Учебный кейс "Русский портрет 18 века". 10 класс
план-конспект занятия по мхк (10 класс)

Учебный кейс по МХК на тему: «Русский портрет XVIII века»

Цели и задачи:

1. Узнать, что является началом русского портретного жанра, каковы основные принципы композиции ранних портретов, имена русских художников и их творения. Выявить основные черты русского скульптурного портрета и кто их художников был первым русским «статуйных дел мастером»?
2. Сформируем наш культурологический кругозор, создадим галерею портретов.

Описание ситуации

В коллекции живописи Русского музея, насчитывающей не менее пятнадцати тысяч произведений, доля картин, в результате перипетий исторического бытования утративших имя автора, весьма внушительна – более восьмисот. Разумеется, безымянной при поступлении в коллекцию была гораздо более многочисленная группа произведений. В результате детального изучения каждого объекта нередко возвращается авторство многим и многим картинам, рисункам, скульптурам. Этот трудный процесс научной атрибуции подчас требует многолетних усилий и не всегда увенчивается полным успехом.  Атрибуционная практика заставляет смириться с тем, что значительная группа произведений в любом музейном собрании навсегда останется безымянной.

На выставке представлены более двухсот полотен и ряд скульптур, которые имеют авторство и относятся к ранним портретным жанрам. Большинство этих произведений относится к XVIII – первой половине XIX века.

Экспозиция построена по тематическому принципу: «Парсуна и портрет петровского времени», «Императорские портреты», «Мундирные портреты», «Детский портрет», «Купеческий портрет», «Портреты духовных лиц», «Портреты и автопортреты художников». Представленный на выставке материал, практически никогда не экспонировавшийся, способен провоцировать новые впечатления, расширить представления об этапах развития национальной культуры. Само длительное пребывание произведения живописи на выставке привлекает к нему внимание знатоков и специалистов, и очевидно стимулирует появление новых исследовательских  идей, что особенно важно, когда речь идет о полотнах, имя авторов которых затерялось в веках.

Задачи 1 группы:

1. Узнать, как назывались ранние русские портреты? Выявить основные принципы композиции парсуны. Привести примеры органического слияния традиций парсуной и новой техники портретного жанра.
2. Изучить творчество художников раннего портретного жанра, выявить основные черты творчества этих художников. Составить галерею портретов.

Задачи 2 группы:

1. Выяснить имена прославленных мастеров портретного жанра начала и середины 18 века. Чем примечательны портреты этих художников.  Выяснить, кто из художников назвали «изысканным и тонким живописцем», «поэтичным художником», «психологом живописного портрета»?
2. Составьте галерею портретов этих художников.

 Задачи 3 группы:

1. Выявить мастеров скульптурного портрета. Узнайте. Какие мастера работали над созданием парадного портрета и какому стилю принадлежат эти скульптурные портреты?
2. Выясните, кого из художников называли «статуйных дел мастером»? Составьте галерею работ этого художника.

Задачи 4 группы:

1. Выяснить, в чем проявилась связь портретного жанра 18 века и парсуны? Почему русское портретное искусство – «единственная область живописи, в которой Россия… временами шла в уровень с Европой»? (И.Грабарь)
2. Как творчество скульпторов-иностранцев влияло на развитие русского скульптурного портрета? Чем знаменит бронзовый бюст Петра I?

Дополнительная информация

1. Портрет первой половины XVIII столетия

В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи - парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту. Парсуна сыграла важную роль — она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой».

Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объемное и конкретное лично́е письмо с плоскостными «доличностями» — как это было и в парсуне. Парсуна вывела русскую живопись на дорогу станковизма — придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере. Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир — искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские — на учёбу.

Магистральная линия (Никитин и Матвеев) развития портрета уверенно идет вперед, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Все же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции — на протяжении всего XVIII века, а то и 1-й половины XIX века. Особенность этой линии портрета — её причастность к иконописи, которая и сама в этот период, утрачивая средневековую духовность, становится компромиссной, светлой и нарядной. Она будет влиять на некоторых художников, близких к Канцелярии от строений.

1. Линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи — дворяне-дилетанты.
2. Россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача — экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран — на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.
3. Собственно отечественная школа (Иван Никитин, Алексей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов, Левицкий, Боровиковский). Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством — сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).

Эта загадочная парсуна

«Парсуна» (искаженное «персона») с латинского переводится как «особа», не «человек» (homo), а некий тип – «царь», «вельможа», «посол» – с подчеркиванием понятия рода. Парсуны – светские парадные портреты в интерьере – воспринимались как знакпрестижности. Русской знати было необходимо приспособиться к новым культурным веяниям, проникавшим в традиционные формы бытового уклада. Парсуна хорошо подходила для культивируемой в княжеско-боярской среде церемониальной обрядности торжественного придворного этикета, для демонстрации высокого положения модели. Не случайно парсуны сравнивают со стихотворными панегириками. В парсуне прежде всего подчеркивалась принадлежность изображенного к высокому чину. Герои предстают в пышных одеяниях, в богатых интерьерах. Частное, индивидуальное в них почти не выявлено. В парсуне всегда было главным – подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображенного, богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов, надписей. Впервые столь полное и разнообразное представление о первом жанре свет-ского искусства в России – парсуне, её истоках, модификации – дает масштабная, познавательная и зрелищная выставка «Русский исторический портрет. Век парсуны». Более ста экспонатов (иконы, фрески, парсуны, лицевое шитье, монеты, медали, миниатюры, гравюры) из 14 российских и датского музеев показывают, как по-разному искусство портрета включалось в жизнь в России в XVII–XVIII веках. Здесь можно увидеть любопытную галерею исторических лиц эпохи. И не столь уж важно, во имя чего создавались эти загадочные парсуны. Они все равно являются бесценными свидетельствами времени. В одном из самых ранних экспонатов – оплечный «Портрет Ивана Грозного» из Национального музея Дании (1630) – поражают выразительные глаза и брови, окаймленные темным контуром, обобщенная трактовка лица.

Именно в иконописной среде, у мастеров Оружейной палаты родилось новое понимание человека. У знаменитых московских мастеров Симона Ушакова и Иосифа Владимирова художественные требования к иконе и к портрету царя или воеводы уравновешиваются. Ушакову удалось передать материальность, ощущение телесности, земного в образах святых: он соединил иконные

традиции с реалистической манерой, использовав новые средства. Его образ Спаса Нерукотворного, чей лик написан с помощью светотеневой лепки – одновременно икона и портрет с определенным человеческим обликом. Так происходило нисхождение божественного до человеческого. Царские иконописцы являлись портретистами царского двора, создававшими иконы и портреты. И необычный способ экспонирования еще более усиливает странную притягательность парсун. Свисающие с потолка портреты представлены на прозрачных стеклянных фонах, сквозь которые виднеется кирпичная кладка. А на обтянутых красной материей пилонах цари, патриархи, аристократы порой предстают на манер святых (царевна Софья в образе царя Соломона). Необычайно хорош поясной «Портрет Алексея Михайловича» (1680-е, ГИМ). Царь изображен в торжественном костюме, расшитом жемчугом и драгоценными камнями, в высокой шапке, опушенной мехом. Лицо трактовано более правдиво, чем в ранних парсунах. Кажется, все рассчитано на эмоциональное воздействие. Зритель ощущает значительность изображенного, занимающего высокое положение, как в «Портрете В.Ф. Люткина» (1697, ГИМ). Изображенный в рост персонаж в синем кафтане с широкими рукавами и высокими обшлагами правой рукой опирается на рукоять шпаги, левой придерживает полу одежды. Хорошо передано его чувство собственного достоинства, уверенности в себе. Простота и лаконичность пластической характеристики лица сочетается со светотеневой моделировкой предметов и умением передать фактуру тканей. Но по-прежнему, как и в более ранних парсунах, большую важность имеют аксессуары.

Особой силой и мощью отличаются портреты из знаменитой Преображенской серии участников «Всепьянейшего собора Всешутейшего князь-папы», созданного Петром I в 1694 году с целью дискредитации церкви. В портретах выразились творческие искания, особенности характера, мироощущения человека на переломе Средневековья и Нового времени. Художники уже начинают думать о композиции.

Члены «собора» – представители знатных фамилий участвовали в маскарадных шествиях, шутовских праздниках. В портретах дерзко высмеивается традиционный уклад жизни Древней Руси, сатирические персонажи наделены сильными эмоциями, но такой гротеск не характерен. Изображенные на портретах Преображенской серии считались шутами, однако после исследований и уточнения имен персонажей выяснилось, что на портретах изображены представители известных русских фамилий: Апраскины, Нарышкины… сподвижники Петра. Предельной обнаженностью личности поражает «Портрет Якова Тургенева» (1695). Усталое, изрезанное морщинами лицо немолодого человека. В его печальных глазах, устремленных на зрителя, в чертах лица, словно искаженного горькой гримасой, есть нечто трагическое. И судьба его была трагической. Один из первых соратников молодого Петра в «соборе» имел звание «старый воин и киевский полковник». Он командовал ротой в маневрах петровских потешных войск. Но с 1694 года стал играть в шутовских празднествах, а забавы Петра носили жестокий и дикий характер. Вскоре после своей пародийной и кощунственной свадьбы Тургенев умер.

Необычные портреты Преображенской серии, в которых традиции иконописи, парсуны сочетались с гротескной линией западноевропейского искусства, не получили дальнейшего развития в русской портретной живописи, избравшей иной путь.

Русский исторический портрет. Эпоха парсуны

    Министерство культуры РФ и Государственный Исторический музей представляют выставку "Русский исторический портрет. Эпоха парсуны".

Выставка посвящена самому раннему периоду существования портрета в России во второй половине XVII века, когда зарождался этот первый жанр светского искусства.

Одна из важных задач экспозиции - собрать с возможно большей полнотой портретную галерею исторических лиц того времени и представить коллективный, разноликий и глубоко выразительный портрет времени начала великих исторических преобразований.

Особенность данной выставки - в стремлении показать парсуну не изолированно, а во взаимосвязи с другими явлениями и тенденциями второй половины XVII века, так или иначе связанными с новым пониманием образа человека, изобразительного языка и художественных средств Нового времени.

Экспозиция призвана показать рождение портрета в среде позднесредневекового искусства. Одновременное экспонирование широкого круга парсун и икон последней трети XVII века впервые предоставит зрителю плодотворную возможность непосредственных сопоставлений. Тем более, что при отборе экспонатов предпочтение отдавалось работам тех иконописцев, которые также писали парсуны.

Во всех разделах выставки отбор сознательно был ограничен произведениями, выполненными русскими или иностранными мастерами, работавшими в России.

Уже в XI-XIII веках на стенах соборов появляются изображения исторических лиц - храмоздателей: князя Ярослава Мудрого с семьей, князя Ярослава Всеволодовича, подносящего модель храма Христу. Начиная с середины XVI века, появляются иконы с еще очень условными изображениями здравствующих членов царской семьи.

Портретные образы в иконе второй половины XVII века оказывались на перекрестье восхождения человека к божественному, и нисхождения божественного до человеческого. Иконописцы Оружейной палаты, опираясь на собственные эстетические каноны, создали новый тип лика Спаса Нерукотворного, отличающийся определенностью человеческого облика. Образ "Спаса Нерукотворного" 1670-х годов Симона Ушакова можно считать программой этого направления.

Как придворные художники, иконописцы не могли себе представить облик "Царя небесного", минуя хорошо знакомые им черты "царя земного". Многие из известных нам мастеров этого направления (Симон Ушаков, Карп Золотарёв, Иван Рефусицкий) были портретистами царского двора, о чем они сами с гордостью рассказали в своих трактатах и челобитных. Создание царских портретов, а затем портретов представителей церковной иерархии и придворных кругов стало принципиально новым шагом в культуре Руси. В 1672 году был создан "Титулярник", который собрал в себе целый ряд портретных миниатюр. Это изображения русских царей, патриархов, а также зарубежных представителей верховной знати, умерших и живых (их писали с натуры).

Русскому зрителю представится возможность впервые увидеть привезенный в Россию знаменитый потрет Ивана Грозного, оказавшийся в Дании еще в конце XVII века (Национальный музей Дании, Копенгаген). В коллекции Государственного музея изобразительных искусств (Копенгаген) хранится серия из четырех портретов всадников. Серия, представляющая двух русских царей - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича - и двух легендарных восточных правителей, попала в Данию не позднее 1696 года; портреты изначально принадлежали королевской Кунсткамере, собранию редкостей и диковинок. Два из них - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича - представлены на выставке.

Впервые в музейных залах будет экспонироваться весь комплекс надгробных царских изображений XVI-XVII веков из Архангельского собора Московского Кремля.

Живописный портрет последней трети XVII века - 1700-х годов является главным разделом выставки. Живописная парсуна - одновременно наследница духовной и изобразительной традиции русского Средневековья и родоначальница светского портрета, феномена Нового времени.

На выставке демонстрируются и хрестоматийные памятники, такие как изображение Алексея Михайловича "в большом наряде" (конец 1670 - начало 1680-х, ГИМ), Л.К. Нарышкина (конец XVII века, ГИМ), В.Ф. Люткина (1697, ГИМ) и другие. Совершенно особый интерес представляет недавно открытый, всесторонне исследованный и отреставрированный портрет патриарха Иоакима Карпа Золотарёва (1678, Тобольский историко-архитектурный музей-заповедник). Он является на данный момент наиболее ранним подписным и датированным произведением среди парсун, в основной своей массе анонимных.

Хотя парсуны представляют собой принципиально уникальный материал, но и в их кругу есть особые раритеты. Один из них - тафтяной портрет патриарха Никона (1682, ГИМ). Портрет является аппликацией из шелковых тканей и бумаги, и лишь лицо и руки исполнены живописью.

Портреты иностранных художников, работавших при царском дворе в период приобщения Руси к ценностям художественной культуры Нового времени, имели для русских мастеров исключительное значение как образцы, которым они стремились подражать. В данной группе живописных портретов есть свой раритет - знаменитый портрет патриарха Никона с клиром, написанный в начале 1660-х годов (Государственный историко-архитектурный и художественный музей "Новый Иерусалим"). Это наиболее ранний из известных нам живописных портретов XVII века, созданный на русской почве, единственный сохранившийся прижизненный портрет патриарха Никона и единственный дошедший до нас групповой портрет той эпохи. Групповой портрет патриарха Никона с клиром - целая изобразительная энциклопедия патриаршего и церковно-монастырского обихода того времени.

Большой интерес представляет экспонируемый комплекс памятников, объединенных названием Преображенская серия. Она включает в себя группу портретных изображений, заказанных Петром I для своего нового Преображенского дворца. Создание серии относят к 1692-1700 годам, а авторство - к неизвестным русским мастерам Оружейной палаты. Персонажи основного ядра серии - участники "Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы", сатирического учреждения, созданного Петром I. Членами "собора" состояли люди знатных фамилий из ближайшего окружения царя. В сравнении с чистой парсуной, портреты серии отличаются большей эмоциональной и мимической раскованностью, живописностью и иным духовным зарядом. В них можно усмотреть связь с гротескной струей в западноевропейской барочной живописи XVII века. Не случайно, именно эту группу исследователи уже не называют парсуной, а говорят лишь о традициях парсуны в конце XVII столетия.

Завершают выставку портреты, созданные в первое десятилетие XVIII века, когда происходят изменения, знаменующие начало нового этапа развития живописной системы, и начинается выправление формальных несовершенств, присущих парсуне в передаче объема, рисунка, пространства, фактуры.

Одна из целей выставки - представить ранний русский портрет во всех его проявлениях, будь то памятные медали или денежные знаки, книжная иллюстрация или тиражная гравюра.

Первые условные портретные изображения в русской нумизматике появились на наградных знаках, которые чеканились из золота: царя Алексея Михайловича, царевны правительницы Софьи Алексеевны, братьев Ивана и Петра Алексеевичей. С воцарением Петра на наградных медалях и монетах устанавливается канон изображения царя, отличающийся вполне узнаваемой портретностью.

Как и другие разделы выставки, гравированный портрет показывает произведения, выполненные исключительно в России, будь то оригинальные творения или переработки привезенных из Европы образцов. Редко экспонируемый конный портрет Петра I с подписью Питера Пикарта 1707 года - единственный известный экземпляр отпечатка гравюры.

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ ПЕТРОВСКОЙ ЭПОХИ

От парсуны к портрету

Время ''великого метаморфозиса'' (так называли петровскую эпоху современники) - это время возникновения новой русской живописи, светской по содержанию, реалистической по форме. Появляются и получают развитие ее новые виды (монументальная роспись и миниатюра) и жанры (батальные композиции, городские виды, исторические полотна). Однако главным жанром эпохи стал портрет. Причины его формирования и быстрого распространения следует искать в искусстве Руси второй половины XVII века. Истоки русского портрета лежат в так называемой ''парсуне'' (от латинского person - персона, термин введен в середине XIX века И. М. Снегиревым)1 . Эта ранняя форма портрета была еще тесно связана со структурой феодального общества, средневековым мышлением, находилась в системе религиозного искусства. Одновременно в парсуне на начальной стадии искусства Нового времени решались многие проблемы, характерные для этого жанра. Поразительно, но ''парсунная'' традиция сохранила свою жизнеспособность на протяжении столетия (творчество И. Вишнякова, А. Антропова и мастеров провинциального портрета).

В 1685 году в Оружейной палате Московского Кремля наряду с иконописной мастерской появилась живописная мастерская. Ее штат составлял свыше двадцати мастеров, которые именовались теперь ''изографами'' царского двора. Их искусство по-прежнему сохраняло религиозный характер, однако в нем ясно прослеживается светская струя. Симон Ушаков, Карп Золотарев, Иван Рефусицкий с гордостью писали в челобитных и трактатах о созданных ими изображениях ''земных царей''2. При этом, их изображения в ''большом наряде'' с державой и скипетром в руках (''Портрет царя Алексея Михайловича''. Конец 1670-х - начало 1680-х годов, ГИМ) концентрировали черты импозантной культуры, увлеченной панегирическими формами3. Постепенно стал расширяться круг портретируемых, и ''персонных дел мастера'' изображали не только правителей, но и бояр, стольников, купцов. Внешнее сходство живого человека с представленным изображением становилось обязательным.

В середине XVII столетия появились теоретические сочинения, авторы которых стремились обосновать возникновение новых черт в русском искусстве. Так Иосиф Владимиров, именовавшийся ''московским живописцем'', написал своеобразный трактат об искусстве, изложенный в форме послания к ''царскому художнику'' Симону Ушакову. В этом сочинении Владимиров пытался порвать со старой системой средневековой ремесленной выучки. Будучи одним из самых просвещенных людей своего времени, он выступил решительным сторонником новых черт в иконописи. Так Владимиров рекомендовал мастерам уделять большее внимание рисунку, светотеневой моделировке, писать ''светло и румяно''4. А главное - правдиво изображать все, что он видит: ''яково бо что видит или слышит (художник - Л.М.), тако и во образах рекше в лицах начертает''5.

Как и Владимиров, выдающийся иконописец и теоретик Симон Ушаков, в своем сочинении ''Слово к люботщательному иконного писания'' упоминал о специальном руководстве для художников, носившем мирской характер. С. Ушаков стремился в изображениях ''Спаса нерукотворного'' к материально телесной, объемной трактовке лица, с учетом анатомического его строения. Групповой портрет царя Алексея Михайловича с семьей на знаменитой иконе мастера ''Насаждение древа государства Российского'' (1668, ГТГ) занимает значительное место в композиции произведения. С. Ушаков передает индивидуальную трактовку лиц, фиксирует возрастные особенности взрослых и детских персонажей. Эти работы С. Ушакова составляют важную ступень в развитии русской портретной живописи6.

Несмотря на то, что реальные персонажи писались ''с живства'' (то есть с натуры), большинство русских мастеров продолжали мыслить традиционно, использовали технику иконописного письма (живопись темперными красками на деревянной основе). В этом смысле показательно изображение князя-воеводы М.В. Скопина - Шуйского (1620-1630, ГТГ), в котором своеобразно переплетаются старое и новое7.

В ''смутное время'' Михаил Васильевич Скопин-Шуйский сыграл видную роль в разгроме польских интервентов. Войска, умело возглавляемые молодым воеводой, освободили ряд русских городов и сняли осаду Москвы. Бесстрашный герой был воспет в народных песнях и плачах, а также в повестях. По-видимому, тогда же и было исполнено ''оплечное'' изображение князя. В возрасте двадцати четырех лет Михаил Васильевич неожиданно скончался. С почестями он был похоронен в Архангельском соборе Московского Кремля, служившем в то время княжеской усыпальницей (на торцах парсуны сохранилась сургучная печать и надпись ''Московский Архангельский собор''). Изображение князя, созданное при его жизни неизвестным царским изографом, было помещено над гробом усопшего. Согласно обычаю, пришедшему на московскую Русь из Польши, подобное ''использование'' прижизненного изображения оправдывалось тем, что модель в таких случаях показана как бы ''воскресшей''8. В этом произведении технические приемы еще не отличаются от иконописных. Парсуна исполнена на липовой доске, в центре которой имеется характерное углубление, ''ковчег''. Мастер применяет темперные краски. Наверху - изображение Спаса Нерукотворного и надпись. Показательно сравнение написания идеального лика Спасителя и ''человеческого'' лица князя. Русский мастер стремится достаточно точно передать внешний облик Скопина-Шуйского: круглую с коротко остриженными волосами голову, полное безбородое лицо молодого воеводы, большой нос. От внимания художника не ускользнули мимические морщины на лбу и в углах губ, мешки под глазами. Когда же мастер переходит к изображению одежды, он полностью следует иконописной традиции. Кафтан написан плоскостно, складки одежды трактуются в виде условных узоров, отсутствует интерес к фактуре тканей.

В процессе постепенного сближения русского искусства семнадцатого века с реальной действительностью вырабатывались новые приемы, которые передавали новое содержание. После воссоединения Украины с Россией, западные влияния начали интенсивно проникать в Московское государство. В Москву ввозилось значительное количество иностранных книг, ''увражей'', гравюр, декоративно - прикладного искусства, реже - произведений живописи. Во второй половине XVII века в русском искусстве появилась портретная светская живопись, в которой прослеживается переход от иконописного, плоскостного письма к объемному изображению на холсте масляными красками, с использованием достижений европейского искусства. Более гибкая техника давала возможность работать непосредственно с натуры. Однако новые европейские приемы, неизвестные ранее изобразительные мотивы и декоративные детали накладывались на старые традиции. По справедливому замечанию И. Л. Бусевой - Давыдовой, русские мастера применяли европейские образцы ''независимо от стилистической принадлежности и даже художественного качества''9.

Царские изображения отличались от боярских или княжеских. Типологические черты парсун русских царей следует искать в древнерусской и византийской традиций. В боярских изображениях - новые современные формы живописи соседних народов (поляков, укранцев, белоруссов, литовцев)10. Таковы ''персоны'' представителей княжеского рода Репниных (ГРМ), которые отличаются монументальной композицией и красочностью цветовых сочетаний. В этом цикле, состоящем из трех полотен ''в рост'', используются приемы, типичные для парадного портрета. Импозантная поза, фоны с тяжелыми драпировками или архитектурными деталями, роскошные костюмы и аксессуары - подчеркивают высокое социальное положение моделей. В искусствоведческой литературе бытовало прочное мнение, что на этих полотнах, исполненных неизвестными мастерами Оружейной палаты в 1690-е годы, изображены три брата. После выставки ''Русский исторический портрет. Эпоха парсуны'' (М., 2006) появилась публикация сотрудника Эрмитажа С. А. Летина, в которой он убедительно аргументировал новую датировку произведений и уточнил имя одного из изображенных11. На основании покроя костюма, Летин предложил считать самой ранней работой - портрет Афанасия Борисовича Репнина (ок. 1623 -1653). Князь представлен в типичном для Московского государства времен царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича одеянии, носившем название ''ферези''. В руках А. Б. Репнина - типичная русская шапка с алым верхом, меховой опушкой и жемчужными ''запонами''.

Костюм на князе И. Б. Репнине (ок. 1620 - 1697) наглядно отражает тесные связи персонажа с польско-литовской культурой. Черная ''делия'' с горностаевым воротником, короткий атласный зипун, сапожки с подвязками - типичны для гардероба польского магната, нежели русского боярина. Влияние польской моды на московскую одежду заметно во время войн с Речью Посполитой (1654-1667). Отец Ивана Репнина Борис Александрович (? - 1670), побывал (1653) с посольством в Польше. Стольник, а затем боярин (с 1658) Иван Борисович Репнин неоднократно правил воеводскую службу на театре военных действий - в Могилеве, Полоцке, Новгороде, Белгороде и Смоленске. Князь Иван пользовался уважением местной шляхты. По словам дипломата А. Л. Ордин - Нащокина, Репнина ''Литва хорошо знает, разум и дела его выславляет везде''.

Третий персонаж одет в полном соответствии с указом царя Федора Алексеевича 1681 года, согласно которому вельможам, дворянам и приказным людям надлежало носить ''короткие кафтаны и ферези по польской моде''. На изображенном - ''польская шуба'' без воротника, черный зипун, в его руках - польская шапка-кораблик с красным верхом и меховым околышем, на ногах - красные сапоги.

С.А. Летин предложил считать галерею семейных изображений Репниных частью ''шляхетской культуры сарматской эпохи''. Портреты Афанасия и Ивана Борисовичей были созданы, по его мнению, польскими или украинскими мастерами. Об этом красноречиво свидетельствуют композиция произведений, имеющих ''аналогии среди памятников восточноевропейской портретной живописи первой половины и середины семнадцатого столетия'', а также покрой костюмов и их детали. Отметим, что воздействие на портрет И.Б. Репнина польского ''сарматского'' портрета ранее отмечала авторитетный исследователь Л. И. Тананаева. Она же указала на определяющую роль в сложении подобного типа изображений аристократического портрета позднего Ренессанса (маньеризма) и западноевропейского барокко12.

Третий портрет С.А. Летин атрибуировал как изображение офицера Преображенского полка и будущего фельдмаршала Аникиты Ивановича Репнина(1668-1726), а не ''Александра Борисьевича Репнина'' (так указано в позднейшей надписи на обороте дублировочного холста). Это изображение, разительно отличающееся от портретов отца и дяди, могло быть исполнено в Москве и ''говорит о влиянии западноевропейской традиции парадного портрета конца XVII века''.

Действительно, наряду с украинско-польскими в русское искусство проникали и другие традиции, носителями которых были иностранные мастера, проживавшие в Немецкой слободе Москвы (голландец Д. Д. Вухтерс, шотландец О. Генин, А. Шейб, ''персонного живописного дела мастер'' из Гамбурга)13. Самым известным в настоящее время представителем этого московского региона остается Георг Эрнст Грубе (даты жизни неизвестны), уроженец Данцига14. ''Портрет боярина Б.И. Прозоровского'' (1694, ГТГ) его кисти - редкостный образец барочного портрета конца семнадцатого столетия. Облаченный в дорогие одежды Борис Иванович Прозоровский (Меньшой) представлен стоящим с двумя костылями. Тяжкое увечье молодого царедворца - прямое следствие испытаний 1670 года. После захвата Новгорода повстанческой армией С. Т. Разина княжич был подвергнут страшной пытке - повешен за ноги на городской стене15.

Опыт европейских мастеров постепенно помогал русским художникам овладевать новым изобразительным методом. Академик Д. С. Лихачев ввел чрезвычайно плодотворный термин ''литературная трансплантация''. По мнению ученого, ''не только отдельные произведения, но и целые культурные пласты пересаживались на русскую почву и здесь начинали новый цикл развития в условиях новой исторической действительности''16. В области изобразительных искусств эти явления проявились в меньшей степени, чем в литературе, однако следует подчеркнуть наличие общих положений. Благодаря работам иностранцев, русская живопись осваивала новые средства передачи реальности. В обиход художников входит прямая перспектива, сообщающая изображению глубину и объем, применяются светотеневые эффекты. Иностранные мастера Немецкой слободы в Москве активно и весьма плодотворно способствовали процессу художественной ''трансплантации''.

В среде русских мастеров, стоявших у истоков искусства Нового времени на пороге петровских реформ, следует выделить имя Григория Николаевича Адольского (Одольского) (? - между 1733 и 1740). Он был представителем старшего поколения семейства художников, однако стал активным участником зарождения новой живописи в России. В 1682 году Григорий Адольский (Одольский) был определен в Оружейную палату ''к живописным делам мастером'' и служил ''при оной палате по 722 год и получал денежное и хлебное жалованье''. Вскоре Григорий Адольский выдвинулся в ряды ведущих живописцев Палаты17.

''Мостовая перепись Москвы'' (1716-1723), опубликованная И.Е. Забелиным, указывает, что коренной московский житель Григорий Николаев Адольский имел свой дом ''в приходе церкви Николая Чудотворца Явленного от Арбацкой на Никицкую под номером 20''18. Его ближайшим соседом был живописец по финифти Григорий Мусикийский''. Единственным сохранившимся образцом творчества Г.Н. Адольского служит портрет нерчинского воеводы И. Е. Власова (1695, Нижнегородский художественный музей). Вытянутый по горизонтали холст, включает сложные элементы пейзажа и интерьера, изображение личного герба Власова и картушь с длинным текстом (в котором названо имя художника). Все это подчеркивает значимость персонажа, изображение которого, несомненно, является натурным19.

Помимо немногих художников, имена которых история сохранила, в конце семнадцатого - начале восемнадцатого века работали мастера, о которых нет сведений. Вместе с тем, созданная анонимными авторами портретная серия современников, получившая в литературе название ''Преображенской'', существенно дополняет наши представления о самобытности культуры петровского времени. В 1739 году по личному указанию императрицы Анны Иоанновны была составлена опись московского Преображенского дворца, где в ''ассамблейной зале'' рядом с гравюрами и ландкартами значились ''бояре висячие''. Эта портретная галерея запечатлела участников так называемого ''Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы''. Он возник на рубеже 1680-1690-х годов по инициативе Петра I, который сам сочинил для ''собора'' устав. В соборной иерархии царь занимал лишь чин ''протодьякона'' и отправлял эту должность на собраниях ''с большим усердием''. Резиденция ''собора'' находилась в Пресбурге, укрепленном месте близ села Преображенского. Однако шуточные затеи молодого русского царя устраивались и в Немецкой слободе, и других районах Москвы. Учиненные ''образом древнего варварского обычая'', они отличались грубоватостью и отражали буйный нрав Петра Алексеевича. Празднично-карнавальные действия ''соборян'' сочетались со злой сатирой на церковь, пародировали отжившие обряды и обычаи.

Идея создания портретной галереи ''соборян'', которая явно противостояла портретным галереям Рюриковичей и Романовых, по-видимому, принадлежала также Петру. Исполнителями воли царя могли быть мастера Оружейной палаты. Эти изображения должны были украшать камерные интерьеры Преображенского дворца, поэтому они, как правило, небольшого размера. Очевидно, что единого замысла не было, круг портретируемых расширялся на протяжении времени, но и более поздние работы соблюдали общий композиционный принцип. Все соборяне изображены по пояс, на нейтральных фонах, присутствуют пояснительные надписи. Е.И. Гаврилова уточнила датировку отдельных портретов и предложила выделить в ''Преображенской серии'' группу произведений, исполненных до 1698 года20.

Самый ранний из них - портрет ''патриарха'' Милаки (до 1692, ГРМ). Матвей Филимонович Нарышкин (?-1692) был двоюродным братом Натальи Кирилловны, матери Петра. Он два года был воеводой в Великом Устюге. В 1678 году перебрался в Москву и быстро продвинулся по служебной лестнице: в 1686 стал стольником, через два года - окольничьим, а с 1690 - боярином. М. Ф. Нарышкин был рьяным сторонником царя-реформатора и деятельным участником подавления восстания стрельцов. Однако фигура его в истории была неоднозначной. ''Муж глупый, старый и пьяный'' (по образному определению Б. И. Куракина) носил шутовской сан первого ''князь-папы'' ''Всепьянейшего собора'' и прозвище Милака. Его грузная фигура занимает все пространство холста. Художник точно передает недобрый взгляд из-под густых бровей, властный жест большой руки, крепко сжимающей посох. Оливково-зеленый цвет одежды контрастирует с темно-синим фоном.

Следующим по исполнению следует назвать портрет Андрея Бесящего (до 1693, ГРМ). Андрей Матвеевич Апраксин (1663-1731) также принадлежал к царским родственникам. Он приходился родным братом царевне Марфе Матвеевне, служил стольником при царе Иоанне Алексеевиче. Апраксин олицетворял собой ''вольный дух старого боярства''. Член коллегии кардиналов ''Всешутейшего собора'' он облачен в черную рясу и мантию с голубым воротником и расшитым капюшоном. Прозвище ''Бесящий'' Апраксин получил за одну из своих жестоких выходок. В 1696 году под Филями он вместе со своими людьми ''смертно прибил'' стольника Желябужского с сыном. Однако спокойное тонкое лицо, жест правой руки, мирно покоящейся на груди, призваны передать образ ''благочестивого'' христианина. Впрочем, от проницательного взгляда неизвестного художника не укрылись хитроватый взгляд, осторожная вкрадчивость изворотливого царедворца.

Замыкает ''триптих'' ранних работ ''Преображенской серии'' ''Портрет Я. Ф. Тургенева'' (до 1694, ГРМ). Яков Федорович Тургенев (? - 1695) находился на царской службе с 1671 года. Командовал ротой в Кожуховском походе 1694 года. ''Соборянин'' Тургенев прозывался ''старым воином и киевским полковником''. В январе 1695 года, перед первым Азовским походом, Петр повелел женить его ''на дьячей жене''. Свадьба, сыгранная как шутовское торжество, состоялась в шатрах ''промеж сел Преображенского и Семеновского''. Как свидетельствовал современник И. А. Желябужский, приглашенные гости, одетые ''в смешные платья'' ехали ''на козлах, на свиньях, на собаках''. ''И тут был банкет великой три дня''. Немолодой жених не выдержал обильных возлияний и ''генваря в 24-й день он в ночи умер''21 . Яков Тургенев изображен в костюме ''потешных войск''. На нем длинный темно-зеленый кафтан и малиновая рубаха, подпоясанная широким пестрым кушаком, на голове маленькая черная шапочка. В руках Тургенева деревянная палка - жезл, символ военной власти в потешных войсках. Благодаря жесту рук, неизвестный мастер передает торжественность и даже своеобразную значительность образу. Удалый и молодцеватый жест контрастирует с грубоватым лицом, испещренном морщинами. ''Портрет Якова Тургенева'' еще тесно связан с традицией прошлого. Ему присущи статичность и плоскостность изображения, условность композиции и яркая декоративность.

Следующие три произведения ''Преображенской серии'' - портреты стольников И. А. Щепотева (ГТГ) и Ф. И. Веригина, а также князя Н. М. Жирового-Засекина (оба - в ГРМ), возможно, исполнены одним мастером. Они почти одинакового размера, имеют овальный формат, вписанный в прямоугольник. Распластанные фигуры представлены в одном развороте, на нейтральных фонах. Художник значительное внимание уделяет лицу, руки персонажей им не изображаются. В этих произведениях также присутствуют черты парсунности - условная передача пространства, плоскостное изображение фигуры, приглушенная цветовая гамма. Своим обликом и костюмами все трое олицетворяют старину. У всех ''соборян'' - бороды, причем в большинстве случаев ''окладистые'', лишь у Апраксина и Жирового-Засекина - ухоженные и аккуратно подстриженные. Такое ''богом дарованное украшение'' противоречило стремлению Петра европеизировать внешность русского человека, поэтому изображение бородатых лиц, по справедливому мнению Е. И. Гавриловой, свидетельствует о том, что портреты были созданы до 26 августа 1698 года. В этот день, вернувшийся из - за границы царь стал собственноручно брить бороды приближенным, собравшимся в Преображенском дворце22.

Следующие работы ''Преображенской серии'' были написаны после обнародованного ''Указа о брадобритии'' (16 января 1705), так как демонстрируют новый облик людей из команды Петра. Например, один из самых колоритных персонажей - дьяк Оружейной канцелярии А. Васильков носит маленькие, как у царя Петра, усики и длинные волосы без пудры. Алексей Васильков (?-после 1715) начинал службу в конце 1660-х годов подъячим Приказа ствольного дела, с 1700 года был переведен в Оружейную палату. По воспоминаниям современников, он оказывал чрезмерное прилежание не столько делу, сколько ''Бахусу'', на что в свою очередь жаловался его наставник. А.А. Курбатов писал царю: ''Подъячий Алексей Васильков, которой у оружейных дел, усердия государь, истинно никакого не имеет, у таких нужных дел быть ему невозможно. Опасен я от нерадения его пьяного всякого бедства''23.

Портрет Василькова (ГРМ) наглядно иллюстрирует свидетельство современника. Художник бесстрастно передает одутловатое лицо, заплывшие глаза, большой красноватый нос Василькова. Меховой зипун, надетый прямо на ''исподнюю'' рубашку, также свидетельствует о неряшливости пьяницы. Правую часть полотна занимают дополняющие его характеристику предметы: бочонок с вином, чарки, тарелка с огурцом. Этот довольно искусно написанный натюрморт может рассматриваться и как важная часть обряда посвящения в члены ''собора''. Согласно клятве ''чина поставления'', новый ''соборянин'' обязался ''вином яко лучшим и любезнейшим Бахусовым, чрево свое яко бочку добре наполнять''24.

К произведениям, выполненным после 1698 года, относится ''Портрет А.Н. Ленина с калмыком'' (ГРМ). Стряпчий Алексей Никифорович Ленин (годы жизни неизвестны) одет по европейской моде - на нем красный, шитый золотом кафтан, жилет и белый шейный платок, на голове - длинный парик. Рядом с долговязым А. Лениным представлен небольшого роста хлопец, постриженный ''под скобку'', одетый в черный ''подрясник''. Калмык, обращаясь к господину, преподносит ему бутыль с вином. Мотив движения, попытка передачи взаимодействия двух персонажей говорят об усложнении задач, стоящих перед художником. Мастер выбирает горизонтальный формат холста и рисует реальную сценку. Не случайно, даже в описи ''Преображенской серии'' произведение значилось как ''картина''.

Близок по художественному решению к ''Преображенской серии'' ''Портрет ''первого российского солдата'' С.Л. Бухвостова'' (1700-е годы, ГРМ). Сергей Леонтьевич Бухвостов (1659-1728) начал службу при дворе стряпчим. В 1683 году был зачислен первым в потешный, впоследствии Преображенский полк. В 1695 году в чине капрала участвовал в Азовском походе. Бухвостов отличился в Северной войне, за что был произведен в подпоручики. После ранения при осаде города Штетин его повысили в чине (майор) и перевели в петербургскую гарнизонную артиллерию. Как свидетельствует надпись на гравюре, выполненной М. И. Махаевым, Бухвостов ''был росту среднего, силен, тверд, скромен и весьма воздержан''. Положительный образ бравого героя замечательно передан неизвестным мастером.

В литературе долгое время связывали ''Портрет неизвестного в костюме потешных войск'' (Гос. музей керамики и ''Усадьба Кусково XVIII'') с ''Преображенской серией''25. С. А. Летин внес ясность в определение военного статуса модели и предложил изменить название произведения26. На портрете изображен офицер или солдат кавалерийских войск, одетый в кожаный колет (важная часть гардероба этого рода войск). Учитывая также происхождение произведения из коллекции графов Шереметевых, следует признать, что ''Портрет неизвестного в колете'' (1690-е - начало 1700-х) не имеет отношения к портретной галерее ''Всешутейшего собора''.

К ''Преображенской серии'' примыкает также ''Портрет неизвестного в маскарадном костюме Нептуна'' (1720-е, ГТГ). Один из участников ''Всешутейшего собора'' представлен в облачении, соответствующем ''богу морей, всея источников и вод''. Нептун одет в светло-коричневую мантию. На голове поверх красного колпака - золоченая корона. В руках - традиционный трезубец, которым он мог вызвать землетрясение или бурю. Возможно, изображенный участник маскарада, устроенного в Москве в честь празднования Ништадского мира. В январе 1722 москвичи изумлялись ''флоту'', ездившему на санях по заснеженным улицам. Впереди позолоченной кареты, в которой разместился сам император, его генералы и адмиралы, гарцевал владыка морей. По утверждению Н.М.Молевой и Э.М.Белютина, на портрете изображен Семен Тургенев, выступавший в роли Нептуна. В расходных книгах Петра I сохранилась запись об уплате за изготовление медной позолоченной короны для костюма Нептуна к маскараду 1722 года27.

К первой четверти XVIII века относится ''Портрет А.Я. Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной'' (ГТГ), который запечатлел облик русских женщин петровской времени. Бывшие затворницы теремов, не смевшие, согласно ''Домострою'' поднять глаза на отца, теперь они должны были вместе с мужьями или родителями принимать участие в шумных ''ассамблеях''. Молодые девушки и дамы в возрасте срочно постигали основы светского воспитания: учили языки, модные танцы. В русском обществе менялось отношение к женщине. Крупнейший историк эпохи В. Н. Татищев писал: ''жена - не раба, но товарищ, помощник во всем''28.

Анастасия Яковлевна (урожденная княжна Мышецкая) была супругой К. А. Нарышкина, первого коменданта Петербурга и московского губернатора (с 1714). Как истинный ''помощник во всем'' своему мужу, она поддерживала реформы царя, служила примером в новых его начинаниях: А.Я. Нарышкина и ее дочери Татьяна и Александра в ''немецких'' дорогих костюмах. Примечательно, что маленькие девочки одеты по- взрослому, в платья с кринолинами и глубокими декольте. На их головках - высокие парики с пышными перьями. Работа неизвестного русского мастера покоряет своей наивной подробностью в деталях и яркой декоративностью. В целом, это произведение наглядно свидетельствует о том удивительно быстром этапе освоения новых форм светской живописи. Мы можем говорить, что уже в первой четверти века в России сложилась своеобразная школа, в которой в тесном контакте работали русские и иностранные мастера.

РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ

Сам Петр немало делал для того, чтобы русские наверстали отставание от других народов в искусствах и ремеслах. Он отправлял за границу учиться не только на моряков, инженеров, кораблестроителей, но и на архитекторов, скульпторов, художников. Другим методом обучения было создание специальных «архитектурных команд» при тех знаменитых архитекторах, которые приезжали с Запада в Россию.

Эти команды состояли из русских молодых людей, которые, выполняя вспомогательную, чертежную работу, учились у заграничного мастера тайнам профессии. С 1710 года в учениках Трезини ходил будущий выдающийся архитектор Михаил Земцов. Потом он работал и в мастерской итальянского архитектора Николо Микетти, который был прекрасным учителем. Среди русских художников петровской эпохи первые места занимали Иван Никитин и Андрей Матвеев. Никитин прошел традиционную иконописную школу Оружейной палаты, где его учили древним секретам писать иконы. Потом, по воле царя, Никитин перебрался в Петербург, где стал учеником немецкого художника И. Г. Таннауэра. В 1716 году он отправился на четыре года для обучения «молярству» в Италию, в Венецию. Впечатления от великолепной венецианской школы живописи окончательно сформировали Никитина как художника. С 1720 года Никитин, которым так гордился Петр I, стал гоф-малером русского царя, писал портреты как самого царя, так и членов его семьи.

Моложе Никитина был Андрей Матвеев. Он происходил из подьячих. Жена Петра I Екатерина как-то приметила, что у мальчика, брата своей прачки, удивительно каллиграфический почерк, и поручила его обучать. Матвеев делал успехи в рисовании, и в 1716 году вместе с другими русскими «пенсионерами» – учениками Иваном Коробовым, Иваном Устиновым, он отправился в Голландию, которая славилась не только кораблестроением, но и живописью. Учение портретному мастерству в Голландии было продолжено во Фландрии, в антверпенской Академии художеств – одной из лучших академий в Европе. Матвеев вскоре стал там лучшим учеником. Он вернулся в Россию в 1727 году, когда Петра I уже не было в живых, но всегда помнил: благодаря великому царю он, подьяческий сын, стал выдающимся живописцем России.

Алексей Зубов вышел из семьи иконописца, учился и работал в Москве, в Оружейной палате. В 1699 году он стал учеником голландского гравера Адриана Шхонебека. В 1711 году, когда Матвеев перебрался в Петербург, он был уже опытным мастером. Первой его большой работой стала гравюра «Изображение брака Петра I и Екатерины Алексеевны». В 1716 году он начал работу, которая обессмертила его имя в русском искусстве. Это была серия гравюр «Вид Петербурга» – первая изобразительная «летопись» новой столицы на восьми больших досках с проспектами отдельных его частей и зданий. Гравюры Зубова изящны, глубоки, наполнены жизнью. На них мы видим великий город в самом начале его истории.

Г. С. Мусикийский. Портрет светлейшего князя А. Д. Меншикова

С Зубовым работали и другие русские мастера. Григорий Мусикийский специализировался на редком искусстве – он делал финифтяные миниатюры. Работа была сложнейшая, тонкая. Изготовленные Мусикийским портреты царя предназначались в качестве наград отличившимся в воинских подвигах. Особенно восхищала современников миниатюра «Семейный портрет Петра I». На крошечном квадратном пространстве миниатюры – полноценный парадный портрет царской семьи. С Мусикийским соперничал другой мастер – А. Овсов, чьи миниатюрные портреты Петра, Екатерины, Меншикова не уступают в совершенстве миниатюрам Мусикийского. Художник Федор Васильев переносит нас на улицы молодого Петербурга. Мы видим барки у моста, бастион крепости, а его рисунок «Капрал докучает женкам» – одна из первых жанровых сценок, дошедших до нас с тех давних времен.

Царь не успел увидеть творений многих художников и архитекторов, которые по его воле учились за границей. Но успехи и прилежание их были известны ему; все это внушало надежду на будущие времена. Ведь в России изменилась вся обстановка, уже возникла хрупкая, но благодатная среда для научного и художественного творчества. Созданные Петром I школы и академии, верфи и заводы, армия и флот, архитектура, новые обычаи и развлечения требовали в огромном количестве специалистов разных профессий. Стали переводиться и издаваться книги по военному делу, архитектуре, строительству, осаде крепостей, математике, физике, истории. Эти книги стали печататься в новых типографиях, которые стали возникать в России. С января 1703 года начала выходить первая русская газета «Ведомости». Для облегчения чтения в 1710 году Петр I собственноручно исправил шрифт, заменив церковнославянское написание букв упрощенным, гражданским. В 1714 году в Петербурге была организована библиотека, ставшая впоследствии Библиотекой Академии наук, а также первый русский музей – «Кунсткамера». Здание для них начали строить в 1718 году на Васильевском острове. По указу Петра I по всей стране разыскивали старинное оружие, рукописи, различные редкости – «кун-сты». Петровская Россия еще не могла похвастаться выдающимися писателями, но в круге чтения русских людей появилось немало книг светского содержания. Феофан Прокопович сочинял пьесы, речи. Он стал одним из зачинателей русского классицизма, учителем А. Кантемира и М. Ломоносова. Особой популярностью среди читателей пользовались оды, «орации», канты – сочинения по случаю одержанных побед и знаменитых событий. Из прозы читатели любили анонимные сочинения: «Гисторию о российском матросе Василии Кариотском» и «Историю об Александре, российском дворянине».

Постепенно портрет начинал все глубже воссоздавать внутреннее содержание человека. В первой четверти 18го века появлялись портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными художниками первой половины 18 века были И.Н. Никитин и А.М. Матвеев. Они быстрее других преодолели иконописные влияния и создали подлинно художественные произведения искусства нового времени.

Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр Первый очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора. Ярко проявилось мастерство художника в портрете Петра на смертном одре. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника.

Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, Нои вообще в русской портретной живописи первой половины 18 века так называемый «Портрет напольного гетмана». Художник изобразил пожилого, как бы уставшего от долгих трудов человека. Это один из немногих портретов, в которых человек не позирует, не представлен перед зрителем в «наиприятнейшем свете», а полон глубокой внутренней жизни. Великолепно удалось художнику и колористическое решение полотна.

Портретное искусство Никитина- вершина в истории развития русской живописи первой половины 18 века. Никому из его современников- художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства.

Андрей Матвеев первым из русских мастеров получил полноценное западноевропейское художественное образование. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных покровителей — Петра I и Екатерины I. В августе 1727 года он приехал в Петербург и был освидетельствован Луи Караваком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет «персону» и имеет больше «силу в красках, нежели в рисунке». Матвеева зачислили в штат Канцелярии от строений. В 1731 году он получил звание мастера и возглавил живописную команду Канцелярии, главного государственного учреждения, в ведении которого находились архитектурные и живописные работы в стране.

Из документов известно, что Матвеев писал батальные картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа, оформлял Аничковские и Адмиралтейские триумфальные ворота, к первым даже найден подписной рисунок-эскиз, изображающий «Венчание на царство» (1732). Художник также участвовал в росписи Петропавловского собора, царских резиденций в Петербурге, до конца своих дней он писал иконы для церкви святых Симеона и Анны. К сожалению, многие из матвеевских работ известны лишь по упоминаниям, другие не всегда бесспорны по авторской принадлежности. Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева — это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них: «Аллегория живописи» (1725), «Автопортрет с женой» (1729), «Парные портреты князей Голициных» (1728).

Конечно, в начале 18 века в области портретного жанра работал целый ряд и других талантливых мастеров. Многообразие форм портретного жанра проявилось в произведениях миниатюристов - Г.С. Мусикийского и А.Г. Овсова, создавших серию портретов Петра I и его ближайшего окружения. Они стали первыми крупными мастерами, чьи миниатюры дошли до наших дней. Оба художника работали сначала в Оружейной палате, а затем переехали в новую столицу - Петербург. Поскольку они исполняли, прежде всего, заказы Петра I, то естественно, что в их наследии преобладают царские портреты. Одна из работ Г. Мусикийского – это портрет Петра I на фоне Петербурга. Не меньший интерес представляет более ранняя его работа 1717 года - портрет царской фамилии, на котором изображена Екатерина, и фигурки стоящих детей: Елизаветы, Анны, царевича Алексея и маленького Петра Петровича. Композиционное решение миниатюры говорит о том, что художник был хорошо знаком с европейским парадным портретом - вероятнее всего, через гравюры. Но для европейской миниатюры подобные групповые портреты были новшеством. И заслуга мастера в том, что он впервые ввел этот жанр в русское искусство. Мусикийский в первых своих работах еще не очень силен в рисунке - заметна непропорциональность фигур, некоторая застылость и скованность поз. Внимание привлекает, прежде всего, цвет - колористическое решение миниатюры удивительно праздничное, нарядное. Если мы вспомним знаменитые изделия усольских мастеров XVII века, то невольно отметим сходство их цветовой гаммы с работами Мусикийского. Видимо, художник в Оружейной палате видел изделия усольских умельцев, что нашло отражение в его портретных миниатюрах.

Начиная с Петровского времени портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени». В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы — композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству — исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений.

Приобщение к законам станковой живописи в послепетровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита.

Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования». Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

2. Особенности русского портрета середины XVIII века

С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов — будь то царская мемориальная «парсуна», парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет «опускается» в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры». В 1730—1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760—1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х — начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм». От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления — все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени. К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства.

Середина века - время подъема и возрождения национальных традиций - в области живописи представлена именами И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова. Легкость и свобода в построении композиции, в движении кисти и мазке петровских пенсионеров сменяется у мастеров середины столетия большей традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели.

О выдающемся мастерстве и одаренности Ивана Яковлевича Вишнякова можно судить по портретам К. и Н. Тишиных и особенно Сарры Фремор. Изобразив девочку в платье придворной дамы, художник, вместе с тем, запечатлел живой и реальный образ подростка- неловкость и скованность движений, некоторая напряженность позы, угловатость. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет Сарры Фремор покоряет своей поэтичностью. Это, по-моему, одно из лучших живописных полотен середины века.

Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был в середине 18 века Алексей Петрович Антропов. Портрет статс-дамы А.М. Измайловой (1759) интересен выразительной характеристикой модели. Его отличают национальная и историческая типичность образа, живописно- пластическая цельность. Портрет прост по композиции. Он построен на сочетании звучных и синих тонов.

И.И. Аргунов (1729-1802)- крепостной графов Шереметьевых - представитель очень талантливой семьи архитекторов и художников. Он создал многочисленные портреты Шереметьевых и людей их круга. Обычно они ему не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце. К лучшим произведениям художника относятся парные портреты К.А. Хрипунова, «иностранной коллегии переводчика», и его жены (1757) – людей незнатного происхождения. Аргунов изображает свои модели крупным планом: они словно находятся рядом со зрителем.

А вот карьера А.П. Антропова как портретиста складывалась под прямым влиянием политических событий, происходивших в России. Смены царствований ощутимо сказались на его творчестве. 25 декабря 1761 года после смерти Елизаветы Петровны на российский престол вступил Петр III, ее племянник и законный преемник.

Святейший Синод для украшения своей парадной залы заказывает А. П. Антропову портрет нового властителя России. Подобная работа входила в обязанности художника, состоящего при синодальном ведомстве. Впервые Антропову представилась возможность явить свое живописное мастерство, создав парадный императорский портрет в полный рост. Это давало ему надежду на то, что при смене царского окружения он сможет получить доступ во дворец и, если повезет, добиться звания придворного художника.

В феврале 1762 года А. П. Антропов исполняет небольшой эскиз, который теперь находится в Третьяковской галерее. В эскизе, где красиво и тонко подобран колорит, Петр III изображен в условном интерьере, который похож не на приемную залу для торжественных аудиенций, а скорее на личные покои. Фигура нового императора помещена в своеобразную живописную раму: с одной стороны ее обрамляет спиралевидная колонна с гирляндами листьев, а с другой — дверной проем с подобранной над ним драпировкой. Слева на розоватой стене художник помещает в резной раме портрет Петра I — эта деталь должна была свидетельствовать о преемственной законности власти от деда к внуку и завуалировано указывать на программу начавшегося царствования, ведь Петр III заявил в своем первом манифесте, что будет «во всем следовать стопам премудрого государя, деда нашего Петра Великого».

Нам неизвестно в каких отношениях находились художник и государь; мы не знаем, позировал ли Петр III Антропову. Можно догадываться, однако, что эскиз не понравился императору, который претендовал на роль великого правителя и полководца. И живописец отходит от первоначального замысла. Окончательный портрет Петра III представляет собой парадное полотно, которое отвечало всем канонам этого жанра. Вводятся обязательные для императорского портрета атрибуты величия и царственности: на столе — корона, скипетр, держава; на кресле — горностаевая мантия. Петр III предстает в энергичной позе, с выдвинутой вперед ногой; одной рукой он опирается на маршальский жезл, а другую положил на пояс. Благодаря искаженной перспективе пол дан в немного неестественном ракурсе, и фигура царя возвышается над зрителем. Пространство расширено: в оконном проеме появилась батальная сцена — требуемый по живописному канону намек на выдающиеся полководческие способности Петра III, которыми, он, правда, не обладал. Художнику, очевидно, хотелось добиться возвышенного и одновременно помпезного эффекта.

В 1762 году по ходатайству бывшего члена Синода, архимандрита Троице-Сергиевого монастыря Лаврентия Хоцятовского А.П. Антропов пишет уменьшенный и усеченный вариант того же портрета Петра III. Сейчас он хранится в Сергиево-Посадском музее-заповеднике. Здесь государь представлен в более спокойной позе. Царские регалии наполовину срезаны рамой картины. Некрасивое лицо Петра Федоровича смягчено светотеневой моделировкой. Авторская копия оказалась более удачной в живописном отношении, чем оригинал. Тогда же А.П. Антропов пишет еще один, четвертый портрет монарха — в обстановке военного лагеря. До Октябрьской революции полотно находилось в Зимнем дворце, затем оно перешло в Русский музей.

Высшим властям определенно пришлась по вкусу именно антроповская интерпретация Петра III. Косвенным подтверждением этому может служить то обстоятельство, что одновременно с А.П. Антроповым писать Петра III был приглашен Ф.С. Рокотов. В апреле 1762 года с небывалой поспешностью — за две с половиной недели — Рокотов исполняет поколенный портрет государя со всеми царскими атрибутами. Картина не произвела благоприятного впечатления при дворе, может быть, потому, что писалась наспех. Рокотовский вариант остался невостребованным, и все последующие заказы были переданы А.П. Антропову.

Однако дворцовые успехи художника, также как и правление Петра III, оказались кратковременными. При новом царе произошли резкие изменения во внутренней и внешней политике России. В результате переворота 28 июня 1762 года, единовластной императрицей была провозглашена жена Петра III — новая императрица Екатерина II. А.П. Антропову не повезло: перед ним уже вырисовывалась перспектива стать придворным художником при дворе Петра III, но Екатерина Алексеевна, разумеется, не пожелала предоставить столь высокое и престижное место человеку, пользовавшемуся благосклонностью ненавистного ей супруга.

Однако мастеровитые художники были нужны. Впоследствии А.П. Антропов выполнял многие дворцовые заказы и неоднократно писал матушку императрицу. Место придворного художника, однако, закрепилось за датчанином Вигилиусом Эриксеном, создавшим знаменитый конный потрет царицы и портрет перед зеркалом.

С 1768 года придворным художником Екатерины II стал Стефано Торелли, создававший в ее честь пышные аллегорические полотна. Ради справедливости надо заметить, что по своему живописному мастерству иностранные мастера были выше нашего Антропова.

3. Портрет конца XVIII века

Живопись последних десятилетий XVIII века отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII века связаны с искусством портретаво. второй половине 18 века портретное искусство достигает своего расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский, создававшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека. Русский портрет той поры счастливо сочетает в себе большую глубину и значительность в изображении человеческой личности. Художники воссоздавали образ человека с помощью различных живописных средств: изысканных цветов и рефлексов, богатейшей системы многослойного наложения красок, прозрачных лессировок, тонкого и виртуозного использования фактуры красочной поверхности.

Творчество Ф.С. Рокотова (1735-1808) составляет одну из самых обаятельных и труднообъяснимых страниц нашей культуры. Уже в довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. Его ранние произведения – портреты Г. Г. Орлова (1762-1763 гг.), Е. Б. Юсуповой (1756-1761 гг.) свидетельствуют о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.), ставшей образцом для изображения весьма взыскательной императрицы. Еще много портретов вышло из- под кисти художника – поэт В.И. Майков (1769-1770 гг.), почти все семейство Воронцова – он сам (конец 1760-х), его жена М. А. Воронцова и дети (1770-е). В период восьмидесятых годов восемнадцатого века в портретах Ф.С. Рокотова преобладает оттенок горделивого сознания собственной значимости, к этому периоду относят: портрет молодой генеральши В.Е. Новосильцевой (1780 г.), знатной дамы Е.Н. Орловой. Рокотов писал преимущественно камерные портреты. В его произведениях отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, непозирующим.

Еще в ранних произведениях Рокотова – портретах великого князя Павла, девочки Е. Юсуповой и других сказывается умение не только правильно передать сходство, но и наделить образ большой одухотворенностью.

Творчество Рокотова расцветает в последующие годы, когда художник еще более обогащает и усложняет колорит, добивается в портретах передачи внутренне значительного, приподнятого образа. В поздних портретах Рокотов подчеркивает интеллектуальность и одухотворенность своих моделей. Обычно Рокотов все внимание сосредотачивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота. Как будто портретируемые что-то недоговаривают, утаивают. Они словно погружены в таинственную живописную среду фона.

Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего портретиста Дмитрия Григорьевича Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Созданная художником галерея портретов современников принесла ему заслуженную известность. Появились солидные заказы. Одним из них был заказанный И. И. Бецким портрет П.А. Демидова (1773). Потомок тульских кузнецов, превратившийся в царствование Петра I в баснословно богатого заводчика, Прокофий Демидов слыл большим оригиналом, удивлявшим своими чудачествами не только Петербург и Москву, но и Европу. Левицкому удалось передать индивидуальные черты портретируемого, умело и тонко сочетать их с глубоким пониманием сложной натуры своей модели. Демидов представлен в домашнем халате и колпаке, опирающимся рукой на садовую лейку. Горделивая осанка подчеркнута торжественным жестом, указующим на горшки с цветами, любителем которых был этот баловень фортуны. При всей пародийности образа, по-видимому согласованной с заказчиком, Левицкий сумел сочетать эти черты экстравагантности с элементами парадного портрета (колонны, драпировка, пейзаж с видом на Воспитательный дом в Москве, огромные пожертвования на который, сделанные Демидовым, были известны в обществе). Однако в лице изображенного проскальзывают нотки горького скепсиса и иронии. Портрет свидетельствует о высоком мастерстве художника, его умении за внешним, напускным увидеть черты глубокой человечности.

В 1773-77 гг. Левицкий был занят выполнением заказа императрицы Екатерины II, которая поручила ему написать семь портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Эта портретная галерея объединена общим замыслом: художник представил смолянок танцующими или разыгрывающими театральные сценки. Изображения даны на фоне пейзажей или драпировок, так что каждое из них воспринимается как своеобразная сюжетная картина. В портрете Е.И. Нелидовой (1773), представленной танцующей, изящество движений раскрывается в грациозном повороте фигуры, а непосредственность и обаяние выражены в задорном блеске карих миндалевидных глаз и лукавой улыбке. Кроме однофигурных портретов смолянок - Г.И. Алымовой, играющей на арфе (1776), Е.И. Молчановой, сидящей у столика с физическими приборами (1776), А. П. Лев-шиной (1775) и Н.С. Борщовой (1776), показанных танцующими, - Левицкий создал и парные портреты Ф.С. Ржевской и Н.М. Давыдовой (1772?), Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущовой (1773). Особенно удачен последний портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической оперы "Капризы любви, или Нинетта при дворе". Шаловливая десятилетняя Хрущева, исполняющая мужскую роль, и застенчивая Хованская, робко взирающая на своего "кавалера", увидены Левицким во всей непосредственности, проглядывающей сквозь заученные театральные жесты. Единство композиционных приемов, ритмичность движений и тонкое колористическое решение объединяют эту оригинальную портретную сюиту. Среди официальных парадных портретов, созданных художником, особое место занимает картина "Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия" (1783). В нем в аллегорической форме выражено представление русских просветителей об идеальном монархе. Екатерина II изображена в горностаевой мантии, на фоне колонн и драпировок, возжигающей фимиам из маков перед статуей богини Правосудия. За балюстрадой - морской пейзаж с кораблями, напоминающий о победах русского флота на Черном море; у ног императрицы - орел с лавровой ветвью в клюве, сидящий на огромных фолиантах Свода законов, как бы утверждает роль Екатерины II - законодательницы. Подобная концепция образа отвечала требованиям классицизма - стиля, господствовавшего в литературе и искусстве конца XVIII в. Его идеалы определяли и характер так называемого львовско-державинского кружка, к которому был близок Левицкий. Передовые мыслители и литераторы Н.А. Львов, Г.Р. Державин, В.В. Капнист оказали на художника большое влияние. В этот период Левицким созданы портреты философа Д. Дидро (1773), находящийся теперь с Женеве, и писателя А.В. Храповицкого (1781). Мастерски написан портрет Н.А. Львова (конец 1770-х), в личности которого воплотились лучшие черты человека эпохи Просвещения: возвышенный ум, талант, чистота и благородство помыслов.

Портреты Левицкого отличаются большим разнообразием. Для художника все его модели- люди со сложной внутренней жизнью. Он им не льстил, оставаясь объективным в своих характеристиках.

Левицкий был замечательным рисовальщиком и колористом. Его портреты всегда гармонируют в цвете, золотистый свет окутывает полотна. Художник часто прибегает к интенсивным сочным краскам, составляющим единую и характерную для него гамму, в которой царят ясность и чистота тональных и цветовых отношений.

Третьим выдающимся мастером портретного жанра конца 18 века был Владимир Лукич Боровиковский. Судьбу Владимира Лукича в корне изменили две аллегорические картины, выполненные для украшения кременчугского дворца, одного из «путевых дворцов», возводившихся на пути следования Екатерины II в Крым. Картины понравились императрице и польстили ее самолюбию. На одной из них был изображен Петр I в облике землепашца и Екатерина II, засевающая поле, а на другой — императрица в облике Минервы в окружении мудрецов Древней Греции. Царская похвала открыла Боровиковскому дорогу в Петербург.

В Академию Xудожеств 30-летний живописец поступить уже не мог и потому получал частные уроки у своего прославленного земляка Д. Г. Левицкого, а с 1772 г. — у известного австрийского живописца, работавшего при дворе Екатерины II, И.Б. Лампи, а также копировал лучшие образцы европейской живописи и работы своих наставников.

Этого ему оказалось достаточно, чтобы в совершенстве овладеть профессиональным мастерством. Около 4 декабря 1794 года Лампи обратился в Совет Академии Художеств с письмом, в котором просил присудить своему ученику В.Л. Боровиковскому звание академика. Очевидно, был представлен “Портрет Екатерины II на прогулке”. Эта просьба говорит о высокой оценке дарований русского ученика, которую дает ему художник-иностранец.

От своих учителей он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. В кружке известного архитектора, поэта и музыканта Н. А. Львова, в доме которого он прожил десять лет, Боровиковский оказался среди видных деятелей художественной России, проникаясь идеями символизма. Новое течение было созвучно спокойному, элегически настроенному художнику, на простой образ жизни которого не повлияли ни слава, ни деньги. Владимир Лукич был всецело поглощен искусством, и его мастерство быстро оценили заказчики.

К 1790 г. он стал одним из самых знаменитых художников-портретистов, в 1795 г. получил звание академика, а семь лет спустя стал советником Академии художеств. Он сделался известным и даже модным портретистом, на него сыпались заказы от самых высокопоставленных особ, вплоть до членов императорской фамилии.

Расцвет его искусства был недолгим — чуть более десятка лет на рубеже XVIII - XIX вв., — но прекрасным. Именно тогда он создал портрет Павла I, статс-секретаря Д.П. Трощинского, передающий внутреннюю силу этого незаурядного человека, выбившегося из низов, а также парадные портреты — удивительно красивый и экзотичный портрет Муртазы Кулиxана, пышный портрет А.Б. Куракина, выразительно представляющий человека, которого за любовь к роскоши называли «бриллиантовым князем», а за редкостную спесь — «павлином», портрет Державина, сидящего в кресле у письменного стола, заваленного рукописями.

Все же наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов, исполненных в те же годы. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство.

Для прекрасных женских образов Боровиковский создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж.

В портретируемых Боровиковский воспевал способность к возвышенным чувствам, сердечным переживаниям, что отвечает сентиментальному настроению того общества и направлению в литературе. В женских портретах художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразному непринужденному и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению.

Свое блестящее мастерство и зоркость глаза художник сохранял долго.

Боровиковский воспитал двух учеников, одним из которых был Алексей Венецианов, перенявший от своего наставника поэтическое восприятие мира.

К 1810 г. в творчестве Боровиковского наметился поворот к романтическому направлению. Этот тончайший поэт сентиментального женского образа и величайшие образцы его мастерства открыли дорогу творческим достижениям художников романтизма.

Древнерусская скульптура существовала в виде декоративной резьбы по камню и дереву и была в большинстве случаев полихромной (т.е., как западноевроепская скульптура, расписывалась темперой или масляными красками). Пластическому воплощению подлежали в основном образы святых, главное внимание уделялось лику, а формы тела укрывались под одеждами, из-за чего фигуры выглядят плоскими.
    В XVIII - нач. XIX в. изобразительное искусство в России, следуя культурным запросам общества, проходит все главные этапы западного искусства: барокко, классицизм, романтизм. Ведущую роль играют приглашаемые в Россию иностранные живописцы и скульпторы, но уже при императрице Елизавете I появляются высокоодаренные отечественные мастера. С середины XVIII в. ведущим направлением в живописи становится академизм, для которого характерны строгость рисунка, следование в композиции определенным правилам, условность колорита, использование сюжетов из Библии, античной истории и мифологии. Однако наивысшим достижением этой эпохи можно считать не историческую живопись, а портрет (А.Аргунов, А.Антропов, Ф.Рокотов,  Д.Левицкий,  В.Боровиковский,  О.Кипренский).

Первым крупным русским мастером скульптурного портрета стал Ф.Шубин.
    Расцвет академической школы приходится на пер.пол. XIX в. Для полотен К.Брюлловахарактерны сплав академического классицизма с романтизмом, новизна сюжетов, театральная эффектность пластики и освещения, сложность композиции, блестящая виртуозность кисти. Первым вступив на путь свободного, самобытного творчества, он пробудил в публике живой интерес к искусству и поднял общественное значение художника. А.Иванов придал своей живописи характер жертвенного служения идее и сумел преодолеть многие шаблоны, свойственные академической технике. В дальнейшем лучшие традиции академизма нашли развитие в грандиозных исторических полотнах Г.Семирадского.

Вторая половина XVIII столетия — период высокого подъема скульптуры. Энергично развиваются все ее основные виды: рельеф, статуя, портретный бюст, наряду с монументально-декоративными становятся излюбленными и станковые произведения. 
Как и в живописи, особенно расцветает жанр портрета. Его высшие достижения в XVIII веке, бесспорно, связаны прежде всего с творчеством величайшего скульптора-портретиста Федота Ивановича Шубина (1740—1805). В то время, как остальные выдающиеся отечественные ваятели второй половины века работали в области портрета лишь эпизодически, в творчестве Шубина этот жанр занимал доминирующее положение. 
Шубин родился в семье «черносошного» крестьянина в рыбацкой деревне близ Холмогор. С юных лет он овладел традиционным для тех мест косторезным мастерством. В 1759 году Шубной (Шубиным он стал именоваться, поступив в Академию) покидает родные места и направляется в Петербург, следуя примеру своего великого земляка Ломоносова. Видимо, Ломоносов занялся судьбой будущего скульптора и помог ему: Шубин был определен во дворец истопником, а оттуда письмом куратора Академии художеств Шувалова его «истребовали» в Академию, где он и проучился с 1761 по 1766 год. 
Выходец из среды мастеров народного искусства, Шубин пришел в Академию будучи художником; академические же занятия выковали из него замечательного мастера скульптуры. Его учителем был Никола-Франсуа Жилпе (1709—1791), проживший в России двадцать лет. Мастер среднего дарования, склоняющийся к классицизму, но не порвавший еще с рококо, он был превосходным педагогом. С 1758 по 1777 год Жилле возглавлял класс скульптуры в Академии художеств, воспитав целое поколение русских ваятелей, сверстников и младших современников Шубина. 
Большая золотая медаль за выполненную в рельефе композицию «Убиение Аскольда и Дира» дала Шубину право на заграничную пенсионерскую поездку. С 1767 по 1770 год он работает в Париже, затем с 1770 по 1773 год—в Риме, который тогда, в период становления классицизма XVIII века, был центром притяжения воспитанников всех национальных академий. Посетил Шубин и раскопки в Помпеях и Геркулануме. В 1773 году он вернулся в Петербург, на обратном пути пробыв некоторое время в Лондоне. Будучи за границей, Шубин исполнил из мрамора в числе других работ нетрудный рельефный портрет ИИ. Шувалова и бюст Ф. Н. Голицына (оба — 1771, ГТГ}. Уже первое произведение, созданное после прибытия на родину,—бюст А.М.Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, 1775, ПГ, ил. 160) — показало, какого масштаба художник вступил в русское искусство. В нем ярко обнаружилась замечательная одаренность Шубина именно как мастера портрета. Скульптор глубоко проник во внутренний мир человека. Чувство превосходства над окружающими, пресыщенность жизненными благами, светская изысканность манер и нотки скептицизма в восприятии действительности — эти черты Голицына явственно ощутимы в шубинском бюсте. 
Шубин известен и как создатель многих бронзовых изваяний. Но полностью он выразил себя именно в произведениях из мрамора. В обработке мрамора он проявил исключительное мастерство, находя различные, всегда убедительные приемы для передачи тяжелых и легких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей прически и париков и, конечно, прежде всего человеческого лица — мужского или женского, юного или старческого, дряблого, холеного или грубовато-жесткого,— в зависимости от того, какая модель перед ним представала. Жизненную трепетность шубинских образов прекрасно чувствовали его современники. Недаром на памятнике, воздвигнутом над могилой мастера, о Шубине сказано: «... и под его рукою мрамор дышет...» 
Шубин был мастером именно бюста. Никогда не повторяясь а решениях, он всякий раз находил и своеобразную композицию и особый ритмический рисунок, идущий не от внешнего приема, а от содержания изображаемого человека. С тонким искусством развертывает он образы в пространстве, как бы приглашая зрителя обойти бюст кругом и с каждой новой точки зрения воспринять все новые черты внешнего и внутреннего облика модели. 
С большой силой запечатлевая положительные или отрицательные свойства, скульптор избегал односторонности, умел показать противоречивость характера портретируемого. И вместе с тем пластически совершенно воссоздавая облик модели, Шубин утверждал ценность человеческой личности. 
К 1774 году относится бюст генералфельдмаршала 3. Г. Чернышева, стоявшего во главе русских войск, занявших Берлин в 1760 году (мрамор, ГТГ). Это уже портрет не вельможи, а военачальника. В крупных грубоватых чертах лица — решительность; язык пластики здесь энергичнее и строже, чем в бюсте А, М. Голицына. 
Совсем иначе Шубин изображает другого полководца — фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского (мрамор, 1778, ГРМ и Государственный художественный музей БССР, Минск). Здесь он дает более приподнятый образ, чем в бюсте Чернышева, но верный своим эстетическим принципам не приукрашивает во имя героизации черты лица. Круглоликий с несколько вздернутым носом знаменитый русский главнокомандующий сохраняет в портрете свой облик, в котором нет ничего «граческого» или «римского». 
В 1774—1775 годах Шубиным был выполнен обширный своеобразный цикл исторических портретов. Это — пятьдесят восемь овальных мраморных рельефов, украшавших Чесменский дворец в Петербурге, а позднее переданных в Оружейную палату Московского Кремля. 
Они представляют собой поясные изображении великих князей, царей и императоров, начиная от легендарного Рюрика и кончая Елизаветой Петровной. Наименее интересны портреты правителей из дома Романовых; здесь скульптор был связан официальными иконографическими материалами. В большинстве же "исторических портретов" он свободно следовал за своей творческой фантазией. Так, Александр Невский, Дмитрии Донской, МстиславУдалой, Иаан Грозный и другие показаны как воины. Знакомый с поэтическим и изобразительным фольклором, Шубин придал своим персонажам некоторое сходство с богатырями древних сказаний, сильными, крепкими, чем-то похожими на тех простых, мужественных людей, среди которых он провел свои юные годы. Произведения эти исполнены в приемах, приближающихся к технике декоративной скульптуры, так как составляли часть внутреннего убранства здания и были рассчитаны на рассмотрение издали. 
Портретирование с натуры оставалось, однако, для Шубина основной линией творчества как в 70-х, так и на протяжении 80—90-х годов. 
К середине 70-х годов относятся бюсты неизвестного и М. Р. Паниной (оба исполнены в мраморе, находятся в ГТГ, ил. 156 и 157). Тонкостью психологической характеристики, построенной на передаче едва улозимых оттенков чувств, поэтичностью эти работы напоминают произведения Рокотова. 
Но уж если назвать родственных Шубину мастеров живописного портрета, то неизбежно возникает имя Левицкого. И тот, и другой далеки от одностороннего внимания только к внешнему или внутреннему в человеке — они органично соединяют в своем творческом методе оба подхода. И Шубин, и Левицкий, изображая тех, кто высоко стоял на ступенях об- 
щественной лестницы, не льстили им. В портреты людей близких, родственных по духу, кругу интересов и месту в жизни оба художника умели внести подкупающую теплоту и человечность. В этом отношении портретисты второй половины столетия — и живописцы, и скульпторы — развили традиции, определившиеся уже в начале века у Никитина и Матвеева, затем продолженные Антроповым и Аргуновым. 
Замечательны убедительностью, достоверностью образа выполненный в гипсе бюст П. В. Завадовского (1790-е (?), ГТГ, ил. 159), мраморные бюсты А. А. Беэбородко — министра иностранных дел Екатерины II (около 1798), адмирала В. Я. Чичагова (1791), петербургского градоначальника Е. М. Чулкова (1792, все — в ГРМ). С бескомпромиссной зоркостью Шубин изображает И. И. Бецкого (гипс, 1790-е, ГТГ) — беззубого, худого старца в мундире со звездами. Многозначна и точна характеристика модели в потрясающем по силе бюсте Павла I (мрамор, 1800, ил. 158; бронза, 1798, оба — в ГРМ; бронза, 1800, ГТГ), в котором мечтательность уживается с жестокостью, а уродливость с величественностью. 
Выразителен бюст резчика по дереву профессора Академии художеств И. Г. Шварца (мрамор, 1792, ГРМ). Среди изображений людей, к которым Шубин не мог не питать уважения и глубокой симпатии, особенно выделяется портрет, правда, посмертный, М. В. Ломоносова (бронзовый вариант в Камероновой галерее в г. Пушкине датирован 1793 годом; другие: гипсовый в ГРМ и мраморный в Академии наук СССР в Москве, видимо, ему предшествуют). Гениальный русский поэт и ученый представлен Шубиным без парика, что играет определенную роль в создании образа, далекого от парадности и официальности. Живой ум, пытливость, энергия чувствуются во всем облике Ломоносова. 
Выдающееся дарование Шубина неотделимо от эпохи, в которой оно сформировалось и расцвело. Его мощная реалистическая устремленность складывалась под влиянием этических и эстетических идеалов просветительства и в значительной мере связана сначала с ранним, а затем строгим этапом русского классицизма. Это особенно сказывалось в портретах Екатерины II. Шубин, подобно Левицкому и многим лучшим поэтам тех лет, показывал императрицу такой, какой она в поисках популярности стремилась казаться и какой ее хотели оидоть представители дворянской интеллигенции, мечтавшие о «просвещенном монархе». и недаром замысел большой шубинской статуи «Екатерина II — законодательница» (мрамор, 1789—1790, ГРМ) .оказался чрезвычайно близким к аналогичной, но более ранней портретной композиции Левицкого. Следы внимательного штудирования античного портрета, столь характерные для художников строгого классицизма, можно обнаружить в одном из наиболее поздних скульптурных портретов Шубина — «Бюсте неизвест*ного сановника» (Ф. Н. Голицын (?), мрамор, 1800, ГТГ), в котором отчетливо звучат «римские» ноты. Блестящий портретист, Шубин исполнил наряду с этим немало произведений, рассчитанных на включение в архитектурные ансамбли. Среди них — рельефные композиции на исторические или библейские темы, статуи аллегорического, мифологического и религиозного содержания. Это работы для Мраморного дворца (1775—1785), Троицкого собора, Александро-Невской лавры (1786—1789) и рассмотренные уже барельефы Чесменского дворца. В Мраморном дворце скульптору, помимо других, принадлежит прежде включенный в композицию стены зала рельеф «Великодушие Сципиона Африканского» — тематическая композиция, по содержанию и средствам выражения характерная для классицизма. Причем живописность общего эффекта и мягкость трактовки округлых форм изображенных фигур свидетельствуют о раннем этапе стиля. Для Большого каскада в Петергофе Шубин сделал выдержанную в классических формах бронзовую статую Пандоры (1801), удачно вписав ее в общий садово-парковый комплекс. 
По возвращении из-за границы скульптор в течение короткого времени пользовался признанием. Однако уже в 1790 году он вынужден был писать президенту Академии художеств: «...воистину не имею чем и содержаться при нынешней дороговизне без жалованья и без работы...». В последний период жизни и творчества Шубин остро нуждался, испытав немало горя и унижений. 
Исторически прогрессивная идейная основа творчества Шубина, всепобеждающая сила его таланта, захватывающая жизненность образов, ярко выраженный новаторский характер позволяют отнести произведения великого скульптора к числу крупнейших явлений художественной культуры XVIII столетия.

Расцвет русской скульптуры в 18 веке

Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос – каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства – подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно – в жанре портрета.

Его наивысшие достижения связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740–1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости косторезного дела. Окончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767–1770), а затем в Рим (1770–1772), ставший с середины века, с раскопок Геркуланума и Помпеи, вновь центром притяжения для художников всей Европы. Первое произведение Шубина на родине – бюст А.М. Голицына (1773, ГРМ, гипс) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры. Ум и скептицизм, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия – самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образе русского аристократа. Необычайное разнообразие художественных средств помогает создать такую неоднозначную характеристику. Сложный абрис и разворот головы и плеч, трактовка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная – одежды – все напоминает стилистические приемы барокко. Но как сын своего времени он трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ 70-х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего классицизма. Хотя заметим, что в приемах начинающего Шубина прослеживаются черты не только барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, жизненность, острая характерность.

Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева, мрамор, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского, передавая характерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом (мрамор, 1778, Гос. художественный музей, Минск). У него нет интереса только к «внутреннему» или только к «внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Таковы мастерски выполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников.

Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творчестве Шубина, хочется отметить вдохновенный, романтический образ П.В. Завадовского (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ). Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно развевающиеся одежды – все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаурядную. Метод трактовки образа предвещает эпоху романтизма. Сложная многогранная характеристика дана в бюсте Ломоносова, созданном для Камероновой галереи, чтобы он стоял там рядом с бюстами античных героев. Отсюда несколько иной уровень обобщения и антикизации, чем в других произведениях скульптора (бронза, 1793, Камеронова галерея, г. Пушкин; гипс, ГРМ; мрамор,   Академия   наук;   два последних – более ранние). Шубин относился к Ломоносову с особым пиететом. Гениальный русский ученый-самоучка был близок скульптору не только как земляк. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и парадности. Живой ум, энергия, сила чувствуются в его облике. Но разные ракурсы дают разные акценты. И в другом повороте мы читаем на лице модели и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Это тем более удивительно, если предположить, что работа не натурная, Ломоносов умер за 28 лет до этого. В исследованиях последнего времени высказывается мысль о возможности натурных зарисовок, не дошедших до нас.

Столь же многогранен и в этой многогранности – противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798. ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II-законодательницы (1789–1790). Несомненно, что Шубин – крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия.

Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716–1791; в России – с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765 г., в 1770 г.– модель в натуральную величину, а в 1775–1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т. В работе над головой Петра Фальконе помогала Мари-Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Гордеев. Фальконе отказался от канонизированного образа императора-победителя, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на бронзовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д.Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства. Отсюда и свободная импровизация в одежде («Это одеяние героическое», – писал скульптор), отсутствие седла и стремян, что позволяет единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро).

Голова всадника –это также совершенно новый образ в иконографии Петра, отличный от гениального портрета Растрелли и от вполне ординарного бюста, исполненного Колло. В образе Фальконе господствует не философская созерцательность и задумчивость Марка Аврелия, не наступательная сила кондотьера Коллеони, а торжество ясного разума и действенной воли.

В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII в. – верности природе.

«В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокая идея России, ее юной мощи, ее победного восхождения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порождает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвания» (Аркин Д.Е. Э.-М. Фальконе//История русского искусства. М., 1961. Т. VI. С. 38).

В 70-е годы рядом с Шубиным и Фальконе работает ряд молодых выпускников Академии. Годом позже Шубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерство Федор Гордеевич Гордеев (1744– 1810), творческий путь которого был тесно связан с Академией (он даже некоторое время был ее ректором). Гордеев –мастер монументально-декоративной скульптуры. В его ранней работе –надгробии Н.М. Голицыной видно, как умели глубоко проникнуться идеалами античной, именно греческой, пластики русские мастера. Подобно тому как в средневековый период они творчески восприняли традиции византийского искусства, так в период классицизма они постигли принципы эллинистической скульптуры. Знаменательно, что для большинства из них освоение этих принципов и создание своего собственного национального стиля классицизма шло негладко, и творчество почти каждого из них можно рассматривать как «арену борьбы» барочных, иногда и рокайльных тенденций и новых, классицистических. Причем совсем не обязательно эволюция творчества свидетельствует о победе последних. Так, первая работа Гордеева «Прометей» (1769, гипс, ГРМ, бронза – Останкинский музей) и два надгробия Голицыных (фельдмаршала А.М. Голицына, героя Хотина, 1788, ГМГС, Санкт-Петербург, и Д.М. Голицына –основателя знаменитой больницы, построенной Казаковым, 1799, ГНИМА, Москва) несут в себе черты, связанные с барочной традицией: сложность силуэта, экспрессию и динамику («Прометей»), живописность общего композиционного замысла, патетические жесты аллегорических фигур (Добродетели и Военного гения –в одном надгробии. Горя и Утешения –в другом).

Надгробие же Н.М. Голицыной напоминает древнегреческую стелу. Барельефная фигура плакальщицы, взятая меньше чем в натуру, дана в профиль, расположена на нейтральном фоне и вписана в овал. Величавость и торжественность скорбного чувства передают медлительные складки ее плаща. Выражением благородной сдержанности веет от этого надгробия. В нем начисто отсутствует барочная патетика. Но в нем нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произведениях классицистического стиля. Скорбь здесь тиха, а печаль –трогательно-человечна. Лиризм образа, затаенное, глубоко спрятанное горе и отсюда интимность, задушевность становятся характерными чертами именно русского классицизма. Еще яснее принципы классицизма проявились в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца (Москва, 80–90-е годы).

Бартоломео Растелли. Первая портретная работа Растрелли в России - бюст А.Д. Меншикова, ближайшего сподвижника Петра I, - датирована концом 1716 года. Бюст генерал-губернатора - типичный парадный портрет, холодный и театрализованный. И композицией бюста и его деталями скульптор показывает образ мудрого государственного мужа, полководца, победителя во многих сражениях. Но доминирующего впечатления скульптор добивается не раскрытием психологии портретируемого, а общей импозантностью и обилием декоративных деталей. В ноябре 1721 года Растрелли исполнил «голову», которую «делал он по своему чертежу и по модели», то была гипсовая голова царя. «Голова Петра» - не простой слепок, а документальный портрет, сочетающий точность маски и живое ощущение художника. Растрелли сумел проработать маску с такой художественной чуткостью, что она как бы ожила, одухотворенная искусством. 
1722 год мастер начал с исполнения другого царского заказа - статуи Петра во весь рост, предназначенной для украшения одной из площадей новой столицы. Из описания модели можно понять, что художник готов был исполнить монумент со сложным композиционным построением, рассчитанным на разнообразные зрительные впечатления. 
В последние два года жизни Петра I Растрелли работает особо интенсивно, исполняя самые различные работы фонтанные группы, портреты, декоративные скульптуры и даже иногда выступает как архитектор. 
Весной 1723 года он закончил одну из парных фигур «Гладиаторов» для Большого каскада в Петергофе. Затем вылепил «великую барелиефу восковую» с изображением Полтавской баталии, которую Петр приказал поставить в своем кабинете. 
В 1723-1724 годах Растрелли выполнил два бюста Петра первый, «новым римским манером», в августе 1723 года, второй - «старинным римским манером» - в марте 1724 года. Отлили бюсты одновременно - в июне 1724 года. Тридцатые годы XVIII века в творчестве Растрелли отмечены созданием большого числа крупных произведений монументального характера. Он выполнил сложные по композиции многофигурные декоративные группы для фонтанов, статую Анны Иоанновны, скульптурные портреты. 
Растрелли довелось открыть новую страницу в развитии русской скульптуры, выполнив в натуре статую, предназначенную для установки на площади столицы. Именно с этой статуи начинается расцвет монументальной скульптуры в России, хотя по политическим причинам памятник на улицу так и не попал. 
Работу над ним Растрелли начал сразу после возвращения из Москвы в Петербург в сентябре 1732 года. Всего за четыре месяца колоссальная по массе статуя императрицы была вылеплена и подготовлена к формовке. Но только в начале 1741 года Растрелли сообщил, что «вылитый из меди портрет во окончание приходит» и велел выгравировать на лицевой стороне плинта свой титул, фамилию и дату завершения работы. 
Н.И. Архипов и А.Г. Раскин в книге о Растрелли пишут «Анна Иоанновна с арапчонком» - коронационный портрет императрицы. Она стоит на тронном помосте, покрытом бархатом, отороченным бахромой с кистями. Поза ее заученно торжественна надменная осанка, голова чуть повернута вправо. Величественным жестом правой руки она выставила вперед и повелительно наклонила скипетр, а левой рукой указывает на «державу», которую подает арапчонок. Лицо ее непроницаемо, ничто не выдает мысли и чувства - это маска царственного спокойствия и уверенности. 
Несмотря на общую импозантность облика, скульптор добился того, что за окаменевшими чертами лица чувствуется жестокая и властолюбивая натура. За сверкающим парадным убором видишь женщину недальнего ума с настороженными мыслями, замкнутую и подозрительную. Всматриваясь в фигуру Анны, в ее тяжелое лицо с грозно остановившимся взглядом, соглашаешься с описанием, которое дала Н.Б. Шереметева «Престрашного была взору; отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста». 
Последние четыре года жизни (1741-1744) Растрелли отмечены мощным творческим подъемом. Мастер достойно завершил свой долгий путь в искусстве. Этот период знаменателен созданием одного из самых его совершенных произведений - конного монумента Петра I. 
Еще в конце 1716 года Растрелли получил указание Петра отлить его конную статую и бронзовый барельеф. В начале 1719 года он показал царю модель конного монумента, отлитую из свинца осенью 1717 года. Петр одобрил модель. Затем Растрелли снимает маску с лица Петра для достижения абсолютного портретного сходства. По снятой маске Растрелли исполнил в том же 1719 году восковой раскрашенный бюст Петра в латах. 
Хотя к 1724 году Растрелли так и не получил повеления приступить к работе, он был твердо уверен, что ему скоро предстоит осуществление грандиозного проекта. К сожалению, его ожиданиям не суждено было сбыться модели надолго остались у скульптора. 
Они вновь были «опробованы» только 22 июля 1743 года. Однако мастер, которому уже исполнилось шестьдесят восемь лет, нашел в себе творческие силы, чтобы создать совершенно новый монумент. Он перерабатывает первоначальную модель, утвержденную Петром. Изменения направлялись в сторону большей композиционной лаконичности и обобщения пластической формы. 
Увы, скульптор так и не увидел свое самое капитальное произведение отлитым в металле. Растрелли умер 18 ноября 1744 года. Его сын - великий архитектор Франческо Бартоломео Растрелли добился продолжения работы. 14 декабря 1744 года царским указом ему было поручено «зачатое отцом его дело исправлять». Но конный монумент был установлен перед въездом в Михайловский замок только в конце лета 1800 года. 
Голова Петра повернута чуть влево. Его лицо полно силы и спокойствия. Все черты плавны, округлы и вместе с тем мужественны. Огромные глаза под орлиными дугами бровей «всевидящим» взглядом пронизывают даль. Волосы, ниспадая назад, обрамляют благородный овал лица; выбившиеся пряди подчеркивают крутой лоб. На голове Петра лавровый венок, но его листья трактованы как языки пламени. Левой рукой он держит поводья коня, правой сжимает жезл полководца. Фигура Петра поражает гигантским сложением - мощные плечи, широкая грудь, крупные руки. На нем воинский доспех, тяжелый кованый панцирь, который по плечу только богатырю. На ногах римские сандалии и подколенники в виде львиных полумасок. Головой льва украшена и рукоять меча. Через грудь за плечи переброшена порфира с рельефными гербами, подбитая горностаем. Петр неколебимо сидит на послушном ему коне. 
Примечателен тип коня. Скульптор избрал не изящную породистую лошадку, а под стать всаднику - богатырского коня. «Гордясь могучим седоком», конь медленно поднял правую переднюю ногу и чутко замер, выгнув упругую шею. Убор коня по-царски богат ковровый чепрак с подвесками, осыпанные драгоценными каменьями шлея и уздечка. 

Реферат «Русский протрет»

Введение

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщения» русской культуры. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные способы выражения, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей. Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконопись.

Во второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века. Вступая на позиции искусства нового времени (со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами), русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах. Традиционное ответвление живописи – иконопись по-прежнему широко бытует во всех слоях общества. Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию – произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. Как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела – представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы.

Целью данной работы является ознакомление с русской живописью XVIII века, в частности изучение особенностей русского портрета. Так же будут рассмотрены основные представители того времени, их творческие работы, вклад в развитие русской культуры.

2. Портрет первой половины XVIII столетия

В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи - парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту. Парсуна сыграла важную роль — она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой».

Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объемное и конкретное лично́е письмо с плоскостными «доличностями» — как это было и в парсуне. Парсуна вывела русскую живопись на дорогу станковизма — придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере. Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир — искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские — на учёбу.

Магистральная линия (Никитин и Матвеев) развития портрета уверенно идет вперед, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Все же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции — на протяжении всего XVIII века, а то и 1-й половины XIX века. Особенность этой линии портрета — её причастность к иконописи, которая и сама в этот период, утрачивая средневековую духовность, становится компромиссной, светлой и нарядной. Она будет влиять на некоторых художников, близких к Канцелярии от строений.

4. Линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи — дворяне-дилетанты.
5. Россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача — экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран — на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.
6. Собственно отечественная школа (Иван Никитин, Алексей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов, Левицкий, Боровиковский). Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством — сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).

Постепенно портрет начинал все глубже воссоздавать внутреннее содержание человека. В первой четверти 18го века появлялись портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными художниками первой половины 18 века были И.Н. Никитин и А.М. Матвеев. Они быстрее других преодолели иконописные влияния и создали подлинно художественные произведения искусства нового времени.

Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр Первый очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора. Ярко проявилось мастерство художника в портрете Петра на смертном одре. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника.

Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, Нои вообще в русской портретной живописи первой половины 18 века так называемый «Портрет напольного гетмана». Художник изобразил пожилого, как бы уставшего от долгих трудов человека. Это один из немногих портретов, в которых человек не позирует, не представлен перед зрителем в «наиприятнейшем свете», а полон глубокой внутренней жизни. Великолепно удалось художнику и колористическое решение полотна.

Портретное искусство Никитина- вершина в истории развития русской живописи первой половины 18 века. Никому из его современников- художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства.

Андрей Матвеев первым из русских мастеров получил полноценное западноевропейское художественное образование. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных покровителей — Петра I и Екатерины I. В августе 1727 года он приехал в Петербург и был освидетельствован Луи Караваком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет «персону» и имеет больше «силу в красках, нежели в рисунке». Матвеева зачислили в штат Канцелярии от строений. В 1731 году он получил звание мастера и возглавил живописную команду Канцелярии, главного государственного учреждения, в ведении которого находились архитектурные и живописные работы в стране.

Из документов известно, что Матвеев писал батальные картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа, оформлял Аничковские и Адмиралтейские триумфальные ворота, к первым даже найден подписной рисунок-эскиз, изображающий «Венчание на царство» (1732). Художник также участвовал в росписи Петропавловского собора, царских резиденций в Петербурге, до конца своих дней он писал иконы для церкви святых Симеона и Анны. К сожалению, многие из матвеевских работ известны лишь по упоминаниям, другие не всегда бесспорны по авторской принадлежности. Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева — это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них: «Аллегория живописи» (1725), «Автопортрет с женой» (1729), «Парные портреты князей Голициных» (1728).

Конечно, в начале 18 века в области портретного жанра работал целый ряд и других талантливых мастеров. Многообразие форм портретного жанра проявилось в произведениях миниатюристов - Г.С. Мусикийского и А.Г. Овсова, создавших серию портретов Петра I и его ближайшего окружения. Они стали первыми крупными мастерами, чьи миниатюры дошли до наших дней. Оба художника работали сначала в Оружейной палате, а затем переехали в новую столицу - Петербург. Поскольку они исполняли, прежде всего, заказы Петра I, то естественно, что в их наследии преобладают царские портреты. Одна из работ Г. Мусикийского – это портрет Петра I на фоне Петербурга. Не меньший интерес представляет более ранняя его работа 1717 года - портрет царской фамилии, на котором изображена Екатерина, и фигурки стоящих детей: Елизаветы, Анны, царевича Алексея и маленького Петра Петровича. Композиционное решение миниатюры говорит о том, что художник был хорошо знаком с европейским парадным портретом - вероятнее всего, через гравюры. Но для европейской миниатюры подобные групповые портреты были новшеством. И заслуга мастера в том, что он впервые ввел этот жанр в русское искусство. Мусикийский в первых своих работах еще не очень силен в рисунке - заметна непропорциональность фигур, некоторая застылость и скованность поз. Внимание привлекает, прежде всего, цвет - колористическое решение миниатюры удивительно праздничное, нарядное. Если мы вспомним знаменитые изделия усольских мастеров XVII века, то невольно отметим сходство их цветовой гаммы с работами Мусикийского. Видимо, художник в Оружейной палате видел изделия усольских умельцев, что нашло отражение в его портретных миниатюрах.

Начиная с Петровского времени портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени». В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы — композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству — исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений.

Приобщение к законам станковой живописи в послепетровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита.

Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования». Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

3. Особенности русского портрета середины XVIII века

С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов — будь то царская мемориальная «парсуна», парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет «опускается» в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры». В 1730—1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760—1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х — начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм». От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления — все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени. К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства.

Середина века - время подъема и возрождения национальных традиций - в области живописи представлена именами И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова. Легкость и свобода в построении композиции, в движении кисти и мазке петровских пенсионеров сменяется у мастеров середины столетия большей традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели.

О выдающемся мастерстве и одаренности Ивана Яковлевича Вишнякова можно судить по портретам К. и Н. Тишиных и особенно Сарры Фремор. Изобразив девочку в платье придворной дамы, художник, вместе с тем, запечатлел живой и реальный образ подростка- неловкость и скованность движений, некоторая напряженность позы, угловатость. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет Сарры Фремор покоряет своей поэтичностью. Это, по-моему, одно из лучших живописных полотен середины века.

Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был в середине 18 века Алексей Петрович Антропов. Портрет статс-дамы А.М. Измайловой (1759) интересен выразительной характеристикой модели. Его отличают национальная и историческая типичность образа, живописно- пластическая цельность. Портрет прост по композиции. Он построен на сочетании звучных и синих тонов.

И.И. Аргунов (1729-1802)- крепостной графов Шереметьевых - представитель очень талантливой семьи архитекторов и художников. Он создал многочисленные портреты Шереметьевых и людей их круга. Обычно они ему не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце. К лучшим произведениям художника относятся парные портреты К.А. Хрипунова, «иностранной коллегии переводчика», и его жены (1757) – людей незнатного происхождения. Аргунов изображает свои модели крупным планом: они словно находятся рядом со зрителем.

А вот карьера А.П. Антропова как портретиста складывалась под прямым влиянием политических событий, происходивших в России. Смены царствований ощутимо сказались на его творчестве. 25 декабря 1761 года после смерти Елизаветы Петровны на российский престол вступил Петр III, ее племянник и законный преемник.

Святейший Синод для украшения своей парадной залы заказывает А. П. Антропову портрет нового властителя России. Подобная работа входила в обязанности художника, состоящего при синодальном ведомстве. Впервые Антропову представилась возможность явить свое живописное мастерство, создав парадный императорский портрет в полный рост. Это давало ему надежду на то, что при смене царского окружения он сможет получить доступ во дворец и, если повезет, добиться звания придворного художника.

В феврале 1762 года А. П. Антропов исполняет небольшой эскиз, который теперь находится в Третьяковской галерее. В эскизе, где красиво и тонко подобран колорит, Петр III изображен в условном интерьере, который похож не на приемную залу для торжественных аудиенций, а скорее на личные покои. Фигура нового императора помещена в своеобразную живописную раму: с одной стороны ее обрамляет спиралевидная колонна с гирляндами листьев, а с другой — дверной проем с подобранной над ним драпировкой. Слева на розоватой стене художник помещает в резной раме портрет Петра I — эта деталь должна была свидетельствовать о преемственной законности власти от деда к внуку и завуалировано указывать на программу начавшегося царствования, ведь Петр III заявил в своем первом манифесте, что будет «во всем следовать стопам премудрого государя, деда нашего Петра Великого».

Нам неизвестно в каких отношениях находились художник и государь; мы не знаем, позировал ли Петр III Антропову. Можно догадываться, однако, что эскиз не понравился императору, который претендовал на роль великого правителя и полководца. И живописец отходит от первоначального замысла. Окончательный портрет Петра III представляет собой парадное полотно, которое отвечало всем канонам этого жанра. Вводятся обязательные для императорского портрета атрибуты величия и царственности: на столе — корона, скипетр, держава; на кресле — горностаевая мантия. Петр III предстает в энергичной позе, с выдвинутой вперед ногой; одной рукой он опирается на маршальский жезл, а другую положил на пояс. Благодаря искаженной перспективе пол дан в немного неестественном ракурсе, и фигура царя возвышается над зрителем. Пространство расширено: в оконном проеме появилась батальная сцена — требуемый по живописному канону намек на выдающиеся полководческие способности Петра III, которыми, он, правда, не обладал. Художнику, очевидно, хотелось добиться возвышенного и одновременно помпезного эффекта.

В 1762 году по ходатайству бывшего члена Синода, архимандрита Троице-Сергиевого монастыря Лаврентия Хоцятовского А.П. Антропов пишет уменьшенный и усеченный вариант того же портрета Петра III. Сейчас он хранится в Сергиево-Посадском музее-заповеднике. Здесь государь представлен в более спокойной позе. Царские регалии наполовину срезаны рамой картины. Некрасивое лицо Петра Федоровича смягчено светотеневой моделировкой. Авторская копия оказалась более удачной в живописном отношении, чем оригинал. Тогда же А.П. Антропов пишет еще один, четвертый портрет монарха — в обстановке военного лагеря. До Октябрьской революции полотно находилось в Зимнем дворце, затем оно перешло в Русский музей.

Высшим властям определенно пришлась по вкусу именно антроповская интерпретация Петра III. Косвенным подтверждением этому может служить то обстоятельство, что одновременно с А.П. Антроповым писать Петра III был приглашен Ф.С. Рокотов. В апреле 1762 года с небывалой поспешностью — за две с половиной недели — Рокотов исполняет поколенный портрет государя со всеми царскими атрибутами. Картина не произвела благоприятного впечатления при дворе, может быть, потому, что писалась наспех. Рокотовский вариант остался невостребованным, и все последующие заказы были переданы А.П. Антропову.

Однако дворцовые успехи художника, также как и правление Петра III, оказались кратковременными. При новом царе произошли резкие изменения во внутренней и внешней политике России. В результате переворота 28 июня 1762 года, единовластной императрицей была провозглашена жена Петра III — новая императрица Екатерина II. А.П. Антропову не повезло: перед ним уже вырисовывалась перспектива стать придворным художником при дворе Петра III, но Екатерина Алексеевна, разумеется, не пожелала предоставить столь высокое и престижное место человеку, пользовавшемуся благосклонностью ненавистного ей супруга.

Однако мастеровитые художники были нужны. Впоследствии А.П. Антропов выполнял многие дворцовые заказы и неоднократно писал матушку императрицу. Место придворного художника, однако, закрепилось за датчанином Вигилиусом Эриксеном, создавшим знаменитый конный потрет царицы и портрет перед зеркалом.

С 1768 года придворным художником Екатерины II стал Стефано Торелли, создававший в ее честь пышные аллегорические полотна. Ради справедливости надо заметить, что по своему живописному мастерству иностранные мастера были выше нашего Антропова.

4. Портрет конца XVIII века

Живопись последних десятилетий XVIII века отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII века связаны с искусством портретаво. второй половине 18 века портретное искусство достигает своего расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский, создававшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека. Русский портрет той поры счастливо сочетает в себе большую глубину и значительность в изображении человеческой личности. Художники воссоздавали образ человека с помощью различных живописных средств: изысканных цветов и рефлексов, богатейшей системы многослойного наложения красок, прозрачных лессировок, тонкого и виртуозного использования фактуры красочной поверхности.

Творчество Ф.С. Рокотова (1735-1808) составляет одну из самых обаятельных и труднообъяснимых страниц нашей культуры. Уже в довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. Его ранние произведения – портреты Г. Г. Орлова (1762-1763 гг.), Е. Б. Юсуповой (1756-1761 гг.) свидетельствуют о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.), ставшей образцом для изображения весьма взыскательной императрицы. Еще много портретов вышло из- под кисти художника – поэт В.И. Майков (1769-1770 гг.), почти все семейство Воронцова – он сам (конец 1760-х), его жена М. А. Воронцова и дети (1770-е). В период восьмидесятых годов восемнадцатого века в портретах Ф.С. Рокотова преобладает оттенок горделивого сознания собственной значимости, к этому периоду относят: портрет молодой генеральши В.Е. Новосильцевой (1780 г.), знатной дамы Е.Н. Орловой. Рокотов писал преимущественно камерные портреты. В его произведениях отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, непозирующим.

Еще в ранних произведениях Рокотова – портретах великого князя Павла, девочки Е. Юсуповой и других сказывается умение не только правильно передать сходство, но и наделить образ большой одухотворенностью.

Творчество Рокотова расцветает в последующие годы, когда художник еще более обогащает и усложняет колорит, добивается в портретах передачи внутренне значительного, приподнятого образа. В поздних портретах Рокотов подчеркивает интеллектуальность и одухотворенность своих моделей. Обычно Рокотов все внимание сосредотачивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота. Как будто портретируемые что-то недоговаривают, утаивают. Они словно погружены в таинственную живописную среду фона.

Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего портретиста Дмитрия Григорьевича Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Созданная художником галерея портретов современников принесла ему заслуженную известность. Появились солидные заказы. Одним из них был заказанный И. И. Бецким портрет П.А. Демидова (1773). Потомок тульских кузнецов, превратившийся в царствование Петра I в баснословно богатого заводчика, Прокофий Демидов слыл большим оригиналом, удивлявшим своими чудачествами не только Петербург и Москву, но и Европу. Левицкому удалось передать индивидуальные черты портретируемого, умело и тонко сочетать их с глубоким пониманием сложной натуры своей модели. Демидов представлен в домашнем халате и колпаке, опирающимся рукой на садовую лейку. Горделивая осанка подчеркнута торжественным жестом, указующим на горшки с цветами, любителем которых был этот баловень фортуны. При всей пародийности образа, по-видимому согласованной с заказчиком, Левицкий сумел сочетать эти черты экстравагантности с элементами парадного портрета (колонны, драпировка, пейзаж с видом на Воспитательный дом в Москве, огромные пожертвования на который, сделанные Демидовым, были известны в обществе). Однако в лице изображенного проскальзывают нотки горького скепсиса и иронии. Портрет свидетельствует о высоком мастерстве художника, его умении за внешним, напускным увидеть черты глубокой человечности.

В 1773-77 гг. Левицкий был занят выполнением заказа императрицы Екатерины II, которая поручила ему написать семь портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Эта портретная галерея объединена общим замыслом: художник представил смолянок танцующими или разыгрывающими театральные сценки. Изображения даны на фоне пейзажей или драпировок, так что каждое из них воспринимается как своеобразная сюжетная картина. В портрете Е.И. Нелидовой (1773), представленной танцующей, изящество движений раскрывается в грациозном повороте фигуры, а непосредственность и обаяние выражены в задорном блеске карих миндалевидных глаз и лукавой улыбке. Кроме однофигурных портретов смолянок - Г.И. Алымовой, играющей на арфе (1776), Е.И. Молчановой, сидящей у столика с физическими приборами (1776), А. П. Лев-шиной (1775) и Н.С. Борщовой (1776), показанных танцующими, - Левицкий создал и парные портреты Ф.С. Ржевской и Н.М. Давыдовой (1772?), Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущовой (1773). Особенно удачен последний портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической оперы "Капризы любви, или Нинетта при дворе". Шаловливая десятилетняя Хрущева, исполняющая мужскую роль, и застенчивая Хованская, робко взирающая на своего "кавалера", увидены Левицким во всей непосредственности, проглядывающей сквозь заученные театральные жесты. Единство композиционных приемов, ритмичность движений и тонкое колористическое решение объединяют эту оригинальную портретную сюиту. Среди официальных парадных портретов, созданных художником, особое место занимает картина "Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия" (1783). В нем в аллегорической форме выражено представление русских просветителей об идеальном монархе. Екатерина II изображена в горностаевой мантии, на фоне колонн и драпировок, возжигающей фимиам из маков перед статуей богини Правосудия. За балюстрадой - морской пейзаж с кораблями, напоминающий о победах русского флота на Черном море; у ног императрицы - орел с лавровой ветвью в клюве, сидящий на огромных фолиантах Свода законов, как бы утверждает роль Екатерины II - законодательницы. Подобная концепция образа отвечала требованиям классицизма - стиля, господствовавшего в литературе и искусстве конца XVIII в. Его идеалы определяли и характер так называемого львовско-державинского кружка, к которому был близок Левицкий. Передовые мыслители и литераторы Н.А. Львов, Г.Р. Державин, В.В. Капнист оказали на художника большое влияние. В этот период Левицким созданы портреты философа Д. Дидро (1773), находящийся теперь с Женеве, и писателя А.В. Храповицкого (1781). Мастерски написан портрет Н.А. Львова (конец 1770-х), в личности которого воплотились лучшие черты человека эпохи Просвещения: возвышенный ум, талант, чистота и благородство помыслов.

Портреты Левицкого отличаются большим разнообразием. Для художника все его модели- люди со сложной внутренней жизнью. Он им не льстил, оставаясь объективным в своих характеристиках.

Левицкий был замечательным рисовальщиком и колористом. Его портреты всегда гармонируют в цвете, золотистый свет окутывает полотна. Художник часто прибегает к интенсивным сочным краскам, составляющим единую и характерную для него гамму, в которой царят ясность и чистота тональных и цветовых отношений.

Третьим выдающимся мастером портретного жанра конца 18 века был Владимир Лукич Боровиковский. Судьбу Владимира Лукича в корне изменили две аллегорические картины, выполненные для украшения кременчугского дворца, одного из «путевых дворцов», возводившихся на пути следования Екатерины II в Крым. Картины понравились императрице и польстили ее самолюбию. На одной из них был изображен Петр I в облике землепашца и Екатерина II, засевающая поле, а на другой — императрица в облике Минервы в окружении мудрецов Древней Греции. Царская похвала открыла Боровиковскому дорогу в Петербург.

В Академию Xудожеств 30-летний живописец поступить уже не мог и потому получал частные уроки у своего прославленного земляка Д. Г. Левицкого, а с 1772 г. — у известного австрийского живописца, работавшего при дворе Екатерины II, И.Б. Лампи, а также копировал лучшие образцы европейской живописи и работы своих наставников.

Этого ему оказалось достаточно, чтобы в совершенстве овладеть профессиональным мастерством. Около 4 декабря 1794 года Лампи обратился в Совет Академии Художеств с письмом, в котором просил присудить своему ученику В.Л. Боровиковскому звание академика. Очевидно, был представлен “Портрет Екатерины II на прогулке”. Эта просьба говорит о высокой оценке дарований русского ученика, которую дает ему художник-иностранец.

От своих учителей он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. В кружке известного архитектора, поэта и музыканта Н. А. Львова, в доме которого он прожил десять лет, Боровиковский оказался среди видных деятелей художественной России, проникаясь идеями символизма. Новое течение было созвучно спокойному, элегически настроенному художнику, на простой образ жизни которого не повлияли ни слава, ни деньги. Владимир Лукич был всецело поглощен искусством, и его мастерство быстро оценили заказчики.

К 1790 г. он стал одним из самых знаменитых художников-портретистов, в 1795 г. получил звание академика, а семь лет спустя стал советником Академии художеств. Он сделался известным и даже модным портретистом, на него сыпались заказы от самых высокопоставленных особ, вплоть до членов императорской фамилии.

Расцвет его искусства был недолгим — чуть более десятка лет на рубеже XVIII - XIX вв., — но прекрасным. Именно тогда он создал портрет Павла I, статс-секретаря Д.П. Трощинского, передающий внутреннюю силу этого незаурядного человека, выбившегося из низов, а также парадные портреты — удивительно красивый и экзотичный портрет Муртазы Кулиxана, пышный портрет А.Б. Куракина, выразительно представляющий человека, которого за любовь к роскоши называли «бриллиантовым князем», а за редкостную спесь — «павлином», портрет Державина, сидящего в кресле у письменного стола, заваленного рукописями.

Все же наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов, исполненных в те же годы. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство.

Для прекрасных женских образов Боровиковский создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж.

В портретируемых Боровиковский воспевал способность к возвышенным чувствам, сердечным переживаниям, что отвечает сентиментальному настроению того общества и направлению в литературе. В женских портретах художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразному непринужденному и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению.

Свое блестящее мастерство и зоркость глаза художник сохранял долго.

Боровиковский воспитал двух учеников, одним из которых был Алексей Венецианов, перенявший от своего наставника поэтическое восприятие мира.

К 1810 г. в творчестве Боровиковского наметился поворот к романтическому направлению. Этот тончайший поэт сентиментального женского образа и величайшие образцы его мастерства открыли дорогу творческим достижениям художников романтизма.

Заключение

На протяжении всего XVIII века русское искусство живописи прошло большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи – портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.

С начала 18 века от довольно примитивного изображения человеческого лица художники довели свое мастерство до необычайного совершенства. Обучаясь у зарубежных живописцев, отечественный мастера не только переняли их знания, но и превзошли их и добавили в свое искусство глубоко русский колорит.

Портреты начала века изображают преимущественно социальную принадлежность человека, его лучшие стороны, его помпезность, порой выдуманную красоту. Но на протяжении всего столетия сильно менялось государство, общественное настроение, а так же и отношение художника к изображаемому человеку. Мастера уже не ставили себе задачу сделать портрет похожим на модель. Их не столько интересовала торжественность подачи, сколько внутренний мир человека, его сущность, его предрасположенность к духовности. К концу 18 века живописцы передают душу своих моделей, тончайшие настроения, изменчивость характеров.

18 столетие имело огромный вес не только в истории развития государства Российского, но и внесло гигантские коррективы в русское искусство. Впервые мы можем не только прочитать про великих людей прошлого, но и увидеть лица тех от которых зависело наше с вами будущее. Портрет, как направление в искусстве, кажется мне одним из наиважнейших не только для людей, но и для истории своего народа.

Русские художники 18 века сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения.

Если в европейском изобразительном искусстве, жанр портрета был открыт в эпоху Возрождения, то история портрета в отечественном русском искусстве 18 века, стало развиваться в общеевропейском направлении, благодаря бурной деятельности царя Петра I, способствовавшего созданию отечественного портретного искусства и развитию русских художников 18 века. Петр 1 сломал различные церковные запреты, мешающие культурному развитию России до 18 века. Общеизвестно, так или иначе, именно Петр заставил двигаться Россию в сторону европеизации, как было популярно сказано; Открыл окно в Европу. Петр 1 желавший поднять Россию во многих направлениях и видах деятельности, в том числе придавал большое значение развитию отечественного изобразительного искусства и даже намеревался создать русскую художественную школу Академию художеств. К большому сожалению при жизни Петра она так и не была воплощена к существованию. В последствии его приемники, довольствуясь услугами иностранных живописцев итальянцев, французов, англичан и немцев, даже и не помышляли об этом. Правда в начале XVIII века в Петербурге при типографии была школа по рисованию, в последствии школа Канцелярия от строений, где в какой то мере обучались и развивались молодые художники. Для укрепления изобразительной искусства России и обучению Русских мастеров, Петр приглашал иноземных художников в Россию, правда в Россию соглашались ехать не самые лучшие и талантливые художники Европы, за исключением одного талантливого скульптора Карло Бартоломео Растрелли, которого, Петру удалось таки пригласить в Россию, поэтому в последствии русские художники превосходили своим мастерством и талантом иноземных учителей. За не имением русской школы искусств Петр 1 способствовал обучению русских художников и в самой Европе, стараясь, как бы догнать европейское искусство. Для строящихся при Петре дворцов с колоннами, как в Европе, с огромными залами для праздников и ассамблей, нужно было много красивого убранства, в которое входили картины с парадными портретами русских царей и различной знати. 
 Первыми художниками 18 века в русском изобразительном искусстве, петровской эпохи были братья Никитины, Ф. Черкасов, М. Захаров, Они осваивали новые колористические приемы, композиционные нововведения. В это время портретная живопись по распространенности, также заняла лидирующие позиции. Русские художники помимо изображений царей, стремились увековечить деятельность русских бояр, патриархов и купцов, которые стремились также не отставать от царя и часто поручали заказ портрета совершенствующимся в изобразительном искусстве русским художникам портретистам того времени. Очень характерно было для русского портрета 18 века, увлечение передачей изысканных жестов и поз натурщиков. Художники старались обогатить портретную композицию бытовым интерьером и атрибутами национального костюма, окружающего пространства. Акцентируя предметами дорогой обстановки, богатая мебель, вазы, ну и конечно одежда из роскошных тканей, где блестяще передавали фактуры материалов, тщательно выписывая фактуру шелка, парчи с помощью тончайших оттенков. В истории Русского портретного искусства 18 век, связан с общим культурным процессом в России. Портреты написанные во  второй половине 18 века художниками Левицким, Рокотовым и Боровиковским, говорят о своеобразии русского портрета того времени. Искусство портрета 18 века развивалось в различных своих разновидностях; парадный, полу парадный, интимный и камерный портрет. Эти направления отражали различные аспекты богатства материального мира и душевных нравов, развивая и совершенствуя усложняя изобразительный язык. Искусство вступило в новую ступень популярности, многие художники зарабатывали славу в изготовлении парадных портретов на фоне природы и архитектуры, которые создавались в сложнейшей светотеневой обработке, тонко сочетающимися колоритом тонов красочного слоя с динамикой живописной фактуры. Большие размеры портретов, композиционные приемы, грамотно примененный цвет, техника исполнения в стиле западноевропейских парадных картин XVII века, воспринимался русскими художниками, как действенная и решающая сила. В формирование русской портретной живописи обязательным условием было – не только обретение сходства, грамотно построенная композиция портрета но и – парадная картинность, которая была теперь так необходима в еще формирующемся русском светском интерьере. Стиль каждого из знаменитых портретистов глубоко индивидуален, но есть у них и немало общего, что в последствии выработало тот самый классический стиль, подчеркивающий характер русского искусства 18 века.Таким образом портрет 18 века позволяет соотнести изобразительное искусство той эпохи с очередным этапом развития русской портретной живописи.

Исторические изображения той эпохи характеризуются подчиненностью художественного стиля, русские мастера активно использовали различные технические приемы и методы европейцев, однако при всем, при этом, русские художники 18 века создавали свою самобытную школу портретного искусства, их картины оставили заметный след в истории русской живописи, что позволяет говорить нам о отечественной художественной школе, которую впоследствии совершенствовали русские художники 19 века и художники передвижники. Русские художники развивали чисто национальную концепцию русского портрета, отличающиеся от европейского стиля, глубокой психологичностью образов, жизненностью и человечностью, высоко национальной идеей - характеристики, подчеркивающие характерные признаки описания портрета, относящиеся исключительно к русским мастерам живописи. Русское искусство 18 века, истоки которой исходят с древнерусской иконы вступило в новую эпоху развития и расцвета.

Русское искусство XVIII века

На рубеже XVII и XVIII веков Россия вступила в новый этап общественной и государственной жизни. Реформы Петра I , верно понявшего требования внутреннего развития страны, ускорили и закрепили этот исторический поворот, решительно проявившийся во всех сферах бытия, новые духовные и эстетические задачи, вставшие перед культурой России, не могли уже успешно решаться в рамках исчерпавшего свои возможности древнерусского искусства. Необходимо отметить, однако, что именно накопленные им завоевания в формах отражения действительности обеспечили возможность небывало быстрого освоения всех достижений европейской культуры.

Было бы неверно объяснять этот резкий переход от средневековой церковной культуры Руси к новой, светской по преимуществу только обучением у Западной Европы. Ценность вклада русских художников в мировое искусство не в подражании, не в заимствованиях, а в национальном своеобразии, в само бытности ответа нового русского искусства на общественные и духовные запросы своего времени, своей страны, своего народа.

Русская живопись XVIII века, выполнив свою историческую миссию, оказалась почти забытой в следующем столетии. Лишь в конце XIX века оживляется интерес к этому своеобразному искусству, вновь начинают воспринимать его очарование. Немалая заслуга в воскрешении целого пласта в истории русской живописи принадлежит деятелям ,,1 Искусства в особенности А. Н. Бенуа и С. П. Дягилеву. Открываются большие выставки картин мастеров XVIII века, в искусствоведческой литературе появляются новые публикации, становится модным чувствовать и ценить аромат ушедших времен.

Но по-настоящему стало возможным представить себе картину развития русской живописи XVIII века только благодаря усилиям советских исследователей, кропотливому труду реставраторов, подвижнической деятельности музейных работников. Сейчас это прекрасное искусство заняло достойное место в культуре нашего времени.

Особым своеобразием отличается русское искусство переходного периода—первой четверти XVIII века, В нем сложно, а иногда неожиданно и причудливо переплетаются элементы уходящей древнерусской культуры и нового искусства, энергично и жадно осваивающего современные изобразительные средства. Вся жизнь этого времени проникнута пафосом военных побед и духом преобразований. Художники начинают использовать достижения науки, изучают анатомию, перспективу, светотень, усваивают аллегорический язык западноевропейской живописи. Принципиально новое понимание ценности человеческой личности, ее активности, значения целеустремленной деятельности неотделимо от сурового, но полного великих деяний времени Петра 1. В живописи это с наибольшей наглядностью проявилось в портрете, с которым связаны первые достижения нового русского изобразительного искусства.

При Петре 1 работало немало иностранных живописцев, оставивших нам изображения членов императорской фамилии, военных и государственных деятелей этого времени. Однако на выставках портретов первой четверти XVIII столетия основное внимание привлекают не картины иностранцев, вполне профессиональные, но поверхностные, а портреты работы русских художников — Никитина и Матвеева, которых Яков Штелин называл в своих записках великими мастерами. Глядя на их произведения, невозможно не поразиться тому, в какой короткий срок сумели воспитанные на иконах и парсунах русские живописцы овладеть приемами европейского искусства и с каким верным чувством задач своего времени применить их в портретах.

И. Н. Никитин (ок. 1690—1741 или ок. 1680—не ранее 1742) был послан Петром 1 учиться живописному мастерству в Венецию и Флоренцию. Подопечный Петра подошел к овладению европейским искусством не школярски, сумев выработать свой самостоятельный художественный язык. Его портреты отличаются простотой композиции и сдержанностью, соответствующими суровому духу времени и пуританскому образу жизни императора и его сподвижников. 1 не увидим здесь и тени помпезности и внешней эффектности западноевропейского парадного портрета. Поздние шедевры Никитина — Петр I на смертном одре”, Портрет канцлера Г. И. Головкина” и Напольный гетман — соединяют зрелое живописное мастерство с острой наблюдательностью, умением передать значительность характера моделей. Петр 1 ценил искусство своего персонных дел мастера он писал жене, чтобы именно Никитин написал портрет польского короля, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры.

Другой птенец гнезда Л. М. Матвеев (1701 — 1739), тоже был послан учиться за границу, в Амстердам и Антверпен, где в искусстве того времени господствовал сухой академизм. Молодой художник усвоил там только технические навыки, полностью сохранив творческую самостоятельность. В строящемся Петербурге он руководил росписью церквей и дворцов, возглавив живописную команду Канцелярии от строений. Наибольшую ценность представляют немногие из сохранившихся портретов его работы, на редкость правдивые и непосредственные, исполненные высокого чувства человеческого достоинства.

Наступивший после смерти Петра 1 период реакции не мог благотворно сказаться на развитии русского национального искусства. В темное время бироновщины засилье иностранных художников не первого разряда, работавших в традициях парадной живописи позднего барокко, хотя в какой-то мере и расширяло чисто технический, профессиональный кругозор русских художников, но все же тормозило прогрессивные тенденции. Только с 40-х годов начинается новый подъем русской живописи.

Искусство ,,веселого времени Елисавет” отличалось двойственностью. Лучшие достижения этого периода принадлежат зодчеству, где расцвел гений замечательного мастера барокко Растрелли. В парадной живописи того времени торжествовали декоративность и аллегоричность. Однако в портрете наиболее важными оказались тенденции, связанные не с эффектной живописью иностранцев (Г. Гроот, П. Ротари, Л. Токке), а с национальным искусством, имеющим глубокие корни в русской народной культуре.

После смерти Матвеева ,,Живописной командой” стал руководить И. Я. Вишняков (1699 — после 1761), художник, чье творчество до сих пор еще мало изучено. Успешно соперничая с заезжими итальянцами в декоративной живописи, в портрете он дал в высшей степени оригинальные образцы сочетания плоскостности и статичности парсуны с изяществом рококо. Яркая индивидуальность его таланта позволяла при этом в парсунные тенденции внести жизненность и в то же время преодолеть манерность западноевропейского парадного портрета.

С особой наглядностью национальные традиции проявились в творчестве крепостного художника И. П. Аргунова (1727—1802) и сына простого слесарного мастера Л. П. Антропова (1716—1795). Им не пришлось учиться за границей, но техническими и композиционными приемами западноевропейского парадного портрета они овладели в совершенстве. Однако в их произведениях подкупает не столько формальное мастерство, сколько реалистичность, правдивость, умение ясно обрисовать характер. В их творчестве отразилось национальное самосознание русского общества середины XIX века, что предвещало близкий расцвет искусства. Красочность и даже временами декоративность живописи Антропова близки не итальянским образцам, а цветистости русского народного искусства. Внимательное отношение к человеку и реализм живописи обусловили важное значение Антропова в дальнейшем развитии русского искусства — достаточно сказать, что среди его учеников был такой выдающийся художник, как Д. П. Левицкий.

Временем подлинного расцвета, настоящего взлета русской живописи стала вторая половина XVIII века. За прошедшие полвека Россия сумела догнать по развитию культуры другие европейские страны. Причем если, например, во Франции XVIII века аристократия переживала упадок, готовясь окончательно уступить свои позиции новому классу, то в России абсолютистская монархия и дворянство еще выполняли прогрессивную историческую миссию, направленную на усиление и развитие своей страны.

Передовые русские люди усваивали идеи французских просветителей, они мечтали о развитии ,,естественного” человека, о разумной монархии, в России сильны были патриотические настроения. Впервые в России сложился круг передовой интеллигенции. В Москве был организован университет, появился первый профессиональный театр, обучение иностранным языкам открыло доступ к сокровищам мировой мысли. После великих трудов М. В. Ломоносова быстро развивалась литература. Классицизм в архитектуре дал блестящие результаты именно в России. Принципиально изменился и облик русской живописи.

В 1757 году была учреждена Академия трех знатнейших художеств, призванная сыграть важную роль в подготовке национальных кадров мастеров архитектуры, скульптуры и живописи. Охват явлений жизни изобразительным искусством в это время значительно расширился. Появились новые жанры в живописи, причем рождение русской исторической картины связано как раз с Академией.

Несмотря на нормативность программ обучения, Академия давала своим воспитанникам прекрасную профессиональную подготовку, особенно в области рисунка. Очень важны для расширения кругозора были и заграничные командировки выпускников. Так, первый русский исторический живописец, А. П. Лосенко (1737 —1773),— сын крестьянина, ставший потом директором Академии,— после завершения учебы в Петербурге отправился сначала в Париж, где работал у известных живописцев Рету и Вьена, а потом в Рим. Талантливый и упорный, принявший близко к сердцу гражданственные идеалы классицизма, оставивший в своем ,,Журнале точные оценки увиденных им в Европе картин старых мастеров, Лосенко не был за границей робким учеником из провинции. Парижская Академия дважды присуждала ему медали.

Главные свои картины он написал после возвращения на родину, причем имевшая шумный успех композиция ,,Владимир и Рогнеда” стала первой картиной на тему отечественной истории. Ранняя смерть не дала ему закончить вторую большую картину—Прощание Гектора с Андромахой. Впоследствии, уже в начале XIX века, Рейнерс писал, что ,,в нем потеряли Ломоносова русской живописи”. Исторические картины его преемников в Академии (П. И. Соколов и И. А. Акимов) далеко не отличались таким патриотическим пафосом и мастерством.

Другим новым видом живописи стал пейзаж. Правда, в Академии он рас сматривался как второстепенный жанр, и первый русский профессиональный пейзажист, С. Ф. Щедрин (1745—1804), лишь в конце века возглавил только что образовавшийся ландшафтный класс. Но чувство природы, понимание ее красоты все более прочно входили в русскую культуру. Поэтическое восхищение природой в литературе, расцвет русского паркового искусства стали особенно характерны для конца XVIII столетия. В период сентиментализма и раннего романтизма пейзаж окончательно приобрел самостоятельное художественное значение. Роль Щедрина в этом процессе велика: он не только освоил для русской живописи достижения западноевропейского пейзажа от Лоррена до Гюбера Робера, но и сумел показать в своих картинах, пусть еще довольно условных и декоративных, очарование русской природы я красоту замечательных русских парков.

Важное место в ландшафтной живописи занял городской пейзаж, особенно виды Петербурга, великолепие ансамблей которого стало предметом гордости русских людей и восхищения иностранцев. Первым певцом ,,Северной Пальмиры в живописи стал Ф. Я. Алексеев (1753/55 — 1824). Научившийся живописному мастерству у венецианцев, он сумел по достоинству оценить я до конца раскрыть возможности, предоставляемые художнику царственным городом на Неве. Его виды Петербурга оказались на уровне великолепных созданий русских зодчих.

Как и пейзаж, низшим родом живописи считался в Академия бытовой жанр. Специфика дворянской по преимуществу культуры не благоприятствовала его развитию, но все же реалистический подход к действительности, появление новых социальных сил побудило художников обратить свое внимание я на сельские и крестьянские темы (М. Шибанов, И. Ерменев), я на частную жизнь среднего сословия. Характерно, что автором первой русской жанровой картины, Юный живописец стал И. Фирсов (около 1733—после 1784), вышедший из среды московского купечества. Мастер декоративной живописи, он был в 1765 году послан в Париж, где работал под наблюдением известного знатока я покровителя искусств Д. А. Голицына, который, кстати писал: ,,Среднее сословие также необходимо для процветания наук и художеств. На Фирсова не могли не повлиять идеи равенства, уровень самосознания парижских живописцев, а также шедевры бытового жанра кисти Шардена и работы его последователей.

Расширение тематического диапазона не смогло, тем не менее, лишить ведущего места тот жанр, достижения которого поставили русскую живопись на один уровень с самыми развитыми европейскими школами. Упорная работа русских художников над портретом в конце XVIII века принесла свои плоды. Именно здесь были достигнуты вершины живописного мастерства, именно в портрете русские мастера сумели с особой глубиной выразить передовые, просветительские идеи своего времени. В русскую живопись вошли психологизм и богатое идейно-философское содержание.

Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством, может быть, самого привлекательного русского художника XVIII века — Ф. С. Рокотова (1735/З б—1808). Лишь недавно, да и то далеко не исчерпывающе, удалось уточнить обстоятельства его жизни, окутанной многими легендами и домыслами.

Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе (он писал парадные портреты Екатерины II и наследников престола), но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Более свободомыслящая, нежели официальный Петербург, старая столица, ее просветительские настроенные передовые круги благотворно влияли на Рокотова. Ему хорошо удавалась передача ума, иронии, творческого начала в портретах представителей московской интеллигенции, эти портреты поражали современников своей жизненностью и психологизмом. Друг Рокотова Н. Е. Струйский писал художнику о его портрете А. П. Сумарокова: ,, ...ты, почти играм, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца, на оживляемом тобою полотне не утаилася...”.

С годами растет изощренность мастерства художника, обостряется его видение внутреннего мира человека. Основной целью становится не воссоздание полноты характера, а тончайшие, иногда трудно уловимые движения души. Особенно хорош теперь женские образы Рокотова, лиризм, мягкость и поэтичность которых так соответствовали живописной манере художника. Стремясь решить каждый портрет в одной тональности, соответствующей душевному строю модели, Рокотов позволяет теплому подмалевку просвечивать сквозь тончайшие лессировки. Свободные движения кисти наносят на холст легкие, тающие мазки дымчатых, серебристо-голубоватых, оливковых, пепельво-розовых красок. Игра на полутонах, музыкальность колорита, ,,сумеречность” фонов и смягченность формы придают загадочность его женским образам, вокруг них возникает атмосфера поэтической грусти, на полотне ощущается движение цвета и волшебны образом углубляется взгляд, трепещут ресницы, вздрагивают уголки губ, неуловимо меняется настроение.

Менее субъективно портретное творчество другого крупнейшего мастера второй половины XVIII века — Д. Г. Левицкого (1735 — 1822). Диапазон возможностей этого художника необычайно широк. Его живопись материальнее и тверже, колорит — интенсивнее, он умеет, и любят извлекать декоративные эффекты, меняя характер расположения насыщенных цветовых пятен на полотне. Поэтому Левицкий охотно писал парадные портреты, не уступавшие лучшим западноевропейским образцам по репрезентативности, умению использовать аксессуары, фон, позу, жест, по живописному блеску.

В его картинах чувствуются весомость бархата, шуршание массы шелка, холодный блеск металла, колючая шероховатость золотого шитья, прозрачность и игра драгоценных камней. Однако вся эта живописная роскошь не мешает художнику в лучших парадных портретах (например, П. А. Демидова или А. Ф. Кокоринова) продемонстрировать и зоркость психолога. Декоративные эффекты в знаменитой серии больших портретов ,,смольнянок” (воспитанниц Смольного института для благородных девиц) только помогают мастеру решить основную задачу — восславить очарование юности и радость жизни.

Но, может быть, особенно дорога была сердцу Левицкого, как и Рокотова, работа над камерными портретами, проникновенными и полными теплоты. Он был знаком с лучшими, самыми просвещенными людьми своего времени, был блинов к кружку Г. Р. Державина. Не случайно, поэтому в портретах Левицкого оказались запечатлены Новиков, Львов и побывавший в 1773 году в России Дидро. Ясность ума, глубина восприятия действительности помогали Левицкому создавать на редкость убедительные и исчерпывающие портретные характеристики людей его времени.

В конце столетия в русской литературе и живописи возникают новые взгляды и настроения. Ощущается некоторый отход от культа рационалистического мышления, начинают особенно цениться нежные ,,чувствования”, сентиментализм окрашивает в специфические тона поэзию, пейзажную и портретную живопись. Здесь наибольшие достижения приходятся на долю третьего выдающегося русского портретиста — В. Л. Боровиковского (1757 — 1825), расцвет творчества которого падает на период рубежа Х — XIX веков. В его камерных портретах, в особенности женских, помимо виртуозного живописного мастерства подкупают нравственная чистота, лиризм и задушевность. Есть в них оттенок идеализации, но она шла от душевного строя самого художника, от его сердечности и чувствительности, от высоких представлений о человеке.

Более объективны и индивидуализированы его немногочисленные парадные композиции, среди которых выделяется блестящий портрет князя А. Б. Куракина.

Не менее характерно для искусства этого времени и творчество с. с. Щукина (1758 — 1828), учившегося в Париже и сменявшего затем Левицкого на посту преподавателя портретной живописи в Академии. Ему принадлежит знаменитый портрет Павла I, в котором простота композиции и сдержанность колорита сочетаются с поражающей силой и выразительностью психологического анализа. Искусство Щукина, в котором заметны уже элементы романтизма, предвещает дальнейшее развитие русского портрета первой трети XIX века.

За эти сто лет отечественная живопись прошла огромный путь от древне русского искусства до совершенных образцов европейского уровня. Ее завоевания в разных жанрах обеспечили возможность появления будущих великолепных мастеров — Кипренского, Венецианова и Сильвестра Щедрина.

Русский портрет второй половины XVIII века.

 Русская живопись второй половины XVIII века - совершенно новое явление, независимое от западноевропейских веяний в живописи от классицизма до романтизма, это ранний ренессансный реализм, ренессансная классика, что становится особенно очевидным, когда высокая классика как в живописи, в архитектуре, так и в литературе не замедлит явиться в первой половине XIX века.

Всему этому есть объяснение. Поскольку художник обратил взор от лика Спаса и богоматери к лику человека - самая характерная черта ренессансного миросозерцания и искусства, то естественно ведущим жанром, в течение XVIII века почти единственным, становится портрет и высшие художественные достижения связаны с ним.

Человек во всей его трепетной жизненности - вот что одно волнует и занимает художника, то как образец гражданских добродетелей, то сам по себе, самоценна личность человека, она достойна всяческого уважения, внимания и восхищения. Эта человечность чувств и самосознания личности проступает уже у Матвеева в «Автопортрете с женой» и становится отличительной чертой русского портрета в творчестве Ф.С.Рокотова, Д.Г.Левицкого и В.Л.Боровиковского.

Ф.С.Рокотов (1735 или 1736 - 1808) родился в Воронцове под Москвой, где находилась усадьба князя П.И.Репнина, в шести километрах от Калужской заставы; происходил он, видимо, из крестьян, но по всему рано проявил выдающиеся способности к рисованию и получил возможность овладеть ремеслом живописца еще в Москве. 

Первое известие о молодом художнике исследователи находят в письме М.В.Ломоносова от 27 сентября 1757 года И.И.Шувалову, куратору Московского университета и основателю Академии художеств в Петербурге. В это время Рокотов оказывается в Петербурге, он автор «Портрета неизвестного» («1757 Году Марта 15 дня» - подпись художника), ему поручают писать портрет великого князя Петра Федоровича (1758), с чем он прекрасно справляется. 

Между тем «по словесному приказанию» И.И.Шувалова Рокотова зачисляют в Академию художеств в 1760 году, очевидно, не столько для обучения, сколько для чина, поскольку уже в апреле 1762 года ему присваивается звание адъюнкта с жалованьем «по триста рублионов» за портрет теперь уже императора Петра III.
Вместе с Рокотовым в Академию художеств были приняты Антон Лосенко и Иван Ерменев, Федот Шубин, Василий Баженов и Иван Старов, будущие известные живописцы, скульптор и архитекторы. Художественное образование в России обрело устойчивое русло, и это случилось при императрице Елизавете Петровне.

Гибель Петра III и восшествие на престол Екатерины II не отразились на судьбе Рокотова. Ему было поручено исполнить коронационный портрет новой императрицы. Сохранился небольшой этюд с натуры с точной датой: «писан» в 1763 году, месяц май 20 дня. Парадный портрет был закончен к июлю и, очевидно, понравился императрице, он неоднократно повторялся художником и другими, и тогда же Рокотов писал портреты братьев Орловых, возведенных в графское достоинство.

Рокотов становится, что называется, модным художником. В 1765 году Рокотову присваивается звание академика, правда, не за портреты, за картину «Венера и Амур», видимо, требовалась сюжетная композиция, «история», пусть и мифологическая. На вершине успеха и карьеры Рокотов покидает столицу  - около 1766 или 67 года он оказывается в Москве, куда его, вероятно, давно тянуло - подальше от академической службы и парадных портретов. Именно в Москве Рокотов становится уникальным художником, может быть, поэтому вскоре забытым почти на целое столетие.

Его портреты находились в частных собраниях или висели в домах, где нередко уже не помнили и не знали, кто на них изображен. В 1892 году Павел Михайлович Третьяков приобрел «Портрет А.М.Римского-Корсакова» малоизвестного художника. В 1907 году Совет галереи приобрел «Портрет поэта В.И.Майкова». Лишь после Октябрьской революции с потоком полотен из частных собраний в государственные музеи Рокотов был вновь открыт знатоками и публикой.

В Москве Рокотов несомненно нашел более подходящую для него среду. Московская интеллигенция составляла своего рода фронду официальному Петербургу, но не в приверженности к старине, как было недавно, еще при Петре II, а к новым формам жизни, уже ни в чем не отставая от культурных веяний эпохи, чему несомненно способствовало основание Московского университета. Рокотов оказался в просвещенной, благожелательной к нему, художнику из крепостных, среде, в которой модели как бы сами склоняли его к созданию камерного портрета и даже интимного. 

 «Портрет неизвестной в розовом платье», написанный в 1770-х годах, особенно примечателен. Открытость человека к другому и миру предполагает интимность, затаенное внимание и интерес, возможно, где-то снисходительность, улыбку про себя, а то задор и веселость, порыв, исполненный благородства, - и эта открытость, доверие к другому человеку и к миру в целом - свойства юности, молодости особенно в эпохи, когда новые идеалы добра, красоты, человечности витают в воздухе, как дуновения весны. 

Мне хорошо знакома с раннего детства эта атмосфера доброжелательства и открытости, внимания и интереса до улыбки и смеха, я имею в виду, конечно, прежде всего молодых женщин и юных девушек, которые, выказывая даже случайное, мимолетное внимание в ответ на мой затаенный интерес к ним представали передо мной на миг в лучшем виде - обаяния юности, женственности и красоты. Эта атмосфера новой жизни, столь сходная с весной, и ее я тотчас уловил в залах Русского музея, где висят картины Рокотова, Левицкого, Боровиковского, еще школьником при моих первых соприкосновениях с миром искусства. 

Теперь я знаю, в чем тут дело: Ренессанс, как было в эпоху Возрождения в Италии, начинается с предчувствия и осознания новой жизни, что впервые зафиксировал Данте в "Vita nouva" и что легло в основу миросозерацния гуманистов и художников, с обращением к античности и к человеку, каков он есть, вне религиозной рефлексии. 

И подобная атмосфера зародилась в России впервые, может быть, еще в пору детства Петра, и его игры с "потешными", учение и труды были овеяны этим предчувствием и ощущением новой жизни. Недаром Петр, построив корабль, спустив его на воду, призывал художников запечатлеть его на бумаге, холсте или на меди, чтобы отпечатать гравюры. Также и с городом, пока он рос, также и с людьми.

Ренессанс - это культура, ее сотворение, изучение природы и природы человека через анатомию и искусство портрета. До сих пор отношение человека к другому опосредовалось Богом, присутствием сакрального, теперь сам человек опосредует это отношение к другому и миру, что и есть гуманизм в самом общем и непосредственном виде. Человек предстает перед самим собой - через другого, словно глядясь в зеркало, в нашем случае, художник. Новизна этой ситуации - один из феноменов новой жизни, Ренессанса.

И это мы видим, ощущаем, чувствуем в портретах Рокотова, который при этом виртуозно владеет кистью и обладает неповторимым чувством цвета. Это редкий мастер даже в ряду величайших художников эпохи Возрождения в Италии.

«Портрет неизвестной в голубом платье с желтой отделкой». (1760-е годы.) Это Ренессанс! Чистейшее воплощение эстетики Ренессанса, что удавалось немногим из старых мастеров. Здесь все чудесно - и красота модели, и ее платье, и мастерство художника, который писал в несколько слоев, слой за слоем давая высохнуть краскам, и они светились изнутри, создавая впечатление игры света и легкости исполнения. По свидетельству поэта Н.Е.Струйского, Рокотов писал «почти играя».

Имя молодой женщины неизвестно. Среди старинных портретов можно и не заметить ничего особенного. Но облик модели художника светел и совершенно индивидуален, можно сказать даже, национален, перед нами именно русская женщина и, ясно, русская женщина эпохи Возрождения. И художник под стать ей. У нее артистически продуманный наряд, что Рокотов воспроизводит с блеском, как Моцарт, играя кистью и красками. А плечи молодой женщины с легким поворотом, грудь - под покровом изящных складок отделки платья чувствуются, как в яви.

Великолепны и мужские портреты Рокотова. «Портрет А.М.Римского-Корсакова» (Конец 1760-х годов.) Художник не просто схватывает облик модели, у него живой облик явлен во всей новизне его впечатления и самой жизни, как по весне бывает, при этом и прическа, и кафтан с тонкими штрихами отделки - все ново также, а новизна создает ощущение легкости. Это молодость модели и поразительное мастерство художника, который играючи владеет кистью гения. 

«Портрет графа А.И.Воронцова». (Около 1765 года.) Здесь еще яснее проступает отличительное свойство портретов Рокотова - это артистизм, присущий как художнику, так и его моделям. В отношении созданий Рафаэля говорят о «грации», она несомненно присутствует и у Рокотова. О графе А.И.Воронцове нам известно, как о крестном отце Пушкина в будущем. Это значит, Пушкин в детстве мог видеть портрет его крестного отца в юности и даже его автора. 
         
«Портрет В.И.Майкова» (Между 1775 и 1778 годами). Известно, Василий Иванович Майков служил в Семеновском полку, и карьера военного для него была естественна, как и сочинение стихов, ведь так начинал и Державин. Но молодой офицер или поэт проявил «леность» и вышел в отставку в 1761 году. Он поселился в Москве, откуда и был, вероятно, родом и, по его словам, «жаром собственным влеком спознался я со Аполлоном и музам сделался знаком». В 1763 году он издал героико-комическую поэму «Игрок ломбера». Он писал басни, сатиры, его трагедии шли на сцене.

Поэма «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1769-1771) Майкова высоко оценивалась современниками и вызывало восхищение впоследствии у Пушкина задорной веселостью и соленой шуткой. Между тем, будучи и в отставке, Майков получил чин бригадира, с правом носить темно-зеленый кафтан с красным воротником и лацканами, украшенными бригадирским шитьем, в чем и написал Рокотов поэта в зените его славы. 

«Портрет Н.Е.Струйского» (1772). Это еще один поэт из круга семейств, в которых Рокотова, очевидно, ценили. Николай Еремеевич служил в Преображенском полку; выйдя в отставку в 1771 году, он жил в своем имении Рузаевка Пензенской губернии. Он завел собственную типографию, чтобы печатать на дорогой бумаге свои стихи, и, говорят, с такой же решительностью наказывал крестьян в зале искусств под названием «Парнас», где висели портреты Рокотова, которого высоко почитал поэт, обращался к нему в стихах и прозе как к другу.

«Портрет А.П.Струйской» (1772). Дисгармония в облике мужа проступает в облике его жены сосредоточенной гармонией. Можно ничего не знать об этой женщине, художник запечатлел ее образ с пленительной полнотой, это воплощение грации и женской красоты. Приглушенное драгоценное сияние платья на словно устало опущенных плечах. В больших глазах с выпуклыми зрачками нет открытости, словно внутренняя завеса опущена, с пеленою слез, угаданных художником. 

У поэта Струйского был биограф князь И.М.Долгорукий. Он писал: «Влюбляясь в стихотворения собственно свои издавал их денно и ночно». Об Александре Петровне Струйской он писал: «Я признаюсь, что мало женщин знаю таких, о коих обязан я бы был говорить с таким чувством усердия и признательности, как о ней». Видно, и Рокотов выделял Струйскую, вся гамма его чувств словно обволакивает серьезное лицо молодой прекрасной женщины.

«Портрет неизвестного в треуголке» (Начало 1770-х годов). Он висел в доме Струйских.  Это молодой человек или молодая женщина в маскарадном костюме, поскольку в рентгеновских лучах проступает женский портрет, то есть высокая прическа, серьги, декольтированное платье, при этом лицо остается без изменений. Здесь тайна, а скорее всего просто игра в маскарад художника и его друзей.

Исследователи, не решаясь упоминать о барокко или классицизме в отношении Рокотова, заговорили о рококо с его театральной игрой со зрителем, любовью к переодеваниям, к маскарадности, будто эти свойства присущи лишь рококо. Нет, это в головах исследователей, усвоивших художественные направления в западноевропейском искусстве, рококо. У Рокотова со всей ясностью проступает эстетика Ренессанса, как в Италии в эпоху Возрождения, в которой элемент театрализации присутствовал изначально, как и в преобразованиях Петра I с его любовью к празднествам, шутовству и маскарадности.

«Портрет неизвестной в розовом платье» (1770-е годы). (См. выше.) Еще один шедевр русского художника пытаются свести к рококо, заодно с «очаровательными дурнушками» Левицкого. С воспитанницами Смольного института ясно, там театр и игра в театр у трона, но опять-таки не рококо. На портрете Рокотова молодая женщина с тонким лицом, с острым подбородком, с которым гармонирует выступающий нос, - тонкие губы тронуты улыбкой, в темных очах тоже мелькает улыбка, - во всем ее облике легкость юности и грация. 

Во всей нескончаемой веренице мадонн и прекрасных женских портретов эпохи Возрождения в Италии трудно найти столь живой, как в яви, женщины. Портреты Леонардо да Винчи и Рафаэля слишком выписаны; с большей свободой писали Джорджоне и Тициан. Рокотов обладает еще большей свободой, и это касается и его миросозерцания, всецело светского.

Живопись, усовершенствуясь в своих приемах, достигла уже такого уровня, что портрет воссоздает личность во всей ее сокровенной сущности и вместе с тем ее время, поскольку между ними существует прямая связь. Вот почему каждый портрет Рокотова или Боровиковского - это личность и эпоха.

Но особенно знаменательно в этом плане творчество Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735-1822). Родился он на Украине в семье священника, который вместе с тем был известным гравером. Учился он в Петербурге у А.П.Антропова с 1758 по 1762 год и в его команде занимался украшением Триумфальных ворот, выстроенных в Москве по случаю коронации императрицы Екатерины II.

В 1770 году на большой академической выставке зрители увидели несколько портретов работы Левицкого, принесших ему известность и признание. Его избирают академиком, а затем он становится руководителем портретного класса Академии художеств.

Левицкий, очевидно, был связан с литературно-художественным кружком Н.А.Львова, архитектора, поэта, музыканта, рисовальщика и гравера, собирателя русских народных песен, переводчика, исследователя природных богатств России, почитателя Жан-Жака Руссо. Такая разносторонность интересов и занятий никогда не возникает случайно, это эпоха Петра I и Ломоносова продолжается, но уже в условиях, когда идеи века Просвещения вошли, можно        

сказать, в быт и миросозерцание русских людей. 

В кружке Львова, возможно, обрел познания и среду для развития своего поэтического дара Г.Р.Державин, делая между тем головокружительную карьеру от солдата до статс-секретаря Екатерины II.

"Идеалы бурного века Просвещения, его критический дух и глубокий гуманизм, его призывы к разумному и справедливому социальному устройству волновали и увлекали всех членов этого содружества", - пишет исследователь творчества Левицкого Н.Воронина. Левицкий был знаком и с Н.И.Новиковым, русским просветителем, который занимался активной книгоиздательской деятельностью, пока Екатерина II, испугавшись огня, с которым играла, не посадила его в Шлиссельбургскую крепость. 

Судьба художника тоже складывалась непросто после его ухода из Академии в 1788 году по состоянию здоровья. Это был мужественный поступок, а может быть, вынужденный; пенсия одному из лучших русских художников своего времени была назначена ничтожная - 200 рублей в год, он не был приглашен заседать в Совете Академии. Ему даже не выплатили своевременно денег за портрет императрицы в рост, посланный на остров Мальта. А ведь отношением двора пределялась в те времена судьба художника - заказов все меньше, семья большая, прямо нищета, а зрение все ухудшается. 

В 1807 году Академия художеств "в рассуждении того, что г-н Левицкий... хотя и получает от Академии пенсию, но... весьма малую... а по своему искусству и долговременному в живописном художестве упражнении может и ныне полезен быть своими советами и опытностью" определяет художника в члены Совета, "что сообразно будет и летам его, и званию, и приобретенной им прежде славе". 

Почти 20 лет - смерть Екатерины II, восшествие на престол Павла I и его гибель, восшествие Александра I - понадобилось, чтобы хотя бы вспомнили о приобретенной ранее славе художника. Но слепота надвигалась, последние годы жизни художник не мог работать. Он умер 4 апреля 1822 года, похоронен на Смоленском кладбище.

Но о горестной судьбе художника мы не помним, перед нами "галерея замечательных портретов, исполненных поэтической прелести, жизнелюбия и силы, - пишет исследователь. - Образы их говорят об остроте восприятия художником действительности, о большой, искренней привязанности его к реальной, земной красоте и, безусловно, свидетельствуют о принятии им главного положения общеевропейского просвещения, утверждавшего внесословную ценность человека, его достоинство и величие".

         

                                        Вот так. Доброжелательный исследователь жизни и творчества художника постулирует его приверженность к идеям просветителей, с чем можно бы и согласиться, и ими определяет содержание и блеск его живописи.

Просветительская философия прекрасна, но она нормативна, это скорее этика, и она могла быть близка Левицкому, но при живом, непосредственном восприятии его портретов, к чему они сами побуждают зрителя, естественнее говорить об эстетике художника, а именно "о большой, искренней привязанности его к реальной, земной красоте", что, безусловно, свидетельствует об отличительных особенностях эстетики Возрождения вообще и в России в частности. 

Возрожденчество, обращение от сакрального к земной и человеческой красоте и мощи, теоретически не оформленное в России, но заложенное в программе преобразований Петра Великого, естественно подхватывает идеи просветителей, впервые заявленные, кстати, в эпоху Возрождения. 

Гуманизм - то же просветительство, только с обращением к первоистокам, эстетически насыщенное, таков гуманизм Пушкина. Живопись Левицкого далека от правил и канонов классицизма, она исчезает, перед нами сама жизнь, самое ценное в ней - человек, каков он ни есть.

Весьма знаменательно, что в первом же из известных работ Левицкого, "Портрете А.Ф.Кокоринова" (1769-1770), мы видим архитектора, строителя здания Академии художеств и ее ректора. "Кокоринов стоит у отделанного бронзой, темного лакированного бюро, на котором лежат чертежи здания Академии художеств, книги, бумаги, - пишет исследователь. - На Кокоринове светло-коричневый, густо шитый золотым позументом мундир, поверх него - шелковый кафтан, опущенный легким коричневым мехом".

Крупная фигура, крупное лицо - энергия и сила лишь угадываются, а жест руки в сторону чертежей на столе и выражение глаз выказывают затаенную усталость или грусть. И парадный портрет с выработанными приемами и необходимыми аксессуарами выявляет личность во всей ее жизненной непосредственности.

И рядом "Портрет Н.А.Сеземова" (1770), "села Выжигина поселянин", гласит надпись на обороте холста. Бородатый, дородный, в длинном, на меху, кафтане, подпоясанный ниже выступающего живота, мужик? Это крепостной графа П.Б.Шереметева, откупщик, наживший огромное состояние, то есть купец новой формации. Он пожертовал двадцать тысяч рублей в пользу Московского Воспитательного дома, и по этому случаю был заказан Левицкому его портрет, парадный, но с темным фоном, без особых аксессуаров, лишь бумага на опущенной руке, а другая рука показывает на нее, бумага с планом Воспитательного дома, с изображением младенца и с текстом из Священного писания.
Это знамение времени. Два портрета, два героя - уже их соседство уникально, но оно характерно именно для ренессансной эпохи.

И тут же "Портрет П.А.Демидова" (1773), знаменитого горнозаводчика. Он стоит у стола на террасе, опершись локтем левой руки о лейку; у основания колонн, за которыми виден вдали Воспитательный дом, горшки с растениями, - их-то хозяин, видимо, поливал, выйдя утром, одетый, но в халате и ночном колпаке. Атласная одежда, алая и серебристая, сверкает.

Это уже не купец, а промышленник новой формации, основавший на свои средства в здании Воспитательного дома коммерческое училище.

И тут же "Портрет Д. Дидро" (1773). Философ по настоятельному приглашению Екатерины II посетил Россию в 1773-1774 годах. Голова без парика, с остатками волос на затылке, чистый покатый лоб; голова не откинута и все же впечатление, что Дидро смотрит не просто в сторону, а в высоту, то есть дает себя знать, видимо, внутренняя устремленность мысли вдаль.

Три портрета всего - и целая эпоха преобразований Петра Великого на новом этапе общественного развития встает воочию.
А сколько еще - портреты М.А.Дьяковой, Н.А.Львова, Н.И.Новикова, великого князя Александра Павловича в десятилетнем возрасте и серия портретов смолянок в театральных костюмах и позах. И аллегорическая картина "Екатерина II - законодательница", сюжет которой разработал Н.А.Львов, а Г.Р.Державин откликнулся на нее одой "Видение мурзы".

Целая эпоха, исполненная поэзии, жизни, гражданских чувств и мыслей, - и в ней, как молния прорезывает небосклон, ощущается указующий перст Петра.

Гению, как бы ни складывалась его судьба, в главном ему сопутствует удача, Фортуна, как говаривали встарь, покровительствует ему. Левицкий без затей, непосредственно, в лицах воссоздал эпоху с торжеством человечности и жизни, вопреки ее трагическим коллизиям, и свершил он это так по-пушкински непринужденно, что удается лишь гениальному художнику.

В.Л.Боровиковский (1757 -1825) - младший современник Рокотова и Левицкого и принадлежит в большей степени к началу XIX, когда в России, сметая все «измы», привнесенные теоретиками из стран Европы, вызревает классический стиль, как некогда в Афинах и Италии в эпоху Возрождения. 

Боровиковский родился на Украине, обучался иконописи, но время еще на родине повернуло его, надо думать, к живописи. В 1788 году он приехал в Петербург и попал в круг Н.А.Львова, в котором вызрели Державин и Левицкий как поэт и художник, не укладываясь в рамки, какие придумывали для них исследователи, ни в барокко, ни в классицизм.

А вот что заготовили для Боровиковского. «Портрет М.И.Лопухиной (1797, ГТГ) принадлежит к той поре, когда наряду с господством классицизма утверждается сентиментализм. Внимание к оттенкам индивидуального темперамента, культ уединенно-частного существования выступают как своеобразная реакция на нормативность общественного по своей природе классицизма. Естественная непринужденность сквозит в артистически-небрежном жесте Лопухиной, капризно-своенравном наклоне головы, своевольном изгибе мягких губ, мечтательной рассеянности взгляда».

Все это смехотворно. И кем утверждается «сентиментализм» - художником или молодой женщиной, которая отнюдь не кажется ни своенравной, ни кокетливой, ни меланхоличной. Она весьма серьезна, она задумалась, ей просто уже надоело позировать, для нее это повинность. Но как модель для художника уникальна. Это прообраз красоты, которой будет отмечена наступающая эпоха высокой классики. Об этом говорит и удивительный фон, темный с одной стороны, с открывающимся небом - с другой, с далью или с видом в окно, как в портретах Леонардо да Винчи.

Фон отдает вечностью, а облик юной женщины поразительной новизной, как по весне. Здесь та же эстетика Ренессанса, как у Леонардо да Винчи или Рафаэля, только с красотой, очень нам близкой, родной. Но это и есть гуманизм, который прояснится, проймет нас как «лелеющая душу гуманность» поэзии Пушкина.