Джаз
презентация к уроку по музыке (6 класс) по теме

Введение.
Во 2-й половине 50-х всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс (1908-1966), известный в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света в своей книгой "История джаза", дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения.
Стернс писал: "Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций - западноевропейской и западноафриканской,- т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм".
Если северную половину американского континента исторически заселяли, главным образом, протестанты (англичане и французы), среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на черных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их души. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рac и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под сопровождение афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например, спиричуэлс и блюз.
Следовательно, продолжает Стернс, в историческом аспекте джаз - это синтез, полученный в оригинале из 6 принципиальных источников. К ним относятся:
1. Ритмы Западной Африки;2. Рабочие песни (work songs, field hollers);
3. Негритянские религиозные песни (spirituals); 4. Негритянские светские песни (blues);5. Американская народная музыка прошлых столетий;
6. Музыка менестрелей и уличных духовых оркестров.

Истоки.
Первые форты белых людей в Гвинейском заливе на побережье Западной Африки возникли уже в 1482 г. Ровно 10 лет спустя произошло открытие Колумбом Америки. В 1620 г. на современной территории США появились первые черные рабы, которых удобно было переправлять на кораблях через Атлантический океан именно из Западной Африки. За последующие сто лет их количество выросло там уже до ста тысяч, а к 1790 г. это число увеличилось в 10 раз.
Рабы не могли брать с собой в Новый Свет никаких музыкальных инструментов, и первое время им в Америке даже запрещалось изготавливать самодельные барабаны.

Джаз возник в США в результате синтеза  музыкальных культур народов Европы, с одной стороны, и африканского фольклора - с другой. Африканская музыка по природе своей импровизационна, она характеризуется коллективной формой музицирования с сильно выраженной полиритмией, полиметрией и линеарностью. Важнейшую функцию в ней несет ритмическое начало, ритмическое многоголосие, из которого возникает эффект перекрестной ритмики. Мелодическое, а тем более гармоническое начало, в африканском музицировании развито в гораздо меньшей степени, чем в европейском. Музыка для африканцев имеет в большей степени, чем для европейца, прикладное значение. Она часто связана с трудовой деятельностью, с обрядами, в том числе с отправлением культа. Синкретизм разных видов искусств сказывается на характере музицирования - оно выступает не самостоятельно, а в соединении с танцем, пластикой, молитвой, декламацией.

Рабочие песни.                                                                                          Исполнялись ли такие песни  на досуге или по каким-либо социальным поводам - мы не знаем, во всяком случае из последних трех столетий к нам достоверно дошли негритянские рабочие песни, которые служили для координации усилий работающих людей - на хлопковых плантациях в поле, при выполнении разгрузок в порту, в каменоломнях или на лесоповале, при прокладке первых железных дорог и где угодно. Центральными персонажами этих песен обычно бывали легендарные американские народные герои - Джон Генри, Буффало Билл, Поль Баньян, Лонг Джон и др. Конечно афро-американские черные не обладали монополией на рабочие песни, во всех других странах и культурах имелись свои национальные герои (скажем, русские Илья Муромец и Добрыня Никитич) и свои собственные песни для выполнения совместной работы (например, "Дубинушка, ухнем", или, как ее называли в Штатах во время 2-й мировой войны - "Песня волжских корабельщиков").

Духовная музыка.
Важную роль в формировании афро-американской музыки играл процесс обращения в христианскую веру рабов. Черные не возражали против приобщения к новой вере, ведь она давала им надежду на освобождение. По этим и другим причинам музыка, звучащая в церкви для негров, несла в себе и черты канонических европейских церковных песнопений и всевозможных элементов языческих культов, пришедших с их исторической родины.    

Духовные песнопения североамериканских негров, так называемые "спиричуэлс", возникли в США уже во 2-й половине 18-го века вследствие обращения негров в христианство. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика глиссандо, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами пуританских гимнов.                                                                           Наиболее древним жанром духовной музыки считается ринг-шаут (ring shout) - групповой танец поющих в молитве негров.В то же время жанр спиричуэл (spiritual), обладающий многими похожими чертами, - это уже церковные гимны, песнопения, подвергнувшиеся существенным изменениям, пришедшим из ринг-шаут.                                                                                 Они были включены в первый сборник негритянских мелодий, который назывался "Песни рабов США" (1867г.). Религиозная музыка негров по-прежнему продолжает служить источником вдохновения для всей джазовой традиции в целом. Тому примером фрагменты из оперы "Порги и Бесс" Джорджа Гершвина, "Концерты священной музыки" Дюка Эллингтона, "Джазовая месса" Лало Шифрина и т.п.
Модификацией спиричуэл  стал жанр госпел-сонг. Его название происходит от английского слова "Евангелие" (Gospel). Госпел основывается на евангелических текстах, но отличия этим не исчерпываются. Этот жанр представляют не только специализировавшаяся на них великолепная исполнительница госпел Мэхэлия Джексон (Mahalia Jackson), но и джазовые музыканты от Луи Армстронга (Louis Armstrong) и Дюка Эллингтона (Duke Ellington) до Хораса Сильвера (Horace Silver) и Чарли Хэйдена (Charlie Haden).

Блюз
Блюз является представителем светского музицирования американских негров, появившегося задолго до джаза. Он оказывается аналогом баллад, завезенных переселенцами из Старого Света, но с характерными афро-американскими чертами. Само слово "blue" очень многозначно и расшифровывается, как "голубой", "грустный", "меланхоличный", "унылый" и др. “Blues" связано с английским "blue devils" (букв. "голубые дьяволы", иначе говоря, "когда на душе кошки скребут"). .Блюзовые ноты, точнее - блюзовые ступени, представляют собой нефиксированное понижение 3-й, 5-й и иногда 7-й ступени мажорного лада.

В них говорится о различных событиях повседневной жизни негра.В блюзах поется о безответной любви, утраченном человеческом достоинстве и несправедливом отношении, о непосильном труде и неволе, о том, что возлюбленная покинула город, о разных стихийных бедствиях, о тоске по своей родине или о собственной бедности и нищете и т.п.
Наиболее типичная форма блюза довольно необычно - она состоит из трех (а не четырех) фраз по 4 такта в каждой (ААВ), образующих 12-тактовый период (корус, квадрат), основанный на принципе антифона по горизонтали и по вертикали, что проявляется как в мелодии, так и в тексте. Гармония блюза четко фиксирована: первые 4 такта основаны на тонике, следующие по 2 - на субдоминанте и тонике и последние по 2 - на доминанте и тонике в размере 4/4.                                                                                                                     Самым известным таким человеком был талантливый негритянский композитор и музыкант Уильям Кристофер Хэнди. Как трубач еще в конце прошлого века он начал работать в "театрах менестрелей" и впоследствии попеременно руководил своим оркестром около 25 лет. Уже в 1912 г. им был издан первый нотный сборник блюзов, в 1914 г. он сочинил свой самый знаменитый "Сен-Луи блюз", а в 1926 г. Блюз послужил исходной основой большинства блестящих исполнений Луиса Армстронгa, a лучшие композиции Дюка Эллингтона обычно представляют собой трансформацию блюза.
Беси Смит.( запись).

Театр менестрелей
Во всем афро-американском фольклоре, характерным было то, что имя композитора или автора песни полностью аннулировалось в самом начале ее пути к массам и оставался только лишь сам конкретный исполнитель. Музыкальный театр менестрелей - это еще один из важных источников происхождения джаза. Белые плантаторы и их черные рабы постоянно находились в своего рода симбиозе, т.к. их жизнь практически проходила на виду друг у друга. Хозяев иной раз забавляла манера негритянских простолюдинов ходить, одеваться, петь, танцевать, разговаривать со смешным акцентом и т.п., им это все казалось невероятно комичным.      После окончания гражданской войны в США начался настоящий бум искусства менестрелей. В представлениях стали участвовать настоящие черные, которым не надо было красить лицо и кого-то пародировать, и "минстрел шоу" фактически давали неограниченные возможности для использования негро-американской музыки. В конце концов музыка и танцы менестрелей стали неким новым жанром.

Рэгтайм.
Слово это означает "рваное" или "разорванное время", конкретно термин "rag" означает звуки, появляющиеся между долями такта. Фактически, это означает ярко выраженное синкопирование в мелодической линии на базе ровного аккомпанемента в четвертых или восьмых долях такта. Источником рэгтайма явилось творчество первоначально провинциальных негров - пианистов. Как раз в этом штате родился самый знаменитый исполнитель и композитор этого жанра Скотт Джоплин (Scott Joplin). В Седалии он прожил большую часть жизни и нередко выступал в клубе под названием "Maple Leaf". От него и происходит название известного рэгтайм "Maple Leaf Rag", написанного в 1897 году

Новоорлеанский период.
Самый первый джазовый стиль является  чисто инструментальным. Он был связан с музыкой уличных духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе южного штата Луизиана, который присоединился к США в начале прошлого века, когда французский император Наполеон продал его Америке.
Имели место два важных фактора для возникновения инструментального джаза - это огромная популярность духовых, военных и прочих оркестров во 2-й половине 19-го века и постепенное заимствование европейских музыкальных инструментов неграми после отмены рабства и окончания гражданской войны между Севером и Югом в 1865 г. при президенте Линкольне. Когда закончилась эта единственная на территории США война и армейские оркестры были расформированы, то в лавках старьевщиков появилось огромное количество всяких духовых инструментов, блестящих по внешнему виду и вполне работоспособных по своему прямому назначению и содержанию, а самое главное - доступных по цене для любого простого чернокожего, т.е. тех бывших рабов, которых к потянуло к инструментам будущих героев раннего джаза.

Морально-нравственная обстановка вполне соответствовала портовому городу: множество людей, жаждущих развлечений, и соответствующая индустрия. В 1897 году член муниципалитета Сидней Стори (Sidney Story) решил выделить специальный городской район, где бы сосредотачивались дансинги, рестораны, кабачки и публичные дома. Так появился всемирно известный Сторивилл, сыгравший важную роль в рождении джаза. Джаза, который обеспечивал музыкальное оформление бурной новоорлеанской жизни и который создавался в первую очередь креолами, имевшими негритянско-французское происхождение.

Креолы не были непосредственными потомками рабов, их предков освободили гораздо раньше богатые плантаторы и купцы.
Социальное падение статуса креолов вследствие их сегрегации и дискриминации в 1889-1894 годах привело к тoмy, что они потеряли свое прежнее привилегированное положение в городе, вынуждены были заняться главным образом музыкой и постепенно пришли в джаз. Благодаря своему знакомству с легкой классической музыкой и европейской техникой игры, они могли играть на европейских инструментах более точно, умели читать ноты, были более образованными, обладали более высоким исполнительским уровнем и, воспитанные на европейских традициях, привнесли в ранний джаз элементы, не подвергшиеся негритянским влияниям.

Марширующие бэнды.
Именно в условиях этого не совсем обычного города сформировался ранний новоорлеанский стиль, примером которого может служить оркестр легендарного корнетиста Бадди Болдена ("Buddy" Bolden), существовавший с 1895 по 1907 годы. Оркестров было множество, т.к. спрос на них определял предложение; они имели громкие, затейливые названия, свою особую, отличную от других униформу, исполняли марши, рэгтаймы, блюзы, польки и т.п. В Новом Орлеане была также особая традиция, которая привела к использованию оркестров на негритянских похоронах, игравших на обратном пути с кладбища веселые мелодии.

Одновременно с появлением негритянских оркестров возникли и оркестры белых музыкантов, исполнявших подобную же музыку.Эти был стиль "диксиленд" белых. Само слово "диксиленд" означает "южные штаты". Его происхождение связывают с французским словом "dix" (десять), которое было напечатано на ассигнациях, имевших хождение в Новом Орлеане, когда Луизиана еще принадлежала Франции. Эти банкноты назывались "дикси", т.е. десятки. Слово "диксиленд" стало употребляться в основном белыми оркестрами, хотя они исполняли практически ту же самую музыку, что и черные.

20-е годы – Чикаго.
Уже в 1915 году в Чикаго появился новоорлеанский оркестр под руководством тромбониста Тома Брауна (Tom Brown) "Brown Dixieland Jass-Band". Это название было одним из первых официальных использований самого слова "Джасс". Слово это употреблялось и раньше. В 1916 году в Чикаго собирается ядро будущего знаменитого белого ансамбля "Original Dixieland Jass-Band", который возглавил корнетист Ник Ла Рокка (Nick LaRocca). В 1917 году этот ансамбль оказывается в Нью-Йорке и 26 февраля 1917 года делает первую джазовую запись на фирме "Victor". Не менее известным был и "белый" вполне импровизационный "New Orleans Rhythm Kings" с солистом кларнетистом Леоном Рапполо (Leon Rappolo).
В 1917 году, в связи с вступлением Соединенных Штатов в Первую мировую войну, власти объявляют Новый Орлеан стратегически важным городом и, под этим предлогом, закрывают увеселительные заведения, дававшие работу многочисленным музыкантам. Из-за этого начинается мощная миграция музыкантов на Север, в первую очередь в Чикаго, где к началу 20-х годов концентрируются лучшие музыкальные силы, как из Нового Орлеана, так и из других городов США. В 1922 году Армстронг по приглашению Оливера начинает работать в "Creole Jazz Band" вторым корнетистом.

В Чикаго происходят стилистические изменения звучания такого рода оркестров. Постепенно меняется инструментарий. Стационарные (в отличие от Нового Орлеана) выступления, а также уровень музыкальной подготовки участников позволяют использовать фортепиано, которое становится обязательным инструментом ансамбля. Духовой бас постепенно вытесняется контрабасом, банджо заменяется гитарой, а труба, как более выразительный инструмент, замещает корнет. Ударные постепенно становятся похожими на знакомую нам ударную установку.

Уровень подготовки музыкантов позволяет им создавать полноценные соло. Коллективная импровизация, существовавшая в раннем джазе в примитивном виде, выходит из употребления для того, чтобы возникнуть вновь только в стиле кул в конце 40-х годов и во фри-джазе 60-х.
В это же время в джаз начинает входить новый инструмент - саксофон, занявший впоследствии широкую нишу в джазовом инструментарии.
В Чикаго в полную силу раскрылся талант Луи Армстронга, организовавшего свои знаменитые "Горячие пятерки" и "Семерки" ("Hot Five", "Hot Seven"). Их успех одновременно обозначил образцы настоящего чикагского стиля традиционного джаза с закрепившейся ролью солиста высокого класса.

В это время возникает феномен знаменитой "Императрицы" блюзов Бесси Смит. Все эти певицы выступают, как правило, с джазовым сопровождением, создают собственные бэнды. В их репертуар входят не только блюзы, но и эстрадные песни, что не может не сказываться на некоторой европеизации блюза, отхода от его фольклорных корней. В это же время возникает характерный стиль пения джазовых инструменталистов. Характерный пример - хорошо известное пение Луиса Армстронга и его же "скэт" - слоговое пение, которым он подражал своим же соло на трубе.

Фортепианная школа.
В 20-е годы параллельно с Чикаго стала бурно развиваться джазовая жизнь в Гарлеме - негритянском районе Нью-Йорка. В Гарлеме возникла и развивалась фортепианная школа страйд-пиано, сформировавшая гарлемский фортепианный стиль. Одним из основоположников гарлемской школы был пианист, имевший академическое образование - Джеймс Пи Джонсон. Его игра, под воздействием белых музыкантов новоорлеанского стиля, познакомивших Нью-Йорк с новой для них музыкой, превратилась из таперской, развлекательной в джаз. В результате рояль превратился в подобие бэнда с распределенными функциями, которые были подвластны пианисту-виртуозу.

Ранние джазовые оркестры.
В 20-е годы в Чикаго, в Нью-Йорке и в других городах возникает большое число танцевальных оркестров, т.н. "свит-джазовых" (англ. Sweet - сладкий, благозвучный). Они состояли из профессиональных музыкантов, которые взяли на вооружение многие приемы из стилистического набора раннего джаза. Примером таких оркестров могут служить коллективы Бенни Поллака (Ben Pollack), Жана Голдкета (Jean Goldkette) и Пола Уайтмена (Paul Whiteman). Как правило, музыканты этих оркестров, за исключением некоторых солистов, пришедших из настоящего джаза, не умели импровизировать. Усилиями симфоджазовых оркестров, облачивших джаз в европейские одежды, к джазу было привлечено внимание публики, воспитанной в канонах академической музыки. При этом произошли значительные потери в импровизационной сущности джаза, но была подготовлена почва как для прихода свинговой эпохи, так и для синтеза джаза и академической музыки в более глубокой форме. Но этот этап пришелся уже на вторую половину века.
Расцвет полуджазовых и джазовых оркестров досвинговой эпохи приходится на период с 1923 по 1929 годы, который обычно называют "золотой эрой джаза".

Эпоха свинга.
К началу 30-х годов американцы оказались в состоянии экономического кризиса. Этот кризис 1929 года привел и к распаду большого числа джазовых ансамблей, как продолжающих традиционную линию, так и многих оркестров раннеджазовой эпохи. На плаву остались преимущественно оркестры, играющие псевдоджазовую коммерческую танцевальную музыку. Следующий важный шаг в стилевом развитии был сделан в первой половине 30-х годов, причем сделали его белые музыканты. Известная в кругу негритянских джазменов музыка была вычищена, приглажена и подана под новым названием "свинг" (англ. "качание"). Одной из главных форм воплощения стиля "свинг" стала импровизация солиста на фоне подготовленного и достаточно сложного аккомпанемента. Главная форма такого музицирования - большие оркестры или биг-бэнды, получившие невероятную популярность среди широкой публики во второй половине 30-х годов.
Записи Луи Армстронга Записи Дюка Эллингтона ,Записи Гленна Миллера

Биг-бэнды.
Одним из самых популярных джазово-танцевальных оркестров Америки к концу 30-х годов стал оркестр Гленна Миллера (Glenn Miller). Его руководитель, тромбонист, долго обучавшийся аранжировке, использовал ряд новаций, в частности, введя в группу саксофонов кларнет и получив характерный эффект звучания, называемый "crystal chorus". Этот оркестр до сих пор имеет ореол легенды еще и из-за ранней гибели своего лидера во время Второй мировой войны.
Ярким примером творчества биг-бэндов в эпоху свинга были активные оркестры с афроамериканскими музыкантами и, в первую очередь, оркестры Каунта Бэйси и Дюка Эллингтона.
Оркестр Дюка Эллингтона - один из ранних составов, прошедший в своей истории несколько стадий. Сам лидер сочетал в себе таланты не только пианиста и бэнд-лидера, но еще и тонко чувствующего композитора, живописца, знатока истории и культуры афроамериканского народа.
Солисты и комбо.
В 30-е годы происходит процесс перераспределения роли инструментов в ансамбле. На лидирующее место перемещается саксофон, который отсутствовал в начальной истории джаза. Первые шаги по использованию инструмента делали, в основном, белые музыканты. Но в эпоху свинга на первый план выдвигаются чернокожие саксофонисты. При огромном числе саксофонистов очень высокого уровня стоит особо отметить выдающуюся роль двух музыкантов - Коулмена Хоккинса.

Наконец, в период свинга особое развитие получило общение джазменов под названием "джем-сешн». Обычно под этим подразумевается непринужденная творческая встреча джазовых музыкантов в узком кругу своих коллег и друзей, в течение которой они импровизируют на темы каких-либо известных мелодий для собственного удовольствия и для обмена опытом, не преследуя каких-то коммерческих целей. Основой их общения и взаимопонимания является так называемое условие трех Т: выбор Темы, Тональности и Темпа исполнения.
В эпоху биг-бэндов особая роль отводилась вокалистам. Характер пения был разным - от экстатического, крикообразного "шаутс", характерного для блюзового вокалиста Джимми Рашинга (Jimmy Rushing), выступавшего с оркестром Каунта Бэйси, до "крунинга" - тихого, интимного пения, характерного для Фрэнка Синатры (Frank Sinatra), дебютировавшего в начале 40-х в оркестре Томми Дорси. Появилось много талантливых исполнителей, имена которых блистали и в постсвинговую эпоху. Еще больше возникло певиц, как негритянских, так и белых. С оркестром Арти Шоу выступала легендарная Билли Холидей (Billie Holiday), Чик Уэбб (Chick Webb) ангажировал юную Эллу Фитцджеральд.

Фортепианные стили.
В эпоху свинга получила особое развитие специфическая форма исполнения блюза на фортепиано, называемая "буги-вуги". Этот стиль был заимствован пианистами Южных штатов у исполнителей на банджо и гитаре. Для пианистов буги-вуги характерно постоянное проведение остинатных фигур в левой руке типа "шагающего" или "блуждающего" баса. Правая рука импровизирует на блюзовую гармонию по сложной полиритмической схеме. Стиль появился еще во втором десятилетии нашего века, тогда буги играл пианист Джимми Янси (Jimmy Yancey). Зародился этот стиль в Канзас-Сити и в Сент-Луисе, затем получил распространение в Чикаго.

Возрождение диксиленда.
В 1939 году в качестве реакции на засилье коммерческих псевдоджазовых оркестров на Западном побережье Соединенных Штатов возникло движение за возрождение традиций начала века, за восстановление корней архаичного джаза. Это движение (Revivial) на первых порах разыскивало ветеранов старого джаза, многие из которых пребывали в безвестности со времен кризиса 1929 года. Многие из них годами не брали в руки инструмент, существуя на нижних ступенях социальной лестницы. В этот период вновь были воссозданы ансамбли и оркестры старого типа. Однако возврат к старому в искусстве никогда не приводил к долгосрочно значимому результату. К тому же многие крупные музыканты, как Каунт Бэйси, Дюк Эллингтон, Коулман Хокинс и др. протестовали против возврата к старому.

В Европе.
В 20-30-е годы многочисленные оркестры и ансамбли приезжали с гастрольными турами в Европу. Сами европейцы пытались старательно копировать своих кумиров из США, первоначально ориентируясь на белые ансамбли, а позже и на негритянских исполнителей. Важное значение имело открытие в Париже в 1932 году "Hot Club de France" - центра джаза, который возглавил Юг Панасье.Любопытно, что скрипка в джазово-европейском контексте играла важную роль. В России развивался и жанр оркестра, и малые ансамбли, возникли имена Александра Цфасмана, Александра Варламова, Леонида Утесова.

Бибоп.
В начале 40-х годов многие творческие музыканты начали остро ощущать застой в развитии джаза, возникший из-за появления огромного числа модных танцевально-джазовых оркестров.Постепенно в их экспериментах стал вырисовываться новый стиль, получивший название "бибоп" или просто "боп". Это название образовалось как сочетание слогов, которыми напевали характерный для бопа музыкальный интервал - блюзовую квинту, появившуюся в бопе в дополнение к блюзовым терции и септиме.
На первых порах музыка боперов шокировала слушателей, воспитанных в традициях свинга, их музыка высмеивалась критикой, записи не издавались фирмами звукозаписи.

Так же, как в иных случаях, появление новой музыки сопровождается модой с соответствующей атрибутикой - темные очки Монка, бородка Гиллеспи, черные береты и внешняя невозмутимость.
Бибоп стал первым стилем современного джаза, который покинул сферу популярной музыки и сделал шаг в сторону "чистого" искусства.

Кул.
Во всей истории джаза постоянно происходила смена этапов, которые в своих выразительных средствах тяготели к более горячей (hot) или более прохладной (cool) стороне джаза. В сущности, стиль кул (прохладный) только формально соответствовал охлаждению музыкальной энергетики. На самом деле изменение активных выразительных средств перевело эту энергетику в новые формы, она перешла из состояния внешних эффектов в сущностные, глубинные составляющие. В бибопе форма музицирования основывалась на сольных импровизациях, осуществляемых в более сложных ритмо-гармонических условиях. Новое поколение музыкантов конца 40-х годов заинтересовал иной подход, основанный на единстве сложных аранжировок и возможной коллективной импровизации на их основе.
В новой музыке внимание сконцентрировалось на поиске новых выразительных средств в сочетаниях тембров, баланса разных инструментов, характера фразировки, единства общего движения музыкальной фактуры. Были привлечены наработки академической музыки в области оркестровки. Музыка, исполняемая этими составами, носила явно не развлекательный, а скорее филармонический характер. Таким образом, процесс отдаления джаза от сферы поп-музыки, от развлекательности продолжался.
Модерн Джаз Квартет.
В рамках стиля кул в 50-е годы появилась тенденция проведения параллелей в джазовых композициях с музыкой эпохи барокко. Музыканты проявили интерес к инструментальной музыке И.С.Баха. В музыке квартета всегда устанавливался тонкий баланс между тщательной структурной подготовкой и импровизационным наполнением.
Босса-нова.
В ритмическим отношении южная часть Нового Света заметно повлияла в нашем веке на всю популярную (и джазовую) мировую музыку и многое дала ей в смысле ритмики. На протяжении столетия отсюда вышли танго, румба, бегин, ча-ча-ча, калипсо, сон, меренге, мамбо и, конечно же, самба, а кроме того - на эстрадных сценах мира появилось множество разных новых для нас латиноамериканских ударных инструментов .Огромную популярность в Америке и Европе 50-х приобрел стиль и танец мамбо - как в джазе, так и в популярной музыке. Благодаря этому возник уникальный синтез - ритм бразильской самбы в сочетании с джазовой импровизацией в стиле "кул" (т.е. "джаз-самба", "лед и пламя"), и эта музыка под названием "босса-нова" ("новая волна", "нечто новое") стала исключительно популярна в США, а вскоре она охватила всю Америку и Европу.

Стиль "прогрессив".
Стиль "прогрессив", как один из вариантов соединения джаза и симфонической музыки, развивался несколькими оркестрами и экспериментальными составами. В этой лаборатории разрабатывались новые методы аранжировки современной джазовой музыки, привлечения симфонических приемов, создание концертных форм джаза.

Расширение и усложнение гармонического языка проистекало также от увлечения Бартоком, Хиндемитом, Стравинским, Шенбергом и в особенности Вагнером.                                                                                           В историческом отношенни "прогрессив" - это практически второй из самых первых стилей современного джаза. Это уже концертная фаза развития классического свинга в контакте с тональными и гармоническими новшествами европейской музыки нашего времени. Заслугой стиля "прогрессив" является разработка новых методов аранжировки современной джазовой музыки, привлечение в джаз некоторых симфонических ресурсов и создание новых концертных форм джаза. За всем этим стояло стремление наполнить оркестровый джаз определенным образным содержанием.

Третье течение.
Термин "третье течение" (third stream) был введен критиком Джоном Уилсоном (John Wilson). Он обозначил альтернативу, а точнее - варианты синтеза первого и второго течения, т.е. академической музыки и джаза . Направление это сформировалось в 50-е годы и не связано с определенным стилем. Экспериментальные работы разных музыкантов захватывали симфоджаз, джаз-рок, авангардные направления.
Исторические контакты с джазом композиторов-классиков общеизвестны, и здесь можно было бы в качестве примера назвать десятки знаменитых имен (это Дворжак, Стравинский, Дебюсси, Равель, Мийо, Онеггер, Кшенек, а также Копленд, Гершвин и Бернстайн), но их попытками руководило желание привнести лишь отдельные элементы джаза в академическую музнку.                                                                                                                      Для композиций "третьего течения" характерно более органичное слияние европейской композиторской техники с джазовыми традициями. Наиболее яркими представителями этого направления в США были музыканты и композиторы Гюнтер Шуллер, Джон Льюис (руководитель "Модерн джаз квартета"), Гэри МакФарленд, Джимми Джуффри и др.
Известны, например, совместные выступления (и записи) Дюка Эллингтона с оркестрами Ла Скала и Лондонским симфоническим.

Джазовый вокал.
Музыка бывает как инструментальной, так и вокальной, но исторически первым инструментом человека, несомненно, был его голос. Джазовый вокал является одним из важнейших средств джазовой выразительности. Вначале участие человеческого голоса в джазе было несколько аномальным явлением, т.к. вместо свободной импровизации исполнитель имел лишь образец текста. Тем не менее, голос и музыка могут быть эквиваленты - например, джаз и пение Луиса Армстронга, с которого в 20-х г.г. фактически и начался джазовый вокал.                                                                                             Джазовый вокал определяется индвидуальными качествами певца (как и музыканта), сюда относятся джазовая манера исполнения, характерные вокальные тембры, уникальные тональные качества и сверх того - джазовая фразировка, джазовая "атака". Со временем в процессе развития джазовой музыки вокалисты все чаще старались подражать в своих импровизациях инструменталиастам, что наиболее ярко проявилось в манере так называемого "скэт-пения" (т.е. фонетической импровизации, когда исполнитель использует не слова или фразы, а просто отдельные слоги). В течение 40-х гг., в связи с появлением стиля "боп", джазовое пение значительно усложнилось, получив название - "боп-скэт", чему немало способствовала Элла Фитцджералд.
Поэтому для него характерно расширение средств выразительности по сравнению с традиционной европейской техникой, проявляющееся в использовании глиссандо, фальцета, вибрации, носовых гортанных звуков, шепота или резкого форсирования нот, а также и других внешних звуковых эффектов.
После великой Бесси Смит (20-е годы), "императрицы блюза", не менее великой джазовой певицей считалась Билли Холидэй, пример для подражания всех последующих поколений и первый эталон джазового вокала (1915-1959). Затем долгие годы "Первой леди джаза" была несравненная Элла Фитцджералд(1918-1996). Особое положение занимала неподражаемая джазовая певица Сара Воэн (1924-1990), а также уникальная "звезда" госпелс (евангельских песнопений) Махелия Джексон (1911-1972).
Среди певцов-мужчин, стоявших (независимо от Луиса Армстронга) в первую очередь следует назвать великого "крунера" Бинга Кросби (1904-1977). Уже в начале 40-х на почетном пьедестале славы его заметно потеснил тогда еще молодой Фрэнк Синатра (1915-1998) по прозвищу "Голос». Интересными составами были женские вокальные группы - трио сестер Босвелл (с 1931 г.), затем трио сестер Эндрьюз, трио сестер МакГайр, квартет сестер Кларк (выступавший с оркестром Томми Дорси в 40-е годы под названием "Сентименталисты"), квартет сестер Кинг. Среди ранних мужских ансамблей наиболее знаменитыми были братья Миллс (негритянский вокальный квартет с гитарой) в 30-х и 40-х, в начале 50-х - квартет "Фоур Фрешмэн" и с середины 50-х - квартет "Хай-Лос". Огромный интерес вызвало появление в 1958 г. новой, несомненно, джазовой группы - смешанного вокального трио Лэмберт - Хендрикс - Росс, впервые выпустившего пластинку с использованием наложения записи техническим способом. Необходимо упомянуть уникальную французскую группу "Свингл сингерс" из 8-ми человек (что-то вроде "третьего течения", которые пели темы И.С.Баха в сопровождении баса и ударных). Сейчас существуют вокальные ансамбли как более популярного направления (хор Рэя Конниффа из 16 человек), так и чисто джазовые - квартеты "Сингерс Анлимитед", "Манхэттен Трансфер" и т.д.

Современный блюз.
Исторически блюз постепенно проникал в крупные промышленные центры и быстро завоевывал там популярность. В нем утвердились характерные особенности, унаследованные от музыки афроамериканцев, и четко определилась 12-тактовая форма (как наиболее типичная) и определилось гармоническое сопровождение на основе блюзового лада.

В конце 40 - х и начале 50-х возникла новая разновидность - "ритм-энд-блюз" - это была городская модификация классического блюза, получившая распространение в негритянских районах крупнейших городов США. Исполнение характеризуется неослабевающим эмоциональным напряжением, громким звучанием, подчеркиванием "блюзовых нот", частыми переходами вокалиста на фальцет, масимальной интенсивностью (напором, "драйвом") звукового сопровождения и строится на антифоне коротких "риффов" певца и аккомпанемента.
В начале 50-х проявился интерес к этой ритмичной музыке и среди белых. Это произвело переворот в популярной музыке и привело к появлению "рок-н-ролла". Когда белый гитарист Билл Хэйли записал со своей группой знаменитый ритм-н-блюзовый номер "Рок вокруг часов" 12 апреля 1954 г., дата выхода этой записи с тех пор считается днем рождения "рок-н-ролла", а сама эта тема - его гимном.
Гармония "рок-н-ролла" была по-прежнему основана на схеме 12-тактового блюза, поэтому его главная заслуга заключалась в том, что он утвердил в массовом музыкальном сознании белых американцев, а вслед за ними и европейцев, принципиальную концепцию блюза, обладающую огромным потенциалом развития ритма, мелодии и гармонии.

Биг-бэнды постсвинговой эпохи.
Тяжелые экономические условия после Второй мировой войны, изменения интересов публики и менеджеров радикально сказались на множестве биг-бэндов свинговой эпохи. Большинство из них исчезло навсегда. Однако в начале 50-х годов началось возрождение жанра. Публика вновь захотела слушать довоенные хиты. Несмотря на существенное обновление составов и приход молодых музыкантов, лидеры, потакая желанию слушателей, восстанавливали старый репертуар.

Постепенно часть оркестров превратилась в мемориальные образования, поддерживающие установившиеся традиции. В качестве таковых можно назвать оркестр Гленна Миллера, погибшего в 1944 году, оркестр Каунта Бэйси, существующий под тем же названием после смерти лидера в 1984 году, руководимый Мерсером Эллингтоном (сыном Дюка), а затем и внуком Полом Мерсером Эллингтоном оркестр Дюка Эллингтона (ум. 1974).

Развитие бибопа.
Хардбоп.
В противовес рафинированности и прохладности стиля кул, рациональности прогрессива на Восточном побережье США молодые музыканты в начале 50-х годов продолжили развитие, казалось бы, уже исчерпавшего себя стиля бибоп. Вновь было обращено внимание на сохранение верности афроамериканским импровизационным традициям. Музыканты нового поколения, как правило, имели хорошее музыкальное образование. Это течение, получившее название "хардбоп". Для развития нового стиля оказалось существенным еще одно техническое новшество, заключающееся в появлении долгоиграющих пластинок. Появилась возможность записывать продолжительные соло. Для музыкантов это стало соблазном и трудным испытанием, поскольку не каждый в состоянии полноценно и емко высказываться в течение долгого времени.

Фанки.
Часть музыки, появившейся в период "хардбопа", естественным образом вобрала блюз, используемый в медленном или среднем темпе с особой экспрессией, опирающийся на ярко выраженный бит. Этот стиль получил название "фанки" (funky.В 50-е годы в джазе наметился отход от старой негритянской сущности джаза, стало заметно ослабление джазовой идиоматики. Все труднее стало определять, какая музыка должна восприниматься, как джазовая. Джазовые музыканты экспериментировали с фольклором разных народов, их привлекал импрессионизм и атонализм, они стали увлекаться старинной музыкой.                                                            Ладовый джаз.
К концу 50-х годов наиболее творческие музыканты столкнулись с проблемой усложнения гармонических средств, используемых как в хардбопе, так и в куле. Сложные аккордовые построения, привязанные к гармонической сетке темы и используемые в быстрых темпах, ставили перед музыкантами не столько творческие импровизационные, сколько технологические задачи. В этих условиях импровизация требовала существенной предварительной подготовки. В результате она превращалась в набор заготовок, клише, выученные фразы. Выступления становились нередко соревнованием в сфере, далекой от сущности импровизационного джаза. джазовых импровизационных условиях использовалось звучание одного - двух аккордов продолжительное время, построение на них изощренной мелодической импровизации.

Фри-джаз.
В начале 60-х годов очередной виток развития джазовых стилей был обусловлен, в значительной мере, усилением расового самосознания негритянских музыкантов. У молодежи того времени этот процесс выражался в весьма радикальных формах, в том числе и в джазе, который всегда был отдушиной в культуре афроамериканцев. В музыке это вновь проявилось в желании отказаться от европейской составляющей, вернуться к корневым источникам джаза. В новом джазе чернокожие музыканты обратились к нехристианским религиям, в первую очередь к буддизму, индуизму. С другой стороны, это время характерно возникновением волн протеста, социальной неустойчивости, независимой от цвета кожи (движение хиппи, анархизм, увлечение восточным мистицизмом). Появившийся в это время "свободный джаз" (free jazz) совершил резкий поворот в сторону от всего основного пути развития джаза, от мэйнстрима

Свободный джаз был радикальным отходом от предшествующих стилей, поскольку в этом стиле солист не обязан следовать в заданном направлении или строить форму в соответствие с известными канонами, он может идти в любом непредсказуемом русле. Первоначально главным стремлением лидеров свободного джаза была разрушительная направленность в отношении ритма, структуры, гармонии, мелодии. Главным для них стали предельная выразительность, духовная обнаженность, экстатичность.

Свободный джаз нередко пересекается с другими авангардистскими течениями.С момента своего возникновения фри-джаз остается достоянием небольшого числа людей и обычно находится в андерграунде, тем не менее, очень сильно влияя на современную господствующую тенденцию. Необходимо заметить, что во фри-джазе вновь возникла старая форма коллективной импровизации.                                                                        Развитие фьюжн.
Слово "фьюжн" так часто и по разным поводам использовалось в течение последней четверти века, что стало почти бессмысленным. Ранний этап этого направления более верно обозначать термином "джаз-рок".

Джаз-рок.
Первоначальное определение "джаз-рока" было наиболее ясным: сочетание джазовой импровизационности с энергетикой и ритмами рок-музыки. Вплоть до 1967 миры джаза и рока существовали практически раздельно. Но к этому времени рок становится более творческим и усложняется, возникает психоделический рок, соул-музыка. В то же время некоторым джазовым музыкантам стал надоедать чистый хардбоп, но они не хотели играть и трудную для восприятия авангардистскую музыку. В результате две различных идиомы начали обмениваться идеями и объединять свои силы. Начиная с 1967 года, гитарист Ларри Кориелл (Larry Coryell), вибрафонист Гэри Бертон (Gary Burton), в 1969 году барабанщик Билли Кобэм (Billy Cobham) с группой "Dreams", в которой играли братья Брекер (Brecker Brothers), начали осваивать новые просторы стиля. К концу 60-х Майлс Дэйвис обладал необходимым потенциалом для перехода к джаз-року.

К началу 1970-х джаз-рок имел собственное отдельное лицо как творческий джазовый стиль.
Фьюжн.
Для наиболее интересных составов джаз-рока характерна импровизационность, сочетающаяся с композиционными решениями, использование гармонических и ритмических принципов рок-музыки, активное воплощение мелодики и ритмики Востока, мощное внедрение в музыку электронных средств обработки и синтезирования звука. Более развитый в отношении синтеза различных музыкальных средств джаз-рок получил название "фьюжн" (сплав, слияние). Дополнительным импульсом для "фьюжн" послужил очередной (уже не первый в истории джаза) поклон в сторону европейской академической музыки.                                                      К сожалению, с течением времени джаз-рок в большой степени приобретает черты коммерческой музыки, с другой стороны - сам рок отказывается от многих творческих находок, сделанных в середине 1970-х.
Электрический джаз.
Использование электронных преобразователей звука и синтезаторов оказалось чрезвычайно привлекательным для музыкантов, находящихся, прежде всего, на границе с роком или с коммерческой музыкой. В действительности плодотворных примеров среди общей массы электрической музыки относительно немного. В 90-е года эта область музыки все больше перемещается во внеджазовую сферу. Этому способствуют расширенные возможности компьютерного создания музыки, которая при определенных достоинствах и возможностях теряет связь с главным джазовым качеством - импровизационностью.                                    ECM.
Отдельную нишу в сообществе джазовых стилей с начала 70-х годов заняла немецкая фирма ECM (Edition of Contemporary Music - Издательство современной музыки), постепенно ставшая центром объединения музыкантов, исповедовавших не столько привязанность к афро-американскому происхождению джаза, сколько возможность решать самые разнообразные художественные задачи, не ограничивая себя определенной стилистикой, но в русле творческого импровизационного процесса. Ориентация создателя лейбла Манфреда Айхера (Manfred Eicher) на объединение в единое импрессионистическое звучание разнообразных джазовых идиом, всемирного фольклора и новой академической музыки позволила с помощью этих средств претендовать на глубину и философское осмысление жизненных ценностей.
World Jazz .
"Всемирный джаз" (World Jazz) - термин, странно звучащий по-русски, относится к сплаву музыки Третьего мира, или "всемирной музыки" (World Music), с джазом. Это, очень разветвленное, направление можно разделить на несколько видов.
1.Этническая музыка, которая включила в себя джазовые импровизации, например, латинский джаз.2.Джаз, который включил в себя ограниченные аспекты незападной музыки.  3.Новые музыкальные стили, появляющиеся благодаря органичным способам объединения джазовой импровизации с первоначальными идеями и инструментами, гармониями, композиторской техникой и ритмами существующей этнической традиции.

Поп-джаз.
funk.
Современный фанк относится к популярным направлениям джаза 70-х и 80-х, в которых аккомпаниаторы играют в стиле черного поп-соул и музыки фанка, в то время как обширные сольные импровизации имеют более творческий и джазовый характер. Вместо того, чтобы использовать многообразный накопленный набор джазовых идиом из арсенала современных джазовых саксофонистов большинство саксофонистов этого стиля используют собственный набор простых фраз, которые состоят из блюзовых выкриков и стонов. Они основываются на традиции, перенятой из саксофоновых соло в ритм-н-блюзовых вокальных записях.Многое из современного фанка может быть также классифицировано, как "crossover".

acid jazz.
Термин "acid jazz" ("кислотный джаз") закрепился за одним из видов легкой джазовой музыки, преимущественно танцевального жанра, объединяемой тем, что частично она играется "живыми" музыкантами, а остальное берется либо в сэмплированном виде, либо в виде звуков, для получения которых используют пластинки, чаще всего старые, виниловые сорокапятки, которые выпускаются для дискотек. От дискотечного варианта acid jazz отличается все же существенным вкладом "живой" игры музыкантов. По-видимому, у этого направления есть будущее, позволяющее ему развиваться.

crossover .
С постепенным снижением активности рок-музыки  начинавшейся с начала 70-х, с уменьшением потока идей из мира рока музыка фьюжн (соединение джазовой импровизации с ритмами рока) стала более прямолинейной. Одновременно многие начали понимать, что электрический джаз мог бы стать более коммерческим, продюсеры и некоторые музыканты начали искать такие комбинации стилей, чтобы увеличить продаваемость. Cлово "кроссовер" более точно обозначает суть дела.

Smooth.
"Smooth jazz" (приглаженный джаз) является продуктом стиля фьюжн, в котором подчеркнута смягченная, приглаженная сторона музыки. Вообще, "smooth jazz" полагается в большей степени на ритмы и мелодические линии вместо импровизации. Композиции "smooth jazz" выглядят упрощенно, поверхностно и отполировано, причем общее звучание имеет большее значение, чем индивидуальные части.

Определение джаза.
Начало истории джаза, крепко связанное с его национально-культурными и социально-географическими корнями, вызвало целую серию представлений о нем, как о "стилевой" общности музыкальной деятельности, имеющей афроамериканское происхождение, импровизационную сущность и т.н. "свинговый" характер. Это определение часто расширялось путем перечисления характерных стилевых и жанровых норм, которые ограничивали джаз строгими рамками. Постепенно джаз вышел из традиционно-расовых рамок, затем перешел к профессиональной и, параллельно, к развлекательной функции. Позже он стал вовлекать в свой круг глубокие художественно-эстетические задачи, потерял, в значительной степени, широкую аудиторию, вступил в процесс интеграции с пограничными видами музыки, наконец, включил в свой обиход все мировые музыкальные языки. В результате старые определения джаза потеряли смысл.

Спектр интуитивных представлений у разных частей нашего общества о джазе весьма широк. Он складывается, например, у старшего поколения из воспоминаний ностальгического характера о танцевальных оркестрах их молодости, именовавшихся тогда "джазами". Другая часть любителей сформировала представления о нем, как о музыкальном андерграунде, ассоциирующимся с полуподпольными джаз-клубами 60-х и передачами "Голоса Америки". У академических музыкантов и близкой к ним публики джаз является вариантом циркового представления с игрой без нот - фокус сложный, но не представляющий ценности в рамках мировой культуры. Особое отношение к джазу формируется средствами массовой информации, уровень компетентности которой по отношению к нему за редким исключением стремится к нулю. Наконец, в силу, видимо, коммерческих соображений, в джазовой радиополитике доминируют развлекательные направления (smooth jazz, acid), которые обозначены в качестве единственных представителей современного джаза.
Исходя из исторических реалий джазового процесса, его существования в самом широком виде на концертной эстраде, фестивалях, в звукозаписи, процессе обучения и т.д., попытка определить это явление должна исходить из самых общих черт интуитивно понимаемого процесса, не ограничивая его рамки, как в настоящее время, так и в ближайшем будущем. Такого рода дефиниции существуют, и одна из них, принадлежащая А.Н.Баташеву, гласит следующее: "Джаз - разновидность музыкально-импровизационного искусства, объединившая в органическом единстве традиции музыкальных языков и культур разных народов Земли".

Положение по отношению к другим видам музыки.
Пояснения касаются принципов, которые разделяют джаз и другие виды музыки. Этих видов существует несколько. Так, например, композиторская деятельность направлена на создание результата. Этот результат может быть реализован в другое время и другим человеком. Связь между композитором и этим другим человеком (или людьми) может осуществляться разным способом, например, с помощью нот. Эти люди выполняют функцию исполнителя, т.е. переводчика или расшифровщика результата композиции собственно в музыкальный акт. Это еще один вид музыкальной деятельности.
В то же время джаз принадлежит к импровизационным видам музыки, в которых акцент делается на сам процесс музицирования. Этот процесс проистекает в реальном, "живом" времени. Можно обнаружить и объединение этих видов, например, объединение импровизационного и композиционного подхода, которое можно назвать спонтанным сочинением музыки. Оно реализуется тоже в живом времени, но по принципам композиционного мышления.
Важнейшими видами импровизационной музыки являются фольклор и различные виды неевропейского профессионального музыкального искусства. В них импровизационному процессу также отведена значительная роль. В отличие от джаза, фольклор замкнут, самоизолирован, а главное, имеет доминантой не творческую функцию, а сохранение существующей традиции. Стили и жанры, появившиеся на ранней стадии развития джаза, привели к появлению целого вида музыкального искусства, ставшего наиболее творчески направленным в музыке ХХ-го века. Джаз стал, в свою очередь, источником идей и методов, активно действующих, практически, на все остальные виды музыки от популярной и коммерческой до академической музыки нашего века.

Гленн Миллер родился в ночь с 29 февраля на 1 марта, перед полуночью. Поскольку день 29 февраля традиционно считался несчастливым, дату рождения ему записали как 1 марта 1904 года.
В 20-е и 30-гг. Миллер начинал свою карьеру в Чикаго и Нью-Йорке бок о бок с такими будущими звездами оркестрового джаза как Бенни Гудмен и Гарри Джеймс. Он сотрудничал с мэтром чикагской школы Р.Николсом, был первым музыкальным руководителем знаменитого биг-бэнда братьев Дорси и оркестра британского композитора Р.Ноубла, участвовал в бродвейских постановках Гершвина.

 По планете победоносно шагал новый джазовый стиль - свинг. В 1937 г. Миллер впервые пробует себя как бэндлидер.

Уникальный саунд выделил его биг-бэнд из всех прочих. Миллер умело руководил собственным оркестром, дававшим по 3 концерта в день и ежедневно выступавшим по радио. Обширный репертуар отличался тем, что помимо популярных бродвейских мелодий, маэстро предложил слушателям оригинальные произведения, впервые прозвучавшие именно в его оркестре и определившие эстетику коллектива. Характерными были даже сами названия композиций, например, "Коктейль лунного света" или "Серенада в стиле блюз". Помимо мечтательных, лирико-романтических и элегических баллад особенную популярность снискали быстрые моторные пьесы, такие, как "Чаттануга Чу-Чу" и "В настроении", ставшие первыми образцами танца, который в дальнейшем получит название джайв.

"Свинговая лихорадка" стала для Америки ложкой сиропа, подсластившей горькую пилюлю Великой депрессии. Еще вчера подавленные сплошной чередой неурядиц люди, забыв про тоску и злобу, спешили в концертные залы и дансинги. К своим тридцати пяти годам, Гленн Миллер, худощавый тромбонист в очках без оправы, стал ярчайшей звездой музыкального олимпа. Уже были сделаны записи знаменитых серенад восходящему солнцу и лунному свету, уже паровозик на Чаттанугу дал свой последний свисток, когда Миллер ушел на войну с фашизмом. В чине капитана, а затем майора ВВС США он сформировал свой лучший биг-бэнд, собранный из первоклассных музыкантов, призванных в это время на воинскую службу. В новый оркестр Миллер, следуя примеру Арти Шоу, включил большую группу струнных. Этот коллектив прославился замечательными записями, радиопередачами и концертами на военных базах союзников в Соединенных Штатах и Великобритании.

Самолёт, на котором Миллер летел из Великобритании в Париж 15 декабря 1944 года, «пропал без вести». Как стало известно только в 1990-х годах, он был сбит над проливом Ла-Манш своей же бомбардировочной авиацией Королевских ВВС. Его тело не было найдено.

Элла Фицджеральд появилась на свет 25 апреля 1917 г. в маленьком городке Нью-порт Ньюс в штате Вирджиния. В раннем детстве ее бросил отец, и Элла, у которой появился отчим, переехала в Нью-Йорк вместе с семьей. Вплоть до смерти матери в 1932 году она оставалась, по воспоминаниям соседей и одноклассников, примерной ученицей, исправно посещавшей церковь, живой, веселой и общительной девочкой. В старших классах она любила где-нибудь во дворе или на уличном углу давать «представления». Мисс «Золушка».                                                                                                   После смерти матери Элла переехала к тетке в Гарлем и тут, что называется, «сошла с рельс»: бросила школу, целые дни проводила на улице, вечерами подрабатывая танцами в окрестных клубах, а в 1934 году и вовсе ушла из дома. Осенью того же года она решилась принять участие в любительском конкурсе, который регулярно проводил  Ральф Купер в перворазрядном гарлемском кинотеатре «Аполло». Элла, накопившая к тому времени солидный опыт, собиралась выступить в амплуа танцовщицы. Но, придя на предварительный просмотр, к своему ужасу обнаружила, что соперником ее в этом жанре будет хорошо известный местной публике дуэт сестер Эдварде. Волей-неволей пришлось тут же менять амплуа, и Элла решилась петь.

Ее дебют состоялся 21 ноября 1934 года. Выйдя на сцену в своем единственном платье, она смутилась и начала петь очень неуверенно, а затем голос и вовсе сорвался. Многоопытный Купер шуткой остановил ее, дал собраться и объявил снова. После того, как под аккомпанемент оркестра Бенни Картера Элла спела «Judy» и «The Object of My Affection», зал взорвался аплодисментами. Успех был ошеломительным, но... обещанного победителю ангажемента она так и не получила - слишком уж непрезентабельным показался ее вид владельцам театра. Лишь спустя два месяца, когда она снова выиграла конкурс, желанный ангажемент был, наконец, получен, и Элла целую неделю выступала в Harlem Opera House с оркестром Тини Брэд-шоу.

Профессиональная карьера Эллы Фицджеральд складывалась не так бурно, как у Билли Холидэй. Ее первой прочной ступенькой стал оркестр Чика Уэбба, один из лучших танцевальных, а впоследствии - свинг-бэндов того времени. Поначалу Уэбб наотрез отказался даже прослушать эту не отличавшуюся привлекательностью долговязую и угловатую замарашку в мужских ботинках, кожа которой уже довольно давно не знала воды и мыла. И только под нажимом Линтона, заявившего: «или ты ее прослушаешь, или я ухожу», нехотя сдался. Почти сразу же после этого, в июне 1935 года, Элла записала с Чиком Уэббом свою первую пластинку ,а в июле вышла с оркестром на сцену столь памятного ей «Аполло».

С самых первых шагов Элла стала всеобщей любимицей. Уже в первый год, помимо работы в «Савое», она поет с Уэббом на радио, пишет пластинки, которые расходятся не хуже записей Билли Холидэй

Искусство джазового вокала.                                                                               После выхода в 1936 году пластинки с записью «Mr. Paganini» Элла стала привлекать внимание уже не только как солистка оркестра Чика Уэбба, но и сама по себе. Ее приглашает в свое радио-шоу Бенни Гудмен, потом она работает с Тедди Хиллом, но уже в марте 1937 года вновь возвращается к Уэббу, с которым остается до самой его смерти.

После смерти Уэбба Элла несколько лет руководит его оркестром. Но это было явно не ее делом, и в 1942 году она возвращается на клубную сцену. Освоению джаза вокалистами всегда препятствовало (и препятствует) по крайней мере одно принципиальное обстоятельство. Оно состоит в том, что певцу, в отличие от инструменталиста, практически недоступна основная форма джазового музицирования - «импровизация на тему», поскольку само наличие текста и необходимость донести его смысл до слушателя накрепко приковывают исполнителя к этой самой «теме» (исполнители блюзов, как известно, импровизируют прежде всего текст, а вместе с ним и мелодию, и потому находятся в несколько ином положении). А без импровизации джаз мертв. Определенным выходом из этого положения может быть джазовая фразировка, которая посредством специфической артикуляции, введения «блюзовых» тонов, переноса акцентов, ритмических смещений, особой манеры подачи звука, его атаки и т.п. позволяет талантливым исполнителям влить живую джазовую кровь в скованную словами мелодию.

Для того, чтобы певец обрел свободу подлинно джазовой импровизации, нужно было разорвать жесткую связь между словом и мелодией, преодолеть диктатуру авторского текста как словесного, так и музыкального.

  Путь Эллы Фицджеральд к джазу был более сложным и долгим. Хотя пение Армстронга тоже произвело на нее в юности глубокое впечатление и она с удовольствием имитировала его Решающее влияние оказало интенсивное общение с музыкантами - не только Армстронгом, Эллингтоном, Бейси, но и той джазовой молодежью, которая, как и она, напряженно искала новые пути.

Ее звездный час пробил в конце войны с наступлением эры нового, не традиционного джаза, эры би-бопа. Основываясь на его принципах, Элла, как некогда Армстронг, решительно стерла границу между голосом и инструментом .С тех пор началось триумфальное шествие «первой леди джаза» по континентам.

 Поющая мультимиллионерша .                                                                 Полностью раскрыться ее замечательному таланту помогло в эти годы знакомство и долголетнее сотрудничество с не менее талантливым менеджером Норманом Гранцем, заставившим весь мир признать, наконец, джаз высоким искусством и сумевшим обеспечить это признание организационно, создав свою удивительную «джазовую филармонию» (Jazz at the Philharmonic) с ее регулярными турне лучших джазовых музыкантов по филармоническим залам мира.

По словам коллег, никто не работал так напряженно, как она, особенно в самые плодотворные 50-е -70-е годы. Она пела до самого конца, до тех пор, пока физически была в состоянии это делать, хотя уже в 60-х стала миллионершей и могла бы спокойно и с комфортом отдыхать. Вплоть до 90-х годов, несмотря на слабеющее зрение и ухудшающееся здоровье, она по-прежнему выходила на сцену, сохраняя в своем голосе энергию и обаяние молодости. Когда же выступления стали невозможны и жизнь потеряла ждя нее всяческий смысл, она достойно завершила всою карьеру и ушла в одиночество, добровольно заточив себя в своем доме в Беверли Хиллз. Ее последний диск, символически названный «All That Jazz» был записан в марте 1989 года, а последний концерт состоялся в Уэст Палм Бич осенью 1992 года. Ей было 78 лет, из которых больше 60-ти она провела на сцене.

Элла Фицджеральд успела сделать необычайно много. Одна только ее дискография занимает 64 страницы убористого текста, а количество концертов и иного рода выступлений не поддается учету. Она работала с лучшими артистами джаза и поп-музыки – от Луи Армстронга и Дюка Эллингтона до Фрэнка Синатры и Нэт Кинг Коула, от Бенни Картера и Чика Уэбба до Оскара Питерсона и Джерри Маллигена, и сама стала живой историей джаза, одной из ее интереснейших и неисчерпаемых глав. Она покорила все континенты и завоевала все мыслимые знаки отличия: бесчисленные первые места в списках слушательских симпатий и в чартах музыкальных критиков, престижные премии Грэмми, приемю Кеннеди-центра, наконец – Национальную медаль искусств, врученную ей президентом США. Ее избрали почетным доктором музыки Йельский, Дартмудский, Мэридендский и другие университеты и т.д.

Большой интерес к джазу в СССР проявился уже в 20-е гг. XX в. (В. Парнах, Л. Теплицкий, Л. Утесов, А. Цфасман). В 1938 гг. был создан Государственный джаз СССР (рук. М. Блантер, В. Кнушевицкий).

 С середины 50-х гг. джаз стал профессиональным исполнительским искусством. Были организованы Д.-оркестры О. Лундстрема, Э. Рознера и др. В 60-е гг. возникли многие малые (комбо) исполнительские составы, тяготеющие к современным стилям Д., получили известность музыканты К. Носов (труба), Г. Гольштейн (альт-саксофон), А. Зубов (тенор-саксофон), Г. Гаранян (альт-саксофон), К. Бахолдин (тромбон), А. Кузнецов (эл.-гитара), И. Бриль (ф-п.), Л. Чижик (ф-п.) и многие др.

Советский Д. по стилистике разнообразен: в нем помимо традиционных стилей ("Лениградский диксиленд" п/у В. Королёва и др.) представлены свинг (оркестр п/у А. Кролла и др.), би-боп ("Каданс" Г. Лукьянова, Д. Голощекин и др.), модальный ("Алегро" Н. Левиновского и др.), джаз-рок, фьюжн ("Арсенал" А. Козлова), фри-джаз (трио В. Ганелин, В. Чекасин, В. Тарасов), этник-джаз ("Мугам" В. Мустафы-заде и др.). Язык современного Д. активно использовали в своем творчестве композиторы Ю. Саульский, М. Кажлаев, А. Эшпай, А. Петров, А. Бабаджанян и др.

1956. 1 октября приказом Министра Культуры РСФСР на базе приехавшего из Китая коллектива был создан концертный эстрадный оркестр в системе ВГКО ( позже Росконцерта ) под управлением Олега ЛундстремаПочти за 40 лет коллектив объездил более 300 городов нашей необъятной Родины и десятки за рубежомСовместно со студией "Мелодия" помимо ряда грампластинок популярно-танцевальной музыки записано 10 долгоиграющих пластинок джазовой музыки, как с пьесами отечественных композиторов, так с джазовой классикой в аранжировках оркестра.
В 1994 г. отмечалось 60-летие оркестра, в связи с чем он был внесен в Книгу рекордов Гиннесса как старейший в мире непрерывно существующий джазовый оркестр  В ноябре 1998 г. оркестр Олега Лундстрема стал первым джазовым оркестром, выступившим в Большом зале Московской консерватории.

Через оркестр прошли известные музыканты: Георгий Гаранян, А.Зубов, Станислав Григорьев, Геннадий Гольштейн, Константин Носов, Виктор "Арзу" Гуссейнов, Александр Фишер, Константин Бахолдин, А.Шабашов, Вячеслав Назаров, Николай Капустин, Вагиф Садыхов, С.Мартынов, В.Куцинский, Николай Панов, Валерий Киселев и многие другие, а также вокалисты Майя Кристалинская, Алла Пугачева, Ирина Понаровская, Ирина Отиева, Дмитрий Ромашков, Валерий Ободзинский и др.

Аранжировка - переложение музыкальной пьесы из одного рода исполнения в другой; например, скрипичную или оркестровую партию для голоса, рояля и наоборот,т.е.приспособление музыкального произведения, для состава исполнителей, отличающегося от первоначального (от состава, предусмотренного автором произведения),изменение тональности, фактуры, гармонического языка, введение новых мелодических элементов, изменение метра и ритма, вплоть до переосмысления общего характера музыки (например, превращение «классики» в «джаз»).

В джазовой музыке преобладает именно аранжировка, в отличие от симфонической, где больше практикуется инструментовка. Примеров тому очень много: инструментовка М. Равелем «Картинок с выставки» М.П.Мусоргского, две редакции «Бориса Годунова», выполненные Н.А.Римским-Корсаковым и Д.Д. Шостаковичем, многочисленные переложения для оркестра фортепианных опусов Ф.Шопена, сделанные различными авторами и т.д.

       Инструментовка-это искусство выбрать для исполнения музыкального сочинения те именно инструменты, которые наиболее отвечают музыкальным идеям композитора; искусство распределения голосов музыкальной фактуры между участниками ансамбля.
Иногда слово инструментовка заменяют другим:«оркестровка» и «переложение для оркестра»,но оно имеет несколько иной оттенок. Чаще его употребляют, когда речь идет о переложении для оркестра произведения, написанного для какого-нибудь инструмента или для другого состава инструментов.
Оркестровка- искусство распределения материала музыкальной композиции между инструментами симфонического, духового или иного оркестра с целью наиболее выигрышного использования каждого.

Джаззинг" (от англ. jazzing the classics — "оджазирование классики") — обработка, аранжировка или исполнение в джазовой манере тем или целиком взятых произведений, принадлежащих композиторам-классикам.

В настоящее время существует множество стилей и направлений в популярной и джазовой музыке. Поэтому появилось разнообразие составов и ансамблей, этому способствовало и вторжение современных электронных инструментов.

Джаззинг и  Джеймс Ласт

Выдающийся немецкий дирижёр, композитор и аранжировщик Джеймс Ласт известен всёму миру. Он выпустил более 450 альбомов инструментальной музыки - из них 208 золотых и 14 платиновых (на самом деле звукозаписывающие компании уже устали считать, какие диски стали платиновыми или золотыми).
Джеймс Ласт придумал гениальную формулу, которая "работает" без осечки: если хотите стать популярным, выбирайте знаменитые мелодии, относитесь к ним с уважением и облачайте в аранжировки, где акцентируются бас и медные инструменты.
Когда была мода на Битлз, Ласт делал аранжировки для Yesterday, Let it be и других хитов. Появилась Мacarena - и Ласт выпустил целый альбом Macarena с латиноамериканскими мелодиями. После нашумевшего "Титаника", наш герой сделал аранжировку для песни My heart will go on. Одним словом, успех - это успеть! Помимо аранжировок популярной музыки, Джеймс Ласт прославился еще и тем, что выпускал альбомы, посвящённые музыке разных стран. Есть диски с испанской, английской, русской и скандинавской музыкой. У каждой пластинки - неповторимый колорит.

Путь к успеху .
Родился Джеймс Ласт в 1929 году, в Бремене, в музыкальной семье. Его настоящее имя Ханс, в 14 лет поступил в Музыкальную Академию в Бремене. Из всех инструментов он больше всего любил бас. Уже в 21 год был признан лучшим джазовым басистом года.
В 60-е годы Ласт пишет множество популярных аранжировок и создаёт собственный оркестр.

Луи Армстронг.

Луи родился в беднейшем негритянском районе Нового Орлеана. Рос в неблагополучной семье (мать — прачка, нелегально подрабатывала проституцией, отец — рабочий-поденщик). Его отец рано бросил семью и мальчика вместе с младшей сестрой Беатрис отдали на воспитание бабушке Джозефине, которая еще помнила времена рабства. Спустя некоторое время мать Армстронга, Мэйэнн, забрала Луи и в дальнейшем воспитывала его сама. Они жили в Сторивилле, районе, известном своими свободными нравами, а также барами, клубами, танцзалами и публичными домами. Армстронг с детства работал, развозил уголь, продавал газеты и тому подобное.

Армстронг рано начал петь в небольшом уличном вокальном ансамбле, играл на барабанах. Первое музыкальное образование он получил в исправительном лагере-интернате «Уэйф’с Хоум» для цветных подростков в 1913 году, куда попал за случайный озорной поступок — стрельбу из пистолета на улице в Новый год (пистолет был похищен им у полисмена — одного из клиентов матери). Там он сразу присоединился к лагерному духовому оркестру. Оркестр исполнял традиционный для того времени репертуар — марши, польки и популярные песенки.. Освободившись, он начал ходить по клубам и играть в местных оркестрах. Его взял под своё покровительство Кинг Оливер, считавшийся тогда лучшим корнетистом города .После отъезда Оливера в Чикаго в 1918 году Армстронга взял в свой ансамбль весьма авторитетный тромбонист Кид Ори. Луи эпизодически начинает выступать в ансамбле «Tuxedo Brass Band» Оскара «Папы» Селестина .Участвует в джазовых парадах по улицам родного города и играет в бэнде «Jazz-E-Sazz Band» Фэтса Мэрейбла, который выступал в дансингах на пароходах, плавающих в летний сезон по Миссисипи. За ним, постепенно, в среде музыкантов закрепляется прозвище Сачмо — сокращение от английского Satchel Mouth (рот-кошелка).

В 1922 году Оливеру понадобился второй корнетист, и он приглашает Армстронга в Чикаго играть в «Линкольн Гарденс» (ресторан на 700 мест) в своем оркестре «Creole Jazz Band». Этот бэнд был в то время самым ярким джазовым составом в Чикаго и работа в этом бэнде многое дала Армстронгу для его будущей карьеры. В составе «Креольского джаз-бэнда» Оливера в Чикаго Армстронг сделал свои первые записи. В 1924 году он во второй раз женится (первой его женой была проститутка, симпатичная креолка Дэйзи Паркер из Нового Орлеана) на пианистке ансамбля, Лил Хардин, и по настоянию своей жены начинает самостоятельную карьеру.

Армстронги уезжают в Нью-Йорк, где поступает на работу в оркестр Флетчера Хендерсона. Там к Армстронгу приходит известность, любители джаза приходят слушать бэнд зачастую ради его «горячих» соло. К этому времени окончательно формируется собственный стиль Луи Армстронга — яркий, импровизационный и изобретательный.

В 1925 году, по истечении срока ангажемента у Флетчера Хендерсона, Луи Армстронг возвращается в Чикаго и там много и успешно работает.Делает исторические записи со своим лучшим студийным составом «Hot Five». Записи сделанные в эти годы при участии тромбониста Кида Ори, кларнетиста Джонни Доддса, исполнителя на банджо Джонни Сент-Сира и пианистки Лил Хардин (позднее в записях участвуют Фред Робинсон, Джимм Стронг, Эрл Хайнс и Затти Синглтон) становятся шедеврами джазовой классики. В 1926 году Луи солист оркестра Кэрролла Диккерсона, после ухода которого Армстронг сам становится бэндлидером и в течение короткого времени руководит собственным оркестром «Louis Armstrong And His Stompers», членами которого были Бойд Аткинс, Джо Диксон, Эл Вашингтон, Эрл Хайнс, Рип Бассет, Пит Бриггс, Табби Холл. В 1927 году к студийному квинтету «Hot Five» примыкают Пит Бриггс и Бэби Доддс (брат Джонни) и образуется новый студийный состав «Hot Seven», с которым осуществляется ряд блестящих сессионных записей. В то же время Армстронг отказывается от корнета и полностью переходит на трубу, полюбившуюся ему более ярким звучанием. Выступает в дуэтах с выдающимся пианистом Эрлом Хайнсом и начинает петь в манере «скэт» (впервые это происходит при записи пьесы «Heebie Jeebies»), получая огромный успех у слушателей.

В 1929 году Луи Армстронг окончательно перебирается в Нью-Йорк. Наступает эра биг-бэндов и он все больше концентрируется на танцевальной, популярной тогда свит — музыке (sweet music). Армстронг привносит в этот музыкальный стиль свою яркую индивидуальную манеру, свойственную хот-джазу и быстро становится звездой национального масштаба. Талант Сачмо достигает расцвета.

В 1930-е годы Луи Армстронг много гастролировал, выступал со знаменитыми биг-бэндами Луиса Расселла и Дюка Эллингтона, затем в Калифорнии — с оркестром Леона Элкинса и Леса Хайта, участвовал в киносъемках в Голливуде. В 1931 году посещает с биг-бэндом Новый Орлеан; вернувшись в Нью-Йорк, играет в Гарлеме и на Бродвее. Ряд турне совершенных в Европу (в довоенный период с 1933 года он несколько раз выступал в Англии, гастролировал в Скандинавии, Франции, Голландии) и Северную Африку приносит Армстронгу широчайшую известность как у себя на родине (прежде в США он был популярен в основном у негритянской публики), так и за рубежом. В промежутках между гастролями выступает с оркестрами Чарли Гейнза, Чика Уэбба, Кида Ори, с вокальным квартетом «Mills Brothers», в театральных постановках и радиопрограммах, снимается в кинофильмах.

В 1933 году вновь руководит джаз-бэндом. C 1935 года всю деловую часть жизни Армстронга берет под свой контроль его новый менеджер Джо Глейзер — тертый профессионал в своем деле. В 1936 году в Нью-Йорке выходит его автобиографическая книга «Swing That Music». Затем наступают проблемы со здоровьем: переносит несколько операций, связанных с лечением травмы верхней губы (деформация и разрыв тканей из-за чрезмерного давления мундштука), а также операция на голосовых связках (с ее помощью Армстронг пытается избавиться от хриплого тембра голоса, ценность которого для его неповторимой исполнительской манеры он осознает лишь впоследствии).

В 1938 году Луи Армстронг женится четвертый (и последний) раз на танцовщице Люсиль Уилсон, с которой он проживет мирно и счастливо до конца своих дней.

В 1947 году Джо Глейзер, его менеджер, собирает для Армстронга ансамбль «All Stars» («Все звезды») — блестящую джазовую команду, которая была ориентирована на исполнение в стиле «диксиленд». Первоначально это действительно был оркестр всех звезд — в него тогда входили кроме Луи Армстронга (труба, вокал) Эрл Хайнс (фортепиано), Джек Тигарден(тромбон), Барни Бигард(кларнет), Бад Фримен (тенор-саксофон), Сид Кэтлетт(ударные) и другие знаменитые мастера джаза. Впоследствии музыканты часто менялись и благодаря своему участию в группе многие малоизвестные до тех пор джазмены приобретали большую известность.

«All-Stars» играли в основном джаз в стиле диксиленд, а также джазовые обработки популярных песен, причем последние все же преобладали в репертуаре ансамбля. К середине 50-х годов Луи Армстронг был одним из самых знаменитых в мире музыкантов и шоуменов, к тому же он снялся более, чем в 50-ти фильмах. Госдепартамент США присвоил ему неофициальный титул «Посол джаза» и неоднократно спонсировал его мировые турне. В 1954 году он дал первый и единственный феноменальный концерт в Кремлевском Зале Москвы[. В середине 50-х, когда Госдеп при Эйзенхауэре был готов финансировать его поездку в Россию, Луи отказался:

• «Люди спросили бы меня там, что делается у меня в стране. Что я бы мог им ответить? У меня прекрасная жизнь в музыке, но чувствую я себя, как любой другой негр…» 

Впоследствии, в 60-е неоднократно обсуждались разные варианты его гастролей в СССР, но всё это так и осталось в проектах.

В 1954 году он пишет вторую автобиографическую книгу «Satchmo. My Life in New Orleans».

В дальнейшем популярность артиста продолжала возрастать благодаря его неутомимой и разносторонней творческой деятельности. Примечательна его совместная работа с Сиднеем Беше, Бингом Кросби, Саем Оливером, Дюком Эллингтоном , Оскаром Питерсоном и другими звездами джаза, участие в джаз-фестивалях (1948 — Ницца, 1956-58 — Ньюпорт, 1959 — Италия, Монтерей), гастроли во многих странах Европы, Латинской Америки, Азии, Африки. При его содействии был организован ряд филармонических джазовых концертов в Таун-холле и на сцене Метрополитен-опера. Классической стала сделанная им и Эллой Фицджеральд в 1950-е годы запись оперы Гершвина «Порги и Бесс».

В 1959 году Армстронг перенес инфаркт и с этого момента здоровье уже не позволяло ему выступать в полной мере, однако он никогда не прекращал концертные выступления.

В 1960-е гг. Армстронг работает чаще в качестве вокалиста, записывая как новые версии традиционных композиций в стиле госпел («Go Down Moses»), так и новые песни (напр., тема к фильму «На секретной службе Её Величества», «We Have All the Time in the World»). Вместе с Барброй Стрейзанд он принял участие в мюзикле «Привет, Долли!»; выпущенная отдельным синглом песня «Hello, Dolly!» в его исполнении дошла до первого места в американском хит-параде продаж. Последним хитом Армстронга стала жизнеутверждающая песня «What a Wonderful World» (первое место в Великобритании).

В конце 60-х годов здоровье артиста стало резко ухудшаться, но он продолжает работать. 10 февраля 1971 года он в последний раз играл и пел в телешоу со своим старым партнером по сцене Бингом Кросби. В марте Сачмо и его «All Stars» еще две недели выступали в «Уолдорф Астория» в Нью-Йорке. Но очередной сердечный приступ вновь заставил его лечь в больницу, где он пробыл два месяца. 5 июля 1971 года Армстронг просит собрать его оркестр для репетиции. 6 июля 1971 года величайший джазмен уходит из жизни. Сердечная недостаточность привела к отказу почек.

Смерть Армстронга вызвала настоящий поток самых искренних и глубоких соболезнований. Многие газеты не только в США, но и в других странах (в том числе и советская газета «Известия») поместили на первой полосе сообщение о его кончине. Похороны прошли очень торжественно и транслировались по телевидению на всю страну. 8 июля тело было выставлено для торжественного прощания в учебном манеже Национальной гвардии, предоставленном для этих целей по личному распоряжению президента США. В заявлении, сделанном президентом Никсоном, говорилось:

• «Госпожа Никсон и я разделяем горе миллионов американцев в связи со смертью Луи Армстронга. Он был одним из творцов американского искусства. Человек яркой индивидуальности, Армстронг завоевал всемирную известность. Его блестящий талант и благородство обогатили нашу духовную жизнь, сделали ее более насыщенной» 

Луи Армстронг.

Луи Армстронг был одним из величайших музыкантов, когда-либо игравших джаз и одновременно одной из самых противоречивых фигур в нем. Труба Армстронга звучала божественно, особенно, когда он был в ударе. Поэтому и сегодня для большинства джаз — это прежде всего Луи Армстронг. Все, за что люди любят джаз, воплощено в этом имени.

С приходом Сачмо уходит в тень мягкая окраска звука и коллективные импровизации. А Луи Армстронг ярким звуком трубы, с удивительной вибрацией, с головокружительными переходами, с ритмической раскрепощенностью и неистощимой фантазией своих импровизаций расширяет представление о возможностях трубы и музыканта, играющего на ней. Благодаря Армстронгу джаз пошёл по сольному пути развития.

Характеризуя его сольный «чикагский» стиль (созданный на основе новоорлеанского) американский критик и исследователь джаза Джеймс Линкольн Коллиер писал:

• «Его тон был насыщенным и ясным, атака — чистой. Он великолепно владел верхним регистром, мог исполнять в быстром темпе самые сложные пассажи. Современная техника игры на медных духовых инструментах была разработана в 1930-х — 1940-х годах американскими музыкантами, выступавшими в составе танцевальных оркестров. Следует, однако, признать, что все они при этом в значительной мере отталкивались от того, что еще до них сделал Армстронг». 

Кроме того, Луи Армстронг был уникальным и неповторимым джазовым певцом. Его довольно низкий, хрипловатый, наполненный теплом голос узнавался мгновенно. Луи Армстронг разработал школу джазового вокала, основанную на интерпретациях народных блюзовых певцов, использовавших свой голос как инструмент. Армстронг пел самые разнообразные вещи — и шлягеры, и блюзы, и спиричуэлс, и они всегда звучали у него по-джазовому, имели большой успех у публики.

•  «Если кого-нибудь и следует назвать Господин Джаз, так это Луи Армстронга, — говорил Дюк Эллингтон. — Он был и навсегда останется эпитомией джаза». 

Официально датой его рождения до недавнего времени считалось 4-ое июля (день независимости США) 1900 года. Джеймс Коллиер, автор книги "Луи Армстронг - американский гений" полагает, что он родился года на два раньше, а возраст скостил себе для того, что бы избежать призыва в армию. Совсем недавно была найдена запись в какой-то баптистской церковно приходской книге о том что Луис Даниэль Армстронг появился на свет божий 4-го августа в 1901 году от рождества христова.
Матерью его была Мэри Энн Армстронг, которую все звали просто Мэйенн. Отца у Луи практически не было, поскольку Уилли Армстронг покинул семейство практически сразу после рождения сына. Какое-то время он жил у бабушки Джозефины (матери отца), зарабатывавшей на жизнь стиркой в богатых домах, ходил в школу и посещал церковь. Мать же в это время переселилась в чёрный Сторивилл, что означало, скорее всего что она занималась проституцией. Когда Луи было около двух лет, Мэйенн родила девочку, которой дали имя Беатрис. Однако все звали её Мама Люси. Когда же Мейенн серьёзно заболела, Луи переехал к ней, чтобы ухаживать за больной матерью и младшей сестрой. По словам Армстронга в этом квартале не было ни одного приличного дома, зато было полно всевозможных увеселительных заведений сомнительной репутации, где выступали многие пионеры джаза, в том числе и Чарльз "Бадди" Болден, игру которого Армстронг вполне мог слышать, потому что по тогдашней традиции, музыканты за полчаса до начала танцев выходили на улицу и играли, созывая народ.
Чтобы пополнить семейный бюджет Луи вынужден был не только работать, но и, по его собственному признанию, даже воровать. Денег всегда не хватало и частенько принесённые им жалкие пенни были единственным деньгами в доме. Кроме того, ему всегда не хватало настоящего отца, поскольку приятели Мэйенн, которых он называл отчимами, никогда по-настоящему не проявляли к нему интереса. За то время, что он прожил с матерью этих "отчимов" сменилось штук шесть.
Начало музыкальной карьеры Луи можно отнести к тому же времени. Вместе с приятелями он организовал вокальный квартет, просуществовавший около двух лет. Тогда же Армстронг получил и первую кличку "Dippermouth" (дословно - глубокий рот); за что его так прозвали: за лужёную глотку или за широкую ухмылку - дело тёмное.
Следующим серьёзным этапом в музыкальном развитии Армстронга стал исправительный дом для цветных, куда он попал за стрельбу из револьвера на улице. В "Доме Джонса" был самодеятельный духовой оркестр. Скоро он играл уже на барабане, потом на альтгорне, и наконец ему был доверен корнет.

Принято считать, что в то время в Нью-Орлеане существовало четыре разных типа оркестров. Первые, самые дорогие оркестры состояли из грамотных, профессиональных музыкантов. Оркестры эти исполняли некоторые классические произведения, вальсы, регтаймы и популярные песни и состояли в основном из темнокожих креолов.

 Второй разновидностью ансамблей были знаменитые уличные оркестры, состав которых был более пёстрым, а средний исполнительский уровень - ниже.

В барах и хонки-тонкс выступали малые составы (до двух человек), исполнявшие преимущественно блюзы.

 К четвёртой категории можно отнести танцевальные оркестры, выступавшие в дансингах и на пикниках.
В период ученичества Армстронгу довелось поиграть в оркестрах как минимум двух из этих разновидностей. В хонки-тонкс он научился играть блюзы, и в дальнейшем он часто бывал приглашаем в качестве аккомпаниатора исполнителями блюзов. Известны его записи с Бесси Смит. Играя в уличных оркестрах Армстронг прошёл незаменимую школу импровизации и, видимо, испытывая влияние Бадди Пти, приобрёл свою характерную манеру исполнения; так что к моменту появления в оркестре Кида Ори он был уже вполне приличным музыкантом.
По возвращении из приюта в 1914-15 году он снова принимается за работу: продаёт газеты, развозит по домам молоко и уголь. Последнее позволяет ему беспрепятственно появляться в белом Сторивилле, куда без специального повода негру войти было невозможно. Таким образом, Луи получает возможность слушать многие и многие лучшие оркестры, в частности команду Джо Оливера, выступавшую в кафе "Пит-Лала".
Тогда же он сближается с Джо Оливером. Сначала носит ему корнетовый футляр во время парадов, потом делается его учеником, и, наконец, становиться протеже Оливера. Тот дарит ему приличный инструмент, обучает всяким музыкальным премудростям и иногда даже, когда бывает приглашен в два места сразу, в одно из них посылает играть вместо себя. После того, как Оливер перебирается в 1918 году Чикаго, Армстронг заменяет его в оркестре Кида Ори.

В том же 1918 году Армстронг женится на проститутке Дейзи Паркер. Познакомились они в танцевальном зале "Брик-Хауз", где Дейзи пыталась заполучить Луи в качестве клиента, но в итоге после короткого романа дело закончилось свадьбой.
Еще во время работы в оркестре Ори Армстронг уже начинает выступать на прогулочных пароходах. Свой первый продолжительный рейс Луи совершает в 1919 году в летнюю навигацию. Не исключено, что решение отправиться в длительное плавание было навеяно бесконечными семейными сценами. У Дейзи был жуткий характер, она была необычайно ревнива, и отношения выясняла обычно при помощи предметов домашнего обихода, как-то скалки, ножа, утюга и т. п.
... Эти пароходные концерты начались ещё в 1900-х годах на таких судак как "J. S." и "Bald Eagle", а к 1916-17 годам почти на всех пароходах уже была музыка.  
Работа в пароходном оркестре стала для Армстронга незаменимой школой. Играя каждый день практически без выходных, он набрал прекрасную форму. Поскольку ему всё время приходилось иметь дело с нотами, он научился прилично читать с листа.
После навигации 1921 года Армстронг уходит от Стрекфусов настоящим профессионалом.
В 1922 году снова последовало несколько попыток вытащить Армстронга из Нью-Орлеана. Первая, предпринятая мало кому ещё тогда известным негритянским пианистом Флетчером Хендерсоном успешно провалилась. Когда ему прислал из Чикаго приглашение "Папа" Оливер, Луи не долго думая сел в поезд и отправился навстречу судьбе.
Армстронгу была предложена роль второго корнетиста в "King Oliver's Creole Jazz Band".
По свидетельству современников Армстронгу довольно часто позволялось солировать. Особенно восхищали публику "унисонные брейки", исполняемые Оливером и Армстронгом вместе как бы спонтанно
Луи продержался в "Creole Jazz Band" около двух лет. В 1924 году он по настоянию второй жены Лил покидает Оливера и, переехав в Нью-Йорк, выступает с оркестром Флетчера Хендерсона.

Хендерсон пригласил Армстронга на место уехавшего Джо Смита. К 1926 году оркестр Флетчера Хендерсона считался едва ли не лучшим составом, исполнявшим аранжированную музыку. Считается, что Флетчер Хендерсон вместе с главным аранжировщиком оркестра Доном Родменом разработали главный принцип исполнения биг-бэндовой музыки, в соответствии с которым оркестр делится на две противопоставляющиеся друг другу группы: саксофоны и медные духовые. Когда одна группа ведёт мелодическую линию, другая - поддерживает её короткими ритмическими фигурами, причём мелодия может по ходу дела переходить от одной группы к другой, потом к солисту и обратно.

Многие считали тогда двух замечательных музыкантов единственными достойными друг друга конкурентами. Кое-кто даже ставил Смита выше Армстронга. Бесси Смит же вообще предпочитала приглашать для аккомпанемента своего однофамильца, и обращалась к Луи, когда Джо не было в городе.
У Хендерсона Армстронг проработал всего 13-14 месяцев. Поначалу он, замещая Джо Смита, был ведущим корнетистом оркестра. Через шесть месяцев, однако, картина изменилась и Луи оказался вынужден делить пальму первенства с вернувшимся в оркестр Джо Смитом. Стремясь переиграть соперника (другими словами - угодить публике и сорвать аплодисменты), Луи иногда откровенно подражает его манере. Вообще это довольно характерно для Армстронга - злоупотреблять приёмами, пользующимися у публики успехом.

Всё это время Армстронг много записывается. Помимо оркестра Хендерсона Луи делает записи в качестве аккомпаниатора блюзовой певице Бесси Смит, а так же, находясь в Нью-Йорке, участвует во всех сеансах звукозаписи, организованных Кларенсом Вильямсом, пианистом и крупным музыкальным издателем. В этот период вышло два комплекта пластинок: “Clarenct Williams’ Blue Five”, записанных фирмой “Okeh”, и “Red Onion Jazz Babies” фирмы “Gennett”.
В ноябре 1925 года Армстронг, поддавшись уговорам Лил, снова возвращается в Чикаго. В те годы практически вся концертная деятельность Армстронга заключалась в выступлениях в составе эстрадных оркестров и “горячих” танцевальных ансамблей, больше всего, однако он работал в составе группы, организованной Лил Хардин (Армстронг) для кафе “Дримленд”. В 1926 году Луи заявил о намерении уйти из состава с которым он выступал в “Дримленде”. Ему, видимо, надоело находиться в подчинении у своей волевой жены, и он собирался вернуться к Оливеру, работавшему тогда в кафе “Плантейшн”. Не исключено, что он так и поступил бы, но в этот самый момент судьба свела его с пианистом Эрлом Хайнсом, с которым он начинает выступать в составе оркестра Керолла Диккерсона в кабаре “Сансет”.
Кэролл Диккерсон был исполнителем довольно слабым, и, кроме того, много пил, поэтому вскоре управляющий кабаре его вскоре уволил, руководство оркестром фактически перешло к Хайнсу, а оркестр стал называться “Louis Armstrong and His Stompers”. В то же время Армстронг переходит с корнета на трубу.
Довольно сложно сказать, когда именно Армстронг запел с эстрады. Во всяком случае, с Флетчером Хендерсоном он этого почти не делает. Зато ко времени возвращения в Чикаго Луи уже чётко знал, что публике нравится его голос, а, кроме того, публике по душе его ужимки, и фривольные шутки. В кабаре “Сансет” его экспромты стали уже законченными эстрадными номерами.
В течение всего пребывания в Чикаго Армстронг Участвует в записи пластинок серии “Louis Armstrong and his Hot Five”. Когда 12 ноября 1925 года состоялся первый сеанс звукозаписи, стало очевидно, что оркестр играет в нью-орлеанской манере. Практически все соло поручены, как и в случае с Оливером, Джонни Доддсу. Во время третьего сеанса 26 февраля Армстронг по просьбе инженера звукозаписи Микни Джонса запел.

Существует легенда о том, как была изобретена вокальная манера “скэт”. Якобы Луи во время записи обронил листок с текстом песни “Heliotrope Bouquet” и вынужден был выкручиваться до тех пор, пока кто-то не подал ему листок, потом он снова вернулся к обычной манере. Состав этой группы со временем меняется. Появляются новые дополнительные инструменты. Принято считать, что эти записи совершили революцию в джазе, изменили ход его развития и т.д. и т.п.  Многие из этих записей действительно очень удачны, отдельные поражают своею продуманностью, многие же откровенно слабы. Обращает на себя внимание тот факт, что ансамбль не сыгран, что музыканты собрались вместе только для того, что бы записать пластинку.

К концу двадцатых - началу тридцатых годов публика уже не воспринимала Армстронга иначе, как певца, подыгрывающего себе на трубе. В этом виновато и стремление Луи любой ценой понравиться невзыскательной публике, не делающей большого различия между настоящим джазом и популярной эстрадой, и прогрессирующая болезнь губы, пагубно отразившаяся на его выносливости и виртуозности.
В сравнительно короткий период примерно с 1925 по 1935 год Армстронг сменяет несколько менеджеров. Среди них Томми Рокуэл, с 1927 года возглавивший фирму “Okeh” и довольно много сделавший как для Армстронга так и для фирмы, Джонни Коллинз, предприимчивый делец, связанный с гангстерским миром, в течение нескольких лет беззастенчиво обдиравший Луи как липку и бросивший его на произвол судьбы во время гастролей в Великобритании в 1932 году, англичанин Джек Хилтон, музыкант, руководитель оркестра и организатор ангажементов, в отличие от своих предшественников, нещадно эксплуатировавших Армстронга, установивший разумный график выступлений, француз Н. Дж. Канетти, имевший репутацию лучшего во Франции знатока джаза и судившийся с Армстронгом из-за отказа от организованных им гастролей по Италии, Франции, Швейцарии и Северной Африке.
К 1932 году следует отнести первые гастроли Армстронга в Англии, во время которых он и заработал своё прозвище “Сачмо”.
Друживший с Армстроном в последние годы жизни контрабасист Маршал Браун сказал как-то: “В Луи жила постоянная потребность нравиться, и он, как “дядя Том”, неизменно готов был демонстрировать свою широкую улыбку, чтобы завоевать расположение белых. Ему нужны были аплодисменты, и он всегда старался сорвать их как можно больше”.
В 1935 году после самого начала обширного турне Армстронг, сославшись на плохое состояние губы, отказался продолжать поездку и отплыл в Нью-Йорк.
По возвращении в США Луи передал ведение своих дел новому менеджеру Джо Глейзеру. Это, как впоследствии оказалось, определило всю его дальнейшую судьбу.
Джо оказался хорошим менеджером. Он довольно быстро привёл в порядок дела Армстронга, уладил конфликт с Джонни Коллинзом, попросту выкупив у него контракт Луи. Кроме того, Джо был одним из тех немногих белых менеджеров, кто, соглашаясь вести дела негритянских музыкантов, сопровождал их в течение гастролей и защищал их интересы, следя за тем, чтобы их не обманывали владельцы концертных площадок, клубов и дансингов.
В 1937 году Глейзер договорился о выступлениях Армстронга на радио в программах готовившихся по заказу крупных рекламодателей. Это ещё более способствовало росту популярности Армстронга у белой аудитории. Чёрная публика к тому моменту уже считала его, чуть ли не национальным героем, первым негром, не только сумевшим в чём-то превзойти белого, но и вскарабкаться к самым вершинам известности.
В период с 1928 по 1947 год Армстронг сделал множество записей в некоторых из которых он играет со своим биг-бэндом. Большинство из них красноречиво говорит о том, что Армстронг или идёт на поводу у владельцев студий грамзаписи, требующих играть знакомую слушателям мелодию, или, стремясь переиграть находящихся рядом джазменов, вопреки здравому смыслу срываясь лезет в верхний регистр, или просто страдая губой пребывает в плохой игровой форме. Сам Луи позже говорил об этом примерно так: “Сначала я играю мелодию, потом мелодию от мелодии, а потом я даю старьё”.
Всё это время Сачмо снимается так же в большом количестве фильмов преимущественно сомнительного художественного достоинства.

Восстановлению популярности Армстронга способствовал его величество случай. На волне пробуждения интереса к истории традиционного джаза, воспринимавшимся уже тогда американцами как одна из романтических составляющих национальной истории (наряду с “Пони Экспресс”, “Золотой Лихорадкой”, и т.п.), в 1946 году Голливуд принял решение снять полнометражный фильм о становлении джаза под названием “New Orleans”. Первым кандидатом на главную роль оказался уже хорошо известный кинозрителю Луи Армстронг, человек, родившийся в Нью-Орлеане, игравший

Фильм был отснят летом 1946 года, но показ его планировалось начать не раньше следующего июня. Тем временем развернулась мощная рекламная компания. Об Армстронге писали больше чем когда бы то ни было. О нём публиковались трогательные истории в духе “мальчик выросший в приюте и научившийся джазу в борделях Сторивилля”. Несмотря на то, что сам фильм в целом оказался посредственным, предшествовавшие его выходу суета и шумиха пошли на пользу Армстронгу и создали практически без усилий его и Джо Глейзера образ гения джаза, выходца из нью-орлеанских трущоб.

Несмотря на резкое осуждение поклонников джаза и негритянских лидеров Луи подошёл к исполнению этой роли с большой серьёзностью. Он очень гордился предоставленной ему честью и получил от праздника истинное наслаждение. Участие в “Марди Грасс” послужило ему великолепной рекламой и “Time” опубликовал сенсационную статью об Армстронге, поместив его портрет. Эта статья повлекла за собой цепную реакцию в средствах массовой информации, что постепенно возвело музыканта Армстронга в разряд суперзвезды.
В этот период жизни Луи активно продолжал записываться. Кроме записей с “All Stars” Луи совместно с Эллой Фитцжеральд участвует в записи отдельных номеров из оперы Джорджа Гершвина “Порги и Бэсс”, и альбома “Louis & The Good Book”, записанного с “All Stars” при участии хора под руководством Сая Оливера.
В 1959 году у него случился сердечный приступ, после которого Армстронг уже не смог полностью вернуться к прежнему напряженному графику работы.
В 1963 году один из бродвейских театров решил поставить мюзикл “Hello, Dolly”, причём в рекламных целях был предпринят выпуск пластинки с заглавной песней. 3 декабря Армстронг с “All Stars”, усиленным струнной группой, записал “Hello, Dolly”, которой суждено было вскоре стать бестселлером, потеснив диск “Биттлз” и выйдя по популярности на первое место.
Несмотря на то, что Армстронгом были достигнуты заоблачные вершины известности, с начала 60х годов его уже следует считать скорее не музыкантом, а шоуменом. Музыкальная же сторона его творчества просто принесена в жертву популярности. С середины 60х годов Армстронг становится хроническим сердечником, но несмотря на это продолжал выступать.
В начале 1971 года, когда у Луи был ангажемент на двухнедельное выступление в “Астории” его здоровье снова ухудшилось. В ответ на предложение личного врача Гарри Зуккера лечь в больницу он ответил так: “Доктор, как вы не понимаете? Я живу для того, чтобы дуть в трубу. Моя душа требует этого. Вы же знаете, что у меня ангажемент. Публика ждёт меня. Я должен выйти на сцену. Я не имею права не сделать этого”.
Эти концерты стали для Армстронга последними. 6 июля 1971 года Луи “Сачмо” Армстронг скончался на руках у своей четвёртой жены Люсилл.

Виктор Зинчук.

• Заслуженный Артист России
• Золотая гитара России
• Кавалер ордена "За служение искусству"
• Лауреат международных конкурсов и фестивалей
• Ассоциированный профессор международной академии наук республики Сан-Марино
• доцент Московского государственного университета культуры и искусств
• Рекордсмен книги рекордов Гиннеса (самый техничный гитарист мира)

Безупречная техника исполнения, тщательно выстроенная композиция и выверенная гармония еще не гарантия успеха. Секрет Магической Гитары Зинчука в игре на струнах собственной души.Виктор родился 8 апреля 1958 года в одном из старых районов Москвы. На гитаре он начал играть в 11 лет. Вплоть до 16-ти лет он играет в школьных ансамблях. В 1976 году Виктор поступает в Музыкально-педагогическое училище им. Октябрьской Революции, где учится до 1980 года по классу классической гитары и дирижирования оркестром народных инструментов. В это же время (в 1978 году), начинающего гитариста приглашают в Эстрадно-симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением Ю.В. Силантьева. Уже в 1979 Зинчуку присваивается квалификация «артиста высшей категории».                                                                                         После окончания училища Виктор работает таких известных коллективах как джаз-ансамбль «Арсенал», квартет «Квадро». Руководит группой Юрия Антонова, участвуя как аранжировщик и соло-гитарист в записи альбома «От печали до радости». Сотрудничает с Аллой Пугачевой (в частности они записывают ставшую хитом песню «Мэри»).                                                       В 1987 году Виктор начинает сольную карьеру. Он приступает к обработкам классических произведений, обращаясь к таким непревзойденным авторам, как И.С. Бах, Н. Паганини, Дж. Гершвин, внося авторское видение в их творения. Зинчук добивается качественно нового прочтения давно известных вещей, внося в них дух современности и свежести.В этот же год Виктор становится лучшим гитаристом, согласно данным опроса молодежного канала Всесоюзного радио.

В 1988 году снимается фильм «Виктор – победитель». Название говорит само за себя и не теряет своей актуальности на протяжении десятилетий, ведь Виктор является лауреатом многочисленных международных фестивалей и конкурсов.

Еще в 1983, работая в составе квартета «Квадро», Виктор получает 1-ую премию фестиваля им.Валифа Мустафа-Заде в городе Баку.

В 1989 году он становиться лауреатом международного фестиваля «Интершанс-89», а в 1990 – телевизионного фестиваля «Ступень к Парнасу».

В 1991 году Виктор много гастролирует по Швейцарии и становится лауреатом международного фестиваля в городе Фрибург.

А в 1993 году представляет Россию на международном фестивале «Братиславская лира», где на одной сцене с нашим гитаристом выступал всемирно признанный музыкант – Чак Берри.

В 1994 году Зинчук участвует в рок-фестивале Key-Brothers проходящем в Италии. А в 1996 занимает 3-е место (среди почти что 50-ти участников) на международном фестивале «Золотой олень» в Трансильвании (Румыния)

В 1988 году Зинчук записывает музыку к целому циклу фильмов о севере студии Центрнаучфильм «Polar bridge». А в 1993 – к художественному фильму «Короткое дыхание любви».

В 1992 году в Италии состоялась запись альбома «Rock, Rock, Rock» группы «Fil di Ferro», где Зинчук исполнил гитарные партии. А в 1994 году, уже в России, выходит первый сольный альбом Виктора Зинчука – «Mix No one», на котором обработки классических произведений соседствуют с полностью авторскими композициями.

В 1991 году он поступает в Московский Государственный Университет Культуры, где учится по специальности «Музыкальное искусство эстрады». Окончив университет в 1995 году, Виктор получает красный диплом. Международная Академия Наук республики Сан-Марино присваивает Зинчуку степень Почетного Магистра, а затем и звание Ассоциированного профессора.

В 1997 году выходит альбом «Неоклассика», где оказываются собраны обработки классической музыки от Баха до Вивальди, полонез Огиньского, тарантелла Россини, и конечно, авторские композиции. Выход альбома сопровождался целой серией концертов, проходящих при неизменных аншлагах.В том же году, одна из российских страховых компаний подписывает контракт, согласно которому руки гитариста были застрахованы на полмиллиона долларов США.

В 1999 году выходит альбом «Одинокий в ночи». В 2000-м – «Неолирика».

В 2001 году Зинчук устанавливает мировой рекорд по быстроте игры на гитаре, достигнув скорости 20 нот в секунду. Исполнение с такой невероятной скоростью произведения Римского-Корсакова «Полет шмеля» было зафиксировано «Книгой рекордов Гиннеса».

В 2002 году выходит очередной альбом «Амадеус 146». В композициях этого компакт-диска проглядывают мотивы аутентичной музыки эпохи Ренессанса.

В 2003 году Виктор представлял Россию на международном фестивале «Славянский базар» в Витебске. Еще одним ярким концертом явилось выступление на фестивале во Франкфурте-на-Майне, прошедшее в мае 2004 года в связи с празднованием 50-тилетия «Fender Stratocaster», в рамках международной музыкальной выставки «Music Messe».

В 2005 году Виктор Зинчук был удостоен почетного звания Заслуженный артист России. В этом же году был выпущен альбом «12 гитар Магистра».

В 2006 году Виктор стал Кавалером ордена «За служение искусству» благотворительного фонда «Меценаты столетия». В июле того же года Зинчук был приглашен в Санкт-Петербург для выступления на Саммите Большой Восьмерки.

Дюк Эллингтон

У Дюка Эллингтона, в отличие от многих его чернокожих соотечественников, было вполне счастливое детство.Его отец Джеймс Эдвард был дворецким и некоторое время служил в Белом доме. Позже работал копировщиком в Военно-Морских силах.

Мальчика окружали достаток, покой и родительская любовь. Мать давала ему уроки игры на фортепиано. С семи лет Эллингтон занимается с учителем музыки, а примерно с 11 лет сочиняет музыку самостоятельно.Затем приходит увлечение регтаймом и танцевальной музыкой. Свою первую композицию, в стиле рэгтайм, «Soda Fountain Rag» Эллингтон написал в 1914 году.

Несмотря на музыкальные успехи, Эллингтон обучается в специализированной школе по прикладным наукам и собирается стать профессиональным художником.Выигрывает конкурс на лучшую рекламную афишу города Вашингтон. Работает плакатистом.

Однако музыку не забывает, совершенствует технику игры на пианино, изучает теорию гармонии. Удовольствие рисовать и работать с красками проходит. Отказывается от предложенного места работы в институте Пратта по прикладному искусству.

В конце концов, в 1917 году он решает стать профессиональным музыкантом. Проходит неофициальное обучение у известных вашингтонских музыкантов. Руководит местными ансамблями.

2 июля 1918 года женится на Эдне Томпсон.

11 марта 1919 года у Дюка Эллингтона рождается сын Мерсер Эллингтон.

В 1919 году Дюк знакомится с Сонни Гриром, барабанщиком первого эллингтоновского бэнда.

В 1922 году происходит первый выезд в Нью-Йорк Эллингтона, Грира, Хардвика (соседа Дюка) на краткий ангажемент. В Нью-Йорке Эллингтон берет неофициальные уроки у признанных мастеров фортепиано Джеймса П.Джонсона и Уилли Лайона Смита.

В 23 года Эдвард Кеннеди Дюк Эллингтон начинает играть в квинтете «Вашингтонцы» (Washingtonians), руководство над которым он постепенно берет в свои руки. Ансамбль состоял из его друзей — барабанщика Сонни Грира, саксофониста Отто Хардвика, трубача Артура Уэтсола.

От друзей из-за любви к щегольской одежде Эллингтон получает прозвище 'Duke' (герцог).

Осенью 1923 года ансамбль Эллингтона отправляется в Нью-Йорк, получает ангажемент в клубе «У Бэррона» в Гарлеме, а затем на Тайм Сквер в «Hollywood Club» (позднее его переименовали в «Kentucky Club»).

В 1926 году Эллингтон знакомится с Ирвингом Миллсом, который становится менеджером всех дел Дюка на продолжительный период.

После нескольких сезонов работы в Kentucky Club ансамбль преобразуется в оркестр из десяти человек, и с 4 декабря 1927 года закрепляется в престижном гарлемском клубе "Cotton Club". Появляются известные композиции Дюка «Creole Love Call» и «Black & Tan Fantasy», «The Mooche» и др.

В 1929 году оркестр выступал в ревю Флоренца Зигфельда. Регулярные радиотрансляции из "Cotton Club" программ оркестра делают Эллингтона и его оркестр известными.

В феврале 1931 года оркестр Эллингтон открывает первый концертный тур.

В том же 1931 году инструментальная версия одного из его стандартов «Mood Indigo», опубликованная лейблом Victor, становится очень популярной.

1932 год. Оркестр Эллингтона дает концерт в Колумбийском университете.

Композитор нацеливается на более сложные музыкальные сюжеты. Работает над «Creole Rhapsody». В 1931-33 годах становятся популярными его пьесы «Limehouse Blues» и «It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)» с вокалом Айви Андерсон (Ivie Anderson). За три года до официального начала эпохи свинга Дюк Эллингтон уже, фактически, заложил фундамент нового стиля. Важными вехами на этом пути стали темы 1933 года — «Sophisticated Lady» и «Stormy Weather».

Первые композиции оркестра Дюка Эллингтона связаны со «стилем джунглей» (East St.Louis Toodle-oo, Black Beauty, Black And Tan Fantasy, Ducky Wucky, Harlem Speaks), а также со «стилем настроений» (Mood Indigo, Solitude, Sophisticated Lady). В них Эллингтон использоует индивидуальные возможности музыкантов: трубачей Чарли Эрвиса, Баббера Майли, Трикки Сэма Нэнтона, альт-саксофониста Джонни Ходжеса, баритон-саксофониста Харри Карни. Мастерство этих исполнителей придает оркестру особый «саунд».

Большой успех приносят гастроли в Европе(1933). Оркестр выступает в лондонском «Палладиуме», происходят встречи Дюка с принцем Уэльским, герцогом Кентским.

Затем выступления в Южной Америке (1933) и тур по Соединенным Штатам (1934). Репертуар в основном составляют композиции Эллингтона.

В тот момент в оркестре играют саксофонисты Джонни Ходжес, Отто Хардвик, Барни Бигард, Харри Карни, трубачи Кути Уильямс, Фрэнк Дженкинс, Артур Уэтсол, тромбонисты Трикки Сэм Нэнтон, Хуан Тизол, Лоренс Браун. Эллингтона называют первым подлинно американским композитором, а его свинговый стандарт «Caravan», написанный в соавторстве с тромбонистом Хуаном Тизолем (Juan Tizol), обходит весь мир.

1938 год знаменателен совместным выступлением с музыкантами филармонического оркестра в нью-йоркском отеле «Сен-Реджис».

В конце 30-х в оркестр приходят новые музыканты — контрабасист Джимми Блентон (Jimmy Blanton) и тенор-саксофонист Бен Уэбстер (Ben Webster). Их влияние на «саунд» Эллингтона было настолько фундаментальным, что их относительно короткий срок пребывания в составе получил среди джазовых фанатов название Blanton-Webster Band. C этим составом Эллингтон совершает второе европейское турне (исключая Англию).

Обновленный «саунд» оркестра зафиксирован в композиции 1941 года «Take the 'A' Train» (автор Билли Стрейнхорн). Среди произведений композитора этого периода важное место занимают инструментальные работы «Diminuendo in Blue» и «Crescendo in Blue».

Мастерство композитора и музыканта получает признание не только у критиков, но и у таких выдающихся композиторов, как Игорь Стравинский и Леопольд Стоковский.

В годы Второй мировой войны Эллингтон создает ряд больших инструментальных пьес. 23 января 1943 года выступает с концертом своих произведений в знаменитом Карнеги-Холле (Carnegie Hall), где проходит премьера «Black, Brown and Beige». Весь сбор средств от концерта идет в помощь Красной Армии.

По окончании войны, несмотря на закат эпохи биг-бэндов, Эллингтон продолжает гастролировать со своей новой концертной программой. Сборы от выступлений, начавшие постепенно падать, он пополняет гонорарами, которые получает как композитор. Это позволяет сохранить оркестр.

Начало 50-х - самый драматичный период в жизни эллингтоновского бэнда. Чувствуя снижение интереса к джазу, из оркестра один за другим уходят «ключевые» музыканты. На несколько лет Дюк Эллингтон уходит в тень.

Однако, уже летом 1956 года происходит триумфальное возвращение на большую сцену на джазовом фестивале в Ньюпорте. Один из кульминационных моментов фестиваля — незабываемое, состоящее из 27-ми квадратов (а по мнению известного продюссера Ирвинга Таунсенда - сто двадцать восемь квадратов!), соло тенор-саксофониста Пола Гонсалвеса (Paul Gonsalves) в обновленной версии «Dimuendo and Crescendo in Blue». Композитор снова попадает в фокус, его фотография украшает обложку журнала «Time», он подписывает новый контракт с Columbia Records. Первый релиз — концерт «Ellington At Newport» — стал самым удачным и продаваемым альбомом в карьере музыканта.

В последующие годы, в соавторстве с Билли Стрейхорном, Дюк пишет ряд произведений на классические темы. На пластинке «Such Sweet Thunder», шекспировской сюите 1957 года, представлены композиции «Lady Mac», «Madness in Great Ones», посвященная Гамлету, «Half the Fun» об Антонии и Клеопатре. Уникальность записи в том, что солисты оркестра (Кэт Андерсон, Джонни Ходжес, Пол Гонсалвес, Квентин Джексон и другие), как актеры в театре, исполняли ведущие партии и держали на себе целые номера. Вместе со Стрейхорном написаны вариации на темы из «Щелкунчика» Чайковского и «Пер-Гюнта» Грига.

Дюк Эллингтон снова становится востребованным концертным исполнителем. Маршруты его гастролей расширяются, и осенью 1958 года артист снова объезжает Европу с массированным концертным туром. Дюка представляют королеве Елизавете и принцессе Маргарет на фестивале искусств в Англии.

В 1961и 1962 годах Эллингтон записывается вместе с Луи Армстронгом, Каунтом Бэйси, Коулменом Хокинсом, Джоном Колтрейном и другими выдающимися мастерами джаза.

В 1963 году оркестр Эллингтона совершает новую поездку в Европу и, затем, на Средний и Дальний Восток по просьбе Госдепартамента США.

1964 год. Очередное европейское турне и первый визит оркестра в Японию.

С середины 60-х композитор 11 раз уходил с церемонии награждения Grammy победителем.

В 1965 году премия достается ему в номинации «лучший большой джазовый ансамбль» за альбом «Ellington '66». Трек «In the Beginning, God» отмечается в 1966 году как лучшая джазовая композиция. Бэнд выступает в Белом доме, на Виргинских островах и снова в Европе. Выступает с Бостонским симфоническим оркестром.

В сентябре начинает серию концертов духовной музыки. Эти концерты артист будет регулярно проводить под сводами Grace Cathedral в Сан-Франциско.

В 1966 и 1967 годах Эллингтон проводит две серии европейских концертов с Эллой Фитцджеральд.

Со своим коллективом отправляется в продолжительный тур по Ближнему и Дальнему Востоку. С этим турне совпало издание пластинки «Far East Suite», которая принесла своему автору победу в номинации «лучший большой джазовый ансамбль».

С такой же формулировкой Эллингтон унес Grammy с церемонии 1968 года за альбом «And His Mother Called Him Bill». Этот альбом композитор посвятил своему коллеге и близкому другу Билли Стрейхорну, который умер в 1967 году.

Прием в Белом доме в 1969 году по случаю 70-тилетия Дюка. Вручение ордена Свободы президентом Ричардом Никсоном. Новое европейское турне. В Париже в честь семидесятилетия Дюка Эллингтона был устроен банкет, на котором его приветствовал Морис Шевалье.

Выступление на джазовом фестивале в Монтерее (1970) с новыми композициями «River», «New Orlean Suite» и «The Afro-Eurasian Eclipse». Посещение Европы, Австралии, Новой Зеландии и Дальнего Востока.

16 апреля 1971 года в нью-йоркском «Линкольн-центре» проходит премьера композиции «Suite For Gutela». Выступление на ньюпортском джаз-фестивале. Посещает с концертами СССР (Москва, Ленинград, Минск, Киев, Ростов), затем Европу и совершает второе турне в Южную Америку и Мексику.

Гастроли в СССР

Когда самолет с Дюком приземлился в Ленинграде, его встретил большой оркестр, марширующий по летному полю и играющий диксилендовую музыку. Всюду, где бы он ни выступал со своим бэндом, билеты были полностью проданы. На каждом из трех концертов Эллингтона в Киеве было десять тысяч человек и более двенадцати тысяч на каждом его выступлении в Москве. Во время визита в СССР, Эллингтон посетил Большой театр, познакомился с великим Эрмитажем и встретился с выдающимся композитором Арамом Хачатуряном. Эллингтон дирижировал джаз-оркестром московского радио.

Дюку Эллингтону понравился Советский Союз и он позже вспоминал:

• «Знаете ли вы, что некоторые из наших концертов продолжались там по четыре часа? Да, и никто не жаловался — ни публика, ни работники сцены, ни даже оркестранты. Русские приходили слушать нашу музыку, а не по какой-либо другой причине. По десять-двенадцать раз они вызывали нас на бис». 

1973 год. Третий «Концерт духовной музыки», премьера в Вестминстерском аббатстве, Лондон. Европейское турне. Дюк Эллингтон принимает участие в королевском концерте в «Палладиуме». Визит в Замбию и Эфиопию. Награждение «Императорской звездой» в Эфиопии и орденом Почетного Легиона во Франции.

Дюк Эллингтон публикует автобиографию «Музыка — моя возлюбленная».

До последних месяцев жизни Дюк Эллингтон много ездил и концертировал. Его удивительные выступления, наполненные вдохновенными импровизациями, привлекали не только многочисленных слушателей, но и получали высокую оценку профессионалов.

Изданный по материалам концертов в Новом Орлеане диск «New Orleans Suite» опять заслуживает премию Grammy в номинации «лучший большой джазовый ансамбль».

Еще трижды музыкант оказывается вне конкуренции в этой категории (причем дважды посмертно): в 1972 году за пластинку «Toga Brava Suite», в 1976 году — за «Ellington Suites», в 1979-м — за «Duke Ellington At Fargo, 1940 Live».

В 1973 году врачи диагностировали у него рак легких. В начале 1974 года Дюк Эллингтон заболел пневмонией. Через месяц после своего 75-летнего юбилея, рано утром 24 мая 1974 года, Эдвард Кеннеди «Дюк» Эллингтон ушел из жизни.

Похороны, состоявшиеся 27 мая на Вудлонском кладбище в Бронксе (Нью-Йорк), широко освещались.

Признание и награды

• Золотая президентская медаль от Линдона Джонсона (1966)
• Удостоен почетной степени доктора Йельского университета (1967)
• Орден Свободы (1969)
• Императорская звезда (Эфиопия, 1973)
• Орден Почетного Легиона (Франция, 1973)
• Пулитцеровская премия (посмертно)
• Создан Центр Дюка Эллингтона при лютеранской церкви святого Петра в Нью-Йорке (1976)  

Он впервые начал использовать человеческий голос как инструмент.

Положил начало латиноамериканскому джазу композицией «Caravan».

Как пианист, Дюк Эллингтон всю жизнь модернизировал свой стиль демонстрируя своё искусство «ударного фортепиано» и сохраняя характерные черты страйдового пианиста (влияние Джеймса П.Джонсона, Уилли Лайона Смита и Фэтса Уоллера), но смещаясь к более сложным аккордам и гармониям.

Как аранжировщик, Эллингтон отличался творческим подходом. Многие произведения Эллингтона представляли собой маленькие «концерты», созданные специально для того, чтобы лучше раскрыть индивидуальное дарование того или иного исполнителя-импровизатора. Дюк никогда не позволял исполнять свои пьесы так же, как они звучали прежде. Ни одна из композиций Эллингтона, записанная на пластинку его оркестром, никогда не рассматривалась им как нечто окончательное и не нуждающееся в дальнейшем усовершенствовании и развитии.

Его наследие огромно. По данным работника издательства «Темпо Мьюзик» М.Роббинса, у Дюка Эллингтона было зарегистрировано около тысячи пьес, большинство из которых составляют золотой фонд джаза. Тридцать восемь крупных произведений, предназначенных для концертного исполнения,

Его дискография, по данным американского критика Скотта Янова, на сегодняшний день превышает шесть сотен дисков (623).

По времени звучания в эфире, на телевидении и на дисках в масштабе всей планеты Дюк Эллингтон занимает одно из первых мест.

Музыка для кино и мюзиклов

Ещё в годы работы в «Cotton Club» Эллингтон вместе со своими музыкантами участвует в бродвейском мюзикле «Show Girl», основанном на музыке Джорджа Гершвина (George Gershwin).

Летом 1930 года в Калифорнии записывает несколько песен для кинокартины «Check and Double Check». Одна из них, «Three Little Words» с вокалом Бинга Кросби (Bing Crosby), становится американским хитом.

В 1934 году пишет звуковое сопровождение к фильму «Murder at the Vanities». Инструментальная версия композиции «Cocktails for Two», прозвучавшей в картине, становится очень известной. Записывает музыку для фильма «Belle of the Nineties» режиссера Mae West и участвует в саундтреке «Many Happy Returns».

В 1936 году со своим оркестром в Голливуде записывает саундтрек к художественному фильму Marx Brothers «A Day at the Races», а через год — к картине «Hit Parade».

10 июля 1941 года в Лос-Анджелесе проходит премьера мюзикла Дюка Эллингтона «Jump for Joy». Спектакль исполнялся 101 раз. В сокровищницу жанра попал джазовый стандарт «I Got It Bad (And That Ain’t Good)», одна из лучших песен мюзикла.

В 1942 году оркестр Эллингтона снялся в кинофильме «Хижина в облаках» с Линой Хорн.

Затем, чтобы поддержать свой оркестр, Дюк снова берется за крупные музыкальные формы и создает мюзикл «Beggar’s Holiday» для постановки на Бродвее. После премьеры, состоявшейся в декабре 1946 года, было дано 108 представлений.

В 1950 году композитор впервые полностью пишет саундтрек к художественному фильму «The Asphalt Jungle».

Написанный и оркестрированный им саундтрек к фильму 1959 года «Anatomy of a Murder» попал в число номинантов, только что учрежденной премии Grammy. Тогда, Эллингтон уходит с церемонии награждения с тремя наградами — за лучшую инструментальную композицию и лучшую музыкальную композицию года (заглавная мелодия фильма «Anatomy of a Murder») и лучший саундтрек.

1960 год. Написана музыка для фильма «Парижский блюз» и для драмы «Турчанка». Создается тема «Asphalt Jungle» для телевидения.

Следующее сотрудничество Дюка Эллингтона с киноиндустрией — музыка к фильму «Paris Blues» (1961) — принесло ему номинацию на премию Oscar за лучший саундтрек.

В марте 1966 года Эллингтон предпринял еще одну попытку покорить бродвейскую публику, представив мюзикл «Pousse-Cafе».

В том же 1966 году на экраны кинотеатров вышел фильм «Assault on a Queen» с участием Фрэнка Синатры. Это была предпоследняя картина, в которой прозвучала музыка Эллингтона.

Его последней работой в кино стала музыка к ленте 1969 года «Change of Mind».

Дюк Эллингтон.      

Эдуард Кеннеди Эллингтон («Дюк») родился 29 апреля 1899 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в благополучной семье среднего класса. Еще в детстве у мальчика появилась привычка по утрам, спускаясь из своей спальни по лестнице, торжественно объявлять: «А вот и я! Великий, великолепный, грандиозный Дюк Эллингтон!»

 К тому же он еще с детства был глубоко набожным, а это означало, что он вряд ли собьется на кривую дорожку греха... С возрастом религиозность Эллингтона лишь возрастала. Ко всем жизненным ситуациям он привык относиться с иронией — это означало, что временные неудачи вряд ли его сломят.

 Свое прозвище Дюк (Герцог) он получил в юности за пристрастие к щегольской одежде. С 14 лет Дюк, еще учась в школе, начал подрабатывать пианистом в ночных клубах Вашингтона. В этом же возрасте он начал сочинять музыку. Эллингтон любил не только музицировать, но и рисовать. Причем рисовал он настолько хорошо, что у него появлялись мысли стать архитектором — а когда Дюк Эллингтон закончил школу, ему предложили стипендию для занятий живописью.
      В 1918 году он женился, через год в семье Эллингтонов родился сын Мерсер. В 1923 году Эллингтон с друзьями-музыкантами отправился в Нью-Йорк в поисках работы. Правда, эта поездка оказалась неудачной, и друзья вынуждены были вернуться в Вашингтон. Но год спустя они предприняли новую попытку. На этот раз удалось открыть на Бродвее бар под названием «Hollywood Club». Позже это заведение было переименовано в «Kentucky Club», a Дюк Эллингтон стал в этом баре руководителем оркестра.
      В 1924—25 годах репертуар коммерческого оркестра Дюка Эллингтона состоял, в основном, из популярных тогда рэгтаймов. Собственно, это был еще не джаз, это было преддверие джаза, а сам джаз в те годы еще оставался малоизвестной новоорлеанской музыкой. Но с течением времени в оркестре Дюка Эллингтона стали появляться музыканты из Нового Орлеана, и эти люди, принеся с собой свежие идеи, определили ориентацию оркестра.
      Как джазовый композитор Дюк Эллингтон впервые проявил себя в 1926 году. Довольно быстро его произведениями заинтересовался музыкальный издатель Ирвинг Миллс. По предложению этого бизнесмена было образовано акционерное общество, совладельцами которого стали Эллингтон и Миллс. Благодаря этой сделке Миллс разбогател. Но Миллс был не только талантливым бизнесменом — за время сотрудничества с Эллингтоном он написал тексты для многих мелодий композитора.
      С 1927 года оркестр Эллингтона начал выступать в одном из наиболее богатых и престижных клубов Гарлема. Этот клуб назывался «Cotton Club». За пять лет работы в клубе оркестр Эллингтона превратился из начинающего скромного оркестра в ведущий джазовый коллектив Нью-Йорка. Это было серьезное и очень престижное звание. Дюк Эллингтон применял на практике придуманные им самим звуковые эффекты и приспособления для игры на музыкальных инструментах. Все это производило впечатление на слушателей, и об оркестре Эллингтона заговорили. Например, отверстия труб или тромбонов закрывались особыми сурдинами, с помощью которых получались хорошо теперь известные эффекты типа «уа-уа». Музыканты постоянно экспериментировали и порой из отдельных слогов, например, составляли музыкальные «слова», поражая слушателей оригинальностью звучания. Теперь такие эффекты считаются избитыми, но впервые в практику их ввел именно Дюк Эллингтон, которого называют отцом стиля джунглей (jungle style).
      Скоро «Cotton Club» наскучил Эллингтону, и в 1933 году он и его оркестр отправились на гастроли в Лондон. Приехав в Старый свет, Эллингтон с изумлением обнаружил, что он здесь весьма популярен и вообще в Англии к нему относятся как к серьезному джазовому композитору. Особенно нравилась слушателям пьеса Эллингтона «Creole Rhapsody» (1931), которую некоторые английские критики считали произведением, определившим направление развития джаза.

 В 1935 году, когда неожиданно возникла мода на свинговые оркестры, основным свинговым коллективом стал оркестр Бенни Гудмена. Эллингтон не ударил лицом в грязь, и его оркестр уверенно заиграл свинговые композиции. Оркестр Дюка Эллингтона даже вошел в десятку лучших биг-бэндов свинга.
      В 1939 году Дюк Эллингтон без объяснения причин разорвал все свои отношения с Ирвингом Миллсом, а также расторг контракт с фирмой «Columbia» и заключил новый контракт с фирмой «RCA-Victor». Члены коллектива Дюка Эллингтона отнеслись к этому по-разному. Не все музыканты поддержали своего лидера, и коллектив пополнился новыми свежими силами.

  В 1943 году оркестр Дюка Эллингтона дал концерт в «Карнеги-холл». Весь сбор от концерта пошел в фонд сражавшегося против фашизма советского народа. Оркестр Эллингтона стал первым негритянским коллективом, допущенным на знаменитую сцену.
      В 40-е и начале 50-х годов Эллингтон увлекся крупными концертными произведениями, причем настолько, что написал несколько оркестровых сюит и три концерта духовной музыки. Эти произведения, сами по себе весьма интересные, все же означали в чем-то отход от джаза, и, соответственно, несколько поутихло внимание публики к творчеству Дюка Эллингтона. Как следствие, поползли вниз гонорары, и это прибавило Эллингтону хлопот. Содержать оркестр при малых заработках было невозможно, Дюк вынужден был думать, как снова привлечь к оркестру внимание джазовой публики.
      Это с блеском получилось в 1956 году на джазовом фестивале в Ньюпорте. Саксофонист оркестра Пол Гонсалес так исполнил соло в одной из пьес Эллингтона, что публика просто взревела от восторга. Немудрено, что после этого фестиваля имя Дюка Эллингтона снова оказалось у всех на устах, а фотография Дюка украсила обложку журнала «Time».
      В 1968 году Дюку Эллингтону было уже под 70, оркестр почти сплошь состоял из «старичков». Интересно, что коллектив по-прежнему отличался высотой духа и отличным исполнением весьма бодрой свинговой музыки.
      Дюк Эллингтон — автор многих знаменитых пьес: «Caravan», «Solitude», «Satin Doll», «Mood Indigo» и множество других, всего — около 2000. В сентябре—октябре 1971 года этот оркестр приезжал на гастроли в СССР, выступил в Москве, Ленинграде, Киеве, Минске. Встречался Эллингтон с

А. Хачатуряном и другими прославленными советскими музыкантами.
      Дюк Эллингтон всегда был превосходным мелодистом. Кроме сочинительства, он увлекался трансформацией известных мелодий, всегда оставаясь в рамках эксперимента. Он постоянно стремился выйти за рамки известных джазовых стереотипов, и это ему удавалось. Разрушая шаблоны, он всякий раз находил что-то новое. Это приводило к развитию джаза, двигало вперед популярную музыку XX века.
      Скончался Дюк Эллингтон 24 мая 1974 года.

29 апреля исполнилось 110 лет со дня рождения Дюка Эллингтона, На родине музыканта постарались достойно отметить эту дату. В январе этого года впервые в американской истории была пущена в обращение монета с портретом афроамериканца – им стал Дюк Эллингтон. Именно в его честь был отчеканен куортер (монета в 25 центов).

А уже непосредственно перед торжествами мэр Нью-Йорка Майкл Блумберг объявил 29 апреля Днем Дюка Эллингтона. Соответствующее постановление было в торжественной обстановке вручено внуку Дюка, Полу Эллингтону, который является руководителем Duke Ellington Estate, а также нынешним лидером знаменитого Duke Ellington Orchestra. Весь день 29 апреля по Нью-Йорку ходил ( от 125-й улицы до Говард Бич в Куинсе, с остановками на Манхэттене и в Бруклине) настоящий "A" train. Чудом уцелевший вагончик 1939 года выпуска был бережно реставрирован и празднично разукрашен – живое напоминание об одной из самых знаменитых мелодий Дюка - Take the A Train.

Беси Смит.

Бесси Смит, род. 15 апреля 1894 года в Чаттануге (Chattanooga), Теннесси, ум. 26 сентября 1937 года, в большой семье - она одна из семи детей Отец умер, когда Бесси была совсем маленькой.Девочке едва исполнилось восемь лет, когда умерла мать. Детей воспитывала старшая сестра Виолет.

Скорее всего, в детстве Бесси слушала музыку набиравшего силу регтайма. Также вполне возможно, что она ходила в церковь по воскресеньям и пела там духовные гимны. Как бы там ни было, уже в девять лет девочка пела на улицах, получая пятицентовые монеты от сердобольных прохожих.
В детстве Смит пела для уличной публики, затем присоединилась к бродячей шоу-труппе в качестве танцовщицы. В составе этой труппы работала Ма Рэйни (Ma Rainey), и очень скоро Смит тоже стала исполнять блюзы. Рэйни, как старший товарищ, поощряла Смит, несмотря на то, что даже на раннем этапе карьеры сильные голосовые данные Бесси явно указывали на то, что ей суждено превзойти свою наставницу. К 1920 году Смит была уже ведущей артисткой в труппе и очевидно становилась лучшей блюзовой певицей.

Смит имела успех где бы она ни выступала, и ее представляли публике как Императрицу Блюза. Однако истинной ее империей был Юг США, где она выступала в системе театров ассоциации «Театр Оунерз Букинг» (Theatre Owners’ Booking), и где каждое выступление ее сопровождалось аншлагом.
Записи, на которых ей аккомпанируют Луи Армстронг (Louis Armstrong) и Джо Смит (Joe Smith), закрепили положение Бесси как ведущей исполнительницы блюзов своего времени, но последовавшие затем изменения музыкальных вкусов сказались и на ней. К 1928 году ее карьера в грамзаписи была фактически закончена, не в последнюю очередь благодаря ее проблемам, связанным с злоупотреблением спиртным и неразборчивостью в отношениях с мужчинами. Бесси понемногу стала уходить в тень.

К этому периоду относится и ее единственное появление на киноэкране (вместе с Джеймсом П. Джонсоном (James P. Johnson) и музыкантами из незадолго до того распущенного оркестра Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson)) - в фильме «St. Louis Blues», 1929. Тем не менее Бесси продолжала выступать, и пользоваться стабильным, хотя и менее громким, успехом.
В 1933 году Джон Хэммонд (John Hammond) организовал для нее сеанс записи, как потом оказалось, последний, на котором ей, помимо прочих, аккомпанировали Джек Тигарден (Jack Teagarden) и Коулмэн Хокинс (Coleman Hawkins). Следующий год Смит провела в очень успешном концертном турне, а в 1935 году с огромным успехом выступила в «Аполло Театр» (Apollo Theatre) в Нью-Йорке.

В частной жизни у нее уже был новый спутник, любитель шоу-бизнеса и торговец запрещенным в то время спиртным Ричард Морган (Richard Morgan). В союзе в Морганом Бесси наконец смогла восстановить свое душевное равновесие. Учитывая тогдашний рост интереса к истокам американской музыкальной культуры, а также планы съемок нового фильма с участием Бесси, можно сказать, что это был хороший момент для возобновления ее карьеры, но этому не суждено было сбыться - 26 сентября 1937 года она погибла в автомобильной катастрофе, когда вместе с Морганом направлялась по делам в Миссиссиппи. Ее автомобиль врезался сзади в медленно движущийся трейлер и перевернулся. У Смит была сломана левая рука и ребра. Она умерла от потери крови по дороге в больницу. Публикация Джона Хаммонда в журнале " Downbeat" произвела большой шум. В ней сообщалось, что Бесси Смит истекла кровью из-за того, что ее сначала привезли в больницу для белых, но там ее не приняли. Это не достоверный факт, но такая версия произошедшего жива по сей день.

По свидетельству врача, оказывавшего последнюю помощь Бесси Смит, «на месте катастрофы не нашлось ни одной санитарной машины, которая могла бы доставить ее в больницу. В то время в глубинных районах хлопковых плантаций Юга не было санитарных машин ни для белых, ни для цветных». Врач также сказал, что состояние Бесси было столь тяжелым, что у нее не оставалось практически никаких шансов выжить.
Записи Смит можно отнести к различным жанрам, от водевильных номеров до медленных блюзов; первые в какой-то степени были отражением ее собственного, не всегда добропорядочного, образа жизни, в то время как ее блюзы неизменно полны глубокого чувства. И те и другие исполнены ее мощным контральто, усиленным величественной манерой исполнения. Все ее записи заслуживают внимания, но особенно важны для понимания жанра блюза и огромного значения Бесси в его истории - те их них, которые она записала с Луи Армстронгом и Джо Смитом. Бесси всегда лично управляла процессом записи, обычно отказываясь от услуг барабанщиков и настойчиво диктуя свой, обыкновенно медленный темп исполняемого номера - поэтому некоторых записях темп, изначально заданный ее аккомпаниаторами, заметно замедляется с ее вступлением. На своем последнем сеансе записи она пошла на некоторый компромисс, согласившись сотрудничатсь с музыкантами - представителями наступавшей в те времена эры свинга, однако и с ними она работала так, как было нужно ей.
Многие годы спустя ее смерти ее жизнь служила основой для постановок и книг, многие из которых закрепили легенду о том, что в смерти Бесси повинно расовое неравенство, и пропагандировали взгляды, которые вовсе не были для нее характерны. К счастью, одна из книг, «Бесси» (Bessie) Криса Албертсона (Chris Albertson) содержит тщательно проверенную и хорошо написанную историю жизни, времени и творчества одной из величайших исполнительниц в истории американской музыки.