работах это целое полотнище света, захватывающего детство героя, юность и даже саму смерть, а все это остается в подтексте часа, когда героя застал художник.

Психологический портрет, портрет-судьба... Русская живопись в этом виде обладала к 1870-му году огромным богатством. Но Перов и здесь сказал свое важное слово, ни в чем не отступив от своего стиля. В его портретах — может быть, всего более в автопортрете тридцати семи лет — есть то же самое перовское «вдруг», какая-то пружинная нервность, неожиданность.

Если сближать Перова с Гоголем и Достоевским лишь по этой стилевой черте, по «ex abrupto», когда нечто или некто принудил всех застыть в изумлении или молчании, — тогда они в самом деле близки, без сомненья. И все-таки перовская портретная галерея с ее лаконической выразительностью все равно скорее соединит Перова с Чеховым, Буниным, Горьким.

Однако вернемся еще раз к чернобородому человеку в темно-красном бархатном сюртуке. Перов не приукрасил себя: как у юноши 1851 года, торчит правое ухо, изрыта следами оспы кожа; высокий лоб избороздили морщины, и особенно тяжела вертикаль между бровями — знак одиноких сумрачных размышлений. Но так хороши недобрые, карие глаза, так прекрасна правая рука, облокотившаяся на спинку кресла. Перов написал себя в овале — по возрожденческой традиции, а плотный фон, ныне покрытый кракелюрами (будто полотну не век, а добрых три), написал почти таким же густо- и темно-алым, как свой сюртук, усилив этот фон красным рефлексом рукава на запястье. Сердце содрогается возле второго перовского «Автопортрета», когда понимаешь, что говорит художник примерно такое: «Платил я кровью, горячей кровью за свое искусство».

Однажды, стоя в Третьяковке возле перовского автопортрета, я задумалась об антиномичности, которую находил в произведениях Врубеля замечательный русский исследователь искусства Николай Михайлович Тарабукин. Он говорил об изменяющемся сходстве Демона и Тамары, княжны Мери и девочки, сидящей перед тяжелым ковром... Как интересно! Но антиномичность — в разной, разумеется, степени — присуща всякому большому художнику. Вот и Перов в позднем автопортрете чем-то схож со своим «Гитаристом-бобылем», а в раннем — с мальчиком Васей из «Тройки»; институтка, приехавшая к слепому отцу, может стать гувернанткой, перешагнувшей порог купеческого дома, а хозяин этого дома, если уж доживет до почтенных и умных седин, обратится купцом Камыниным из поражающего портрета Перова.

Это Камынин в очень давние времена заставил меня понять особое родство Перова с Горьким. Жестокий, умный, «нетерпячий» (так сказал бы Лесков), обладающий силой камня старик. Седая борода, черная купеческая поддевка, медаль цехового старшины на груди. Но главное сказал о нем Перов, написав его сложенные на животе руки. Трудно представить, что изобразила их кисть, а не высек резец, — так объемны тяжелые прямые пальцы. Руки в произведениях Василия Григорьевича Перова сравнимы с руками героев Рубенса, Дюрера. А многим западным классикам — например, английскому жанристу Хогарту — не удалось даже и подойти к этакому совершенству в труднейшей из художнических штудий.

Из переписки и немногих мемуарных свидетельств о Перове можно понять, что он был человеком, хорошо знающим и страстно любящим литературу, в частности поэзию. Говорят, любил он цитировать двустишие Карамзина:

Что наша жизнь?  Роман.— Кто автор? Аноним.

Читаем   по   складам,   смеемся,   плачем...   спим.

«Печально? — повторял он суждение слушающих. Печально. Зато правда».

Правда была для него, как говорил он, божеством. Понимать ее учил Перов своих студентов, когда стал профессором в стенах, где вырос сам. Учитель он был деликатный, но упрямый, и не отделял художнического таланта от мировоззрения и образа жизни ученика. Эти три пункта плюс характер и водя. Вот и все, чего требовал Василий Григорьевич. Последние годы его жизни украшены были большой дружбой с прекрасной, горячо восхищавшейся им молодежью. Задумав писать Пугачева, Перов ездил с учениками на Урал. Бывал с ними на Украине, подробно и справедливо разбирал студенческие работы. Дом его, да и карман, всегда были открыты для учеников.

Павел Дмитриевич Корин передал мне рассказ своего учителя Нестерова, любимого Перовым. Однажды вечером Васильева дня, когда праздновались именины Василия Григорьевича, кто-то из учеников спросил его, кого из старых мастеров он предпочитает. Гостей было много, в том числе именитых — Перов сажал за свой стол не по чинам, а всех вместе. Стало тихо, когда поняли, что Василий Григорьевич собирается отвечать серьезно. И он в самом деле отвечал серьезно — говорил о Рембрандте. «Никогда, — рассказывал Корину Нестеров, — не думал я, что Василий Григорьевич может произнести такую пламенную поэтическую речь. А говорил он не о живописи, а только о жизни, о сердце великого мастера, и назвал его чародеем».

Прошло много лет с той палехской беседы в доме Корина, и, читая рассказ Василия Перова «Из хроники Училища живописи и ваяния, в Москве», я вдруг прямо-таки обожглась фразой: «...« потому-то «худому делу» (отсюда — слово художник, по объяснению В. И. Даля), т. е. волшебству и чародейстау в искусстве, он был совершенно не причастен...» Открыла «Толковый словарь живого великорусского языка». Тут не «худому», тут «художному». Но ведь Перов писал Даля, было множество сеансов, и вполне вероятно, их совместное обсуждение корней и смыслов слова «художник».

Оставим толкование Перова о волшебстве и чародействе. Оно верно! Художник понимал такой смысл всем творчеством, всей жизнью. Ведь он был властен над любым из своих героев, и когда мысленно говорил им детски-волшебное «замри», они покорно замирали, чтобы мы, зрители, могли сказать им «отомри». Последите за собой, когда будете стоять возле холстов Перова. Душа ваша проникается вечной жизнью, которую хранит искусство великого художника, сурового певца скорби и гордости. Чародея.

В. Липатов

«ОРУЖИЕМ КАРАНДАША И КИСТИ...»

Мы входим в зал, прикасаемся взглядами к картинам – и они оживают. Пикассо именно на это и рассчитывал: на отклик и вовлечение. Он слишком много вкладывал себя в свои картины, замечали, что их драматическая тяжесть не соответствовала его веселому, взрывному нраву, резкой легкости его внешней жизни.

Как всякий большой художник, Пикассо долгое время был предметом самых ожесточенных споров, тем более что манера его письма постоянно менялась, и впоследствии искусствоведам стоило большого труда разделить его огромное творческое наследие на периоды: голубой и розовый, кубизм — аналитический и синтетический, «энгровские» рисунки, неоклассицизм, экспрессионизм. Система его увлечений, его поиска себя завтрашнего, его желание перекроить карту искусства, постоянное отрицание во имя созидания, убегание от канонов и неподвижности в картины, которые должны были дышать, быть термометрами общественной жизни и, как он считал, хотя бы излечивать от зубной боли, — все это создавало вокруг Пикассо атмосферу вызова и бунта.

Послушаем декларативное заявление художника: «...оружием карандаша и кисти проникать все глубже и глубже в познание мира и людей, чтобы это познание с каждым днем делало нас свободнее». Здесь многое сказано. Во-первых, он ощущает себя уже потому сражающимся человеком, что он — художник. Во-вторых, он выдвигает как главное — познание мира. В-третьих, признает самым необходимым для человека — свободу. Вся его жизнь и творчество определяются именно этим.

Пикассо всегда находил, потому что не искал, а уверенно шел к намеленной цели. Находя, не замирал, не любовался, не самоуспокаивался — тут же делал шаг вперед к новой цели. Стремился разъять модель, синтезировать разобранное, проникнуть внутрь изображаемого мира, увидеть сквозь лезвие линии — антимир. Говорили, что мог изобразить улыбку кота без кота. Он был неимоверно жаден к творческому исследованию жизни и любопытен. Отсюда все то множество манер и техник. Не было, кажется, такой техники, материала, манеры, которых бы он не испробовал.

В юности Пикассо был почтительным учеником Веласкеса и недурно копировал его картины. Но прошли десятилетия, и ученик превратился в дерзкого мастера, сумевшего создать 57 вариаций на тему картины Веласкеса «Менины», рассказав о метаморфозах придворных дам и карлика Пертусато в той манере, которая, как казалось ему, наиболее соответствовала времени и настроению самого Пикассо. Деформация, плоскостное решение, цветовые градации, элементы иронии и фантазии — все это создавало и иную атмосферу, и новое трактование образов. Но Веласкес при том (что вызывает и удивление, и восхищение) неизменно присутствует. Мы присутствуем при разговоре мастера с мастером. Может быть, разговор этот и не безобиден и не почтителен, но увлекающ. Кроме «Менин», на выставке представлены и две картины «Голуби» того же периода. Они являют акт отдохновения, переключения. Художник пишет вид из окна своей мастерской — вид на море, дальний берег. Голуби, нарисованные на обоях, переходят на балкон, оживают, суетятся, сидят на ветвях, на ограде. Яркий день, синее небо и голубо-синее

Размышления, проникновение в историю искусства, отдохновение и тут же реакция на сигнал тревоги. «Искусство есть эманация боли и печали». «Голова лошади» — этюд, и два графических эскиза к панно «Герника», созданному художником после того, как фашистская авиация уничтожила в 1937 году испанский городок Гернику. История этого панно — история отношения Пикассо к жизни, к себе, к добру и злу. Он написал картину быстро, собрав фигуры цвета лунного света в сгущенной темноте траурного пространства и воедино соединив свое сиюминутное представление о зле с представлением мифологическим. Потому картина стала не только обличительным документом, но и обобщающим живописным произведением. «Полотно Пикассо, — говорил И. Эренбург, — это ужас будущего, множества Герник, атомной катастрофы».

Погибшие люди, агонизирующая лошадь — символ невинности и смерти, «тупая косность» быка, души погибших в виде птичек, сломанный меч — все говорит о катастрофе и смятении. И лишь влетающая женщина — античная маска со светильником в руке, обещает продолжение жизни. Пикассо часто рисовал светильники и свечи, его даже называли рыцарем горящей свечи. «Герника» надолго стала символом борьбы с фашизмом. Гуттузо вспоминает, что репродукцию картины итальянские подпольщики носили при себе как тайный знак борьбы.

Пикассо— художник большого смысла, тревожного разума. Он владел точным видением композиции, виртуозно, до автоматизма техникой живописи и графики, обладал абсолютным ощущением цвета, но всегда на первый план выдвигал идею — идею предмета, идею лица. На выставке был представлен и Пикассо-портретист.

«...Я прежде всего живописец женщин», — говорил художник. Лучшие его работы, посвященные материнству, написаны в двадцатилетнем возрасте. Мать и ребенок — это величайшая нежность и печаль, могущество охранения и красота доброты. Женщины, изображаемые им, и горделиво прекрасны, и сиротливо одиноки у рюмки с вином.

Изящество внутреннего достоинства сочетается в лице сеньоры Канале с надменностью, скрывающей женственность и страсть. Гармония красоты и душевного мира,

У «Женщины в мантилье» — чувственность и обаяние, которые художник решает созданием пуантилистического «поля».

В женском портрете голубого периода мягкая отстраненность. Женщина как бы покоряется ходу событий, но думает о   своем,   погружена   в   свои думы.

Яростно брызжущая энергией, гордящаяся своей светскостью, своим положением и пышным платьем, приросшим к телу, как вторая кожа, — «Дама в голубом». В этой картине ярко проявилось то, что А. Бенуа называл даром цветности. Пир красок.

И Мария Августина Сармиенто из «Менин», в чьем портрете, искажая черты лица, Пикассо добивается изображения движения, жизни лица.

Какое разнообразие женских типов! И гордая «донна», и женственная красавица, и глуповато сверкающая светская хищница.

«Когда я рисую мужчину, — говорил Пикассо, — я всегда представляю себе дона Хосе». Дон Хосе — его отец, чей портрет представлен на выставке. Человек у стола охвачен страстью раздумья. Трагическое недоумение или глубокое погружение в себя в поисках истоков явления или мысли. Состояние движения-покоя мы находим и в других мужских портретах. Пере Ромеу, основатель кафе «Четыре кота», в котором сиживал художник, экстравагантно-резко сидит у стола. Себастьян Жуниет остановился на мгновение, внимательно всматривается и готов продолжить движение. Портрет голубого периода, написанный с исключительной симпатией к этому человеку, умеющему мыслить и не согласному приспосабливаться. Легкий, элегантный «Мушкетер» — как воздушное воспоминание, фейерверк случайных черт и одежды. Легко обозначенный густыми, уверенными линиями — удивленный и торжественный. «Художник». Когда смотришь эти портреты, соглашаешься со словами друга Пикассо Сабартеса, чьи портреты также представлены, что, кажется, будто рука художника только обводит уже имеющиеся очертания.

Стали расхожей и крылатой фразой слова Ле Корбюзье: вся моя архитектура вышла из одного натюрморта Пикассо. Блистательное признание гениальности мастера. Точная характеристика умения Пикассо сгустить мир в одной точке, на очень небольшом пространстве. «Натюрморт с античной головой» подвижен, живет в пространстве. Он создан прерывающимися мазками и обрывающимися линиями. Отсутствие законченности форм и вместе с тем абсолютная завершенность впечатления. Вздыбленная плоскость палитры, парение кистей, оранжевые пятна плодов; приоткрытая дверь на балкон, впускающая синеву безмерного пространства; очеловечивание натюрморта — все это создает впечатление декларации о праве живописи на самое активное существование.

Пикассо называли сюрреалистом в кубизме. В его кубистических работах отсутствуют сухость и скупость законченности, но чувствуется нечто затаившееся и готовое ежеминутно проявиться. Конструкции не гремят, а оплавляются. «Женщина в кресле» — это движущиеся, перетекающие формы. Взгляд сквозь призму.

Расслоение модели и одновременно синтез цветовых плоскостей и объемов порождают у зрителя не только впечатление образа, но и некую фантазию. Реальность — кубизм — надреальность. В поиске изначальных элементов бытия художник приходит к сгущению невероятного, но необычайно характерного. Массивен и выразителен, как средневековый рыцарь, «Человек с компотницей». Он угадываем в умелом и обоснованном смещении плоскостей. И это не игра в загадку и отгадку, но обращение к сюрреалистическому в самом человеке. Призыв подняться над обычностью восприятия. Реальный мир предстает перед нами столь впечатляюще, как вывернутая шуба, которая от этого не перестает быть шубой. Разве не называли Пикассо

реалистом путаницы? Художник ведет игру с моделью и показывает эту игру не как самоцель, а как момент жизни, рождающий творчество.

Гуттузо вспоминает, что Пикассо хотел написать картину «Перекресток», где все неожиданно: и встречи, и впечатления. Само его творчество можно уподобить перекрестку, на котором он был не регулировщиком, но заинтересованным собеседником — может быть, назойливым, неожиданным, но всегда поражающим воображение.

Пикассо следовал своей идее, но прежде всего добивался правды впечатления. Создавая картину, верил своему ощущению истины. «Если открытое окно выглядит в картине фальшиво, я закрываю его.., как это сделал бы и в своей комнате». А ощущение истины производил из чувства. Это понял и выразил поэт Жак Превер:

...Этот труд забавляет Пикассо:

О, прежде всего надо мысли

       поставить на место,

Гаи, у входа, где двери,

           где снятые туфли,

Мысли, старые, окаменевшие

                                              мысли,

Пусть хотя бы на миг

Не мозолят глаза

Миру Радости, миру Любви,

                              миру Нежности,

Миру обретенного мира...

Пикассо никогда не был старым. Глубоко пролегали морщины, но темперамент по-прежнему оставался буйным, рука твердой, а фантазия неистощимой. Для него, как и прежде, плоскость, свободная от живописи, не имела права на существование. Как и в молодости, он пресыщался цветом и избавлялся от него на холсте.

Противник боли и нищеты, один из властителей дум людей XX века, Пикассо стал коммунистом, его подвижническая жизнь и творчество были отмечены Международной премией Мира и Международной Ленинской премией «За укрепление мира между народами».

1885 картин, 7089 рисунков, более 30 тысяч эстампов, 1228 скульптур, 3222 предмета керамики, — впечатляющая статистика итога жизни.

Резкий Пикассо, противоречивый чудак Пикассо, скептик Пикассо всегда был нежен и добр к людям.

«Все зависит от любви».

Предисловие и публикация Алексея Каретникова

По гамбургскому счёту

С налета эту статью не прочтешь, и если вы не готовы к неторопливому, небеглому чтению — отложите. Но когда час придет, имейте все же в виду: это чтение даст каждому столько, сколько сможет он взять. Предлагаемое эссе (так будет вернее определить этот жанр) в равной мере адресовано тем, кто плохо знает Пикассо и недостаточно разбирается в хитросплетениях изобразительного искусства XX века, но одновременно и тем, кто знает этого художника хорошо и уже проник во многие таинства сложного языка живописи нынешнего столетия. Такой демократизм в отношении к читателю различного уровня составляет, без сомнения, достоинство «Пикассианы», впрочем, не единственное.

Содержание эссе значительно шире обозначенного в нем предмета разговора: тут не только Пикассо тут и бешено скачущий наш век — безоглядно забывающий и ностальгически вспоминающий — показаны жестко, без экивоков, без привычного и невнятного «с одной стороны, с другой стороны». Следуя библейскому завету «не сотвори себе кумира», автор тем самым призывает и читателя к трезвому, свободному от всяких пристрастий взгляду. Подобно Бердяеву, он тоже ломает привычные формы разговора об искусстве художника. Главное здесь не оценка, зависящая от эстетических критериев пишущего, но позиция, основанная на том, что индивидуальное художественное явление, даже такое огромное, как Пикассо, рассматривается во всей многообразной системе развития искусства вообще. Еще более непривычен самый тон разговора.

Мы учены и, признаемся, приучены уже основательно, что критик говорит о художнике зависимо от его ранга и заведомо критиком принимаемого: или свысока, или снисходительно, или восхищенно, с пиететом, подкрепленным общественным, так сказать, мнением. Вейдле же говорит как равный с равным, не раздавая ярлыков, но показывая художника во всех его ипостасях и подчеркнуто бесстрастно их анализируя. Он судит о нем, что называется, по гамбургскому счету: порой жестко, быть может, даже жестоко, но тут же недвусмысленно дает понять, что мы имеем дело не только с талантливым художником («он был сверхъестественно талантлив»), но и с серьезнейшим явлением искусства, которого, как (сообразно личным вкусам и пристрастиям) к нему ни относись, обойти невозможно. Пикассо — гора на пути познания современного искусства, а чтобы гору эту миновать, идти придется или другой дорогой, или взять вершину, с которой видно больше и дальше, чем с других, менее высоких. Автор предлагает штурм. Но это трудный штурм. Труден же он, однако, опять-таки в силу тех же наших привычек, ставших дурной традицией.

Увы, привыкли мы уже изрядно к статьям об искусстве двух, что ли, родов: или примитивно-наивным, с лексикой вроде «яркой палитры, отражающей...», «жизнелюбе» художника, запечатлевшего высокий подвиг», или же неудобочитаемым, выхолощенным наукообразностью, тоже сдобренной социальным заказом, когда в каждой строке мелькают словосочетания вроде «соотношения этического и эстетического», «колорит убедительно отражает противоречия мира, где человек человеку...» и т. п. Ничего подобного не найдем мы в предлагаемом эссе, которое и тоном и формой призывает читателя приобщаться к серьезному, а не тривиальному разговору, об искусстве, без оглядок на иерархию художника и, думается, дает отличный шанс к началу такого приобщения. И все же известные трудности в нем есть.

Если у Бердяева трудность, как было сказано, терминологическая, то эссе Вейдле являет другую, столь же, впрочем, одолимую. Речь идет о непривычной, быть может, эрудированности, с какой оно написано. Но вряд ли стоит считать это препятствием, в конце концов энциклопедический словарь издается миллионными тиражами не для украшения стен...

Куда  важнее  заметить,  что оба автора — Н. Бердяев и В. Вейдле — сошлись и соседствуют на этих страницах отнюдь не случайно. Во-первых, оба пишут о Пикассо не потому, что любят или не любят этого мастера, а оттого, что понимают его в системе искусства, а шире — бытия. Оба — на примере Пикассо — исследуют проблему судеб нового искусства, идя в этом как бы с разных сторон навстречу друг другу, но Бердяев погружается с поверхности в глубину ее, а Вейдле с глубины поднимается к поверхности. Несмотря на многогранность и безусловную законченность статьи Бердяева и эссе Вейдле, они удивительным образом дополняют друг друга.

Прочтя Бердяева и приступая к эссе Вейдле, написанному, когда творческий путь Пикассо был уже завершен, мы невольно должны будем задать себе вопрос: оправдались ли прозрения Бердяева, предположившего на заре его деятельности, что такое искусство не может развиваться. Ретроспективный взгляд Вейдле на весь пройденный путь Пикассо это прозрение подтверждает, а тот минимум иллюстраций, который мы здесь предлагаем, убеждает в том, что творчество Пикассо — от начала и до конца— представляет собой движение по замкнутому кругу. Несмотря на всю огромность такого явления, как Пикассо, трагедия его — это трагедия искусства на тех путях, которыми он шел. Общий же вывод приходит сам собой: искусство Пикассо — это искусство века, но не более, чем века. Впрочем, возможно, иные выводы сделает сам читатель, познакомившись с предлагаемым здесь эссе.

Остается сказать лишь об его авторе, представляемом в нашей печати впервые.

В чужих оценках, там, где его хорошо знали и по достоинству оценили, Владимир Васильевич Вейдле (1895 – 1979) — «выдающийся русский европеец, философ культуры». Первый из этих «титулов» пожалуй что и позабыт у нас основательно со времен Герцена, о втором, тоже забытом, начинаем мы вспоминать с именем Бердяева. Не случайно судьбы двух авторов, сошедшихся на наших страницах, оказываются

удивительно сходными на путях социальных катаклизмов: Россия — изгнание — признание и кончина на чужбине. В последний год жизни, достигнув всемирного признания, Николай Александрович Бердяев с горечью писал: «Есть только одна страна, в которой меня почти не знают,— это моя Родина». С той же горечью подписаться под такими словами мог бы и Владимир Васильевич Вейдле. Хочется думать, что наша публикация отчасти исправляет эту несправедливость.

Пикассиана

Владимир Вейдле

Он славился острыми ответами на неуклюжие, неуместные, да и всякие вообще расспросы. Это в нем была испанская черта. Испанский народ пословицами богат как никакой другой, и пословицы эти нередко поражают своим Словесным совершенством. Недаром Санчо Панса чуть ли не сплошь ими говорит или же с легкостью изрекает фразы, очень близкие к пословицам. Тот Санчо, который нынче умер, потому что на Дон Кихота, ни в двадцать, ни в девяносто лет, ни капельки не был похож, а если кто ничем не похож на Дон Кихота, он непременно родственник Санчо Пансы, хоть и волен воображать себя Кихотом (в этом гений Сервантеса — тот неслыханных размеров Санчо, который умер и после которого мир осиротел, тоже любил, если не поговорками, то проектами поговорок объясняться или отделываться от назойливых своих поклонников). (...)

«Я не ищу, я нахожу». Давно он это сказал, и это стало известнейшим из его изречений. Приелось. Во всех некрологах повторялось. Но блеск его не фальшив, и оно само не ложно; только истина, высказанная в нем, прикрывает другие две невысказанные истины; одну — вовсе и неосознанную вероятно; другую — вполне противоположную,— которую, однажды по крайней мере, случилось ему и осознать и высказать с безупречной ясностью.

Быстрый ум был у него и быстрый дар. Он и в самом деле так быстро находил искомое, что как будто и не искал. Но ведь одно из двух: либо ты находишь то, что ищешь (или его замену, как Америку Колумб), либо ты, но ища, нашел целковый на панели, но тогда и твоей заслуги не может тут быть ровно никакой. Сказать такое о неустанном работнике этом — грех. Санчо был с ленцой, а его отдаленного потомка и в девяносто лет от работы оторвать никто не мог; в этом главная, помимо масштаба, между ними разница. Пабло только и делал, что искал и сразу же (большей частью) находил. Пожалеть можно — и нужно — лишь о том, что хоть и не всегда, не все (скажем) тридцать тысяч, а двадцать девять тысяч раз, довольствовался он любой находкой. Да и было в каждой что-то, чего другой не нашел бы, острое, свое. Есть, однако, полное основание думать, что творения свои он не все одинаково ценил; только различия этих оценок другим не любил показывать. Но было бы лучше, кажется мне, когда я о будущем его славы по-старинному обеспокоюсь, если б он хоть изредка очень долго чего-нибудь искал, а найденным слишком быстро вовсе бы не удовлетворялся.

В более молодые лета случалось искать ему и дольше; в совсем зрелые перестал он вовсе на два года (1935—1937) как искать, так и находить; а восьмидесяти с лишним лет вырвалось-таки у него: «Никогда не перестаешь искать, потому что не находишь никогда». Записал это верный его эккерман* (Елена Пармелен), а после его смерти, одна из его жен, третья, кажется, от конца (я их всех называю женами, потому что он с каждой жил сравнительно подолгу), привела еще одно его изреченье, на ту же, собственно, тему, не столь эффективное, как первое, не столь ему противоположное, как второе, но ведущее напрямик в настоящую глубь: «Постоянно чувствую я потребность разрушать то, чтó строю с таким трудом».

Это не так голо, как «не находишь никогда». Частица похвальбы тут есть. Трудился он — это сомнению не подлежит — сил не щадя, всю жизнь. Но несметное количество его подаренных современникам или завещанных потомкам произведений и невероятная скорость изготовления большинства из них исключают мысль об изнурительной борьбе с препятствиями, стоящими на пути к осуществлению вынашиваемых долго замыслов. Да и без них, зачем было бы смывать сорок раз (как о том вовсе и не без вздоха, а со смехом рассказывал Мане) голову на портрете Евы Гонсалес, когда он собственным Евам волен был приделывать вкривь и вкось сорок различных голов? Но жажда разрушения была в нем действительно неутолима; тут его признание не принаряжено ничем. Разрушения — умственного, конечно, в идее, в идеале, — того, что было сделано другими (об этом речь впереди), но и того, что сам «построил», точно так же не материального (не слышно было о нем, как о Сезанне, чтоб он собственный свой холст в гневе прорывал ударом каблука) — а идеального, в замысле, который он именно поэтому тотчас и заменял другим. Хранил он все; выбрасывал, рвал, уничтожал очень, по-видимому, немногое. В жилом и многочисленных его необитаемых жилищах накопилось его творений по скромному подсчету пятнадцать тысяч, по другому — двадцать пять. А в частных собраниях и музеях всего мира?

Это я нарочно, чтобы читатель улыбнулся, о «подаренных»

и «завещанных» написал. Конечно, дары этого рода остаются дарами, сколько бы ни было за них уплачено. Символически это выражается в том, быть может, что сколько брать за них он знал, но полученных денег не считал, чеков не на очень крупные суммы даже не предъявлял к оплате; говорят, накопилось их у него целый большой сундук. И завещания не оставил. С полсотни чужих картин, из многих ему принадлежавших, отобрал и устно повелел выдать Лувру, а насчет своих, друг на друге горами лежащих холстов, как и акварелей, рисунков, керамики, скульптур, не распорядился; те же чеки они, без подписи большей частью, хоть и его; и без цифры в верхнем углу. Чем их больше, тем цифра эта будет меньше.

Творить, творить... До последнего дня, до двух часов ночи в последний вечер своей жизни. Чем дольше жил, тем усерднее творил. Доподлинно известно, что с января 69-го до февраля 70-го написал 165 картин, маслом на холсте, больших и среднего размера, 55 рисунков нарисовал (прочего за этот год, керамики, например, не подсчитали). Ему и прежде случалось по семи полотен в сутки заканчивать. Заканчивать? Но ведь как раз об этом он эккерману (задолго до того увековеченному им на портрете 52-го года в зеленой кофте, лиловой юбке, с невероятно толстыми голыми ногами и невероятной копной волос, доходящей до локтей) даже и с яростью твердил: нет никакого «конца», нет ничего законченного, все надо вновь начинать сначала, «точка, готово» — один обман; важно намерение, а не результат, не что ты сделал, а что хотел ты сделать. И само делание, следовало бы прибавить. Не творение, а творчество.

«Создай шедевр! создай шедевр!» — молил его, много лет назад, чуть ли не со слезами, немножко наивный, хоть и философический друг его Эухенир д'Орс. Размышляли с тех пор все прочие его друзья (а также празднословы и льстецы), сорок лет размышляли, но других не нашли, кроме двух, из которых первый по времени— не шедевр, а манифест («Авиньонские девицы»), а второй («Герника») — плакат, по декоративности, вопреки ужасам своим, способный заменить шпалеру.

Творить, творить... Можно и бед натворить. Но забыл об этом наш век, влюбился до беспамятства в это слово. Мыловарам его подарил, куаферам разбазарил да кутюрьерам. Ублажается, украшается им, как дикарь сапожною щеткой, повешенной на шею, с фальшивым бриллиантом посредине. Но ведь этому неистребимого здоровья и огромных способностей человеку взаправду даровала жизнь то, что в бедной нашей России так жалостно зовется «творческой командировкой»,— на восемьдесят с лишним лет (оттого, что восьми написал он уже картинку, красками, боя быков, бойко-пребойко написал). И стал он творить, чем дальше, тем больше, искать и находить, искать и мгновенно находить. Да и не всуе три глагола эти тут применены: искал, находил (быть может, порой и то самое, чего искал), творил: не отсутствовало в творениях этих творчество. Есть разные его виды; сейчас я к этому перейду; нетворческими творений его не Считаю. Остановился он, было, в середине жизни, стихами от нечего делать занялся, да и прозой баловался тогда и позже... Но тут уж мы сами палец приложим к губам. А затем, точно с новою силой, и все больше, все быстрей — творил, творил; до одури под конец. Или ради одури?

Есть еще словечко; позднее его словечко: «Живопись— мой пастúс». Называется так самый излюбленный на юге Франции горький алкогольный напиток. Он мог бы сказать «моя водка», «мой коньяк». Алкоголиком не был ничуть: пил вино, и в меру; здоровья и жизненных сил было у него и под конец, как всегда, хоть отбавляй. Но деланьем, творчеством своим он и впрямь, больше чем кто-либо, упивался сам. Упивался, почти в буквальном значении слова. Упоение это очень рано узнал, и предан был ему, его искал до последнего дня жизни. В каждом творении его было творчество, смешанное с разрушеньем. И не творениями он упивался, а самим этим двуединым актом — разрушения и творчества.

Какого рода творчества? Особого. В этом как раз и все дело.

Все, что приводит к возникновению чего-то еще небывшего, зовется творчеством, если небывшее возникает по воле и согласно замыслу творящего. Если же возникает оно помимо воли или в связи с ней, но без всякого дальнейшего руководства этой волею, возникновение зовется или может зваться рождением, и творчеством его не называют. Мать рожает дитя, а не творит. И отец его не творит, а лишь порождает («Я тебя породил, я тебя и убью»,— говорит Тарас, у Гоголя, своему сыну). Зато, воспитывая свое дитя, отец и мать, отнюдь не из ничего, но нечто творят: человека, личность,— при содействии самой этой малолетней личности. Соотечественники Пикассо, то есть предки их, приобщившиеся латыни, из глагола, означающего «творить», смастерили два, заменив во втором случае гласную «е» гласной «и»: «креар» — значит «творить», а «криар» — «вскармливать», «воспитывать». Близость друг ко другу этих слов умна, если думать не о жизни, а об искусстве. В жизни возможно воспитать только живое. Если я создал, выдумал, изобрел, сотворил пушку, то дальнейшие усовершенствования пушки воспитанием не называются. Изменение первоначальных данных в замысле художника тоже так не называется, но скорей могло бы называться, оттого что эти данные художнику действительно даны; замысел его — не измышление, не чистая выдумка, по крайней мере в тех случаях, когда из замысла «рождается» (вполне законно будет здесь это слово применить) подлинное художественное произведение. Оно, конечно, той жизнью не живет, какой жив его автор или комар, севший на руку ему, но являет с живым существом, в своем внешнем и внутреннем устройстве, да и в том, как оно продолжает «жить» в веках, превозмогая перемены среды, весьма разительное сходство. Художество — во всех видах — не смесь, но бесконечно сложное согласование творчества с рождением или порождением. Художник, с одинаковым правом, творению своему и детищу может сказать «я тебя породил» и «я тебя сотворил». Изобретатель, в отличие от него, творит, и только. Оттого он столько бед и натворил. Но это я в память Хиросимы говорю, в отместку за отравление рек и морей, за полуподдельный хлеб, который ем. Сотворил он, конечно, и очень много благ или полезностей, по крайней мере; но создал и их, как и все, что он создал, одним измышлением; а художник одним измышлением ничего жизнеспособного создать не может, по той простой причине, что ничего живого или жизнеподобного одним измышлением создать нельзя. Можно создать подобие, но в котором образа не будет, — недаром, должно быть, оба эти слова применены в книге Бытия. Художественные произведения, без того, чтобы художник знал об этом, подражают организмам; изобретения могут подражать, и нередко подражают только функциям организмов; это «дьявольская» разница. Электронные машины, подражая функциям мозга, мыслят за нас; еще не измышляют пока ничего, но, быть может, научатся и этому. Будут измышлять, изобретать, творить другие машины, механизмы, всяческую хитродвижность, как у нас говорили в осемнадцатом столетии, но живого или жизнеобрáзного (если весь его смысл в это слово вложить) не породят. Их этому и не учат. Нельзя их этому научить. Живой порождает живое, а человек, художником становясь, еще и жизнеобразные и жизнеспособные творения порождает и творит. Он, однако, свободен; может от этого и отказаться, творца в себе возлелеять, а родителя убить. Кажется, Леонардо первый к этому в зрелые годы устремился. За последнее время многие этого желали («последнему» можно тут придать и очень широкий и очень сильный смысл), например, в поэзии Валери, — недаром он Леонардо так прославлял**. Но в области изобразительных искусств, накануне их отказа от изображенья (это отнюдь не случайность) первым только творцом, покончившим, как Альберих в «Нибелунгах», но с другим, не телесным деторожденьем, кто же был или стал, как не он, наш герой, он. Он, один за всех, он, соблазнивший всех?

Для такого дела делатель понадобился незаурядный. Леонардо был гениально одарен в для порождающего творчества, хоть и предпочел ему изобретающее. Пикассо едва ли; но был с ним знаком, небездарен был и в нем. Да и гениями называют (не в искусстве) ведь и тех, кто ничего не породил, а лишь нечто хорошее, нужное или просто большое измыслил, изобрел, нашел или открыл (в последних двух случаях счастье пришло ему на помощь, но в счастье ставят ему в заслугу, если ценят его находку или открытие). Изобретательскую находчивость редкостных размеров отчего бы гениальной и не назвать? Даже и разрушительную? Что ж, и ее — когда она разрушенное построенным, сотворенным, хоть и без рожденья, заменяет.

Герострата гением не считают, но если б он не сжег храма Дианы Эфесской, а, разрушив его, построил из обломков сорок различных храмов, чем-то и похожих и непохожих друг на друга и на прежний храм, «мы», особенно нынешние «мы», наверняка назвали бы его гением. А ведь Пикассо, начиная с «Авиньонских дев», без малого семьдесят лет именно нечто подобное и делал. Сперва живописную традицию разрушал, обновлением которой вся несалонная французская живопись жила, от Делакруа и Коро до Сезанна, Матисса, даже Брака, сумевшего и сквозь кубизм ее протянуть и уберечь, разрушал, заменяя ее рядом бессвязных и ей и один другому противоречащих экспериментов. Затем стал кувыркаться согласно почерпнутым из этой традиции темам (например, в нескончаемой серии «Художник и его модель»), издеваясь тем самым — о, весьма талантливо порой! — и над темами этими, и над традицией. Наконец, когда и это ему наскучило, обратился к творениям (рожденным творениям) больших мастеров и начал мысленно разрезать их на куски, чтобы куски эти, на тридцать или сорок ладов по собственному произволу изменив, вновь на тридцать или сорок ладов, с не меньшим произволом, их на новых холстах соединить, но так, чтобы некоторое (большей частью карикатурное) сходство с оригиналом все же не было утрачено. Сходство кусков и сходство склеенных кусков. Важно понять очевидное с первого взгляда, но чего комментаторы не хотят («стесняются») признать: это именно куски, а не органические части прежнего органического целого. И нового органического целого они тоже не образуют, хотя нередко и обладают некоторым декоративно-красочным единством. Единством системы, а не организма; не лепестка, а шахматной доски. Сложней, но дело тут не в сложности. Дело в том, что мы неумно, вслед за французами, англичанами, называем «организовать» то, что итальянцы гораздо умней называют «системаре». Ничто жизнеобразно-органическое измышлению, изобретению — как и систематизации — не поддается. А все творчество Пикассо с 1907 года есть именно изобретающее, не порождающее творчество. Это и сами творения его являют, и последовательность их; оттого ее развитием и нельзя назвать. Но прежде, чем попытаться то и другое вкратце пояснить, надо сделать существенную оговорку.

Быть может, подумал кто-нибудь, что я отрицаю талант или таланты Пикассо. Ничуть. Он был сверхъестественно талантлив. Вундеркиндом проявил себя недаром. Рисовал, как никому не снилось; никому не снилось рисовать на столько разнообразнейших ладов. Это как если бы Дюрер рисовал и как Дюрер, и как Рембрандт, и как Тьеполо, и как Гойя, а порой и как лучший ученик уж не знаю кого — Менцеля? Нет, Бонна. Всех восхищали линейные рисунки-портреты Дягилева, Стравинского, Сати, виртуозностью почти нахальной, как и сходством; восхищают и меня. (...)

Пикассо, порисовав, после трех или четырех, в этой «дягилевской» манере, он и ее покинул ради шестой, седьмой и считать не стоит скольких еще; не стоит потому, что и возвратиться он мог в любое время к любой, а если потребность ощущал или просьбу уважить желал, то к любой, на выбор, и возвращался. Выдумать и новую— касается это и мазка, и «палитры», и всей «кухни», как говорят в мастерских, и всего «стиля», как говорят, не понимая, чтó такое «стиль» — был способен в любой момент. Говаривал сам (эккерману), что пошиб, характер письма должен зависеть от предмета, меняться соответственно предмету (о предмете никогда не забывал; меньше всего, когда нещадно его кромсал). В некоторой мере этот зарок его справедлив, но рисунок Дюрера или Рембрандта всегда, при всей гибкости приспособления к предмету, остается рисунком Дюрера или Рембрандта, и еще Ван Гог, которого так хвалил эккерману Пикассо, от своего быстрого, нервного мазка отказаться не мог бы, даже при желании. «Не могу иначе» — одно; «все могу» — совсем другое. Первое тебя покинет, если ты слишком жадно погонишься за вторым.

Всемогущества смолоду он искал, и власти, им даруемой, точно так же. Еще недорослем, уезжая в Париж из Барселоны, недаром над рисунком (утраченным ныне) и раз, и два, и три, и еще раз с азартом начертал yo el rey! yo el rey! yo el rey! *** Царем захотел стать и стал. Желать этого имел и право; хоть и не тем стал царем, кому поэт как поэту мог сказать: «ты царь — живи один»; этого он и не желал. Но раз он право имел, я этим свою оговорку расширяю. Да, и жизнеродного, жизнь дарующего дара, хоть и не его в себе любил, хоть ради выдумок им и помыкал, не был он попросту лишен. Дан он ему был как раз в тех областях, которые запретными почитали жрецы «чистой» живописи или «чистого» искусства, в те годы, когда он прислушивался к их речам: декорация, иллюстрация и улавливание портретного сходства. Боже мой, краснею, простите; как это я такое мог сказать! И еще — хоть четвертуйте меня — был он замечательный анималист (так питомцы Академий в широкополых шляпах и мещане, плохо берегшие наш язык, называли людей, хорошо умевших писать животных). Многое я отдам из огромного наследия Пикассо за его иллюстрации «Естественной истории» Бюффона. (...) Натюрморты второй половины двадцатых и начала тридцатых годов, да и начала пятидесятых необычайно декоративны, даже те, что малое дитя могут испугать великолепной бычьей головой. В стены бы их вделать, в одну лишь из четырех, большие белые стены, и вся комната зазвучит гармонией громкой, боевой: музыки без тромбонов и бас-туб от такого композитора не жди. Именно на этих путях искусства, которых не терпел хороший тон, в годы, когда о этих путях рассуждали, хоть уже и опрометчиво, но еще членораздельно, Пикассо живое и создавал. Но самую грубую ошибку совершают те, кто живого и его лучшего ищут в наиболее «ласкающих глаз». (...)

Это у него как раз хуже всего, и это выдает, частичную, по крайней мере, неподлинность в нем того, из чего вырастает в художнике порождающее, а не изобретающее творчество. Двадцать лет назад, в Милане, на большой выставке Пикассо в бывшем королевском дворце, я увидел впервые портрет его матери, 1923 года, который с печальной очевидностью подтвердил для меня все то, о чем я догадывался и раньше. Этот портрет достоин кисти нашего из рук вон умелого, но слащавого и льстивого «светского портретиста» (еще и в эмиграции) Сорила. (...) Когда художник, порождающе творящий, пишет близких ему людей, он дает свое лучшее. Не буду тех же Рембрандта и Дюрера поминать; помяну Уистлера, он ведь и выдумщиком был, но портрет его матери (в Лувре), хоть и «консервативней» большинства других его картин, подлинен и глубок и достоин большого мастера. И другого, меньшей славы, одиноких и неверных путей живописца помяну, Гюстава Моро; портрет матери — лучшее, что он написал, отказавшись от аллегорий и драгоценным камням подражающих красочных сгустков. А этот, не знаю, где он теперь, быть может, в Барселоне... Нет, он лучше Сорина, острей; но до чего же все-таки безличен в «корректности» своей, в своем академическом (вот именно, если не всуе применять этот ярлык) изяществе! И, конечно, тут не одно желание прийтись матери по вкусу. Тех же лет портреты Олечки Хохловой, первой его жены и малолетнего сынка написаны хоть и не совсем в той же манере, но еще более «красиво». (...)

Красота, как видит ее Пикассо, банальна; этого не скажешь ни об одном из великих мастеров. Красота, которую обожествляли греки и через две тысячи лет после них итальянцы, была не банальна, была природна; стала банальной в искусстве с тех пор, как оно утратило последний, еще связанный с итальянским (так всего проще его называть), а через него и с греческим, стиль. (...) Банальная красота вне искусства не банальна; она попросту, для живых существ, натуральна, то есть отвечает полноте жизни, здоровью, породистости всяческих пород. Оттого и обожествлявшие ее стили были «натуральны» (биоморфны), в отличие, например, от готики. Но уже за сто лет до рождения Пикассо стали исчезать последние остатки последней фазы последнего из этих стилей.

Из жизни банальная, то есть в ней нормальная красота, вместе с остатками этими, конечно, не исчезла, но в настоящем искусстве стала запретной, в отличие от ненастоящего массово-мещанского. «Деформация», о которой говорится у Бодлера (как и все «странности» или даже изъяны, которых от самой красоты требовал он и его век), отчасти это имеет в виду, отчасти же те индивидуальные варианты, которые каждый подлинный мастер всегда вносил даже и в самые нормальные нормы своего времени (и у Сарто не те же они, что у Рафаэля). Применять, однако, это понятие деформации в сотый раз к Пикассо, значит лишь вновь себе выдать свидетельство о недомыслии. Его деформация нарочитая, волевая; а ведь Сарто не стремился ни от «натуры» отличаться, ни от Рафаэля; и еще Мане, еще Сезанн искажать «натуру» ни малейшего намерение не проявили, ее искали; а от всех не-Мане, не-Сезаннов отличались, вовсе к отличию и не стремясь. За Пикассо и я в этом последнем пункте не поручусь, но важен не он: важно, что красоту, совпадающую с биологической нормой, он видел банально и как раз поэтому, в своем искусстве, совершенно сознательно и с крайней резкостью ее ломал. В тех же случаях, когда ломать не хотел, банальность у него и получалась.

Тут неорганичность его творений и коренится, как и отсутствие органического развития в его творчестве. Оговорки мои кончились; возвращаюсь к стержню моих замечаний, чтобы их быстро привести к концу.

«Двенадцати лет я рисовал, как Рафаэль». Еще одно пикассиное изреченье, быть может, и не раз изреченное, но с благоговением повторенное другими голосами, во всяком случае, много раз. Если Пикассо его и в самом деле впервые изрек на выставке детских рисунков, объясняя, почему своих детских рисунков он бы туда послать не мог, то и не было тут, пожалуй, никакого бахвальства: он хотел сказать, что и в двенадцать лет рисовал как взрослый («как Рафаэль», потому что учитель рисования, его отец, или учителя его отца и впрямь считали, что надлежит учеников учить рисовать «по Рафаэлю», учить рисовать, «как Рафаэль»). Но благоговейное повторение превратило словечко это в чушь, усугубленную другой — и даже двойной — опять-таки присоединенной к ней чужими, бесчисленными и самыми авторитетными (по всеобщему мнению) голосами. Когда графика Пикассо была показана в Парижской Национальной Библиотеке, предисловие к выставочному каталогу утверждало, что он «способен рисовать, как Рафаэль или как Энгр, но предпочитает придавать человеческому образу новую, современную структуру». Перевожу дословно; почтенное имя автора этой фразы (тогдашнего директора «Кабинета Эстампов») произнести, однако, воздержусь. Полагает ли он, что современный и новый человек так во имя «структуры» с двойным носом по улице и ходит, тоже разбирать не буду (на модных словах спотыкались люди даже и более маститые, чем он). Не хочу спорить и о том, так же ли хорошо рисовал Пикассо, как Энгр или Рафаэль. Тут ведь имелось в виду не это, имена были выбраны не случайно, сказано было, как не раз говорилось и до того, что по характеру своего рисунка он был близок, очень близок к Энгру и к Рафаэлю; из чего следует, очевидно, заключить, что и Энгр рисовал, «как Рафаэль». На самом же деле ни Энгр не рисовал, как Рафаэль, ни Пикассо не рисовал, ни как Рафаэль, ни как Энгр.

Энгр был одним из величайших мастеров рисунка всех времен и хотел изо всех сил «рисовать как Рафаэль», рисунки Рафаэля изучал всю жизнь, а рисовал, хоть и «в духе Рафаэля», не живописно, а линейно, и всю выразительность, как и всю изобразительность рисунка, вкладывал в линию; но все-таки совсем иначе, чем Рафаэль. Линия Энгра менее органична, менее телесна. Особенно это явно в контуре обнаженных тел или рук, но замечается и в любом «ведении линии» (как немцы говорят) вообще. Он эту телесность ищет, любит, ласкает ее, смакует. Рафаэль вовсе не добивается ее, ничего о ней, вероятно, и не знает; но в рисунках его она тут как тут (а слегка по-иному и в рисунках Сарто, Понтормо; опять няниному, скользче и въедливей, у Леонардо; всего сильней, но с надломом, у Микельанджело). Рафаэль иначе и не мыслит. Энгр мыслит; об этой линии мечтает; тешит ею свою мысль. Его рисунки ближе, однако, и намного, к рисункам Рафаэля, чем самые «энгристские» рисунки Пикассо (первых лет после первой мировой войны) к Энгру, хотя он Энгру ими подражал, едва ли при этом вспоминая еще и Рафаэля. Линия его совершенно «умственна», отвлеченна, тяготеет к схеме; ничего телесного в ней нет. Его кривые ищут циркуля или прямой; волнистые грозят изломом; выгиб тела невозможным для тела выгибом. Сознательная деформация — телу наперекор — естественнее для него. Поэтому эти рисунки (он и позже иногда так рисовал) — наименее его рисунки.

Органическое, то есть собственно живое, яростному этому жизнелюбцу в творчестве чуждо. Потому, конечно, и чуждо, что изобретение в этом творчестве преобладает над рождением или порождением. До девяносто седьмого года боролись в нем эти две стихии. Когда более благоприятная художеству побеждала, возникали лучшие создания синих и розовых годов; но и тогда побеждала она реже, чем бывала побеждена. Прорывалась иногда и позже, в графике особенно, да и вообще изобретатель этот художником быть не совсем перестал до самого конца. Но вырастать, как вырастают гении, да и просто таланты, в области искусства, изобретательство ему все же помешало; органически развиться ему не дало. Глядя на ранние картины Рембрандта, «Блудного сына» не предскажешь; но вспять от него идя, ясен будет весь пройденный путь. Так и у всех больших мастеров. У Пикассо не так. Эдисон изобрел фонограф, потом лампочку накаливания, потом... Не все ли равно, что раньше, что потом? Ведь одно не вытекает из другого; между двумя названными изобретениями нет ничего общего. Так все и осталось, хоть и не без счастливых порою вдохновений, — не тех, где соблазняла «красота», а тех, где вдохновение-рождение, хоть и чуждое, да не вовсе чуждое ему, побеждало, вон выбрасывало выдумку.

В общем, однако, не думаю, чтобы иначе можно было рассудить, — все так и шло много лет: искать и находить; изобретать, изобрести; творить, творить... Хвалу возносят все кругом такому неустанному, всемогущему, ежедневно творящему творцу. И только сам творец нет-нет и вскрикнет: кончить не могу, бросаю, не бывает конца, кончить ничего нельзя. Но и в последнюю ночь все бьется над «Падением Икара». Только нет никакого Икара. Не было даже и падения.

«Пикассо господствует над своим веком, как Микельанджело над своим». Этими словами начиналось предисловие к главному каталогу выставки 66-го года. И в превосходном своем словаре художников Петер Мюррей писал, что Пикассо, как Джотто и Микельанджело, начал в искусстве новую эру. «Никто так радикально самую природу искусства не изменил». Вот именно, так «радикально», в корне. Никто, ни Микельанджело, ни Джотто. Те искусство меняли; он его отменил. Он и есть наш Микельанджело, тот самый, которого мы заслужили.

* Эккерман И. П. (1792 – 1854) — долголетний секретарь Гете, автор знаменитой книги «Разговоры с Гете»; имя его стало нарицательным.

** Валери Поль (1871—1945) – французский поэт, эссеист, Критик. Речь идет о работе П. Валери «Введение в систему Леонардо да Винчи».      

*** ты царь, ты царь, ты царь! (исп.)

Неизбежность странного мира

Речь пойдет о самом, быть может, знаменитом художнике XX столетия. Ни один из его современников не привлекал к себе такого интереса, не вызывал столь яростных споров, какими отмечена деятельность Пабло Пикассо, — о нем на-писаны груды книг и горы статей. Трудно сказать, произошло ли это потому, что именно Пикассо стоял у истоков кубизма, совершившего «коперниковский переворот в живописи» и явившегося «началом совершенно нового искусства», или же по той причине, что сам этот мастер не помещается ни в рамки кубизма, ни во все последующие течения, которым отдал дань или способствовал их появлению. Так или иначе, но среди Монбланов написанного о Пикассо на разных языках и в разные годы несправедливо затерялись несколько страничек, опубликованных в 1914 году ничтожным тиражом в России и принадлежащих перу только теперь по-настоящему открываемого у нас выдающегося мыслителя Николая Александровича Бердяева (1874 – 1948). Следует, однако, заметить, что в качестве искусствоведа (впрочем, в данном случае такое определение весьма узко и условно) Бердяев представляется, похоже, впервые, а между тем маленькая, во необыкновенно емкая статья приобретает сегодня особый интерес, ибо в раннем, начальном, Пикассо Бердяев прозрел не только будущее самого художника, но как бы и весь последующий ход мирового искусства нашего века. Но есть у этой работы и другие особенности, побудившие нас познакомить с нею современных читателей. Можно думать, что для большинства из них она явится неожиданностью.

Рискнем     даже     предположить,  что  будь  это написано современным автором, не всякий редактор решился бы напечатать   столь   непривычный по форме и содержанию разговор о живописи — Бердяев пишет не «о», а «по поводу» Пикассо, ломая тем самым устоявшиеся   традиции.   В   самом деле, знакомясь с художником по  книгам,   статьям  современных искусствоведов и критиков, мы привыкли читать о «колорите»,  «композиции»,  «красках», то есть о том, что составляет инструментарий живописца.  Для Бердяева  это — само собой, и здесь он полностью доверяет чутью и глазу зрителя. Но     существует в искусстве нечто более  значительное, лежащее не на поверхности холста, а таящееся в глубинах самого человека — художника  и  зрителя, — чего ни тот, ни другой не видят без открытий исследователя-философа.

Бердяев исследует феномен Пикассо как стихию человеческого бытия в   стремительно меняющемся мире. Причем он как бы нарочито обнажает сам метод    познания художника: с поверхности видимого он погружается в глубины невидимого, достигая дна, что, в сущности, повторяет  процесс творчества самого  Пикассо. Этот непривычный я, надо сказать, жесткий метод познания в   конечном   счете   достигает эффекта рентгеновского снимка. Читатель, привыкший к лирической описательности, к аргументации эмоциональной, и признающий за критиком право учителя, выставляющего оценки ученику, будет озадачен хотя бы уже потому, что не сможет понять, нравится ли автору Пикассо, любит ли он его живопись. У Бердяева другие задачи: он снимает с Пикассо покров, тем самым открывая зрителю сущность художника и место его творчества в системе мира, показывая, а еще точнее — доказывая неизбежность Пикассо. С той же неизбежностью следует отсюда и не высказанный Бердяевым вывод: Пикассо можно любить или не любить, но игнорировать его нельзя.

И, наконец, следует сказать вот о чем.

Приняв непривычность формы такого разговора об искусстве и художнике, пусть не посетует читатель на некоторую трудность текста — она терминологическая; труд же заглянуть в словарь, поверьте, стоит того, чтобы в этом разобраться, — тогда он будет вознагражден, увидев в статье русского мыслителя красоту и ясность математической формулы, освоив которую, сможет легче понимать кажущийся сложным язык современного изобразительного искусства. Поймет он и то, что «премудрости философии» нужны нам отнюдь не для прибавления к премудростям жизни, а, напротив, к их упрощению.

ПИКАССО

Николай Бердяев

Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И, Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса, то, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, во и с самой космической жизнью и ее судьбой. В предшествующей комнате галереи был чарующий Гоген. И кажется, что переживалась последняя радость этой природной жизни, красота все еще воплощенного, кристаллизованного мира, упоенность природной солнечностью. Гогену, сыну рафинированной и разлагающейся культуры, нужно было бежать на остров Таити, к экзотической природе, к экзотическим людям, чтобы найти в себе силу творить красоту воплощенной, кристаллизованной, солнечной природной жизни. После этого золотого сна просыпаешься в комнате Пикассо. Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический вечер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не "наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. А если и будет весна, то совсем уже иная, небывалая, с листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже, как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластование космоса.

Пикассо — гениальный выразитель разложения, распластования физического, телесного, воплощенного мира. С точки зрения истории живописи понятен raison d'êfre, возникновение кубизма во Франции. Пикассо предшествовал такой крупный художник, как Сезанн. Французская живопись уже долгое время, со времени импрессионистов, шла по пути размягчения, утери твердых форм, по пути исключительной красочности. Кубизм есть реакция против этого размягчения, искание геометричности предметного мира, скелета вещей. Это искания аналитические, а не синтетические. Все более и более невозможно становится синтетически-целостное художественное восприятие и творчество. Все аналитически разлагается и расчленяется. Таким аналитическим расчленением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за расчлененными покровами. Материальные покровы мира начали разлагаться и рассыпаться и стали искать твердых субстанций, скрытых за этим размягчением. В своем искании геометрических форм, скелета вещей Пикассо пришел к каменному веку. Но это — прозрачный каменный век. Тяжесть, скованность и твердость геометрических фигур Пикассо лишь кажущаяся. В действительности геометрические тела Пикассо, складные из кубиков скелеты телесного мира, распадутся от малейшего прикосновения. Последний пласт материального мира, открывшийся Пикассо-художнику после срывания всех покровов, — прозрачный, а не реальный. Прозрениям художника не открывается субстанциональность материального мира, — этот мир оказывается не субстанциональным. Пикассо — беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, растления. Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования, и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности — там уже внутренний строй природы, иерархия духов. Кризис живописи с неизбежностью приведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план.

Живопись, как и все пластические искусства, была воплощением, материализацией, кристаллизацией. Высшие подъемы старой живописи давали кристаллизованную, оформленную плоть. Живопись была связана с крепостью воплощенного физического мира, с устойчивостью оформленной материи. Ныне живопись переживает небывалый еще кризис. Если глубже вникнуть в этот кризис, то его нельзя назвать иначе, как дематериализацией, раз воплощением живописи. В живописи совершается что-то, казалось бы, противоположное самой природе пластических искусств. Все уже как будто изжито в сфере воплощенной, материально-кристаллизованной живописи. Искусство окончательно отрывается от античности. Начинается процесс проникновения живописи за грани материального плана бытия. В старой живописи было много духа, но духа воплощенного, выразимого в кристаллах материального мира. Ныне идет обратный процесс: не дух воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряет свою твердость, крепость, оформленность. Живопись погружается в глубь материи и там, в самых последних пластах, не находит уже материальности. Если прибегнуть к теософической терминологии, то можно сказать, что живопись переходит от тел физических к телам эфирным и астральным. Уже у Врубеля началось жуткое распыление материального тела. У Пикассо колеблется граница физических тел. Те же симптомы есть и у футуристов, в их ускоренном темпе движения. Реклама и шарлатанство, искажающие искусство сегодняшнего дня, имеют глубокие причины в распылении всякой жизненной кристальности. Уже у импрессионистов начался какой-то разлагающий процесс. И это не от погружения в духовность, а от погружения в материальность происходит. Ранняя итальянская живопись была полна глубокой духовности, но дух в ней воплощался. В современном искусстве дух как будто бы идет на убыль, а плоть дематериализуется. Это очень глубокое потрясение для пластических искусств, которое колеблет самое существо пластической формы. Дематериализация и живописи может производить впечатление окончательного краха искусства. Живопись также связана с кристаллами оформленной плоти, как поэзии с кристаллами оформленного слова. Разложение слова, его распыление должно производить впечатление гибели поэзии, А ведь поистине совершается такое же распыление кристаллов слова, как и кристаллов плоти. Не буду говорить о футуристической поэзии, которая до сих пор не дала ничего значительного. Но вот Андрей Белый, которого я считаю самым оригинальным, значительным, близким к гениальности явлением русской литературы, может быть назван кубистом в литературе. В его романе «Петербург» можно открыть тот же процесс распластования, расслоения космической жизни, что и в картине Пикассо. В его изумительных и кошмарных словосочетаниях распыляются кристаллы Слова. Он такой же жуткий, кошмарный художник, как и Пикассо. Это жуть от распыления, от гибели мира, точнее, не мира, а одного из воплощений мира, одного из планов мировой жизни.

И думается горькая и печальная дума о том, что не будет уже никогда прекрасных тел, чистых кристаллов, радостей воплощенной жизни, синтетически-целостных восприятий вещей, органической культуры. Все это, пассеизм* и пассеисты, обречено на щемящую печаль, на воздыхание о- прошлом, на жуткий ужас от гибели воплощенной красоты мира. Архитектура уже погибла безвозвратно, и гибель ее очень знаменательна и показательна. С гибелью надежды на возрождение великой архитектуры гибнет надежда на новое воплощение красоты в органической, природно-телесной народной культуре. В архитектуре давно уже одержал победу самый низменный футуризм. Кажется, что в мире материальной воплощенности, телесности все уже надломлено бесповоротно, все уже detraque**. В этом плане бытия невозможна уже органическая, синтетически-целостная радость, упоенность красотой. Кажется, что в самой природе, в ее ритме и круговороте что-то бесповоротно надломилось и изменилось. Нет уже, и быть не может, такой прекрасной весны, такого солнечного лета, нет кристалличности, чистоты, ясности ни в весне, ни в лете. Времена года смешиваются. Не радуют уже так восходы и закаты солнца, как радовали прежде. Солнце уже не так светит. В самой природе, в явлениях метеорологических и геологических, совершается таинственный процесс аналитического расслоения и распластования. Это чувствуют ныне многие чуткие люди, обладающие мистической чувствительностью к жизни космической. О жизни человеческой, о человеческом быте, о человеческой общности и говорить нечего. Тут все яснее видно, ощутимее. Наша жизнь есть сплошная декристаллизация, дематериализация, развоплощение. Успехи материальной техники только способствуют распылению исторических тел, устойчивой плотиродовой жизни. Все устои колеблются, и с ними колеблется не только былое зло и неправда жизни, но и былая красота и былой уют жизни. Материальный мир казался абсолютно устойчивым, твердо скристаллизованным. Но эта устойчивость оказалась относительной. Материальный мир не субстанционален — он лишь функционален. Изжиты уже те состояния духа, которые породили эту устойчивость и кристаллизованность воплощенного материального мира. Ныне дух человеческий вступает в иной возраст своего бытия, и симптомы распластования и распыления материального мира можно видеть всюду: и в колебаниях родовой жизни и всего быта нашего, к народу прикрепленного, и в науке, которая снимает традиционные границы опыта и принуждена признать дематериализацию, и в философии, и в искусстве, и в оккультических течениях, и в религиозном кризисе. Разлагается старый синтез предметного, вещного мира, гибнут безвозвратно кристаллы старой красоты. Но достижений красоты, которая соответствовала бы другому возрасту человека и мира, еще нет. Пикассо — замечательный художник, глубоко волнующий, но в нем нет достижений красоты. Он весь переходный, весь — кризис.

Тяжело, печально, жутко жить в такое время человеку, который исключительно любит солнце, ясность, Италию, .латинский гений, воплощенность и кристалличность. Такой человек может пережить безмерную печаль бесповоротной гибели всего ценного в мире. И лишь в глубинах духа можно найти противоядие от этого ужаса и обрести новую радость. Вот в германской культуре менее чувствуется этот кризис, так как германская культура всегда была слишком исключительно духовна и не знала такой воплощенной красоты, такой кристаллизации в материи. Мир меняет свои покровы. Материальные покровы мира были лишь временной оболочкой. От космического ветра должны осыпаться старые листья и цветы. Ветхие одежды бытия гниют и спадают. Это — болезнь возраста бытия. Но бытие неистребимо в своей сущности, нераспыляемо в своем ядре. В процессе космического распыления одежд и покровов бытия должен устоять человек, как образ и подобие бытия абсолютного, не может распылиться. Но он подвергается опасности от космических вихрей. Он не должен отдаваться воле ветра. В художестве Пикассо уже нет человека. То, что он обнаруживает и раскрывает, совсем уже не человеческое; он отдает человека воле распыляющего ветра. Но чистый кристалл человеческого духа неистребим. Только современное искусство уже бессильно творить кристаллы. Ныне мы подходим не к кризису в живописи, каких было много, а к кризису живописи вообще. Это кризис культуры, осознание ее неудачи, невозможности перелить в культуру творческую энергию. Космическое распластование и распыление порождают кризис всякого искусства, колебание границ искусства. Пикассо — очень яркий симптом этого болезненного процесса. Но таких симптомов много. Перед картинами Пикассо я думал, что с миром происходит что-то неладное, и чувствовал скорбь и печаль гибели старой красоты мира, но и радость рождения нового. Это великая похвала силе Пикассо. Те же думы бывают у меня, когда я читаю оккультические книги, общаюсь с людьми, живущими в этой сфере явлений. Но верю, верю глубоко, что возможна новая красота в самой жизни и что гибель старой красоты лишь кажущаяся нам по нашей ограниченности, потому что всякая красота вечна и присуща глубочайшему ядру бытия. И расслабляющая печаль должна быть преодолена. Если можно сказать, как истину предпоследнюю, что красота Боттичелли и Леонардо погибнет безвозвратно вместе с гибелью материального плана бытия, на котором она была воплощена, то, как последнюю истину, должно сказать, что красота Боттичелли и Леонардо вошла в вечную жизнь, ибо она всегда пребывала за неустойчивым покровом космической жизни, которую мы именуем материальностью. Но новое творчество будет уже иным, оно не будет уже пресекаться притяжением к тяжести этого мира. Пикассо — не новое творчество. Это — конец старого.

* Пассеизм — пристрастие к прошлому (франц.).

** detraque — развинченный, разлаженный (франц.).

Ольга Воронова

ТАЙНА РЕМБРАНДТА

Искусство Рембрандта — одна из высочайших вершин человеческого духа. Его имя стоит в одном ряду с именами Дюрера и Шекспира, Сервантеса и Данте. Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 году в семье мельника в Лейдене, городе, прославившемся в дни героической борьбы нидерландцев за национальное освобождение. Чтобы пробиться к окружившим его испанским гарнизонам, голландцы разрушили дамбы, затопили поля, деревни — корабли принца Оранского плыли по Лейдену, лавируя между флюгерами и крышами. Несчетное количество народу погибло, но испанцы сдались — северные Нидерланды были признаны свободной республикой Голландией. Поверив в свои силы, народ быстро восстановил разрушенную войной экономику, за считанные годы превратив страну в крупнейшую, торговую державу.

Первая половина жизни Рембрандта была счастливой и даже феерической. По-видимому, его одаренность настолько проявилась еще в детстве, что родители не стали его учить ремеслу, но, выделив среди прочих детей, отдали в латинскую школу, потом в университет — в его произведениях явственно чувствуется недюжинное знание античной истории, поэзии в мифологии. Увлекшись живописью, он учится у известных художников Якоба Сванненбюрха и Питера Ластмана. В 1631 году, еще совсем молодым, но уже известным в Лейдене портретистом, переезжает в Амстердам и навсегда связывает с ним свою судьбу.

Амстердам был тогда не только средоточием торговых путей и некоронованной столицей всесильных банков, но и крупным культурным центром. Там рождались и формировались философские системы, создавался литературный голландский язык; в университете много занимались астрономией, медициной, естественными науками; издания амстердамских типографий ценились чуть ли не на вес золота.

Шумный, богатый, гостеприимный город восторженно встретил Рембрандта. Ему охотно заказывали портреты, щедро платили. Он писал лучше многих — под его кистью матово мерцали жемчуга, сверкали драгоценные камни, тяжелыми мягкими складками ниспадали дорогие ткани. Он клал мазки свободно и смело (только лица отделывал традиционными приемами многослойной живописи), зорко видел натуру, был правдив и искренен, самостоятелен и точен. Эти качества особенно проявлялись у него в групповых портретах — Рембрандт строил их на соотношении освещенных и затененных планов, делая свет одним из важнейших компонентов выявления человеческих характеров, умел подчеркнуть глубину пространства, в котором происходит действие, ввести в композицию внутреннее движение, объединяющее всех персонажей переживание. В групповом портрете амстердамских врачей, получившем известность под названием «Анатомия доктора Тюльпа» (1632), он передал не только любознательность ученых, но в самую атмосферу исследования, жажду познания.

Он был богат, широк и безудержен в тратах. Купил роскошный особняк, собрал великолепную коллекцию произведений искусства: живописи и графики, античной скульптуры, художественного оружия, драгоценных тканей.

Брак с Саскией ван Эйленбюрх ввел его в высшие круги амстердамского общества, и брак этот был заключен по любви. Рембрандт много раз писал Саскию, себя вместе с ней. Себя — бравым, жизнерадостным, в бархатном берете со страусовыми перьями, со шпагой с золоченым эфесом, с высоким бокалом, наполненным розовым, искрящимся в солнечном луче вином («Автопортрет с Саскией на коленях», 1636). Саскию — в богатых парчовых и бархатных платьях, с цветами, в костюме восточной одалиски. Изображал ее то богиней цветов Флорой в фантастическом золотисто-зеленом одеянии («Флора», 1634), то голландской горожанкой в низко надвинутой на лоб широкополой шляпе. За восемь лет совместной жизни Рембрандт исполнил восемнадцать ее портретов.

Писал он ее и обнаженной — легендарной Данаей, дочерью аргосского царя, к которой влюбленный в нее Зевс проник в виде золотого дождя. Тело Саскии не было идеально-прекрасным, ему не хватало изысканности и грации, но для Рембрандта всякое тело было священным. Он увидел красоту в его округлости, упругости и гибкости, в сияющих ожиданием и надеждой глазах, в женственной позе. Олицетворением жаждущей любви человеческой плоти стала его «Даная» (1636).

Так прошла его молодость. Затем наступили более трудные, уже не праздничные дни. В 1642 году умерла Саския. Принято говорить, что ее смерть была поворотом в его судьбе, принесла ему несчастья и разорение. На самом деле все было и сложнее и проще. Еще четырнадцать лет жизнь его катилась по тому же руслу, что и при Саскии. Он не испытывал одиночества: в его дом вошла новая женщина — Хендрикье Стоффельс. В доме звучали детские голоса — росли Титус, сын от Саскии, и Корнелия, дочь от Хендрикье. Эту свою семью Рембрандт запечатлел в картине «Святое семейство» (1645). Написал Хендрикье в виде мадонны, склоняющейся над колыбелькой, четырехлетнего Титуса в виде белокурого ангелочка, спускающегося к ней. Обыденное в этой картине возведено до общечеловеческого: простая женщина становится символом материнской нежности, царящие вокруг нее тишина в мир — воплощением счастья.

Хендрикье пришла в дом Рембрандта простой служанкой, но стала для него верной подругой и любимой женой: брак их был не оформлен лишь потому, что по условиям завещания лишил бы Титуса наследства. Рембрандт писал Хендрикье так же, как он писал Саскию: на хранящемся в Лувре портрете 1652 года она одета в роскошную шубу, на ней тяжелые и драгоценные серьги, массивные браслеты. Более того, рентгеноскопические исследования последних десятилетий показали, что он частично переписал «Данаю», изменив колорит и придав героине некоторое сходство с Хендрикье: сейчас ее лицо является как бы сочетанием черт обеих любимых живописцем женщин.

Разорился Рембрандт в 1656 году. За долги был продан с аукциона великолепный особняк, с молотка пошло бесценное собрание картин, гравюр и статуй. Художник вынужден был уехать из аристократического квартала, удовлетвориться скромным жилищем. И тем не менее его бедствий не надо преувеличивать. Его новый дом не шел ни в какое сравнение с особняком на Бреестрат, но был много лучше, чем дом его родителей. Он выходил в парк с лабиринтом из живых изгородей, был достаточно светлым, чтобы иметь в нем мастерскую, и достаточно просторным, чтобы вместить и семью Рембрандта и его учеников — Рембрандт рассаживал их по комнатам с перегородками, следил, чтобы они не подражали друг другу.

Трагедия Рембрандта не столько во внешних обстоятельствах его жизни, сколько в его с каждым годом все более и более усиливающемся расхождении с бюргерским, поначалу восхищавшимся его искусством обществом. Впервые это расхождение почувствовалось в 1642 году в связи с исполнением группового портрета стрелков роты капитана Баннинга Кока, в котором художник коренным образом переосмыслил традиции и принципы этого жанра.

В голландском групповом портрете художники нередко изображали людей, занятых каким-нибудь делом, но портретные образы всегда и неизменно преобладали над бытовыми аксессуарами. У Рембрандта же групповой портрет перерос в жанровую картину, динамичную и драматическую по духу. Из-под затененной арки на яркий свет выходит отряд стрелков городского ополчения, группа храбрых, исполненных чувства внутреннего достоинства людей, объединенных общим порывом. Никто из них не позирует: знаменосец поднимает знамя, барабанщик бьет сбор, один из стрелков прочищает ствол мушкета, другой засыпает порох, капитан отдает лейтенанту приказ о выступлении.

От времени полотно сильно потемнело (недаром его в течение веков называли «Ночным дозором»), и только после реставрации 1946 года стало ясно, сколько в нем было света. Свет заливал лица стрелков, сверкал на пиках, стволах мушкетов, на скошенных лезвиях шпаг. Все в полотне было исполнено движущихся теней, послеполуденного солнца и сгущающейся тьмы.

Не монотонные ряды голов, но живых людей, застигнутых в минуту возбужденного, общего действия, изобразил Рембрандт. Чтобы сделать сцену еще убедительней, он ввел в нее несколько дополнительных фигур, в том числе бегущего мальчика-подростка и девочку в светлом платье — во все времена дети вертелись вокруг собирающихся в поход солдат. Благодаря этому ему удалось передать ощущение людской массы, толпы. Но зато заказчики словно затерялись в этой толпе, стали лишь частью целого.

Уникальная в те времена и по композиции и по освещению картина эта (ставшая впоследствии национальной реликвией) вызвала недовольство заказчиков. Они не могли узнать, а подчас и полностью увидеть себя в портрете и порицали художника за слишком вольную трактовку темы. Его популярность упала, стало меньше заказов, меньше учеников. И все же «Ночной дозор» был только лакмусовой бумажкой, выявившей расхождение Рембрандта с современниками. Причина же была гораздо глубже.

Причина эта крылась в изменении самого Рембрандта, его духовном развитии. Он уже не был таким безмятежным и бравурным, каким изобразил себя в «Автопортрете с Саскией на коленях». На смену веселому и легкому восприятию бытия пришло раздумье. В «Автопортрете» 1652 года из полутьмы выступает фигура немолодого, но еще крепкого человека с большими рабочими руками, заложенными за пояс халата. У него выразительный рот, волевой подбородок, маленькие проницательные глаза, рассеянный и одновременно пристально-сосредоточенный взгляд. Этот удивительный взгляд и две вертикальные морщинки между бровями — признак начинающихся морщин — создают впечатление томящей художника горечи, несбывшихся надежд. И в то же время в лице Рембрандта нет ничего мелочного и суетного. Его печаль идет не от личных неудач, а от сознания несовершенства жизни. Достаточно одного взгляда на «Автопортрет», чтобы понять: это лицо человека, у которого нельзя сломить дух и волю. Человека, который хорошо знает, что он хочет, чего не хочет и не станет делать ни при каких обстоятельствах.

Рембрандт никогда не служил своим искусством тем, кто платит. По-настоящему важным для него было только одно — что писать и как писать.

Он работал каждый день: от зари до зари, при свечах, при лампах. Писал, когда умирала Саския, когда его дети ютились то в случайных гостиничных номерах, то у знакомых. Писал всегда и при всех обстоятельствах, но всегда только то, что хотел сам. (После его смерти осталось около 650 картин, 300 гравюр и 1500 рисунков.)

Голландское преуспеяние повернулось к нему оборотной стороной. Бюргеры не желали задумываться, видели только внешнюю сторону жизни. Работавшие на них художники воспевали их благополучие: писали парадные портреты, облагораживавшие модели, жанровые сценки и натюрморты. Натюрморты — цветы, чаши с вином, столы, заставленные массивным серебром, заваленные рыбой, дичью, фруктами, — пользовались особой популярностью: пришедшее к власти третье сословие создавало поэму о своей жизни. В моде был тщательный рисунок, тонкие перламутровые тона — изысканно-щеголеватая живопись.

Мог бы Рембрандт состязаться с ней? Безусловно. Мастерство его было виртуозно — любая вещь оживала под его гравировальной иглой или кистью. Но вещи, которые он так любил в молодости, перестали его интересовать, теперь ему был важен только их смысл: книга становилась воплощением мудрости, посох — символом бессилия старости, мечи приобретали человеческую одухотворенность — на них Юлий Цивилис клялся изгнать римлян из своего отечества, натюрморт, изображающий тушу быка, говорил о страдании: истекшая кровью туша еще хранила следы смертной боли.

Глядя на «Прощание Давида с Ионафаном» (1642), видишь не драгоценные камни, но тяжело сдерживаемое мужское горе и безмерную тоску еще слабой юношеской души.

Зрелость Рембрандта — это глубина чувств и мыслей, это обращение к портретам простых людей (их ему никто не заказывал и никто не оплачивал) и к библейским мотивам. Они давали ему возможность говорить более иносказательно, т. е. более широко и обобщенно. Рассказывая о каком-нибудь событии из жизни легендарных персонажей, Рембрандт говорил сразу обо всех людях, оказавшихся в таком же положении. Выбирая из Библии эпизоды, полные глубокого психологического и жизненного смысла, поднимался до философского раздумья о человеческих судьбах. Воссоздавая Иосифа, окруженного завистливыми братьями-предателями, или Давида, силой музыки вырванного из бездны безумия, размышлял о борьбе добра в зла, света и мрака.

Он видел в мире то, чего до него, казалось, никто не видел. Трепещущие по ветру лохмотья, согнувшихся стариков с дрожащими руками, старух, через всю горькую жизнь пронесших доброту и отзывчивость («Портрет старушки», 1648 – 1650, «Портрет брата», 1654). С каждым годом он шел все к большей простоте в человечности. Заглядывал в самые глубины человеческих душ, выявлял их духовную ценность, их высокое нравственное достоинство. Аксессуары в его портретах были предельно скупы, живописец не соотносил портретируемых ни с интерьером, ни с пейзажем, ни с окружающим миром — каждый из них сам по себе был для него миром, в каждом портрете воплощалась сложность человеческих характеров и жизней.

Он отказался от холодных, светлых цветов, которые предпочитал в молодости, стал писать золотисто-коричневыми и красными горячими тонами. Полюбил рыжеватую, похожую на звериную шкуру охру, как бы тронутую пятнами золота, приглушенный алый цвет, белый с примесью земли. Нередко он омывал цвет светом, заставлял его плавиться в нем, образуя неисчислимое множество полутонов и оттенков. То писал густо, шероховато, выпукло, то клал краску тончайшим прозрачным слоем, блистательно и дерзко сочетая сверкающие мазки и легкие, почти невесомые линии. Искусство светотени он довел до совершенства: сумеречный воздух окутывал написанные почти без контуров фигуры, делал их неуловимыми и ускользающими от пристального взгляда. Все в его картинах было недоговоренным и загадочным: и лучащиеся черные фоны, и мерцающее бледным коричневым золотом пространство, в котором словно двигались живые, трепетные фигуры; и лучи света, с неожиданной силой вырывающие из тьмы лица, — порой казалось, что в одном-единственном луче сосредоточена вся солнечная энергия. Наложенные на полотна краски будто преображались — не просто передавали цветовые оттенки, но соответствовали движениям человеческих чувств и мыслей. Художник как бы возводил жизнь на более высокий уровень, очищал ее от мелочности, делал ее глубокой и художественно значительной.

Последние годы жизни были самыми трудными для Рембрандта. Умерла Хейндрикье, за несколько месяцев до собственной смерти он потерял Титуса. Его сокрушала горечь одиночества и та тоска, которая может постигнуть человека лишь в годы, когда уже нет надежд на будущее. Но гений его не ослабевал и не клонился к упадку. В последний год он создал одно из величайших своих творений «Возвращение блудного сына» (1669), воссоздающее библейскую притчу о юноше, который покинул отца, быстро растратил деньги и после долгих мытарств вернулся в родной дом, где его встретили с радостным прощением (полотно это находится в ленинградском Эрмитаже — одном из лучших в Советском Союзе собраний произведений Рембрандта). Художник изобразил минуту встречи отца с сыном: юноша в некогда богатой — выписанной золотой охрой,— но уже превратившейся в рубище одежде покаянно упал на колени перед стариком, руки слепого взволнованно и торжественно ощупывают его. Яркий свет, падающий на отца и сына, как бы отделяет их от тонущих в полумраке свидетелей этой сцены.

Это была последняя законченная работа художника. 4 октября 1669 года он умер. Смерть его прошла незамеченной — о ней говорит лишь запись в церковной книге. И в то же время — хотя по-настоящему его слава расцветет лишь в следующем столетии — забыть его не могли. И ученики его, и ученики его учеников, и далекие от их круга художники — все они шли по пути, указанному Мастером. На протяжении многих десятилетий голландская живопись стала школой светотени, школой Рембрандта.

Ему подражали многие, но ни один из его последователей даже не приблизился к его высотам. «Свою тайну он унес с собой,— писал замечательный чешский писатель Карел Чапек. — Это было его личной тайной». В чем же она заключалась? В неподражаемом умении создать поэтически-таинственную атмосферу произведения, быть точным без мелочей, сочетать тончайшую моделировку с самыми широкими обобщениями? Или суть его не только в форме, но и в содержании его работ? Лев Толстой утверждал, что великими писателями делаются прежде всего те, кому есть что сказать людям. То же самое относится и к художникам. Рембрандт говорил о том, что люди должны жить, руководствуясь законами человечности и правды, и говорил это, не стесняясь никакими условностями.

По простоте, драматизму и проникновенности передачи человеческих переживаний его кисть не имеет себе равных. В способности обнажить человеческую душу, вскрыть ее движения до самых сокровенных, затаенных глубин его можно сравнить только с Достоевским. «Возвращение блудного сына» не просто история разрыва и примирения, это трагедия человека, доведенного до отчаяния, это трагедия любви и сострадания — любовь уже не утешает, а еще больше разрывает сердце возвратившегося.

«Возвращение блудного сына» так пронзительно, что на него нельзя смотреть долго. Зрелые и поздние картины Рембрандта вообще не позволяют любоваться ими. Нельзя любоваться ни горем разлучающихся Давида и Ионафана, ни тоской обреченности и раскаяния на лице старого Петра, («Отречение апостола Петра», 1660), ни портретами стариков и старух — простых и честных людей, на долю которых выпало слишком много труда и горечи. Каждая из работ Рембрандта взывает к человеческой совести, доброте и состраданию.

Доброта, честность и правда — вот триада, на которой настаивает художник. Триада, определившая гуманизм его творчества и его место в истории мирового искусства.

Андрей Никитин

(По материалам РИА "Новости")

АНДРЕЙ РУБЛЕВ – КТО ОН?

(Часть 1)

Этот вопрем: на первый взгляд может вызвать недоумение. Имя Андрея Рублева известно всему миру. Десятки, если не сотни книг, тысячи статей повествуют о жизни и творчестве знаменитого инока... Все это так, но, я думаю, наука отличается от религии (и веры) тем, что задает «неприличные» вопросы и пытается найти на них достоверный ответ. Для истинного исследователя не существует неприкасаемых святынь, он не верит в чудеса, и каждое слово «священного предания» взвешивает на весах логики и фактов.

Написанное об Андрее Рублеве пока большей частью представляет благодатный материал скорее для романистов, писателей-фантастов, нежели для историков, поскольку о нем почти ничего не известно достоверно. Два десятилетия назад В. Д. Кузьмина собрала, прокомментировала и подвергла научной критике все упоминания письменных источников о Рублеве. Основываясь на ее великолепной работе, к которой время вряд ли добавит что-либо новое, взглянем на материал, которым мы располагаем.

Основным источником сведений о мастере оказывается Троицкая летопись, погибшая в пожаре 1812 года, но реконструированная М. Д. Приселковым на основании выписок Н. М. Карамзина. Из нее мы узнаем, что весной 1405 года «почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великого дворе, не ту, что ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончашаю». Правда, М. Н. Тихомиров заметил, что здесь у Карамзина нет ссылки на Троицкую летопись, а оговорка «не ту, что ныне стоит» могла появиться не раньше конца XV в.

Далее: в 1408 г. «мая в 25 начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя великого, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».

Всего две фразы в летописи — это все, что мы знаем об Андрее Рублеве и его сотоварищах. Более поздние списки летописей эти известия или повторяют, или сокращают вплоть до полного отпускания имен.

Из настоящих сведений нам ясно только то, что в 1405 г. Андрей Рублев уже был монахом («чернец») и достаточно искусным мастером фресковой росписи (его имя упомянуто вместе с таким прославленным художником, как Феофан Грек). В 1408 г. он работал, судя по занимаемому месту, под началом «мастера Даниила2, который, согласно преданию, стал его другом до последних дней жизни. Вместе они исполняли и фресковые работы во Владимире.

Только «Аль-фреско»?

Я специально подчеркиваю: исполнение Рублевым именно фресковых работ, потому что вопреки уверениям исследователей, писавших о художнике, в летописи нет упоминания о выполнении им иконописных заказов. Не хочу утверждать, что Рублев был только фрескистом, хотя, как известно, в эпоху средневековья разделение труда и специализация строго соблюдались везде — в Европе, Азии и на Руси. Рублев мог писать иконы, как делали это другие мастера, в зимний период, но оба заказа, отмеченные летописью, связаны именно с работами «аль-фреско».

Запись 1405 г. сообщает, что, начав весною, к осени художники уже закончили роспись церкви Благовещения. Даже при наличии большой артели временной интервал позволял завершить роспись стены (не более), после чего только и можно было приступать к украшению церкви иконами. Последнее требовало значительно больше времени, поскольку до написания икон и построения иконостаса нужно было заготовить
доски, а главное — выдержать их, высушить, проклеить и загрунтовать. В целом эти операции, как и само иконописание, растягивалось не на месяцы, а на годы. Не расходятся с летописью и другие, гораздо менее надежные источники, из которых можно почерпнуть не которые сведения о дальнейшей жизни Рублева: житие Сергия Радонежского и житие Никона (его ученика и преемника на игуменстве), написанные известным автографом Пахомием Логофетом, или Сербом, в период между 1430-1450гг. Используя записи своего предшественника Епифания, Пахомий составил несколько редакций того и другого жития, разнящихся в фактах и их освещении. Не будучи очевидцем, во второй редакции жития Сергия он пишет о постройке Никоном Троицкого собора на средства князя Юрия Звенигородского (отсюда допущение исследователей, что Рублев мог работать в Звенигороде!), что Никоном «умолены быша... чюднии добродетельнии старцы и живописцы. Даниил и Андрей... И яко украсиша подписанием церковь сию в конец своего богоугодного жития блаженного, и тако к господу отидоша во зрении друг с другом в духовном союзе, якоже и зде пожиста».

Казалось бы, свидетельство однозначное: Даниил с Андреем были приглашены Никоном «подписывать» собор фресками и по окончании работы умерли в этом же монастыре.

Однако, в так называемой первой пространной редакции жития Никона (написанной, как полагает В. Д. Кузьмина, в 1450 г.), тот же Пахомий по завершении работы художников в Троицком соборе отправляет их в Москву в Андронников монастырь.

Там они расписывают Спасский собор, там и умирают. Последующие редакции до середины XVI в. (до нас дошли великолепные «лицевые», т.е. украшенные миниатюрами рукописи Житий той поры) представляют обе версии о месте смерти художников. Ничего нового они не добавляют, за исключением немаловажного факта: на всех этих миниатюрах Андрей Рублев изображен расписывающим стены храмов фресками.

Другими словами, известия летописей и посмертного предания, исходящего из стен Троице-Сергиева монастыря, не сообщают о создании художником икон. В этом смысле В. А. Плугин приглашал Даниила и Андрея писать не «образ», а «церковь» Троицы.

Противоположное мнение, утверждающее Андрея Рублева в качестве именно иконописца, опирается не свидетельство Иосифа Волоцкого, восходящее к началу XVI в. (т.е. спустя столетие после описанных событий). Основатель Волоколамского монастыря упоминает в письме к Б. В. Кутузову, полученные им от Феодосия, сына знаменитого иконописца Дионисия, «иконы Андреева письма». Как свидетельствует челобитная волоколамских монахов старцу Ионе Голове (датируемая 1515-1522 гг.), личной собственностью игумена были три иконы «Рублева письма Андреева». Видимо, эти же иконы были отданы им князю Федору Борисовичу, о чем упоминает в житии Иосифа его биограф Савва Крутицкий, писавший в 1540 г.

Менее определенно говорит об Андрее и Данииле Иосиф Волоцкий в той части своей «Духовной», которая известна как «Сказание вкратце о святых отцех, бывших в монастырях, иже в Рустей земле сущих». В общих словах он пишет о дружбе между Андреем Рублевым и его «спостннком» Даниилом и о том, что «по всяк час», свободный от работы, они предавались любованию и лицезрению святых икон. Все это показывает на зарождение и развитие церковной легенды, весьма мало заслуживающей доверия уже потому, что еще Пахомий (не говоря уже об Иосифе Волоцком, писавшем о Рублеве восемь десятков лет спустя после его смерти), собиравший материал о художнике по свежим следам и среди людей, помнивших его, не мог однозначно ответить даже на такие вопросы, где и когда тот умер, что расписывал раньше, а что позже — Троицкий собор в Троице-Сергиевой лавре или Спасский собор в Андронниковом монастыре в Москве.

Больше того, позиция, занимаемая Иосифом Волоцким и монастырем в общественно-политической и церковной жизни Москвы конца XVI в., позволяет предположить, что по каким-то причинам Андрей Рублев оказался выгодной фигурой для борьбы с их противниками. Отсюда и ссылка на Рублева в «Стоглаве», предполагающая образцом «Троицы» отнюдь не «ангельский2 извод, а «ветхозаветный», с Авраамом и Саррою (как можно видеть по написанному тогда же образцу «Троица в деяниях»).

С тех же позиций, как мне представляется, следует рассматривать и «Сказание о святых иконописцах» — компилятивный материал рубежа XVII-XVIII веков. Внимательное изучение текста, относящегося к Андрею и Даниилу, открывает истоки сведений, которыми пользуются до настоящего времени все пишущие о творчестве Рублева, не подвергая их сомнению или критике. Ввиду исключительного значения этого текста, привожу его здесь полностью.

«Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы писал, все чудотворные. Яко же пишет о нем в Стоглаве святого чудного Макария митрополита, чтоб с его письма писати иконы, а не своим умыслом. А прежде жнвяше в послушании у преподобного отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написати святые Троицы в позвалу отцу своему святому Сергию чудотворцу... Преподобный отец Даниил, спосник его, иконописец, многия с ним святыя иконы чудесныя напиисаша, везде неразлично с ним. И зде при смерти приидоша к Москве в обитель Спасскую и преподобных отец Андроника и Саввы, и написаша церковь стенным письмом и иконы призыванием игумена Александра, ученика Андроника святого и сами сподобишася ту почити о господе, яко же пишет о них в жития святого Никона».

Неизвестный нам автор, трудившийся в Троице-Сергиевом монастыре, здесь указывает источники компиляции. Автор использовал лицевое житие Никона (пространной редакции Пахомия), «Стоглав» и летопись, если не прямо Троицкий список, то такой, чьи известия за 90-е годы XIV в. прямо к нему восходят. И Рублев и Никон без всяких на то оснований называются "Радонежскими". Именно оттуда (по его «домыслию») происходит невероятное сочетание "Даниил Черный", столь широко пущенное в обиход современными искусствоведами, хотя на самом деле в первоисточнике речь идет о двух разных художниках: под 1395 г. — о Семене Черном, а под 1408 г. — о Данииле. Этого мифического «Даниила Черного», сопровождающего Андрея Рублева по жизни, можно встретить теперь во всех работах о Рублеве советских исследователей, хотя простое ознакомление с первоисточником, то есть с Троицкой летописью, показало бы каждому всю абсурдность подобного сочетания.

Не так ли возник миф и о «многих чудотворных иконах» письма Андрея Рублева, местонахождение которых, однако, нигде не указывается?

Часть 2.

Единственное, о чем можно говорить уверенно, так это о том, что Андрей Рублев, отмеченный летописью в начале XV в. был преимущественно мастером фресковой живописи и принимал участие в росписях четырех храмов: исчезнувшей к концу XV в. церкви Благовещения в Московском Кремле, Успенского собора в Троице-Сергиевой лавре, Спасского собора и Андронникова монастыря в Москве. О качестве этих росписей мы можем судить только по сохранившимся фрескам в Успенском соборе Владимира.

Из всех художников, перечисленных Троицкой летописью, только Андрей Рублев назван по имени и фамилии. Остальные художники — Феофан «Гречин», Прохор с Городца, Семен Черный — отмечены или по этническому признаку, или по месту жительства, или прозвищем, указывающим на мирянина. Косвенным подтверждением родовитого происхождения «чернеца Андрея» может служить известное упоминание во 2-й Псковской летописи (1484 и 1486 гг.) боярина Андрея Семеновича Рублева (он мог приходиться внуком или внучатым племянником художнику, поскольку в каждом роду использовался излюбленный ограниченный набор имен),  а равно и  топоним «Рублево», происходящий от фамилии владельца села.

Более определенно можно говорить о времени смерти Андрея Рублева и его «спостника» Даниила, опираясь на сочинения Пахомия, содержащие, казалось бы, взаимоисключающие факты (по одной версии, в Троице-Сергиевой лавре, а по другой — в Андронниковом монастыре).

По всем версиям Пахомия:

- Даниил и Андрей приглашаются («умаливаются») настоятелями обоих монастырей откуда-то со стороны, их торжественно встречают, то есть они не принадлежат к числу братии этих монастырей, что можно считать фактом;

- Вне зависимости от того, в какой последовательности шла роспись монастырских соборов, Спасского и Троицкого, смерть «спостников» наступила после завершения этих росписей;

- Оба художника умерли почти одновременно, что подчеркивается и текстом и миниатюрами житий, где они лежат рядом на смертных одрах.

Последний факт представляется особенно важным. Судя по тому, что Пахомий, работавший в Троицком монастыре, не мог собрать достоверных известий о конце жизни художников, местом их смерти правильнее считать Андронников монастырь.

Но сам факт одновременной смерти наводит на мысль, что причиной ее явилась какая то эпидемия, кстати сказать, унесшая большинство свидетелей последних лет жизни Даниила и Андрея.

Действительно, 27 мая 1425 г. в Москве и окружающих ее землях начался «великий мор», который свирепствовал в течение последующих двух лет. Если принять за достоверное, что Троицкий собор начал строиться в 1422 г. (год открытия мощей Сергия), то Даниил и Андрей, уже закончившие работу над Спасским собором, могли успеть расписать Троицкий за лето 1425 г. (два года на строительство, год — на просушку), после чего возвратились в Москву в самый разгар морового поветрия и умерли между 1425 и 1427 г.

Как мало в действительности нам известно об Андрее Рублеве и его творчестве, как все это обросло непроницаемыми слоями легенд и домыслов исследователей, так что и концов не найти.

Вряд ли надо доказывать, что «Троица» Рублева, потеряв имя художника, ничуть не проиграла в своей прелести и значимости для нашего национального искусства, подарив нам еще одного гениального мастера.

В самом деле, отделение «Троицы» от имени ее автора открывает широкие возможности для поисков подлинного наследия Андрея Рублева, к которому можно теперь подойти достаточно непредвзято, освободившись от невольных «фильтров» и «шор», которые налагала на нас «Троица».

Исследователи Рублева все открываемое сознательно и бессознательно проверяли «Троицей» и, как часто бывает в таких случаях, в угоду кажущемуся могли отказаться от подлинного.

Начать можно хотя бы с исследования тождества прорисей, использованных при создании деисусного чина и праздничных рядов Московского Благовещенского собора. Владимирского, Успенского и Троицкого, т.е. комплексов, в украшении которых принимал или мог принимать участие Рублев.

Не исключено, что именно они позволят выявить систему признаков, по которым можно определять почерк артели, с которой работали Даниил и Андрей. К чему это приведет, предугадать трудно.

Очень может быть, что в этом случае знаменитая икона «Успение» из Кирилло-Белозерского монастыря, создание которой предание упорно приписывало именно Андрею Рублеву, окажется действительно его работой, а вместе с ней и какие-то иконы, которые до расчистки "Троицы" тоже считались рублевскими. Как бы то ни было, эмоции теперь должны уступить место трезвому анализу, который освободит истину из плена домыслов и догадок.

Рублев же, безусловно, заслуживает пристального внимания уже потому, что его имя долго связывалось с самым прекрасным произведением нашего средневекового искусства — с «Троицей», которая навсегда вошла в историю мирового искусства как «Троица Рублева». Вероятно, под этим именем она будет жить и впредь — не как «Троица» Андрея Рублева, но как «Троица Рублева».

Теперь пришло время всерьез заняться и ее изучением. Мы действительно ничего о ней не знаем. А вопросов много.

Например, кто ответит с достоверностью, какими красками она написана и когда эти красители появились на Руси?

Откуда они к нам пришли — с Востока, из Византии или Западной Европы?

Где впервые были использованы — в Новгороде или Москве?

Как, в каких составах использовались, откуда заимствована их технология?

Как она соотносится с другими памятниками и другими школами?

Наконец, мы должны как можно точнее выяснить, когда именно была написана «Троица».

До сих пор время создания недатированных икон определялось методом сравнения: «похоже» — «непохоже», «напоминает» или «не напоминает».

Между тем физиками, химиками, криминалистами разработано достаточное количество самых разнообразных методик определения состава, технологии и возраста, не требующих разрушения красочного слоя.

Самым простым методом можно считать дендрохронологию, шкала которой детально разработана для Новгорода и Новгородской земли нашими археологами. Конечно, обтесанные доски, составляющие основу красочного слоя «Троицы», не дадут нам точного указания на год, когда были срублены деревья, из которых они сделаны. Но их изучение даст интервал хотя бы в 20-25 лет, который на первых порах будет вполне достаточен для определения времени написания иконы.

То же самое предстоит выполнить и в отношении ее ближайших аналогов — «Троицы» Паисия (1485 г.) из Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря, «Коломенской Троицы», датировка которой образует интервал почти в сто лет, «Махрищенской Троицы», найденной в 1920 г. на паперти церкви Зосимы и Савватия.

Только когда это будет сделано, мы сможем из области догадок и мифотворчества ступить на твердую почву фактов нашего действительно прошлого.

О. Воронова

СОЗДАТЕЛЬ РУССКОГО ПЕЙЗАЖА

На окраине маленького селения возвышается шатровая колокольня. К светло-голубому с высокими облаками небу тянутся еще голые, но уже встрепенувшиеся, забродившие соками ветки берез. На них с шумом и граем опускается стая грачей. Лед на пруду растаял, да и снег потерял чистоту и пышность — в розовато-золотистом отсвете косых лучей солнца он кажется истончившимся, хрупким. На глазах у зрителя происходит величайшее чудо — рождается весна.

«Грачи прилетели» назвал картину Алексей Кондратьевич Саврасов. В ней, простой и внешне безыскусной, с такой пронзительной силой воплощено свойственное народу лирическое чувство, что ее чуть ли не сразу восприняли как олицетворение русской природы, деревенской России: пруд и березы, деревянные дома, церковь и потемневшие весенние поля — все обжито, согрето сердечным теплом.

Саврасов рано начал рисовать. По свидетельству современников, он еще мальчиком продавал свои акварели московским торговцам, и те брали их очень охотно. В 1844 году, четырнадцати лет от роду, он поступил в Училище живописи и ваяния Московского художественного общества; организованное всего двенадцать лет назад, училище переживало счастливую пору — его программа расширилась, приблизилась к академической: кроме рисования с натуры и масляной живописи, в нее были введены скульптура, анатомия, пейзажная живопись и изучение перспективы. Учителем Саврасова был К. И. Рабус; в живописи склонный к романтическим эффектам, любивший писать лунные ночи и бушующие грозы, он был добрым человеком и хорошим учителем, обладавшим недюжинными знаниями, — не только ученики, но и опытные художники ценили его советы.

Первая же картина Саврасова, «Вид на Кремль в ненастную погоду», привлекла к нему внимание зрителей и критики: молодому живописцу удалось точно и взволнованно передать и могучую силу раскидистого дерева, сопротивляющегося натиску ветра, и легкое движение стелющейся по земле травы, и стремительный вихрь несущихся по небу туч — лишь глубина полотна оставалась освещенной солнцем, и в этом освещении сказочно вырастала старинная московская крепость. Живая любовь к природе помогла Саврасову преодолеть влияние Рабуса, уже в этой первой большой работе видно, как непосредственно переживает художник виденное.

Вслед за «Видом на Кремль в ненастную погоду» Саврасов пишет «Камень у маленького ручья», «Вид в окрестностях Ораниенбаума», «Вид Печерского монастыря», «Волгу под Юрьевцем». Не ищет ни романтических, ни выдающихся по красоте ландшафтов — и неприхотливый сельский пейзаж и убогая деревенская хижина видятся ему исполненными поэзии и прелести. И люди, стоя у его полотен, словно заново открывают красоту своей земли: величие замшелых валунов, громоздящихся на берегу залива; изящество тонкой, склонившейся над оврагом осинки; нежность заревого розового неба, отражающегося в воде бесчисленными оттенками.

Он любил писать верхушки деревьев, Как бы плывущие по небу вместе с облаками, тенистые купы у прозрачной воды, тихие реки, спокойные леса, ровный свет солнца. Внимательно всматривался в сложную окраску камней, наполовину покрытых бархатистым мохом, в многообразие форм древесной листвы. Наблюдал, как бледнеет и глохнет зелень в тени, как сверкает и вспыхивает, освещенная прорвавшимися сквозь облака лучами. Тонко разрабатывая свои любимые зеленые, голубые, коричневые и желтые тона, вновь и вновь убеждался, как бесчисленны цветовые нюансы и переходы, как меняется цвет в зависимости от его напоенности светом. Все это давало ему возможность показать внутреннюю — мало заметную беглому взгляду — жизнь природы.

Все, что писал Саврасов, всегда и непременно было связано с Россией: не просто жизнь природы — жизнь русской природы; не просто тихие реки — русские неторопливые реки. Огромной, неистребимой, до боли в сердце была его любовь к своей стране. К каждому полуразмытому водой оврагу, к каждому обрызганному дождем кусту. В русской природе для него не было и не могло быть ничего некрасивого, незначительного, недостойного художнического внимания. Все олицетворяло тишину, чистоту, ненавязчивую доброту и душевность.

Совсем молодым, в 1854 году, Саврасов получил звание академика. В 1857-м стал преподавать в Училище живописи и ваяния («Всегда одетый в черный сюртук… высокого роста, плечистый, с большой бородой, выхоленными и красивыми тонкими пальцами»,— описывал его один из учеников.) Он совершил большое путешествие по Европе — посетил Германию, Данию, Англию, Францию, Швейцарию. Особенно хорошее впечатление произвели на него английские пейзажисты. «Глубина мысли, строгая последовательность, любовь и серьезное понимание искусства, при блестящем, но правдивом колорите... Строго сохраняя местный характер колорита и рисунка, они с замечательной верностью передают все разнообразные мотивы природы», — отмечает он в их работах то, что близко его исканиям.

В 60-е годы в доме Саврасова часто собираются художники и деятели искусства, заглядывает П. М. Третьяков, ведутся оживленные разговоры о живописи, читают литературные новинки, спорят по вопросам, волнующим русское общество. Саврасов дружит с Невревым, с Прянишниковым, но особенно с Перовым. Саврасов помогает Перову в работе над пейзажами «Птицелов» и «Охотники на привале», Перов — Саврасову в писании фигур бурлаков в картине «Волга под Юрьевцем».

На его плечи легли заботы по перевозке в Москву картины умершего Александра Андреевича Иванова «Явление Христа народу», он сразу понял всю глубину и значительность этого не оцененного в Петербурге полотна. С такой же энергией Саврасов взялся за организацию Товарищества передвижных художественных выставок: был одним из его инициаторов, уполномоченным товарищества в Москве. Создание картин, показывающих жизнь и историю русского народа, красоту русской природы, — вот что ставило своей целью товарищество, решившее выставлять свои произведения не только в Петербурге и Москве, но и в провинциальных городах. «Нынешний год ознаменовался очень замечательным для русского искусства явлением»,— писал в связи с этим М. Е. Салтыков-Щедрин.

На первой выставке товарищества (она открылась 28 ноября 1871 года) были экспонированы: «Петр I допрашивает царевича Алексея» Ге, «Порожняки» Прянишникова, портреты Крамского, пейзажи Шишкина и Боголюбова, «Дорога в лесу» и «Грачи прилетели» Саврасова и др. «Грачи прилетели» вызвали всеобщее волнение. Крамской, суровый и строгий ценитель, писал: «Пейзаж Саврасова есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И. И. Шишкин. Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах».

Стараниями Саврасова в Училище живописи и ваяния был учрежден пейзажный класс, в котором он стал преподавателем. Горела печка, кипел чайник, негромко бренчала гитара — за чаем обсуждалось сделанное, намечались планы на будущее. «Ученье в мастерской Алексея Кондратьевича Саврасова, — вспоминал К. А. Коровин, — одно из дивных воспоминаний... Мы, все его ученики — Левитан, я, Светославский, мой брат С. Коровин, Несслер, Ордынский — мы все его так любили. Его огромная фигура с большими руками, широкая спина, большая голова с большими добрыми глазами, — он был похож на какого-то доброго доктора, — такие бывают в провинции... Говорил он, когда смотрел на вашу работу, не сразу, сначала как бы конфузился, чамкал: «Это, это не совсем то. Как вам сказать? Вы не влюблены в природу, в природу, говорю я...»

Уроки Саврасова были уроками бескорыстной, самопожертвованной преданности искусству. Но дожить жизнь спокойно и счастливо Саврасов не сумел. Полная беззащитность перед жизненными противоречиями толкнула его к вину. С каждым годом болезнь развивалась сильнее. Постепенно он опустился, был уволен из училища.

Что послужило первым толчком к падению? Не триумфальный ли успех «Грачей»? Каждую из его последующих картин непременно сравнивали с ними и — так же непременно — указывали, что художнику и на этот раз не удалось подняться до их уровня. Правда ли это? Да, правда. И все же правда неполная, потому что через два года после «Грачей» Саврасов написал свой второй шедевр, «Проселок». Размытая дождем земля, примятые хлеба вдали, растрепанные ветром ветлы. Но туча уже отступает, хлеба золотятся, в дорожных лужах играют отражения облаков, радостно сверкает зеленая трава — душа трепещет ожиданием радости. Даже в последние годы Саврасов, от которого уже ничего не ждали, мог подниматься до создания таких полотен, как «Рожь», мог передать и прозрачность белых кучевых облаков, и определяемые их полетом переливы света, и тени на хлебном поле, и легчайшее из всех земных движений — колебание теплого воздуха над созревающими колосьями.

У него была нежная и ранимая душа, он терялся перед невзгодами, не умел ни просить, ни переносить косых, недобрых взглядов, унижений, грубости. А их на его долю, как и на долю всякого живущего трудами рук и души своей мастера, приходилось немало. Сперва он отмалчивался, уходил, прятался в свою раковину. Потом начал пить.

Конец его жизни был трагичен. Он скитался из угла в угол, ночевал где попало. Он, академик, порой расплачивался рисунками за еду, ночлег, за рюмку водки...

Он умер в 1897 году на койке 2-й Градской московской больницы в отделении для бедных. Узнав о смерти учителя, Исаак Левитан написал статью-некролог для газеты «Русские ведомости».

«До Саврасова, — писал он,— в русском пейзаже царствовало псевдоклассическое и романтическое направление... Саврасов радикально отказался от этого отношения к пейзажу, избирая уже не исключительно красивые места сюжетом для своих картин, а, наоборот, стараясь отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу...

Да, покойный Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества».

Этими словами, кратко и точно определяющими значение Саврасова, я и закончу рассказ о замечательном русском художнике.

И. Дорогоневская

А.С. Степанов

1858 – 1923

Крупнейший русский анималист Степанов не менее талантливо проявил себя в пейзаже и бытовом жанре. Жизнь природы, животных, русская деревня нашли в его произведениях поэтическое и глубоко жизненное изображение.

Родился Алексей Степанович Степанов 24 апреля 1858 года в семье военного, бывшего участника севастопольской обороны. Он рано остался круглым сиротой. Несмотря на явные способности к изобразительному искусству, Степанов по настоянию опекуна поступает в Межевой институт, который оканчивает в 1879 году со званием землемера. Однако влечение к искусству побеждает: он определяется вольнослушателем в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, становится учеником художников-передвижников В. Г. Перова и И. М. Прянишникова, близким другом будущих известнейших живописцев И. И. Левитана, М. В. Нестерова, К. А. Коровина. Закончив училище, художник живет напряженной творческой жизнью. В 1891 году за картину «Журавли летят» его принимают в Товарищество передвижных художественных выставок. С 1899 года начинается педагогическая деятельность Степанова в училище, где он руководит анималистическим классом. Наряду с тем он явился одним из основателей, а с 1903 по 1923 год — постоянным участником выставок «Союза русских художников», значительного художественного объединения того времени. В 1905 году за заслуги в изобразительном искусстве Степанова избирают действительным членом Академии художеств. В последние годы, несмотря на тяжелую болезнь, художник продолжает напряженно работать- и участвовать в выставках.

В начале творческого пути у Степанова преобладают произведения бытового жанра, выполненные под влиянием его учителей в традициях передвижников. В них художник — рассказчик, обстоятельно повествующий о событиях будничной жизни, иногда не чуждый социального обличения. Уже в ранних работах проявляются его поэтическое восприятие жизни, особая задушевная теплота. В них закладываются основы характерного «степановского» образного строя картины, в котором бытовой и пейзажный жанры сливаются воедино. В ранних произведениях художник еще стремится к подробному изображению каждой де-

тали, его живописная манера страдает сухостью, преобладает коричневатый колорит, цветовая гамма несколько обеднена. Типична для этого времени картина «У лесной сторожки». Сюжет ее предельно прост — отъезд охотников из осеннего леса с его несколько печальным настроением. Здесь уже ясно выражена одна из главных тем художника — жизнь людей среди природы, тесная связь с ней. Степанов умеет увидеть в скромном и простом скрытую поэзию, значительность и красоту. В первых, наиболее крупных произведениях «Лоси» и «Журавли летят» основные темы его творчества уже звучат в полную силу.

Со временем Степанов все чаще обращается к небольшим картинам и этюдам. Однако как те, так и другие далеки от поверхностного этюдизма, ибо обычно они обладают не меньшей композиционной завершенностью и образной выразительностью, чем более крупные полотна, но имеют преимущество подлинной свежести и непосредственности изображения. Нередко художник как бы схватывает жизнь на лету. Степанов приобретает свободу и легкость в работе кистью, достигая при этом чрезвычайной тонкости цветовых и тональных отношений. Живописец передает натуру несколькими мазками, немногими ударами кисти, с особым совершенством изображает световоздушную среду. Как выдающийся мастер пленэрной живописи, он точно улавливает еле заметные изменения атмосферы, прекрасно передает воздух и свет.

Наиболее характерно для произведений Степанова элегическое и мажорное звучание, составляющее их поэтический подтекст. Художник передает то легкую грусть, то светлую умиротворенность, то жизнерадостность и бодрость. Его работы представляют иногда своего рода сюиты, связанные общей поэтической настроенностью.

Таковы «У крылечка», «Уехали...». Человек в картинах Степанова не везде изображен, но всегда ощущается его присутствие где-то поблизости. Выразителем настроения обычно является пейзаж, показанный со свойственной художнику задушевностью и мягкостью.

Необычная наблюдательность Степанова особенно поражает в анималистических работах. Любовь к «лошадкам» была у него с детства. Уже в училище начинает проявляться талант художника в изображении животных, которых он позже вводит в сцены из крестьянского и охотничьего быта. Став страстным охотником, Степанов внимательно присматривается к жизни леса, подмечает повадки зверей. Умение передать облик зверя, раскрыть его психологию помогает художнику создавать как отдельные сцены, так и своего рода повести о жизни волков, лосей, медведей. В эпизодах охоты Степанов умеет одинаково остро передать азарт и волнение преследователей и состояние преследуемого зверя. При этом всегда чувствуется взволнованность самого художника. Исключительная зрительная память позволяет мастеру воссоздать такие моменты, которые бывает трудно или даже невозможно запечатлеть с натуры карандашом и кистью. Все это придает изображениям зверей и сценам охоты необыкновенную жизненность. Такого совершенного знания животного до Степанова не было в русском искусстве. Во всякой, даже самой беглой зарисовке, представлен выразительнейший портрет зверя со всеми особенностями строения тела. Как никто, мастер умеет показать его в различных состояниях. Преподавая в анималистической мастерской, Степанов учил будущих художников подмечать индивидуальное, характерное в облике животного.

Произведения Степанова не могут оставить равнодушным никого, кто умеет всматриваться в жизнь природы и чувствовать ее красоту. Им присущи сердечность и теплота, ясность и искренность. Его светлое, жизнеутверждающее, обладающее художественным совершенством искусство определяет значительное место Степанова среди художников его времени.

В. А. ФАВОРСКИЙ (1886—1964)

Владимир Андреевич Фаворский – один из выдающихся деятелей советского искусства. В творчестве он проявил себя необычайно разносторонне: мастер гравюры и замечательный художник-иллюстратор, автор мозаичных и фресковых композиций и художник театра, теоретик искусства и педагог. И еще очень многое он умел делать: куклы для кукольного театра, афиши, пригласительные билеты, прекрасные шахматные фигуры из дерева. Главное, что любые работы Фаворского «согревают теплом, любовным отношением к миру, поднимают человека, внушают ему благоговение» (М. Алпатов).

Фаворский был широко образованный и культурный человек. Это отразилось и во всем его облике. «Познакомилась с художником-гравером В. А. Фаворским, – пишет художница А. П. Остроумова-Лебедева, вспоминая 1932 год. – Он высокий, с длинной седеющей бородой. Какая-то нежность, искренность и доброта проглядывают в каждой его черте».

Во многом Фаворский унаследовал традиции семьи. Мать-художница была его первым учителем. Фаворский учился в Москве, в гимназии, в студни художника К. Ф. Юона. Затем продолжил художественное образование в 1905 году в Мюнхене. По возвращении в Москву он поступил на искусствоведческое отделение историко-филологического факультета Московского университета. С 1915 года воевал на фронтах первой мировой войны. С 1919 года Фаворский в рядах Красной Армии.

Впечатления от большой жизненной школы легли в основу многих его произведений.

Фаворский был хорошо знаком с искусством итальянского и немецкого Возрождения, замечательно знал древнерусское искусство, литературу русскую и иностранную, любил и знал музыку, много читал. Он сумел творчески осмыслить величайшие события времени, те события, участником которых был сам, доказательством чего являются его гравюры, посвященные гражданской войне.

Любовь к русскому народу, русской природе, литературе, проникновение в глубины русской жизни дали возможность художнику сделать иллюстрации к «Слову о полку Игореве», к произведениям Пушкина, Л. Толстого, Гоголя, Крылова, создать удивительный портрет Достоевского, портреты великих полководцев: Дмитрия Донского, Александра Невского, Кутузова.

Широко известны линогравюры-плакаты Фаворского, посвященные защите мира. Эта тема особенно волновала художника. Он потерял в Великой Отечественной войне двух сыновей. Но его мудрое и глубокое отношение к жизни пробудило в нем особенно напряженный творческий подъем.

И к каким бы авторам, произведениям он ни обращался, каждый раз умел перенестись в атмосферу соответствующей эпохи. Особенно Фаворского привлекали произведения эпические, произведения больших чувств. И потому не случайно привлек его внимание калмыцкий эпос «Джангар» (1939), киргизский эпос «Манас» (1946), «Слово о полку Игореве» (1950).

«Я очень люблю поэму «Слово о полку Игореве». Я оформил и иллюстрировал «Слово о полку Игореве», потому что это произведение всегда меня восхищает. Трудно, по-моему, даже в мировой литературе найти эпическое произведение, равное «Слову»...  – писал автор о своей работе.

Гравюры Фаворского к «Слову» имеют не совсем обычную композицию: они подчеркнуто вытянуты но горизонтали, занимая весь разворот книги, тем самым подчеркивая устремленность, направленность ритмического движения воинов. А мелкие картинки на полях сопровождают «весь рассказ и должны соединить всю книгу в одну песню». «Самое главное в том, – писал К. Федин, – что Вы замечательно прочитали «Слово», как не многие историки я редкий поэт и переводчик прочитывали его до сих пор. Благодаря чуткому вживанию в текст «Слова» Вам удалось создать разительный синтез поэтической легенды с историческим документом. Люди, живущие в Ваших гравюрах, полны человеческих страстей...

Древнейшее искусство резчика, гравера, графика не только, как видно, не отжило... но настежь открыло себе дверь в настоящее и будущее именно этой Вашей фантастической работой художника-реалиста».

В «Слове» чрезвычайно ощутима глубокая народная основа его искусства, умение постичь и выразить общенародный смысл событий.

Одним из любимых писателей Фаворского был Пушкин. «Какое счастье, что Россия имеет Пушкина! Его существо чрезвычайно солнечно... Как же страшно иллюстрировать его! Но помогает его строгость и определенность». (Запись Фаворского 1963 года.)

В 1954 – 1955 годах художник иллюстрировал трагедию Пушкина «Борис Годунов», а в 1959 – 1961 годах работал над иллюстрациями к «Маленьким трагедиям».

За иллюстрации к классическим произведениям русской литературы («Слово о полку Игореве», «Борис Годунов», «Маленькие трагедии» Пушкина) Фаворскому присуждена была Ленинская премия в 1962 году.

Фаворский строил книгу, как здание, – так же логично, пространственно и завершенно. Так, многочисленные гравюры к «Маленьким трагедиям» находятся в книге в строгом единстве, в органической цельности с драматической насыщенностью пушкинских пьес.

И в этом характерная черта Фаворского – его стремление и умение цельно видеть мир. Он говорил: «Искусство – это тот же строй, как мир. И поэтому в картине, гравюре, скульптуре всегда должно быть что-то главным, а что-то второстепенным, что-то совсем незначительным, как и в мире, окружающем нас».

Фаворский почти всю жизнь преподавал. Он читал в художественных институтах теорию пространственных искусств, теорию графики, теорию композиции. Многие из крупнейших советских художников – его ученики.

Владимир Андреевич Фаворский был народным художником Советского Союза, действительным членом Академии художеств СССР. Но для тех, кто знал и любил его много лет, он до конца своих дней оставался все тем же Фаворским – необыкновенно скромным, без малейшего зазнайства, простым и дружелюбным, бескорыстным и мужественным, всегда готовым помочь любому человеку и словом и делом. Настоящий Человек и Художник.

Литература

Фаворский. Рассказы художника-гравера. (Предисловие А. Гончарова и В. Эльконина.) М.. 1976.

Фаворский Владимир Андреевич. Графические миниатюры. (Предисл. Ю. Кузнецовой.) Л., 1979.

 Фаворский В. О художнике, о творчестве, о книге. (Сост. и автор предисловия Е. Левитин.) М., 1966.

 Фаворский. Альбом (Авт. вступ. статьи и сост. альбома Н. Розанова.) Л., 1970.

Фаворский В. А. Альбом репродукций. (Предисл. М. Холодовской.) М., 1965.

Фаворский Владимир Андреевич. Выставка произведений. Москва, 1964 (Сост. и авт. предисл. Е. С. Левитин). М., 1964.

Фаворский В. А. Избранные произведения (Альбом репродукций. Предисл. Т. Гурьевой. М., 1961).

Фаворский В. О графике, как об основе книжного искусства. М., 1961.

Лапшин В. П. В. А. Фаворский и Ч. М. Чернышев. Наброски к двойному портрету. (В кн.: Панорама искусств, № 7, М.. 1984).

 Ерохин В. А. Фаворский – иллюстратор (В кн.: Альманах библиофила. Вып. 15). М.. 1983.

 Восток в творчестве народного художника СССР Владимира Андреевича Фаворского. М., 1982.

 Голицын С. М. Слово о мудром мастере. Повесть. М., 1977.

 Дроздова Л. Ф. Гравюры В. Фаворского на уроке по «Слову о полку Игореве». Лит. в школе, 1969, № 3.

 Книга о В. Фаворском. (Вступ. статья М. Алпатова). М., 1967.

 Гончаров А. Д. В. А. Фаворский – художник книги. М„ 1965.

 Халаминский Ю. Я. Владимир Андреевич Фаворский. М., 1964.

Сергей Голицын

Рассказ о добром художнике

Не так давно жил в Москве один старый, добрый и мудрый художник – Владимир Андреевич Фаворский. Его постоянно окружали многочисленные ученики. Он их любил, давал им советы, и не только по их работам: он заботился о них, переживал их неудачи, помогал им стать настоящими художниками.

И еще он очень любил детей. Когда-то, в начале революции, он резал кукол для первого спектакля детского театра, которым руководила Наталья Сац. В том доме, где он жил, после войны были квартиры других художников. Их дети, друзья этих детей, а также внуки его самого могли прийти к нему в любое время. Они отвлекали его, но он никогда на них не сердился, прощал им шалости. Нередко они показывали ему свои рисунки. Он когда хвалил, а когда и деликатно указывал на недостатки. Он говорил, что, «несмотря на техническую слабость, рисование детей и живопись в большинстве случаев – искусство, и очень живое, увлекательное, непосредственное...».

Взрослые почитали его за ум, за отзывчивость, за добрые советы. Дети любили его за ласку. А за длинную седую бороду называли Владимира Андреевича добрым Дедушкой Морозом.

Каждое утро в своей мастерской он садился за стол и начинал работать. Он не писал больших, многокрасочных полотен, а иллюстрировал книги, в том числе и детские. Он считал, что в книгах самое главное – это текст. Цветные, яркие картинки отвлекают, а они должны помогать читателю глубже вникать во все то, о чем писал автор книги.

Казалось бы, и быстрее, и легче было рисовать просто на бумаге – ватмане – тушью с помощью пера и кисточки. А Фаворский говорил:

— Я люблю материал, сопротивляющийся художнику.

Этот материал – крепчайшее дерево самшит, растущее на Кавказе. От самшитового полена отпиливаются кругляши толщиной с палец, от каждого кругляша откалываются по четыре горбушки, затем полученные квадратики склеиваются между собой. Так получаются прямоугольники – торцовые дощечки. Размером они могут быть от половины обычного листа бумаги до почтовой марки. Гладко отполированные, они очень красивы: желто-розовые, все в концентрических кружках – годовых кольцах, то более темных, то более светлых.

Фаворский брал торцовую дощечку и тушью наносил на нее заранее заготовленный на бумаге рисунок, но в зеркальном изображении. Была у него особая кожаная, похожая на каравай черного хлеба, набитая песком подушка. Он пристраивал на ней свою дощечку, а сзади ставил зеркало. Ведь ему нужно было видеть в нем рисунок таким, каким он позднее отпечатается на бумаге. Он выбирал из ящика один из штихелей...

Штихели – это острые стальные резцы, или, как иглы, тонкие, или потолще. Ручка у штихеля деревянная, она похожа на гриб, но со шляпкой, расколотой пополам, с длинной ножкой. В конце ножки вставляется резец.

Фаворский мог часами сидеть и проводить штихелем бороздки, то совсем как паутинка, то потолще, как человеческий или конский волос. Он ставил точки, то едва заметные, то размером с просяное зернышко. Он резал штихелем бережно и медленно, словно ласкал дощечку. Ошибиться ему никак было нельзя, иначе приходилось высверливать испорченное место и вставлять самшитовую пробочку.

Когда он считал, что все готово, то специальным валиком накатывал на дощечку черную краску, брал лист бумаги, накладывал на дощечку и разглаживал особой кисточкой.

Так получался оттиск. Те места, где на дощечке шли бороздки и штрихи, где рассыпались ямки, оставались белыми, а места, которых штихель не касался, получались черными. Такие оттиски называются гравюрами. У Фаворского они всегда выходили изящнее, тоньше, красивее, нежели рисунки тушью. Вот почему он предпочитал работать на твердой и неподатливой торцовой дощечке.

За долгую жизнь ему довелось иллюстрировать множество книг, одно их перечисление заняло бы целую страницу. Больше всего он любил украшать книги исторические, особенно посвященные русской истории, прославляющие подвиги русского народа. Он, например, иллюстрировал поэму Наталии Кончаловской «Наша древняя столица».

А вот как он работал над великим произведением двенадцатого века – «Словом о полку Игореве».

Дважды до войны и один раз после войны он принимался за «Слово». Оно издано было совсем маленькой книжечкой с мелкими гравюрами, затем он исполнил две гравюры к юбилейной выставке «Слова», еще две гравюры – для школьной хрестоматии.

И только взявшись за работу в четвертый раз, он осознал, что те прежние его гравюры были лишь подготовкой к самому главному, к тому, что он собирался делать для детского издательства.

Ни к какой работе над книгой он не относился равнодушно, даже если рукопись казалась ему бледной. Вчитываясь в текст, он искал в нем живые мысли. А уж если автор был классик, Фаворский не просто увлекался работой, а влюблялся в нее. Теперь, на старости лет, перечитывая строку за строкой «Слово», он забывал все на свете и сосредоточенно набрасывал в блокноте эскизы к будущим гравюрам. Он понимал, какой немыслимо тяжкий труд взял на себя.

Он ходил в Исторический музей, там срисовывал древнерусское оружие – старинные мечи, островерхие шлемы, стрелы. Особенно его привлек большой тускло-красный щит острым концом вниз. Он срисовывал одежду, посуду, другие предметы древнего быта.

Он ходил и в Ленинскую библиотеку, там подолгу рассматривал каждую рукопись двенадцатого, тринадцатого, четырнадцатого веков. Впоследствии в своей книге «Рассказы художника-гравера» он писал: «В древних русских книгах такое богатство и разнообразие орнамента, что его можно рассматривать без конца... Орнамент состоит из сложных переплетений и из зверей, которые дерутся друг с другом, проглатывают друг друга, переплетаются друг с другом. Буквы (заглавные) были тоже со зверями или людьми. Но, в общем, узоры орнамента были суровые и мужественные, соответственно времени, когда русским людям постоянно приходилось бороться и с природой, и с другими народами за свое существование».

Фаворский срисовал множество узоров, чтобы потом выбрать из них лишь некоторые.

Вчитываясь в «Слово», он различал в нем две линии. Одна – это походы, суровая борьба, битва с половцами. Эту линию должны олицетворять в будущих гравюрах звери из древних книг.

И другая линия – поэтическая, нежная. Это такие лирические отступления, как «Плач Ярославны», как многие и многие сравнения, взятые из мира природы.

Фаворский понимал, что в будущей его книге обе линии – героическая и лирика – должны слиться в единое и прекрасное целое.

С юных лет он любил рисовать птиц, рисовал просто для себя соколов, орлов, уток, лебедей, ласточек; на его рисунках они садят поодиночке и стаями на ветках, на земле, плавают, а всего чаще летают. Его увлекала красота их полета. Теперь, перелистывая старые альбомы, он радовался, что многие рисунки пригодятся для «Слова».

Прежде чем начать работать над книгой, Фаворский должен был «построить макет», то есть точно рассчитать, где и на какой странице сколько строк займет текст, как разместить иллюстрации, каких размеров будет каждая из них. Все они должны выглядеть убедительными и понятными, чтобы дети, с интересом разглядывая их, учились бы русской истории.

Сперва Фаворский начал думать об обложке. Далась она ему не сразу, а после многих примерок и проб. На предварительном эскизе он наметил восемь всадников, потом сократил их до пяти, в конце концов оставил троих. Для фона он выбрал тусклый кирпично-красный цвет. Такой, как украшения в древнерусских книгах. На этот словно поблекший от времени фон он перенес с эскиза трех всадников, дал игл в руки щиты. Стебли растений обвиваются вокруг них. Кони у них – статные, тонконогие. Над их головами летят соколы – сперва их было три, потом художник добавил четвертого. Ниже он разместил название книги, начертанное буквами, похожими на славянские. Он сам придумал шрифт, долго бился, пока не остался доволен им.

По всей книге начиная с обложки, по всем гравюрам – от самых больших, на разворотах, до самых крошечных, на полях – вместе с людьми живет и действует природа, земля Русская. Люди страдают, думают, переживают, борются; вокруг них цветы, трава, деревья, облака, тучи, солнце, птицы летают. Всюду поэзия, красота. На полях черные и тускло-красные узоры из древнерусских рукописей напоминают о двенадцатом веке. Они связывают всю книгу в единое и прекрасное целое.

«Слово о полку Игореве» с иллюстрациями Фаворского – это, наверное, самое совершенное творение художника. За эту книгу, а также за иллюстрации к «Борису Годунову» и к «Маленьким трагедиям» Пушкина Фаворский стал лауреатом Ленинской премии. Он был первым из художников, работающих над книгой, кто получил столь высокую награду.

Фаворский скончался в 1964 году. С тех пор прошло более двадцати лет. Время от времени устраиваются выставки художественно оформленных книг. Там на стендах всегда можно увидеть те издания, которые быта оформлены его учениками и учениками его учеников.

По тому, как построен макет, как идет штиховка на отдельных гравюрах, всегда угадывается воздействие того мудрого и доброго мастера, кто на недосягаемую высоту поднял тончайшее и прекрасное искусство украшения книги.

 О. Петрочук, кандидат искусствоведения

ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ ФЕДОТОВ

На академическую художественную выставку 1849 года собралось небывалое количество посетителей. Все спешили увидеть «Сватовство майора», картину дотоле никому не известного автора Павла Федотова. Рядом с модными в ту пору Венерами и Аполлонами эта небольшая житейская сценка, тонко высмеивающая брак по расчету, дышала современностью и новизной. Не случайно критики сразу начали превозносить мастерство живописца, богатые коллекционеры стали охотиться за его работами, а хозяева аристократических салонов — за ним самим. Растущая день ото дня слава пробудила естественный интерес и к биографии Федотова.

Павел Андреевич Федотов родился в 1815 году в Москве в семье отставного офицера, бывшего суворовского солдата. Он с детства ощутил свою «сближенность» с мелким городским людом, жизнью и бедами приказных, мещан, небогатых купцов. Именно этих людей мы встречаем в первых набросках будущего художника, человека, разносторонне одаренного. Он не только рисует, но и сочиняет музыку, пишет стихи. Друзья ценят его и как отличного рассказчика. Все эти увлечения, впрочем, не помешали Федотову блестяще закончить Московский кадетский корпус и потом исправно служить в лейб-гвардии Финляндском полку в Петербурге. Молодой офицер и там не оставлял занятий искусством, посещал рисовальные классы Академии художеств. В эскизах и набросках, исполненных Федотовым в ту пору, нельзя не заметить сердечного сочувствия простому солдату, критического отношения к самодурству и тупости начальства. Эти впечатления позже найдут отражение в сатирических работах художника.

Желая всецело посвятить себя искусству, Федотов мечтал оставить военную службу, но долго колебался. Удерживала забота о близких: в ту пору на его попечении находились сестры и престарелый отец. И все-таки в 1844 году после десяти лет службы, испросив «согласия уйти в отставку по домашним обстоятельствам», Федотов отказался от карьеры и материальной обеспеченности ради жизни свободного художника.

Обретя свободу, Федотов с головой окунулся в самую гущу городской жизни — в повседневность улиц, рынков, модных магазинов, канцелярий, трактиров, подмечая повсюду все самое характерное. Выразительной физиономии какого-нибудь нечаянно встреченного купца художник радуется, по его собственному признанию, как влюбленный — невесте. «Моего труда в мастерской немного... — говорит он. — Главная моя работа на улице и в чужих домах. Я учусь жизнью... тружусь, глядя в оба глаза».

Не случайно знаменитый Карл Брюллов замечает, что «счастье Федотова в том, что он смотрит на натуру своими глазами». Брюллов говорит и о неповторимой выразительности федотовских сюжетов, имея в виду «Разборчивую невесту» и «Свежего кавалера». Это благодаря хлопотам Брюллова обе картины появляются на академической выставке 1847 года. Затем, после триумфального успеха «Сватовства майора», тот же Брюллов ходатайствует перед советом Академии художеств о присуждении автору звания академика.

С каждой новой работой растет мастерство живописца, беспощадней и зорче становится его взгляд на уродливые явления окружающей действительности.

Шумная известность нисколько не изменила чуждый тщеславию характер Федотова. По-прежнему пышности модных гостиных он предпочитает общество скромных, «неуглаженных светской жизнью» людей, непринужденные беседы в тесном дружеском кругу. Небольшие чиновники, младшие офицеры — товарищи по полку и корпусу, — начинающие литераторы, чьи имена лишь впоследствии станут известны, — вот те немногие друзья, к мнению которых он всегда прислушивается с вниманием и интересом. В этом своем кругу он считается блестящим рассказчиком и талантливым исполнителем романсов и песен собственного сочинения. Художник часто пишет портреты друзей — небольшие по размеру, непарадные, непритязательные, но всегда согретые искренним чувством.

Особенно удавались ему женские портреты. Любопытно, что нечиновный, небогатый и невидный Федотов пользовался неизменным расположением женщин. Среди его поклонниц была одна из богатейших петербургских наследниц, Юлия Тарновская. По преданию именно она позировала Федотову, когда он работал над образом невесты в «Сватовстве майора». В бумагах художника сохранилось немало стихов, посвященных Юлии.

И все-таки совершенно особая роль в его творчестве выпала на долю Наденьки, самой младшей из четырех сестер его товарища — офицера Ждановича и, по-видимому, наиболее симпатичной Федотову. Не случайно художник писал её дважды. В первом акварельном портрете хрупкая черноволосая Девочка в пышном ярко-алом платье напоминает большой цветок мака. Спустя несколько лет он пишет подросшую девушку, очень юную и очень серьезную выпускницу Смольного института, воплощение прямодушной естественности.

Известно, что Федотов любил окружать своих персонажей множеством заботливо выписанных предметов, изобличающих их склонности и привычки. Но здесь он доводит количество вещей до минимума, чтобы подчеркнуть угловатую грацию еще не вполне сложившейся фигурки, очертания на редкость выразительных музыкальных рук. Скромно причесанная головка вопросительно обращена к невидимому нам собеседнику, в то время как чуткие пальцы еще продлевают замирающий аккорд, который как бы тает в светящемся воздухе комнаты. Краски и свет создают атмосферу особенной ясности. Художнику удалось уловить момент вдохновения юной музыкантши.

Наденька росла на глазах художника. Поначалу он любовался ее радостной непосредственностью. Потом с уважением и интересом следил за формированием ее личности. Личности, отмеченной своеобразием и одаренностью.

...Жизнь художника между тем складывалась совсем непросто. Волна славы откатилась и затихла. Картины не покупались. Но Федотов с таким достоинством переносит бедность, что даже преданные друзья не решаются помогать ему.

Время не благоприятствует федотовскому стоицизму. Европейская революция 1848 года отозвалась в России жесточайшей вспышкой реакции. Разгромлен кружок Петрашевского, членом которого были многие друзья Федотова. Именно в этот период вслед за печальной «Вдовушкой» —откликом на вдовство любимой сестры — явились еще более трагические «Игроки» и «Анкор, еще анкор!», работы, в которых, по наблюдению художника И. Грабаря, автор «поднял... реализм пустой сценки... до степени чудовищной фантастики» в духе сосланного на каторгу петрашевца Достоевского.

Вместе с душевным надломом растет изоляция художника. Недавние покровители отворачиваются от Федотова. Напуганные призраком революции, они воспринимают его сатирический дар как нечто взрывоопасное. Столпы реакции с академическими званиями провоцируют разнузданную травлю живописца в печати.

«Я жажду солнца, но оно в мое не жалует окно»,— пишет с грустью художник. Мир становится для Федотова темен и тесен...

Помещенный в лечебницу для душевнобольных, художник, впрочем, не перестает рисовать. На одном из последних рисунков огромный Николай I брезгливо, как букашку, в лупу рассматривает маленького Федотова. Этот последний «автопортрет» — прямая иллюстрация к его полному горькой иронии жизненному итогу: «Мой оплеванный судьбой фурор... оказался не громом, а жужжанием комара». Поединок неравен. Исход предрешен. В 1852 году смерть тридцатисемилетнего живописца встречена враждебным молчанием официальной прессы. На похоронах Федотова присутствовало лишь несколько его ближайших друзей.

С течением времени возрастает осознание высокой ценности наследия Федотова, кто, по словам исследователя, «оживил и омолодил русскую живопись». А образ юной смолянки за клавесином признан знатоками лучшим из его портретов.

Иван Иванович Шишкин

Иван Иванович Шишкин родился 25 января 1832 года в маленьком городке Елабуге, среди широких просторов и дремучих лесов Уральских предгорий. На всю жизнь Шишкин сохранил любовь к могучей и величественной родной природе; он стал крупным и своеобразным мастером русского пейзажа.

Еще с юных лет Шишкин чувствовал сильное влечение к искусству. В 1852 году он уехал в Москву, где учился в Училище живописи и ваяния. В 1856 году Шишкин перешел в Петербургскую академию художеств.

И в Москве и в Петербурге Шишкин работал с огромным упорством и подлинной страстью. Его особенно привлекало искусство рисунка, которому он придавал большое значение. Академию Шишкин окончил в 1860 году с золотой медалью, давшей ему право на заграничную командировку. За границей художник совершенствовался с 1862 по 1865 год.

Вернувшись в Россию, И. И. Шишкин стал в ряды передовых художников-демократов, многие из которых были его товарищами по Московскому училищу живописи и ваяния и Петербургской академии художеств. С момента основания «Товарищества передвижных художественных выставок» и до конца своей жизни Шишкин был активным членом товарищества.

В своих многочисленных произведениях И. И. Шишкин создал правдивый и глубоко содержательный эпический образ русской природы, преимущественно русского леса.

Тонущие в тумане, покрытые густыми лесами необъятные просторы Родины передает картина «Лесные дали». Могучий дуб-великан, возвышающийся над безграничной степной равниной, изображен на картине «Среди долины ровныя...» Особенной любовью народа пользуется картина «Утро в сосновом лесу», изображающая тихую прохладную чащу соснового бора (медведи в этой картине написаны известным художником К. А. Савицким). Широко известны его картины «Дождь в дубовом лесу», «Корабельная роща», «Рожь», где изображена привольная ширь полей, спелые тучные хлеба, золотящиеся в солнечных лучах. Картины Шишкина отличаются необычайной точностью и верностью наблюдений, четкостью рисунка, глубоким знанием жизни природы. Умер И. И. Шишкин в 1898 году.

Д.   А.   ШМАРИНОВ

Свыше 40 лет Дементий Алексеевич Шмаринов успешно выступает как иллюстратор, график, плакатист, живописец. Основная черта творчества художника — стремление отозваться на важнейшие события в жизни нашей страны, народа.

Наиболее высоких результатов Д. А. Шмаринов добился в иллюстрировании произведений классической русской литературы.

Шмаринов родился в Казани в 1907 году, воспитывался в культурной, прогрессивно настроенной семье земского агронома. Частые переезды, связанные с работой отца, способствовали знакомству мальчика с родной страной.

Основы художественного образования Шмаринов получил в студии Н. А. Прахова в Киеве, а затем продолжил занятия в студии Д. Н. Кардовского в Москве.

В 30-х годах он занял видное место среди иллюстраторов русских советских произведений. В 1932 году Шмаринов сделал иллюстрации к пьесам М. Горького «На дне» и «Враги», в последующие годы обратился к романам Ф. Панферова «Бруски» и М. Шолохова «Поднятая целина».

Большим экзаменом для молодого художника было обращение к книге М. Горького «Жизнь Матвея Кожемякина». «Горький с обычной для него строгой добросовестностью, — вспоминал Шмаринов, — следил за этой работой, одобрял одни и требовал переделок в других. Обратная сторона рисунков к «Матвею Кожемякину» испещрена его замечаниями, столь много давшими мне в этой, да и во всей моей дальнейшей работе. Углубленная работа над литературными образами Горького скрепила мое намерение посвятить себя иллюстрации».

С успехом выступил Шмаринов на выставке «Художники РСФСР за 15 лет». «На выставке 1933 года, — писал он, — мной была сделана первая заявка художника, пытающегося вскрыть большое социальное содержание» .

В последующие годы были созданы разнообразные иллюстрации к крупнейшим произведениям русской классической и советской литературы.

Художник создал иллюстрации к произведениям Достоевского, Пушкина, Лермонтова, М. Горького, Некрасова, Л. Толстого и других писателей.

Работая над романом «Преступление и наказание», Шмаринов находился в состоянии непрерывного творческого подъема. Он два раза выезжал в Ленинград, делал множество зарисовок дворов, улиц, набережных, подворотен, лестниц.

Художник выбрал для своих рисунков верную технику, — черную акварель и уголь, что дало ему возможность выразить всю сложность и драматизм произведения. 12 рисунков к роману Достоевского были показаны в 1936 году на выставке «Советская иллюстрация к художественной литературе за 5 лет». Эта работа выдвинула Д. А. Шмаринова в ряды ведущих советских графиков.

В 1936 году Дементий Алексеевич приступает к иллюстрированию «Повестей Белкина» Пушкина. Для каждого рисунка он старался найти соответствующие стилю Пушкина немногословность, ясность, изящную легкость.

За несколько месяцев до начала Великой Отечественной войны Шмаринов побывал на Кавказе. Лермонтов — один из любимых поэтов художника, и по возвращении в Москву он обращается к его творчеству, делает иллюстрации к роману «Герой нашего времени». «Я поставил себе задачу, — вспоминал художник, — показать всю сложность образа Печорина».

Накопленный жизненный и творческий опыт позволил Шмаринову приступить в 1939 году к самой значительной в довоенный период работе — циклу иллюстраций к роману А. Толстого «Петр Первый». Этому предшествовала большая работа по собиранию и изучению исторического, военного и бытового материала эпохи Петра I. «В двадцати пяти больших рисунках серии «Петр Первый» я старался соединить две линии — историческую и бытовую — таким образом, чтобы дать по возможности цельную картину этого переломного периода русской истории», — пишет Шмаринов.

С большим увлечением работал художник над рисунками к роману в последний год Великой Отечественной войны. Лучший рисунок цикла — «Приезд Петра в Петербург» сделан в 1945 году.

В годы Великой Отечественной войны политический плакат стал одной из активных форм изобразительного искусства. Велика была агитационная сила плаката Шмаринова «Отомсти!», станковых рисунков серии «Не забудем, не простим!».

Мысль об иллюстрировании романа «Война и мир» Л. Толстого появилась у художника в разгар Великой Отечественной войны. Уже тогда он намеревался сделать 60 – 80 рисунков. После войны, в 1946 – 1947 годах, художник в небольшом альбоме сделал портреты главных действующих лиц. Последующие годы занимался изучением исторических документов, отыскиванием подходящего типажа, реквизита. «Какие главные задачи ставились мной в этой работе? Отразить драматургию романа, его исторические события, дать рассказ о героях и найти каждому из них соответствующее место, широко показать народные массы, подчеркнуть ведущие идеи книги», — писал Шмаринов.

При создании портретной галереи героев романа замечательным руководством для художника были заметки Л. Толстого к рисункам М. С. Башилова, сделанные в 1866 году.

Так, говоря о Пьере, Л. Толстой писал Башилову: «Лицо его хорошо (только бы во лбу придать побольше склонности к философствованию — морщинку или шишку над бровями), но тело его мелко — пошире и потучнее и покрупнее его бы надо». И в другом месте этого же письма: «Портрет Пьера, я думаю, не сделать ли лежащим на диване и читающим книгу, или рассеянно задумчиво глядящим вперед через очки, оторвавшись от книги...»

Шмаринов изобразил Пьера полулежащим на диване с книгой в руках и рассеянно сосредоточенным взглядом.

Много работал Шмаринов над образом Андрея Болконского. Наиболее удачным получился рисунок, изображающий Болконского на Бородинском поле.

В последующие годы Шмаринов обращается к произведениям Шекспира, Гоголя, Пушкина.

Литература

Шмаринов Д. Выставка произведений. М., 1970.

Зименков. Зрительный эквивалент литературного образа (Заметки о творчестве Д. Шмаринова). — «Искусство», 1971, № 11.

Xаламинский Ю. Высокая мера жизненной правды. — «Художник», 1968, № 1;         

Пименов Ю. Искусство Шмаринова. — «Юность», 1968, № 4.

«Война и мир» Л.Н. Толстого в иллюстрациях Д. Шмаринова (Вступит, статья Ю. Халаминского). М., 1960.

Халаминский Ю. Я. Д. А. Шмаринов. М., 1959.

Альбом рисунков Д. Шмаринова на темы романа А. Толстого «Петр I» (Предисл. Н. Вышеславцева). М., 1950.

Чегодаев А. Пути развития советской книжной иллюстрации. М., 1955.

Шандыко Н. И. Дементий Алексеевич Шмаринов. М. — Л., 1950.