Статья "Музыкальная культура стран Западной Европы второй половины 18 века "
статья по мхк (11 класс) на тему

Музыкальная культура Стран Западной Европы Второй половины XVI11 века!

Что такое музыка ?

Представьте, что вы ударили по деревянному столу. Возник звук. Если вы ударите в колокол, он также зазвучит. Но этот звук будет называться тоном. Тон - это единичный музыкальный звук.

Музыка - это вид искусства, объединяющий тоны в благозвучные группы звуков. Мы иногда называем музыку языком звуков. Иногда мелодия состоит из звуков, следующих один за другим. Иногда они звучат вместе, гармонично.

Иногда звуки сталкиваются друг с другом. Но очень часто эти столкновения полны значения. Мелодия определяется подъёмами или ровным движением звука. Она определяется также ритмом ударов, скоростью звучания, или темпом; имеет значение громкость и мягкость звуков.

Все эти звуки механические, рождаются чисто технически. Но мы не задумываемся над этим, когда наслаждаемся музыкой. Мы не всегда можем выразить словами то состояние, которое музыка вызывает в нас. Мы просто чувствуем, что музыка вызывает радость, печаль, веселье, нежность, любовь, негодование - все оттенки чувств, которые не всегда могут быть переданы словами.

Музыка нравится нам своей красотой, а не тем, какие мысли она воплощает. Мы можем получить удовольствие даже от единичного музыкального звука голоса, скрипки, рожка, или другого инструмента. Мелодия может нравиться очень долго, можно хорошо знать её, но восторгаться каждый раз так, как будто мы впервые слышим её.

Музыка существует в различных формах, от гимна до симфонии, и в разных видах, от народных мелодий до опер.

Вторая половина XVI11 века одна из значительнейших эпох в истории музыкальной культуры. Уже позади была творческая деятельность таких гигантов мирового музыкального искусства, как Бах и Гендель. Новое время, ознаменовавшееся важными общественно-историческими и идеологическими сдвигами, потребовало нового искусства, выдвижения гениальных художников. Которые отразили бы в великих творениях передовые идеалы своей эпохи.

И они появились. Гёте и Шиллер- в литературе и поэзии, Гайдн, Моцарт, Бетховен - в музыке.

Разумеется, не только гениальные художники, но и менее значительные деятели различных областей музыкальной культуры участвовали в становлении и развитии музыкального искусства второй половины XVI11 века, достижения которого во всех жанрах инструментальной, оперной, ораториальной, вокальной музыки были поистине велики. Но как и в предшествующее время. Замечательные достижения искусства рождались в обстановке ожесточённой борьбы направлений.

Борьба направлений во второй половине XVI11 века являлась характерной чертой эпохи. Она была свойственна и общественной мысли того времени - философии, эстетике, критике, публицистике. Эпоха Просвещения, выдвинувшая новые передовые идеалы общественного переустройства на демократических началах и на основах Разума, утверждала их в противовес отживавшим уже феодально-сословным устоям общества, религиозным предрассудкам и суеверию. Передовые идеи эпохи Просвещения нашли отражение и в музыке. Характерный для того времени рационализм мышления сказался как в обобщённом характере музыкальных образов, так и в логически-конструктивном типе их изложения и развития.

Проявляясь по-разному, в отдельных странах, в зависимости от конкретных национально-исторических условий, борьба направлений в идеологических областях жизни общества, в том числе и в искусстве, была связана, в конечном счёте, с борьбой молодого тогда класса буржуазии против феодального строя и являлась её опосредствованным выражением.

В музыкальном искусстве она особенно остро протекала в области музыкального театра. В Италии, Франции, Англии, Германии ещё продолжали ставиться «большие» оперы на мифологические, древ неисторические и средневековые сюжеты, потерявшие живой интерес и переставшие быть актуальными. В угоду внешней пышности и помпезной декоративности в них приносилась в жертву художественная и драматическая правда. Обслуживая преимущественно придворноаристократические круги, такая опера не отвечала эстетическим взглядам и вкусам передовых демократических слоёв общества.

В противоположность ей возникло и получило развитие демократическое оперное искусство, заключавшее в себе реалистические тенденции (opera buffs в Италии, комическая бытовая опера во Франции, «опера нищих» в Англии, зингшпиль в Германии и Австрии).

Но и в инструментальной музыке действительность ставила перед художниками задачи преодоления всего устаревшего, отживающего, требовала воплощения нового содержания, а следовательно, и новых форм его выражения.

Середина и вторая половина XVI11 века отмечены возникновением, развитием и утверждением в инструментальной музыке сонатносимфонических принципов.

Сонатно-симфонический цикл оказался настолько жизнеспособным, что сохранил своё значение и до нашего времени в самых разнообразных национальных музыкальных культурах и стилях.

Итальянская опера XVI11 века.

ОСОБЕННОСТИ opera Seri. ЕЁ ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ.

ПРОТИВОРЕЧИЯ ЭТОГО ЖАНРА. ИДЕЙНО - ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

КРИЗИС.

На протяжении XVI11 века итальянская опера, пройдя большой путь развития, оформилась в неаполитанской школе как opera Seri (серьёзная опера). В конце XVI1 и в начале XVI11 века (в творчестве Ф.Провенца- ле и А.Скарлатти) она представляла собой глубоко положительное и прогрессивное явление.

Опера seria создавалась преимущественно на историко-легендарные, мифологические, в редких случаях, на бытовые сюжеты. Именно в ней окончательно откристаллизовалась замечательная культура bel canto (прекрасного пения), основанного на красивом, плавном ведении мелодии - кантилены. Вокальное мастерство итальянских певцов и певиц находилось на непревзойдённой высоте, и итальянская школа пения служила образцом для других национальных школ. Красота звука, огромный диапазон, ровность во всех регистрах, мастерское владение дыханием, блестящая виртуозная техника - всё это постоянно вызывало заслуженные восторги у слушателей.

Мелодическое пение, как музыкальное выражение эмоционального состояния героев оперы, естественно вытекавшее из драматического действия, сложилось в форму арии da capo, ставшей музыкальной основой opera seria.

Наиболее прославленным либреттистом был Пьетро Метастазио ( 1698- -1782). Он создал ряд превосходных в поэтическом отношении текстов либретто, обогативших итальянскую поэзию. С большим мастерством и одухотворённостью Метастазио умел выражать сильные страсти, чувства и переживания героев.

Однако развитие opera seria происходило крайне противоречиво. Это во многом было обусловлено тем, что она являлась достоянием преимущественно придворно-аристократических кругов, требовавших вокального сладкозвучия, внешней виртуозности и эффектного зрелища.

Даже Метазтазио наделял героев своих оперных либретто речами, характерными для придворного этикета XVI11 века, независимо от времени и места действия.Ему в большой степени обязаны многочисленные opera seria схематизмом построения и трафаретной,множество раз повторявшейся в разных вариантах интригой.

Характерной традицией было господствующее положение на оперной сцене кастратов, сохранявших детские голоса(сопрано и альты). Среди них было немало одарённы певцов (Фаринели, Гваданьи и др.), голоса которых поражали современников необычайной красотой и силой. Но самый этот обычай был противоестественной условностью, выражавшейся хотя бы в том, что героические роли Прометея или Геркулеса исполнялись в регистрах, свойственных женским голосам и были насыщены бесконечными колоратурами и трелями.

Подобные условности находились в непримиримом противоречии с драматической правдой и привели opera seria к идейной-художествен- ному кризису.

Признаки его уже обнаружились во втором десятилетии XVIII века, о чем свидетельствует интересный и остроумный сатерический памфлет «Модный театр », принадлежащий перу итальянскому композитора и публициста Бенедетто Марчелло (1686-1739). С злой иронией пишет он о композиторах и либреттистах, о примадоннах и кастратах, о капельмейстерах и рабочих сцены. Переводы музыканты- -современники хорошо видели и критиковали теневые стороны opera seria.

Во второй половине века кризис ещё больше обострился, что также нашло отражение в прессе.

Однако итальянская opera seri была явлением далеко не однородным, многочисленными Наряду с итальянскими комози-торами (Бонанчини, Гассе, Кольдара, Лотти и др.), заполони оперные театры различных европейских столиц, в области opera seria работали и другие выдающиеся композиторы, которые пытались в рамках данного жанра найти пути к драматической правде. Ещё Г. Ф. Гендель стремился разбить оковы оперной схемы, проти- воптставляя капризам певцов и примадонн высокие художественные принципы Он наполнил музыку опер глубоким драматическим содержанием, повысил значение хоров. Лучшие оперы Генделя не только проложили путь к его ораториям, но и подготовили реформу Глюка.

К концу века под влиянием opera buffa в opera seria значительную роль начинают играть ансамбли и финалы; арии приобретают большую

гибкость и драматическую осмысленность.

Но всё это не могло вывести опера Seri из затяжного кризиса, который был разрешён лишь реформаторской деятельностью Глюка.

OPERA BUFF А, ЕЁ ИСТОКИ. «СЛУЖАНКА - ГОСПОЖА» ПЕРГОЛЕЗИ. РАЗВИТИЕ OPERA BUFFA ДО КОНЦА XVIII ВЕКА.

В противовес opera Seri в Неаполе в 30-х годах XVIII века возникло новое направление, отличавшееся реалистическими тенденциями-орега buffa (комическая опера). Если opera Seri в основном обслуживала придворно-аристократические круги, то opera buffa соответствовала идеологическим устремлениям широких демократических кругов общества и была выдвинута ими. Борьба направлений в итальянском музыкальном театре была своеобразным отражением борьбы эстетических взглядов и идей в области искусства.

Истоки итальянской opera buffa коренятся в импровизированной народной итальянской commedia ёе11а11е(комедии масок), возникшей в XVI веке. Некоторые положения commedia dellart оказали влияние на итальянскую комедию XVIII века, что особенно сказалось в театральных сказках Карло Г оцци («Принцесса Турандот» и др.) и в реалистических комедиях Карло Гольдони. Её характерные персонажи, как и отдельные комические ситуации (смешные недоразумения, неузнавания, одурачивания и т.д.), стали также достоянием opera buffa.

Но не только в commedia dellart следует искать истоки opera buffa; они существовали и в итальянской опере XVIII века - венецианской, римской, и неаполитанской.

В 30-х годах XVIII века произошло событие большого художественного значения: одна из интермедий резко выделилась среди других произведений этого типа. Она отличалась яркой, самобытной музыкой и высоким художественным уровнем. Это дало возможность со временем отделить её от оперы и сделать самостоятельным спектаклем. Речь идёт об интермедии «Служанка - госпожа» замечательного итальянского композитора Перголези, впервые исполненной в Неаполе в 1733 году и заполнившей два антракта его же трёхактной opera seria « Гордый пленник ».

Джованни Батиста ПЕРГОЛЕЗИ (1710-1736) получил музыкальное образование в Неаполитанской консерватории; в Неаполе же протекало всё его творчество. Не смотря на очень короткую жизнь (умер 26 лет ),он успел создать большое количество произведений разных жанров вокальной и инструментальной музыки: его перу принадлежит больше 10 опер (« Маэстро музыки»,« Гордый пленник»,« Олимпиада» и др.), диалектные комедии ( « Наказанный ревнивец», « Влюблённый брат»), несколько интермедий (среди них выделяются уже упомянутая « Служанка - госпожа» и «Ливиетта и Траколло»), ряд инструментальных сочинений ( концерты для разных инструментов, сонаты-трио и другие ансам-

бли). Одним из лучших созданий Перголези является его последнее сочинение - кантата на духовный латинский текст для двух женских голосов и оркестра - « Stabat mater », пленяющая проникновенной, мягкой лирикой и мелодической красотой.

Между инструментальным творчеством Перголези и его оперной музыкой существует тесная связь. Одни и те же образы, то буффонные, шуточные, то задушевно-лирические, то песенные, то танцевальные, но всегда восходящие к народно-бытовой музыке Италии, од инаково проникают и в оперы, и в интермедии, и в концерны, и в сонаты Перголези. Его музыка сыграла важную роль в становлении и развитии нового музыкального языка, господствующего в opera buffa и в разных жанрах инструментальной музыки середины и второй половины XVIII века.

В творческом наследии Перголези наиболее важное значение приобрела интермедия « Служанка-госпожа», явившаяся первым, наиболее ранним классическим образцом итальянской opera buffa. Поэтому Перголези следует считать рюдоначалышком этого жанра.

В интермедии « Служанка-госпожа» имеются уже основные признаки opera buffa: бытовой сюжет из современной жизни, для которого характерно противопоставление глупых господ и умных слуг.

Сюжет интермедии « Служанка-госпожа » Перголези исключительно прост. В ней всего два поющих действующих лица- Уберто (бас) и Серпина (сопрано). Третье действующее лицо - Веспоне - мимическая рюль. Музыкальные номера этого миниатюрного произведения ограничиваются ариями и дуэтами, в которых раскрываются характеристики героев. В этих номерах уже формируются те приёмы вокальной и оркестровой выразительности, которые станут традиционными в дальнейшем развитии opera buffa.

Поскольку «Служанка-госпожа» была предназначена в качестве интермедии к opera seria, она не имеет увертюры. Однако при её самостоятельных постановках как opera buffa было принято исполнять в качестве оркестрового вступления к ней увертюру из диалектной комедии Перголези «Наказанный ревнивец».

Отделившись от opera seria и сделавшись исторически первым классическим образцом итальянской opera buffa, «Служанка-госпожа» Перголези в значительной степени определила дальнейшее развитие этого жанра. Opera buffa состояла из отдельных законченных номеров, объеди нённых речитативами secco. Но, в отличие от opera seria, действие нигде не останавливалось, и даже арии двигали его вперёд.

Всё более важную роль в драматургии opera buffa стали играть финалы, завершающие отдельные действия. В то время, как вся опера состояла из замкнутых номеров.

Во второй половине XVIII века существовали различные виды итальянской opera buffa. тут и чистая комедия-буффонада, и лирикосентиментальная опера, и сказочная опера и т.д. Особое значение для

opera buffa имело направление сентиментализма, вызванное развитием прогрессивной буржуазно-демократической идеологии. Искусство, связанное с сентиментализмом, взывало к человеческому сердцу, к подлинному искреннему чувству, стремилось воспитывать людей в духе высоких этических идеалов. Взаимная любовь, воспевание душевного благородства и осуждение зла - таковы обычные его темы.

ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА XVIII ВЕКА.

Борьба направлений во французской опере ( между «большой» оперой, так называемой «лирической трагедией», и комической бытовой оперой ) отличалась большой остротой. Это объясняется предреволюционной ситуацией во Франции XVIII века, ожесточённой борьбой буржуазии прошв феодально-абсолютистской сословной монархии Людовиков. Классовая борьба, завершившаяся великой французской буржуазной революцией 1789-1794 годов, наложила отпечаток не только на общественно-политическую жизнь страны, но и на французское искусство.

Воинствующие идеологи третьего сословия - просветители-энциклопедисты (Дидро, Руссо, Даламбер, Гримм, Гольбах, Гельвеций и д.р.) в философских, социально-экономических, публицистических и эстетических работах, как и в издаваемой ими «Энциклопедии», выступили против «старого порядка», господствующего в дворянской Франции, за новое, более справедливое общественное устройство, в котором не было бы сословных и религиозных предрассудков и всё было бы основано на господстве Разума. Они вели борьбу с искусством, отражавшим требования придворной аристократической эстетики, и в том числе с Королевской академией музыки - цитаделью французской лирической трагедии. Декоративная холодная пышность и условности этого театра вызывали резкую критику с их стороны.

Понятен тот восторг, с которым энциклопедисты приветствовали постановку в Париже «Служанки-госпожи» Перголези.

ФРАНЦУЗСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА. «ДЕРЕВЕНСКИЙ КОЛДУН» РУССО. ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ГРЕТРИ.

Постановка в Париже «Служанки-госпожи» предшествовал длительный период формирования во французском народном театре основных осо бенностей французской комической оперы. Ещё с конца XVII века на парижских окраинах, на площадях Сен-Лоррен и Сен-Жермен, было принято во время ярмарочных дней устраивать балаганные, шутовские представления с музыкой, пользовавшиеся большим успехом в народе. Ярмарочные представления, содержавшие комические разговорных сценки и сопровождавшиеся популярными песенками, иногда были

социально-философские взгляды: призыв к природе, к натуральности и простоте; воспевание простой деревенской жизни в противовес испорченности городской цивилизации. Правда, крестьяне и крестьянки в опере не лишены условно-пейзанских черт, они похожи на галантных и жеманных пастушков и пастушек придворных пасторалей. Но это не лишает произведение простоты и демократизма.

Музыка «Деревенского колдуна» представляет собой ряд песен, романсов, ариетт, дуэтов, танцев водевильного характера, близких французской народно-песенной и танцевальной музыке, отличающихся миниатюрными размерами и крайней простотой не только мелодий, но и фактуры.

«Деревенский колдун» Руссо, написанный и поставленный в год первой постановки в Париже «Служанки-госпожи» Перголези, несёт на себе следы её влияния: вместо разговорных диалогов между музыкальными номерами Руссо прибегает к речитативам secco по образцу итальянской opera buffa. В последующих комических операх, созданных французскими композиторами, речитативы исчезают и уступают место разговорным диалогам.

Крупнейшим представителем жанра французской комической оперы был Андре Модест ГРЕТРИ (1741-1813).

Его творчество, продолжавшееся от 60-х годов XVIII до конца первого десятилетия XIX века, прошло значительную эволюцию - от бытовой оперы семейно-морализующего содержания к героической драме, отразившей предреволюционные и революционные настроения во Франции конца XVIII века.

Перу Гретри принадлежат интереснейшие «Мемуары», в которых затрагиваются и своеобразно освещаются вопросы театра и музыки.

Так, Гретри, высказывая свои взгляды на французскую оперу, утверждает, что пение должно опираться на разговорную речь и воспроизводить её интонации. «Музыка - это своего рода пантомима речевых ударений», - писал он.

Правда, в операх Гретри мало пользовался речитативами, заменяя их разговорными диалогами. Его арии напоминают песни и романсы бытового характера.

Наиболее характерные из ранних опер Гретри ещё находятся в кругу комедийной или семейно-бытовой идиллической тематики; значительное место занимает в них сентиментальное, морализующее начало. Таковы оперы «Гурон» (1768), «Люсиль» (1769) и некоторые другие. В опере «Люсиль», например, сюжет заключается в том, что героиня оказывается не дочерью богатого дворянина Тиманта, а бедняка Блеза - мужа её недавно умершеё кормилицы. Но это не мешает её жениху Дорвалю жениться на неё. Достойным является человек с благородными мыслями и чувствами, а не знатный происхождением. Типичен для сентиментально- -морализующего направления квартет из этой оперы, в котором поётся о том, что ничего не может быть лучше жизни в лоне семьи.

Среди ранних опер Гретри имеются оперы и с забавно-комедийными сюжетами почта фарсового характера. Примером может служить доно- актная опера «Говорящий портрет» (1769), где разыгрывается интрига между влюблёнными Изабеллой и Леандром и любящим Изабеллу старым опекуном Кассандром. В ней нет особой психологической глубины, но она пленяет простотой, мелодической напевностью, поэтичностью и тонким изяществом.

Переломное значение в творчестве Гретри, как и в истории французской комической оперы в целом, имеет «Ричард Львиное Сердце» - лучшая опера композитора, впервые поставленная в 1784 году (за пять лет до начала французской буржуазной революции ). Основываясь на традициях французской комической оперы, Гретри создаёт здесь новый тип героической оперы на исторический сюжет. В отличие от принятой во французской комической опере современной бытовой обстановки действия, опера «Ричард Львиное Сердце» переносит зрителя в обстановку средневековья (XII). В ней сочетаются и образуют своеобразное единство разные линии действия, причём каждая из них получает соответствующее воплощение в музыке: линия семейно-бытовая, ставшая традиционной во французской комической опере ( изображение деревенской золотой свадьбы в начале оперы ); линия лирическая - в изображении любви Лоретты и Флорестана; линия героическая - в характеристиках Ричарда и отчасти Бл он деля.

Героические образы Блонделя и Ричарда выражены в их ариях. Ария Блонделя «О Ричард, омой король!» приобрела во Франции большую популярность. Её распевали во всех слоях общества. Этому способствовала простота мелодии, начало которой построено на звуках мажорного трезвучия.

Героический характер носит и ария заточённого Ричарда в начале 11 акта. Примечательно, что её интонация предвосхищают мелодию «Марсельезы».

Французский национальный гимн, созданный Руже де Лилем в 1792 году, явился замечательным обобщением тех мелодико-ритмических оборотов и интонаций, которые вызревали в музыкальном быту Франции в эпоху героических боёв народа за свободу и против тирании; это - начальная восходящая кварта, придающая мелодии активно-маршевый характер; пунктирный ритм; преобладание аккордовых звуков; тонико- -доминантовая гармоническая основа. Все эти признаки, очевидно воспроизводящие героические интонации эпохи, налицо в приведённой арии Ричарда. Одним из впечатляющих моментов в «Ричарде Львиное Сердце» является оркестровый эпизод, изображающий осаду замка солдатами графини Маргариты, которые освобождают из заточения Ричарда. Здесь использованы музыкально-выразительные и изобрази тельные приёмы, характерные для батальной музыки.

В некоторых операх Гретри, и в том числе созданных в годы французской революции, существенную роль играют самостоятельные симфонические эпизоды изобразительного характера (батальные сцены, морские бури, пасторальные эпизоды и т.д. ) Появляются и «мотивы- воспоминания», повторяющиеся на протяжении оперы два-три раза и предвосхищающие лейтмотивы, широко распространённые в операх XIX века.

Творчеством Гретри завершается история французской комической оперы предреволюционной оперы. Тесная связь музыки Гретри с народно бытовой песенно-романсной культурой Франции делает её национальным достоянием французского народа. Ряд французских оперных композиторов XIX века ( Буальдье, Обер, Делиб, Гуно, Бизе ) в новых исторических условиях использовали и развивали традиции Гретри, как и французской комической оперы XVIII века вообще.

НЕМЕЦКИЙ И АВСТРИЙСКИЙ ЗИНГШПИЛЬ.

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ зингшпиля.

ОСОБЕННОСТИ и РАЗЛИЧИЕ НЕМЕЦКОГО И АВСТРИЙСКОГО

ЗИНГШПИЛЯ.

КРУПНЕЙШИЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ ЭТОГО ЖАНРА.

В силу экономической и политической отсталости Германии XVIII века классовая борьба в ней носила менее острый характер по сравнению с Францией. Это отразилось и в области искусства, в борьбе художественных идей и направлений. Однако и в Германии к 70-м годам возникла полемика вокруг вопросов театра и драматургии.

Слово «зингшпиль» означает пение с гитарой, и возникла эта национально-немецкая разновидность комической оперы из драматического спектакля с пением. Зарождение зингшпиля, как определённого музыкально-театрального жанра, связано с влиянием английской «оперы нищих». В 1743 году в Берлине была поставлена английская музыкальная комедия в немецком переводе «Чёрт на свободе», принадлежащая к жанру «оперы нищих». В 1752 году в Лейпциге та же пьеса была исполнена с новой музыкой Иоганна Штандфуса. Возможно, что он музыку и не сочинял, а использовал известные мелодии, популярные в городском быту Г ермании. Таково начало истории немецкого зингшпиля.

Расцвет этого жанра связан с деятельностью сотрудничавших друг с другом поэта Христиана Вейсе (1726-1804) и композитора Иоганна Адама Гиллера (1728-1804). Гиллер сыграл важную роль не только как автор зингшпилей, но и как общественно-музыкальный деятель и организатор: он был издателем еженедельного музыкального журнала, критиком, одним из основателей и дирижёром знаменитых симфонических

концертов Gewandhausa Лейпциге. Первым зингшпилем Гиллера и Вейсе был тот же «Чёрт на свободе» (1766), но переработанный и сопровождаемый новой музыкой (правда, некоторые мелодии Штандфуса сохранились ). Лучшими зингшпилями этих же авторов были «Лотхен при дворе» (1767), «Охота» (1770).

В немецких зингшпилях отсутствовали комедийная острота и боевой дух французской комической оперы; в них господствовала бюргерская, патриархально-идиллическая атмосфера, чтобыло типично в условиях общественного застоя в отсталой провинциальной Германии. Характерными героями были скромная девушка, часто крестьянка, её жених, добрые и милые сельские жители (фермер, деревенский судья и т.д.). Как и в итальянской opera buffa и французской комической опере, в зингшпилях добродетели простых людей из народа иногда противопоставлялись порочности нравов придворной аристократии.

Музыку немецкого зингшпиля составляют несколько простых песен в куплетной форме с квадратной периодичностью и чёткими кадансами (близких к немецким народным песням), которые чередуются с разговорной речью. Одни из них отличаются чувствительной лирикой, другие танцевальны.

После Гиллера в области немецкого зингшпиля работали учитель Бетховена Х.Г.Неефе (1748-1798), чех Йиржи Бенда (1722-1795),

А.Швейцер (1735-1787) и другие. Все они в основном следовали традициям зингшпилей Гиллера, несколько расширяя рамки этого жанра.

От немецкого зингшпиля «отпочковалась» песня, образовавшая в условиях немецкой музыкальной культуры XVIII - начала XIX века самостоятельный жанр. Своё начало она получила в так называемой «берлинской школе», представленной именами И.А.Шульца (1747-1800), И.Ф.Рейхардта (1752-1814) и других. Они культивировали простые куплетные песни со скромным сопровождением, легко входившие в быт и приобретавшие большую популярность. Сторонником зингшпиля и песни был Гёте, на тексты стихотворений которого композиторы берлинской школы создали множество песен. Он написал также несколько текстов для зиш шпилей - в их числе «Рыбачку», куда входила знаменитая баллада «Лесной царь».

Иного характера зингшпиль был создан в Вене в конце 70-х годов. В отличие от Северной Германии, жившей обособленной провинциальной жизнью, Вена была своего рода интернациональным центром, что сказа лось в её музыкально-театральном быту. В предместьях Вены ставились австрийские народные комедии, в городском театре — итальянские commedia dellarte. Наряду с итальянскими opera seria (Кальдара, Лотти, Фукса, и др.) там шли французские комические оперы (Гретри, Монсиньи и др.). Под этими перекрёстными воздействиями, но на основе традиций австрийского народного театра и сложился венский зингшпиль.

Рост национального самосознания в демократических кругах австрийского общества заставил императора Иосифа 11 объявить венский городской театр национальным и государственным; он покровительствовал также театру «Национального зингшпиля», который открылся в 1778 году постановкой одноактной оперы И.Умлауфа «Рудокопы».

С этого момента и начинается история венского зингшпиля. Через четыре года, в 1782 году, в Вене был поставлен гениальный зингшпиль Моцарта «Похищение из сераля», а в 1786 году - зингшпиль Диттерсдорфа «Доктор и аптекарь». В 90-е годы появляются зингшлили на сказочно-фантастические сюжеты («Волшебная флейта» Моцарта, «Чёртова мельница» Венцеля Мюллера). Как и северо-немецкий, венский зингшпиль состоял из музыкальных номеров, перемежавшихся с разговорной речью. Но в нём было больше профессионализма. В то время как северо-немецкий зингшпиль почти всегда ограничивался песеннокуплетными формами, в венском, отчасти под влиянием итальянской и французской оперы, наряду с песнями-романсами использовались развёрнутые арии и ансамбли. Партия оркестра также была богаче и в ряде случаев приобретала самостоятельное значение, исполняя важную драматургическую функцию. Северо-немецкий зингшпиль был похож на собрание простых песен, венский являлся настоящей оперой с развитыми оперными формами.

В немецком и австрийском зингшпиле легко обнаруживаются предро- мантические тенденции, подготовившие творчество Вебера и Шуберта.

Их можно заметить и в использовании фантастических образов, и в тяготении к изображению картин природы, и в песенности вокальных партий.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА XVIII ВЕКА

НЕМЕЦКАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА.

ТВОРЧЕСТВО СЫНОВЕЙ И.С.БАХА.

В немецкой инструментальной музыке второй половины XVIII века и становлении сонатно-симфонического цикла важнейшую роль сыграло творчество сыновей И.С.Баха: Вильгельма Фридемана (1710-1784), Филиппа Эммануила (1714-1788), Иоганна Кристиана(1735-1782).

Гениально одарённый музыкант, наиболее талантливый среди всех сыновей И.С.Баха, Вильгельм Фридеман Бах вёл непоседливую, беспорядочную жизнь. Безалаберное отношение к собственным руко-

писям было главной причиной того, что значительная часть его творческого наследия утеряна. Он даже распродал рукописи некоторых сочинений своего отца. Работая в качестве органиста сначала в Дрездене, а затем в Галте (почему и был прозван «галльским Бахом»), он в последние годы жизни скитался по различным городам Германии (Лейпциг, Берлин, Брауншвейг, Гёттинген и др.). Большая часть его сохранившихся произведений существует в рукописях. Некоторые клавирные концерты, сонаты, фантазии, органная фантазия и фуга, 12 полонезов были изданы и представляли собой незаурядное явление в инструментальной музыке XVIII века. Известные нам произведения

В.Ф.Баха приближаются по своему стилю к музыке его отца и отличаются богатством фантазии, красочностью звучания, импровизационной свободой, полифоничностъю фактуры, динамическими контрастами.

В развитии клавирной музыки XVIII века огромную роль сыграло творчество Филиппа Эммануила Баха, прозванного «берлинским» или «гамбургским» Бахом (по тем городам, в которых протекала наиболее существенная часть его творчества). Ф.Э.Бах родился в Веймаре, учился на юридическом факультете, музыкальное образование получил под руководством отца. С 1740 до 1767 года работал в Берлине при дворе Фридриха 11 в качестве придворного клавесиниста.

Направление творчества Ф.Э.Баха было во многом противоположно тому, что осуществил его отец. Не полифоническая, а гомофонногармоническая фактура - основа его музыки; не фуга, а соната - преимущественно разрабатываемая им музыкальная форма. Перу Ф.Э.Баха принадлежит множество произведений, среди которых около трёхсот сочинений для клавира (сонаты, концерты, фантазии, мелкие пьесы), десятки духовных сочинений (пассионы, кантаты, оратории), песни для голоса с клавирным сопровождением.

Страстная порывистость музыки Ф.Э.Баха наряду с её чувствительностью имеет идейную и эмоционально-психологическую связь с литературно-художественным движением «Бури и натиска», охватившим передовую немецкую литературу в последней трети XVIII века и явившимся откликом на социальные бури эпохи.

Ф.Э.Бах занимался не только композиторской и исполнительской (как клавесинист), но и писательской деятельностью. Его «Руководство к истинному искусству игры на клавире» сохранило во многом свою ценность и в настоящее время. В этой книге Ф.Э.Бах излагает свои взгляды на ряд важных исполнительских проблем, среди которых особенно существенно требование связной, певучей игры (legato). Он предлагает слушать хороших певцов, учиться у них «мысленно петь», чтобы переносить пение в игру на клавире. Ф.Э.Бах выступал против внешнего, пустого виртуозничанья, за содержательность и выразительность игры.

Младший сын И.С. Баха - Иоганн Кристиан родился в Лейпциге, вначале учился под руководством отца, а затем в Берлине под

руководством брата Филиппа Эммануила. Но в отличие от своих старших братьев, живших и работавших в Г ермании, Иоганн Кристиан уехал в Италию, где учился в Милане у падре Мартини. В 1762 году Й.К.Бах переселился в Лондон, где жил до конца своих дней. Поэтому его принято называть «миланским» или «лондонским» Бахом.

По характеру творчества Й.К.Бах наиболее «итальянский» среди всех представителей семейства Бахов. Этому во многом способствовала его работа над итальянскими opera seria, которые с успехом ставились как в Италии, так и в Лондоне. Тем не менее он проложил путь к венским классикам, в особенности к творчеству Моцарта. Влияние итальянской музыки сказалось не только в его операх, но и в клавирных сонатах, камерных ансамблях, симфониях. В отличие от произведений страстно- -мятежного Филиппа Эммануила и величественного Вильгельма Фридемена, музыка йоганна Кристиана Баха проникнута нежностью, спокойствием, безмятежной ясностью; фактура его сонат и симфоний прозрачна, мелодика по-итальянски певуча, пластична и сладостна, форма гармонически уравновешена.

В творчестве сыновей Баха классический стиль ещё не установился и не отстоялся. У каждого из них были свои искания, иногда эксперименты (особенно у Филиппа Эммануила), противоречия. Но в подготовку и формирование венского классического стиля они внесли важный вклад.

ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА.

Венская классическая школа тесно связана с идеями просветительства как совокупностью мировоззренческих и стилевых особенностей, так и демократической направленностью. Идеи Просвещения, охватившие европейское искусство XVIII века, нашли своеобразное отражение в деятельности передовых людей различных стран. В Австрии (помимо естественного и закономерного влияния французского просветительства) получили толчок к интенсивному развитию в период так называемого «просвещённого абсолютизма» Иосифа 11.

Деятели австрийского Просвещения сочувствовали положению народа. Они выдвигали идею всеобщей справедливости, мечтали о светлом будущем, находились в оппозиции к официальным догмам церкви. Их Взгляды оказали существенное воздействие на формирование мировоззрения композиторов венской классической школы.

Кипучая и многообразная жизнь, полная радостей и печалей, и душевный мир человека, драматические коллизии и сценки из народного быта, скорбные раздумья и картинки природы - всё это нашло своеобразное воплощение в произведениях венских классиков. Присущий

им высокий гуманизм определяет жизнеутверждающую и идейную направленность их искусства.

Венским классикам свойственна глубокая и искренняя вера в торжество разума и справедливости, в светлое будущее. Оптимизм творчества Гайдна и Моцарта заключается в ясном, гармоническом взгляде на мир, в отсутствии черт индивидуализма и рефлексии.

Венские классики создали тот высокий тип инструментального цикла, в котором всё богатство образного содержания воплощено в совершенной художественной форме.

Форма и содержание в произведениях венских классиков составляли высокое эстетическое единство. При этом тематический материал никогда не бывал абстрактным, нейтрально-безразличным; напротив, он отличается образной рельефностью, выразительностью, индивидуальной характерностью, а потому резко запечатлевается в сознании слушателя и запоминается.

Но индивидуальная характерность тематизма венских классиков всегда органически сочетается с его обобщённостью; у них нет натуралистической передачи единичного, случайного явления жизни, а достигнуто обобщённое художественное воплощение явлений типических, существенных, близких пониманию многих людей. Поэтому до сих пор музыка венских классиков пользуется популярностью в самых широких слушательских кругах.

Гармонический язык венских классиков, базирующийся на принципе функциональности тонико-доминантово-субдоминантовых соотношений, обнаруживает большие богатства в области тематических и ладовых контрастов, тональных и модуляционных планов, непосредственных сопоставлений далёких тональностей и т.п. И хотя д ля них характерно в основном гомофонно-гармоническое мышление, всё же полифония служила им важным средством выразительности. Полифоническое мастерство Моцарта является одним из высших достижений в этой области.

ЙОЗЕФ ГАЙДН

Йозеф ГАЙДН (1732-1809) был великим представителем венской классической школы. Его камерное и симфоническое творчество, начавшееся в 50-е годы XVIII века, способствовало становлению новых жанров и форм инструментальной музыки. Высшие достижения Гайдна - Лондонские симфонии и последние квартеты (80-90-е годы) - блестящий результат длительной, продолжавшейся десятилетия, творческой эволюции композитора.

Оставив огромное творческое наследие почти во всех жанрах и формах музыкального искусства (композитор писал оперы, мессы, оратории,

симфонии, концерты, камерные инструментальные ансамбли разных составов, произведения для инструментов соло, хоры, вокальные ансамбли, песни), Гайдн получил заслуженное мировое признание главным образом в области инструментальной музыки. Именно эта сфера определяет наибольшее историческое и художественное значение его творчества. В творчестве Гайдна сонатно-симфонический цикл достиг вершины. Потому Гайдн и вошёл в историю как основоположник классической симфонии и квартета.

ТВОРЧЕСКОЕ ФОРМИРОВАНИЕ ГАЙДНА.

ГАЙДН И НАРОДНО-БЫТОВАЯ МУЗЫКА АВСТРИИ.

ЕГО ЮЛЬ В РАЗВИТИИ КАМЕРНОЙ И СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

Жизнь и творческая деятельность Гайдна представляют собой типичную для музыкального быта XVIII века картину: в детские годы - пение в церковном хоре мальчиков и изучение композиторского «ремесла», затем - придворная служба и руководство оркестровой капеллой на протяжении многих лет. Однако, прожив большую, долголетнюю жизнь, Гайдн лишь в преклонном возрасте, оставив службу при дворе, достиг наиболее высокого мастерства.

Гайдн родился в 1732 году в деревне Рорау (Нижняя Австрия), и его раннее детство протекало в крестьянской семье (отец композитора занимался каретным мастерством, мать была кухаркой). Он рос в музыкальной атмосфере народных песен и танцев Австрии, среди которых на его родине были особенно распространены славянские, больше всего хорватские, напевы. Народно-бытовая музыка много и часто звучала в доме Матиаса Гайдна (отца композитора), где в воскресные и праздничные вечера устраивались домашние импровизированные концерты. Австрийская народная музыка и явилась той музыкальной почвой, на которой развился талант Гайдна. Мелодика широко бытовавших южно-немецких, венгерских, славянских песен и танцев была интонационной основой музыки Г айдна.

Следующий важный этап в художественном развитии юного Гайдна связан с его работой в церковном хоре - сначала в придунайском городе Гайнбурге, а затем в Вене в соборе св. Стефана. В репертуаре хора были многочисленные культовые сочинения в полифоническом стиле австрийских, нидерландских и итальянских композиторов прошлых веков: среди них имелись и шедевры контрапунктического искусства «строгого стиля» (хоры Орландо Лассо, Палестрины и др.). Таким образом, Гайдн, непосредственно участвуя в исполнении сочинений старых мастеров, практически постигал тайны полифонического искусства.

За пределами собора св. Стефана Гайдн слышал в исполнении народных музыкантов танцы, складывавшиеся в дивертисменты и серенады сюитной структуры. Особенно широкое распространение в бытовом музицировании Вены получил лендлер - трёхдольный

австрийский народный танец, прототип будущего вальса. Интонационные и ритмические особенности лендлера нашли высокое художественное обобщение в музыке Гайдна.

Наряду с этим в художественном формировании Гайдна огромную роль сыграла профессиональная (композиторская) инструментальная музыка, звучавшая во время трапез богатых венских вельмож, которых Гайдн обслуживал для заработка. Гайдн не ограничивался изучением симфонической музыки. Он ревностно занимался также изучением музыки для клавира. После увольнения со службы из собора св. Стефана (в период мутации голоса), поселившись в маленькой неприглядной комнате, Гайдн разыгрывал на старом изношенном клавикорде сонаты Ф.Э.Баха, произведшие на него огромное впечатление. Мелодическая выразительность и непосредственная эмоциональность музыки Ф.Э.Баха, её ритмическая свобода, модуляционные богатства - всё это было для молодого музыканта чем-то новым, необычным и привлекательным. Творчески переработанные влияния Ф.Э.Баха вошли органической составной частью в музыку Г айдна.

Наконец, немалую роль в художественном развитии Гайдна, в овладении вокальным стилем сыграло его знакомство с итальянской оперой, господствовавшей на сцене венского оперного театра. Но ещё больше, нежели через оперный театр, Гайдн изучил итальянское певческое искусство благодаря своей аккомпаниаторской работе в вокальном классе знаменитого в свое время композитора, певца и вокального педагога Никола Порпоры. Аккомпанируя его ученикам и ученицам, Гайдн чрезвычайно расширил свои знания в области оперной литературы того времени и практически освоил принципы bel canto, что сказалось в его последующем оперном творчестве.

Хотя Гайдн и писал оперы, всё же преобладающее значение в его творчестве получила инструментальная музыка - он явился одним из творцов классических произведений инструментальной музыки венской школы. И в этом отношении наиболее важное значение имела его работа в области квартета и симфонии. В 1755 году Гайдн стал участником музыкального кружка в имении помещика Фюрнберга - просвещённого человека, большого любителя музыки. Фюрнберг пригласил Гайдна в качестве исполнителя партии скрипки. Для этого кружка Гайдн написал двадцать квартетов. В них уже с большой определённостью сказываются черты нового стиля, получившие в последующих его произведениях значительное развитие: народно-танцевальная и народно-песенная основа музыки, бьющая через край жизнерадостность, юмор, гомофонно-гармонический принцип изложения.

К этому же периоду относятся и несколько первых симфоний Г айдна, которые он писал начиная с 1759 года, во время службы в должности капельмейстера при дворе чешского графа Ё.Ф.Морцина.

Между музыкой для оркестра (дивертисменты, симфонии) и для камерного ансамбля ещё не было существенной разницы. Не было её и

между первыми квартетами и первыми симфониями Гайдна. С другой стороны, симфония по характеру музыки, по кругу образов приближалась к танцевальному дивертисменту.

Итак, усвоение наиболее существенного и нужного в окружающей музыкальной жизни - вот важнейший результат первого периода творчества Гайдна. Созданные им квартеты и симфонии определили основную линию творчества композитора и уже содержали характерные черты его инструментального мышления.

Второй период творческой деятельности Гайдна связан с его капельмейстерской и композиторской работой при дворе князя Эстергази (1761-1791). Имя венгерских магнатов Эстергази встречается в биографиях не только Гайдна, но и других великих композиторов.

Оркестровая капелла Павла Антона Эстергази, который руководил Гайдн, находилась в резиденции князя в городе Эйзенштадте (около 20 миль от Вены) и состояла первоначально из 14 человек. В состав оркестра, для которого Гайдн писал симфонии, дивертисменты и другие произведения, входили: 4 скрипки, альт, виолончель, контрабас, флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны. Для исполнения мессы к этим инструментам присоединялись органист и несколько певцов и певиц.

Договор, заключённый между Гайдном и Эстергази, представляет собой интереснейший в историческом отношении документ, характеризующий социальное положение придворного музыканта в условиях феодально- -абсолютистского строя. Согласно этому договору в обязанности Гайдна входило:

•  Написание симфонии, квартета или мессы или другого какого-либо сочинения к определённому дню (и обязательно к воскресенью), когда собирались гости;
•  Разучивание со своей капеллой нового сочинения и исполнение его в назначенный день;
•  Ежедневный приход на работу и проведение репетиций;
•  Каждодневное ожидание в приёмной князя его распоряжений относительно музыки на данный день;
•  Контроль за дисциплиной в капелле и записывание в штрафную книгу опоздавших на репетицию;
•  Забота и ответственность за состояние инструментов и нотной библиотеки;
•  Занятия с певцами.

Много и других обязанностей было у придворного капельмейстера Йозефа Г айдна, находившегося в доме князя на положении лакея, что было типично для придворного музыкального быта того времени.

Несмотря на множество административных обязанностей, Гайдн сочинял с большой интенсивностью. Уже в первый год пребывания у Эстергази (1761) он написал три симфонии с программными заглавиями:

1. «Утро»;
2.  «Полдень»;
3.  «Вечер».

В этих симфониях явственно проступают черты будущих, зрелых произведений композитора - народная основа музыки, юмор, динамические и тематические контрасты.

Дело резко изменилось, когда после смерти Павла Антона Эстергази его сын и наследник Николай Эстергази - большой любитель музыки, решивший состязаться с самим Версалем, - построил для себя недалеко от Эйзенштадта пышный дворец, получивший название «Эстерхаз», куда князь выезжал на летние месяцы вместе со всей челядью, с капеллой, состав которой он увеличил до 25 человек, и с капельмейстером.

Среди всех удовольствий музыка занимала в доме Эстергази первое место, и забота о ней легла на плечи Гайдна, получившего благодаря увеличению оркестра и организации театра значительно большую, по сравнению с прежним временем, практическую возможность расширить творческую работу. Новые сочинения в короткий срок разучивались и исполнялись под управлением автора. Многие из них исполнялись и в Вене, куда Гайдн неоднократно выезжал вместе с капеллой, сопровождая князя.

Подавляющее большинство произведений этого периода отличается жизнерадостностью, бодростью, народно-танцевальным характером; в них много шуточного, юмористического. Но изредка, особенно в сочинениях 70-х годов, в музыку Гайдна проникают грустные настроения, скорбные эмоции, что связано в известной степени с его личными душевными переживаниями, с унизительным положением в должности княжеского капельмейстера. Гайдн, вынужденный смириться со своим лакейским положением, испытывал немалые страдания.

Угнетённое состояние духа Гайдна, неоднократно терпевшего обиды и незаслуженные упрёки от самодура князя, усугублялось неудачной женитьбой на женщине - типичной мещанке, ничего не понимающей и не желавшей понимать в художественных стремлениях гениального супруга. И вот среди симфоний и дивертисментов Гайдна, полных оптимизма и брызжущего веселья, появляются такие произведения, как «Траурная симфония», «Прощальная симфония» и другие. «Прощальная симфония» Гайдна написана почти одновременно с 25-й симфонией Моцарта (1773).

Середина 80-х годов ознаменовалась сближением и дружбой с Моцартом. Оба великих композитора и прежде знали и высоко ценили друг друга. Юный Моцарт видел в Гайдне одного из своих «духовных учителей» и испытывал в своих ранних сочинениях его влияние. Гайдн также воздавал должное гениальному дарованию Моцарта. В сочинениях Гайдна конца 80-90-х годов, при всём их индивидуальном своеобразии, можно обнаружить творческое усвоение некоторых принципов моцартовского симфонизма - расширение масштаба тематического развития, обогащение тональных планов, преодоление дивертисментности с явной тенденцией к целостности и единству симфонического цикла.

Уходом со службы у Эетергази и первой поездкой в Лондон начинается третий, завершающий период творчества Гайдна (1791- 1809).В столице Англии Гайдн встретился с новой, незнакомой ему ранее обстановкой. В Лондоне было множество торговых и промышленных организаций и учреждений буржуазно-предпринимательского типа, что сказалось и в концертной жизни; наряду с закрытыми концертами во дворцах и салонах аристократической знати здесь устраивались и общедоступные платные концерты в сравнительно больших залах. Таковым было и концертное предприятие антрепренёра и скрипача Петера Соломона, предложившего Гайдну продирижировать в Лондоне своими симфониями. В Лондоне Гайдн управлял оркестром, состоящим из 40-50- человек. Эти новые условия соответствовали творческим задачам Гайдна.

Лондонские симфонии во всех отношениях явились апогеем и блестящим завершением творческого пути великого композитора в области симфонической музыки. Насыщенные большим жизненным содержанием, они не утратили и сейчас своей свежести, несмотря на их более чем полуторавековой возраст.

Последние годы жизни Гайдна прошли в творческом молчании. Это было время грандиозных социальных потрясений. Отгремела французская революция; Европу по всем направлениям бороздили армии Наполеона Бонапарта. Всё это пугало Гайдна, целиком принадлежащего по своему воспитанию, привычкам и миросозерцанию прошедшему XVIII веку. Умер Гайдн в Вене в 1809 году.

В связи с изменившимися условиями социальной жизни перед художниками встали новые идейные задачи. И решение их выпало на долю следующих поколений. Уже явился могучий гений Бетховена, отразившего в творчестве новые идеалы, выдвинутые революционной эпохой. Занималась заря романтизма. И Гайдн, постаревший и одряхлевший, исполнив свою художественную миссию, должен был «передать эстафету» великим музыкантам XIX века.

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

Величайший гений мировой музыкальной культуры - МОЦАРТ (1756- 1791), как и Гайдн, принадлежал к венской классической школе. Его произведения отличаются жизненной правдивостью, оптимизмом, высоким гуманизмом. В них выражена глубокая вера в торжество светлых идеалов, богатство душевного мира.

Творчество Моцарта поразительно универсально и многогранно. Его произведения, созданные на протяжении короткой жизни (Моцарт прожил неполных 36 лет), охватывают все без исключения музыкальные жанры и формы, существовавшие в музыкальном искусстве той эпохи. При этом во всех жанрах он создал истинные шедевры.

Важнейшей особенностью художественного облика Моцарта является широта его национально-культурных связей. Творчество Моцарта взросло на австрийской национальной почве. Но в отличие от Гайдна, жизнь которого (если не считать двукратного пребывания в Лондоне) не выходила за пределы австрийских земель, Моцарт с раннего детства путешествовал по Европе; концертные поездки в Италию, Францию, в германские государства оставили заметный след в его творчестве. Являясь австрийским композитором, он творчески использовал то, что слышал, видел, наблюдал в других странах. Так, в мелодике Моцарта много итальянских влияний, ощущаются и тонкие связи с французской музыкой. Всё, что было жизненно, важно и нужно, Моцарт подчинил себе, своей неповторимо своеобразной творческой индивидуальности и обобщил в высшем художественном синтезе.

Моцарт вошёл в музыкальную жизнь Европы, когда в области музыкального искусства свершались события выдающегося значения. Оперный театр уже имел большие достижения: в борьбе направлений победили наиболее прогрессивные, которым принадлежало (в Италии - opera buffa, во Франции - комическая опера, в Германии и Австрии - зингшпиль). Оперная реформа Глюка - старшего современника Моцарта - дала ощутимые результаты.

Творчество Моцарта своеобразно отразило эти сложные процессы. Подытожив прогрессивные достижения оперного искусства своего времени, Моцарт совершил реформу оперы, создав собственную передовую оперную эстетику.

В области инструментальной музыки второй половины XVIII века Моцарт, использовавший и подытоживший лучшие завоевания не только мангеймских и венских мастеров старшего поколения, но и творческий опыт Гайдна, достиг высочайших вершин. Оба великих композитора принадлежали к разным поколениям, и закономерно, что Моцарт в процессе формирования своего мастерства учился на произведениях Гайдна, которые он высоко ценил. Но творческая эволюция Моцарта оказалась гораздо более стремительной, чем эволюция Гайдна, лучшие произведения которого (Лондонские симфонии, последние квартеты, оратории) были написаны уже после смерти Моцарта. Тем не менее, три последние симфонии Моцарта (1788), да и некоторые его более ранние симфонии и камерные произведения представляют собой исторически более зрелый этап европейского инструментализма по сравнению даже с последними созданиями Г айдна.

ПЕРИОДИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА.

ЗНАЧЕНИЕ КОНЦЕРТНЫХ ПОЕЗДОК В РАЗНЫЕ СТРАНЫ.

ГОЛЬ МЮНХЕНА, ПАРИЖА И МАНГЕЙМА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ФОРМИРОВАНИИ МОЦАРТА.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ И ОПЕРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ.

РАЗРЫВ С ЗАЛЬЦБУРГСКИМ АРХИЕПИСКОПОМ И ПЕРЕЕЗД

В ВЕНУ.

Вопрос о периодизации творческой деятельности Моцарта одновременно и прост и сложен. Если в основу её положить постоянное местопребывание композитора, то вопрос решается относительно легко: всю жизнь Моцарта можно разбить на два периода - зальцбургский (1756- 1780) и венский (1781-1791).

В Зальцбурге он родился, воспитывался, учился, находился на придворной службе у архиепископа, написал множество сочинений всевозможных жанров, но не достиг ещё полной творческой зрелости; в Вене, куда Моцарт переехал после разрыва с зальцбургским архиепископом, он был независим от унизительной для гениального музыканта придворной службы. Здесь он создал свои величайшие произведения во всех областях музыкального искусства, вплоть до знаменитого Реквиема. В каждом периоде происходила сложная творческая эволюция, отдельные этапы которой всякий раз приводили Моцарта к новым достижениям на основе освоения многообразных явлений современного музыкального искусства разных стран.

Первые, наиболее ранние годы творческой деятельности Моцарта охватывают детство композитора до создания оперы «Митридат, царь Понтийский» (1770). Как известно, Моцарт обнаружил раннюю музыкальную одарённость, исключительную даже для гениального композитора. О феноменально тонком музыкальном слухе и памяти Моцарта-ребёнка существуют свидетельства различных современников, знавших его лично. В 3-летнем возрасте он импровизировал на клавесине, в 4-летнем возрасте написал концерт для клавесина. Будучи ещё подростком, он был уже автором ряда крупных произведений (опер, симфоний, концертов и др.), не уступающих по уровню художественного мастерства и по технической зрелости многим произведениям маститых композиторов того времени.

Концертные поездки Моцарта начались Мюнхеном, с которым были связаны и в дальнейшем важные этапы его творческой эволюции. Большое значение имели и концертные поездки в Вену, где 6-7-летний Моцарт имел возможность слушать концерты оркестровых и хоровых капелл под руководством выдающихся музыкантов. Он знакомился с искусством лучших виртуозов и сам много выступал и импровизировал в салонах и дворцах, где преимущественно сосредоточена была в ту эпоху концертная жизнь. Разумеется, в Зальцбурге и Вене Моцарт приобщался и к народной австрийской национальной музыкальной культуре: он был деревням Австрии, вслушивался в народные песни. Такого рода впечатления определили демократическую направленность его последующего творчества.

Существенную роль в творческом развитии и расширении художественного кругозора юного композитора сыграло 3-летнее концертное путешествие семьи Моцарта в Германию, Францию и Англию (1763-1766). В Париже впервые вышли из печати произведения 7-летнего Моцарта - четыре сонаты для скрипки и клавира.

Обогащённый многими впечатлениями и имея уже значительные творческие достижения, Моцарт вернулся в Зальцбург. Прежде всего нужно было привести в порядок и систематизировать практически полученные знания и навыки. Под руководством отца он изучал контрапункт строгого стиля и писал множество упражнений. свидетелем представлений народных театров, странствовавших по городам и

Во второй половине 60-х годов Моцарт создал большое количество сочинений: симфонии, мессу, оркестровые танцевальные сюиты - дивертисменты, серенады, кассации. Сюиты Моцарта обнаруживают влияние австрийской народно-бытовой песенности и танцевальности. Так как Моцарт в это время служил придворным капельмейстером у архиепископа зальцбургского, он вынужден был в соответствии со служебными обязанностями сочинять духовную музыку и танцы для придворных балов.

Детские годы Моцарта ознаменованы и созданием нескольких опер, в которых отразились влияния различных оперных школ того времени.

Подражая итальянским образцам, В 1767 году Моцарт сочинил по случаю окончания учебного года в Зальцбургском университете оперу «Аполлон и Гиацинт» на латинский текст, предназначенную для исполнения студентами. В 1768 году был создан одноактный зингшпиль Моцарта «Бастиен и Бастиенна» по заказу доктора-гипнотизера Антона Месмера для его домашнего театра.

Наряду с opera buffa и зингшпилем юный композитор освоил в эти годы и жанр opera seria. Когда в 1769 году Моцарт в сопровождении отца совершал большую поездку по Италии, где дал ряд концертов в разных городах страны, он получил заказ на opera seria «Митридат, царь Понтийский» по трагедии Расина. Сюжет «Митридата» заимствован из древней истории и посвящён борьбе понтийского царя Митридата против римского владычества. Эта историческая трагедия осложнена любовной драмой , что было характерно для opera seria. К этому времени он уже носил почётное звание члена знаменитой Болонской академии, где совершенствовал своё музыкальное образование под руководством маститого падре Мартини.

Так, к 15 годам Моцарт был автором большого количества инструментальных сочинений разных жанров и четырёх опер.

Пребывание в Италии (1769-1772) было последней относительно светлой страницей в жизненной судьбе Моцарта. Уже давно рассеян миф,

сложившийся в буржуазном моцартоведении, о якобы безоблачной жизни великого композитора, жизни, полной нескончаемых триумфов. При всех успехах, сопровождавших концертные выступления Моцарта в детские годы, жизнь его складывалась невыносимо тяжело как в Зальцбурге при дворе архиепископа, так и в Вене, где он обосновался после разрыва с ним.

В 70-х годах в Зальцбурге на место умершего архиепископа вступил новый, граф Иероним Колоредо - деспот и самодур. Получить у него отпуск для концертной поездки становилось всё труднее. Он отличался грубым и жестоким обращением с зависимыми от него людьми. Всё это делало службу у него для Моцарта невыносимой. В эти годы он работал в основном в области инструментальной музыки, что до некоторой степени объясняется условиями его жизни в Зальцбурге; архиепископ враждебно относился к опере, итальянские оперные театры существовали лишь при дворах наиболее богатых, знатных князей и вельмож Австрии и Германии. Поэтому Моцарт писал преимущественно симфонии, серенады, дивертисменты, кассации, концерты, камерные ансамбли, а также духовные сочинения для архиепископа. Его интерес к симфонической и камерной музыке связан был и с расцветом инструментальной музыки в Вене, куда время от времени ему удавалось выезжать. Всё больше входили в венскую концертную жизнь симфонии и квартеты Гайдна. Знакомство Моцарта с музыкой Гайдна становилось глубже, усвоение его творческих принципов - действеннее. Моцарт вполне осознал себя как самостоятельный художник; творчество Гайдна было для него лишь образцом и обобщением лучших достижений австрийской музыкальной культуры.

В 1773 году Моцарт написал симфонию g-moll (N 25), занимающую особое место среди сочинений этих лет. Своим взволнованно-тревожным характером, драматизмом, скорбным настроением она во многом предвосхищает знаменитую g-moll-ную симфонию 1788 года (N 40).

Её музыка, в которой жизнерадостная весёлость, типичная для симфонического жанра того времени, уступила место патетике и драматизму, явилась выражением новых, прогрессивных тенденций в европейском искусстве второй половины XVIII века, связанных с направлением «Бури и натиска» в немецкой литературе и поэзии. В юношеской g-moll-ной симфонии Моцарта, как и в «Страданиях молодого Вертера» Гёте или в «Разбойниках» Шиллера, выражен внутренний мир молодого человека, протестующего против всего, что сковывало ум, волю и чувство.

Среди других инструментальных произведений, написанных Моцартом в эти зальцбургские годы, следует упомянуть «Хафнерову серенаду» - сюиту для оркестра, предназначенную к свадьбе дочери бургомистра Елизаветы Хафнер. Кроме того, Моцарт создал большое количество оркестровых серенад, трио, квартетов и сольных концертов для разных инструментов.

Несмотря на основное значение в творчестве 70-х годов инструмен-

тальной музыки, Моцарт не прекращал работу для театра. В 1772 году в Милане состоялась постановка opera seria «Луций Сулла», заказанной ему Миланским оперным театром.

«Мнимая садовница», написанная для Мюнхена на либретто Кальцабиджи, несколько переработанное венским поэтом Кольтеллини, - значительный шаг вперёд в овладении традициями итальянской opera buffa.

Немалое значение для формирования оперной эстетики Моцарта имело его пребывание в Мангейме в 1777 году, куда ему удалось вырваться от ненавистного архиепископа. Под влиянием мангеймских симфонистов Моцарт впоследствии ввёл в свою оркестровую музыку кларнет.

РЕКВИЕМ - величайшее создание гениального композитора и наряду со «Страстями» Баха одна из потрясающих трагедий в музыкальном искусстве XVIII века. Реквием - не только итог творчества Моцарта; это - обощение наиболее жизненных и значительных традиций жанров мессы, кантаты, оратории, в том числе баховских, но в новых исторических условиях. Моцарт не успел завершить работу над этим произведением. Закончил Реквием, используя эскизы и черновые записи композитора, его ученик Зюсмайер.

Смерть слишком рано вырвало перо из рук Моцарта. Но вклад Моцарта в историю музыкального искусства обеспечивает ему одно из почётнейших мест в пантеоне бессмертных гениев мировой культуры.

Завершив и подытожив всё, что было наиболее передового и жизненного в музыкальном искусстве XVIII века, Моцарт - великий новатор - проложил музыкальному искусству путь в далёкое будущее.

Его оперы, симфоническая и камерная музыка, фортепианные произведения, песни для голоса, Реквием и многое другое - всё это величайший вклад в мировую сокровищницу человеческой культуры.