"Стилевые особенности творчества Бетховена, его сонаты, в отличии от стиля В. Моцарта и И. Гайдна"
учебно-методический материал по музыке по теме

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Симферопольская детская музыкальная школа №1 имени С.В.Рахманинова»

муниципального образования городской округ Симферополь

Стилевые особенности творчества Бетховена, его сонаты, в отличии от

стиля В. Моцарта  и И. Гайдна

Учебно-методический материал

преподаватель фортепиано

Кузина Л.Н.

г.Симферополь

2017

           Людвиг Ван Бетховен

Имя Бетховена еще при жизни сделалось знаменитым в Германии, Англии, Франции и других странах Европы. Но только революционные идеи передовых общественных кругов России, связанные с именами Радищева, Герцена, Белинского, позволили русским людям особенно верно понять в Бетховене все прекрасное. В числе творческих почитателей Бетховена можно назвать Глинку, А.С. Даргомыжского, В.Г. Белинского, А.И. Герцена, А. С.  Грибоедова, М.Ю. Лермонтова, Н. П. Огарева и др.

“ Любить музыку и не иметь полной идеи о созданиях Бетховена, по нашему мнению, серьезное несчастие. Целый новый мир творчества композитора открывает слушателю каждая из симфоний Бетховена, каждая из его увертюр”,  писал в 1951году Серов. Композиторы могучей кучки чрезвычайно ценили музыку Бетховена. В творчестве  русских писателей, поэтов ( И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А. Толстого, Писемского и др.) с большой силой отразилось внимание русского общества к гениальному, композитору-симфонисту. Отмечалась идейно-социальная прогрессивность, огромная содержательность и мощь творческой мысли Бетховена.

 Сравнивая Бетховена с Моцартом, В.В. Стасов писал М.А. Балакиреву 12августа 1861г. : “ У Моцарта вовсе не было способности воплощать массы рода человечества. Это только Бетховену свойственно за них думать и чувствовать. Моцарт отвечал только за отдельные личности истории и человечества он не понимал, да кажется и не думал об истории, всем человечестве как одной массе. Это Шекспир масс”

Серов, характеризуя Бетховена, как « Яркого демократа в душе» писал: “Всякие свободы, воспетой Бетховеном в героической симфонии со всею должною чистотой, строгостью, даже суровостью героической мысли, - бесконечно выше солдатчины первого консула и всех французских краснобайств и преувеличений”

Революционные тенденции Бетховенского творчества делали его чрезвычайно близким и дорогим передовым русским людям. На пороге октябрьской революции М. Горький писал Роману Роллану: «Наша цель вернуть молодежи любовь и веру в жизнь. Мы хотим научить людей героизму. Нужно, что бы человек понял, что он творец и господин мира, что на нем лежит ответственность за все несчастия на земле и ему принадлежит слава за все доброе, что есть в жизни»

Особенно подчеркивалась необыкновенная содержательность музыки Бетховена. Огромный шаг, сделанный Бетховеном вперед на пути насыщения музыкальных образов идеями и чувствами.

 Серов писал: «Бетховен был гений музыкальный, что не мешало ему быть       поэтом  мыслителем.     Бетховен первый перестал в симфонической музыке “ играть звуками для одной игры”, перестал смотреть на  симфонию, как на случай писать музыку для музыки, а принимался за симфонию только тогда, когда лиризм, переполнявший его, требовал высказаться в формах высшей инструментальной музыки, требовал полных сил искусства, содействия всех его органов»  Кюи писал, что «до Бетховена предки наши не искали в музыке нового способа, для выражения наших страстей, чувств, а довольствовались только приятным для уха сочетанием звуков.

 А. Рубинштейн утверждал, что Бетховен в музыку “внёс душевный звук”. У прежних богов была красота, даже сердечность была эстетика, но этика является только у Бетховена. При всей крайности подобных формулировок они были закономерны в борьбе с умолителями  Бетховена – Улыбышева и Ляроша.

Одной из важнейших черт содержательности музыки Бетховена русские музыканты считали присущую ей программность , ее стремление передавать сюжетно-отчетливые образы. Бетховен первый понял новую задачу века ; его симфонии-раскатные картины звуков, волнующихся и преломляющихся со всею прелестью живописи.  “  Стасов говорит в одном из писем к М.А. Балакереву о программности симфоний Бетховена ор.124 “ Бородин видел в программности пасторальной симфонии Бетховена “громадный шаг в истории развития свободной симфонической музыки ” П.И. Чайковский писал: “Выдумал программную музыку Бетховен и именно отчасти в героической симфонии, но еще решительный в шестой, посторальной” Программность музыки Бетховена оказывалась особенно созвучной русским композиторам потому, что сами они в своих инструментальных произведениях постоянно и настойчиво стремились к конкретности, а частично и сюжетности музыкальных образов. Русскими  музыкантами отмечались великие достоинства творческой мысли Бетховена.

Так Серов, писал, что “ никто больше Бетховена не имеет права называться художником-мыслителем ” Кюи видел Главную силу Бетховена в “неисчерпаемом тематическом богатстве, а Р. Корсаков в поразительной и единственной в своем роде ценности концепции” Кроме гениального мелодического вдохновения бившего неисчерпаемым ключом , Бетховен был великим мастером формы и ритма. Никто не умел изобретать такого разнообразия ритмов, никто не умел так заинтересовать, увлекать, поражать и порабощать ими слушателя, как творец героической симфонии. К этому следует прибавить гениальность формы. Бетховен был именно гением формы. Принимая форму в смысле группировки и композиции, т.е. в смысле композиции целого. Лядов писал: нет ничего глубже бетховенской мысли, нет ничего совершеннее бетховенской формы”.  Примечательно, что П.И. Чайковский, предпочитавший Бетховену Моцарта, тем не менее писал в 1876г. Талиеву: “ Я не знаю ни одного сочинения ( за исключением некоторых Бетховена ) про которых можно было бы сказать, что они вполне совершенны”. Изумляясь, писал Чайковский по поводу Бетховена, “ до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково полно значения и силы, и вместе с тем, тому, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесие и законченность формы”.

История подтвердила справедливость оценок данных творчеству Бетховену передовыми русскими музыкантами. Он придавал своим образам особую целеустремленность, величие, содержательность и глубину. Конечно, не Бетховен был изобретателем программной музыки – последняя существовала задолго до него. Но именно Бетховен с огромной настойчивостью  выдвинул принцип программности, как средства наполнения музыкальных образов конкретными идеями, как средство сделать музыкальное искусство  мощным орудием социальной борьбы. Тщательное изучение жизни Бетховена многочисленными последователями всех стран показали необычное упорство, с которым Бетховен добивался несокрушимой стройности музыкальных мыслей – дабы в этой стройности правдиво и прекрасно отразить образы внешнего мира человеческих переживаний, показало исключительную силу музыкальной логики гениального композитора.  “Когда я создаю, чего я хочу, - говорил Бетховен, основная идея не покидает меня никогда, она поднимается, она вырастает и я вижу и слышу цельный образ во всем его охвате, стоящем перед моим внутренним взором как бы в окончательном отлитом виде. Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Это я не в состоянии вам сказать достоверно: они появляются незваные как посредственно, так и не посредственно. Я улавливаю их на лоне природы в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не станут передо мною в виде нот ”

Последний период творчества Бетховена самый содержательный, высокий. Безоговорочно высоко расценивал последние произведения Бетховена. А Рубинштейн, который написал: “О, глухота Бетховена, какое страшное испытание для него самого и какое счастие для искусства и человечества”. Стасов тем не менее отдавал себе отчет в своеобразии произведений этогоо периода. Недаром полемизируя с Северовым,  Стасов писал: “Бетховен беспредельно велик, его последние произведения колоссальны, но тот никогда не постигнет их во всей глубине, не уразумеет всех великих качеств их, а также и недостатков Бетховена , в последнее время его деятельности, если будет исходить от того нелепого закона, что, критериум лежит в ушах потребителя” Мысль о малой доступности  последних произведений Бетховена, была  развита Чайковским: “ что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения  этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его  композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публике, именно в последствии излишества основных тем и сопряженной с ними неуравновешенности формы красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе, для уразумения их нужна не только благоприятная почва, но и такая возделанность, которая возможна только  в музыканте - специалисте”. Бесспорно формулировка Чайковского несколько чрезмерна. Достаточно сослаться на девятую симфонию получившую популярность среди не музыкантов . Но все же, И.П. Чайковский правильно отличает общую тенденцию падения доходчивости поздних произведений Бетховена ( в сравнении  с той же девятой симфонией и пятой). Главной причиной падения доступности музыки в поздних произведениях Бетховена явилась эволюция Бетховенского мира, воззрения и, особенно, мировосприятия. С одной стороны, в симфонии № 9 Бетховен поднялся до высших прогрессивных своих идей свободы и братства, но с другой стороны, исторические условия и  общественной реакции, в которых протекало позднее творчество Бетховена,  наложили на это свой отпечаток. В поздние годы Бетховен сильнее ощущал мучительный разлад между прекрасными мечтами и гнетущей действительностью,  меньше находил точек опоры в реальной общественной жизни, больше склонялся к отвлеченному философствованию. Бесчисленные страдания и разочарования в личной жизни Бетховена послужили чрезвычайно сильным углубляющим поводом к развитию в его музыке черт эмоциональной неуравновешенности, порывов, мечтательного фантазерства, стремлений замкнуться в мире обаятельных иллюзий. Особую огромную роль сыграли и трагическая для музыканта утрата слуха. Несомненно, что творчество Бетховена в последнем его периоде явилось величайшим подвигом ума, чувства и воли. Это творчество свидетельствует не толькоо необыкновенной глубине мышления стареющего мастера, не только об изумительной мощи его внутреннего слуха и музыкального воображения, но и об исторической прозорливости  гения, который преодолевая, катастрофический для музыканта недуг  глухоты смог сделать дальнейшие шаги по пути формирования новых интонаций и форм. Безусловно Бетховен внимательно изучал музыку ряда молодых современников – в частности Шуберта. Но все же в конечном итоге утрата слуха оказалась для Бетховена, как композитора, разумеется не благоприятной. Ведь дело было в разрыве важнейших для музыканта специфических слуховых связей с внешним миром. В необходимости питаться лишь старым запасом слуховых представлений. А этот разрыв неизбежно сильнейшим образом повлиял на психику Бетховена. Не в бедности мировоззрения заключалась трагедия утратившего слух Бетховена, творческая личность которого развивалась, а не деградировала, а в огромной трудности для него находить соответствие между мыслью, идеей и интонационным выражением ее.

Нельзя не отметить великолепный дар Бетховена, как пианиста и импровизатора. Каждое общение с фортепиано было для него особенно заманчиво и увлекательно. Фортепиано было лучшим другом для него, как композитора. Оно не только давало радость, но и помогало готовиться к осуществлению замыслов выходящих за пределы фортепиано. В этом смысле образы и формы, и вся многосторонняя логика мышления фортепианных сонат оказывались питательным лоном бетховенского творчества  вообще. Фортепианные сонаты следует считать одной их важнейших областей музыкального наследия Бетховена. Они с давних пор стали драгоценным достоянием человечества. Их знают, играют и любят во всех странах мира. Многие из сонат вышли в педагогический репертуар, стали неотъемлемой  его частью.  Причины мировой популярности  фортепианных сонат Бетховена заключены в том, что в подавляющем большинстве, соотносятся к числу лучших сочинений Бетховена и в своей совокупности, глубоко ,ярко, разносторонне отражают его творческий путь.

 Самый жанр камерного творчества фортепианного  побуждал композитора обращаться к иным категориям образов, чем скажем в симфониях, увертюрах, концертах.

 В симфониях Бетховена меньше непосредственной лирики, она яснее дает себя знать как раз в фортепианных сонатах. Цикл из 32-х сонат, охватывающий период в начале девяностых годов 18 столетия до 1882г.(дата окончания последней сонаты) служит как бы летописью духовной жизни Бетховена, в этой летописи собственно запечатлены порой подробно и последовательно, порой со значительными проблемами.

Напомним некоторые моменты о становлении сонатного  allegro.

Циклическая сонатная форма развивалась из слияния формы сюиты с постепенно развивающейся формой сонатного allegro.

В сюиту стали вводиться нетанцевальные части (обычно первая). Такие сочинения стали иногда называться сонатами. Фортепианные сонаты И.С. Баха – такого  типа. У старых итальянцев, у Генделя, и у Баха выработался тип  4-х частной камерной сонаты с обычным чередованием: медленная-быстрая,  медленная-быстрая. Быстрые части сонат Баха ( аллеманда , куранта, жига ) некоторые прелюдии из “хорошо темперированного  клавира “ ( особенно из 2-го тома), а также некоторые фуги из этого собрания носят на себе явные черты формы сонатного  allegro.

Очень  типичны для ранней стадии развития этой формы – знаменитые сонаты Доменико Скарлатти . В развитии циклической формы сонаты, особенно симфонии, большую роль сыграло творчество композиторов так называемой  “ Мангеймской школы, непосредственных предшественников великих венских классиков – Гайдна и Моцарта, а также творчества сына великого Баха – Филиппа  Эммануила Баха  ”

Гайдн и Моцарт не пытались 9 не принимаем во внимание 2-х, 3-х – поздних сонат Моцарта) придать фортепианной сонате монументальность оркестровой симфонической формы.  Бетховен уже в первых 3-х сонатах (соч. 2) приблизил стиль фортепианной сонаты к стилю  симфонии.

 В отличии от Гайдна и Моцарта ( сонаты, которых обычно 3-х частны, иногда 2-х частны) уже первые три сонаты Бетховена 4-х частны. Если Гайдн вводил иногда Менуэт в качестве заключительной части, то у Бетховена менуэт  ( и во II-й и III-й сонатах, также как и в др. поздних сонатах – скерцо) – всегда одна из средних частей.

Замечательно, что уже в ранних фортепианных сонатах Бетховен мыслит оркестрово в большей степени, чем в более поздних ( особенно в сонатах “ третьего” периода его творчества), где изложение становиться все более типично фортепианным . Принято устанавливать преимущественную связь между Моцартом и Бетховеном. С первых же своих опусов  Бетховен проявляет яркие индивидуальные черты. Не следует однако забывать, что первыми опусами Бетховен отметил уже совершенно зрелые сочинения.  Но даже и в первых опусах стиль Бетховена значительно отличается от Моцарта. Стиль Бетховена более суров, он значительно ближе к народной музыке. Некоторая резкость простонародный юмор роднят творчество Бетховена в большей степени с творчеством Гайдна, чем с творчеством Моцарта. Бесконечное разнообразие и богатство формы сонаты никогда не было для Бетховена эстетической игрой: каждая его соната воплощена в свою только ей присущую форму, отражающую то внутреннее содержание, которым она порождена.

Бетховен, как никто другой до него, показал неисчерпаемые возможности, которые таит в себе форма сонаты; разнообразие сонатной формы в его произведениях, в том числе и его фортепианных сонатах, бесконечно велико.

Нельзя не отметить замечаний А.Н. Серова в его критических статьях о том, что Бетховен каждую сонату создавал не иначе как на заранее обдуманный “сюжет”  “Весь полный идеей симфоний - задачей своей жизни”

Бетховен импровизировал на фортепиано: этому инструменту – суррогату оркестра он поверял вдохновение мысли, которое его переполняли, и из этих импровизаций выходили отдельные поэмы, в форме фортепианных сонат

 Изучение фортепианной музыки Бетховена есть уже знакомство с целым его творчеством, в 3-х его видоизменениях, и как писал Луначарский: “ Бетховен ближе к грядущему дню. Жизнь – его борьба, которая несет с собою огромное количество страданий. Бетховен рядом с основной темой  героической и исполненной веры в победу борьбы”  Все личные бедствия и даже общественная реакция, только углубляли в Бетховене его мрачное, великанское отрицание неправды существующего порядка, его богатырскую волю к борьбе, веру в победу. Как писал музыковед Асафьев в 1927г. : “  сонаты Бетховена в целом – эта вся жизнь человека.”

Исполнение Бетховенских сонат представляет трудновыполнимые требования к пианисту и со стороны  виртуозных и главным образом художественной стороны. Очень распространено мнение, что исполнитель, старающийся разгадать и передать слушателям намерение автора рискует потерять свою индивидуальность исполнителя. Менее всего она проявляется в том, что бы пренебрегать намерениями автора заменять написанное чем то иным, чуждым его замыслу. Всякое обозначение в нотах, указание динамических оттенков или ритмических – только схема. Живое воплощение любого оттенка всецело зависит от  индивидуальных качеств исполнителя. Что также в каждом отдельном случае f или Р; - ,  “allegro” или “adagio” ?  Все это, а главное, взаимосочетание всего этого, является индивидуальным творческим актом, в котором неминуемо проявляется артистическая индивидуальность исполнителя  со всеми его положительными и  отрицательными качествами.  Гениальный пианист А. Рубинштейн и его замечательный ученик  Иосиф Гофман настойчиво проповедовали такие выполнения авторского текста, что не мешало им быть ярко выраженными и абсолютно друг на друга не похожими артистическими индивидуальностями. Творческая свобода исполнения никогда не должна выражаться  в произвол. В тоже время можно вносить всякие коррективы и индивидуальностью не обладать.  При работе над сонатами Бетховена совершенно необходимо тщательное и точное изучение и воспроизведение их текста.

Существуют несколько редакций фортепианных сонат: Крамер,  Гиллер, Гензельт, Лист,  Леберт, Дюк, Шнабель, Вейнер, Гондельвейзер. В 1937г. изданы сонаты Мартинссен и др. под  редакцией Гондельвейзера.

 В этой редакции, кроме мелких исправлений, вкравшихся опечаток, неточностей и т.п. внесены изменения в аппликатуру и педализацию.  Главное изменение касается лиг исходя из того, что Бетховен часто совсем не ставил лиг там, где явно подразумевается исполнение legato , а кроме того, нередко, особенно в ранних произведениях при непрерывном движении ставил лиги схематически, тактам, независимо от структуры движения и декламационного смысла, были дополненные, в зависимости от того, как редактор понимал смысл музыки. В лигах Бетховена можно распознать гораздо больше, чем это кажется на первый взгляд. В поздних произведениях Бетховен ставил лиги подробно и тщательно. У Бетховена почти полностью отсутствует обозначение аппликатуры и педали.  В тех случаях, где Бетховен сам ставил - она сохранена.

Обозначение педали весьма условно. Так как ту педаль, которую применяет зрелый мастер, записать нельзя.

Педализация – это основной творческий акт видоизменяющийся при каждом исполнении в зависимости от множества условий ( общая концепция, темп динамика, свойства помещения, данного инструмента и т.д.)

Главное педаль не только нажимается и снимается скорее или медленно, наконец нога делает нередко много мелких движений , корректирующих звучность. Все это абсолютно не поддается записи.

Педаль, выставленная у Гондельвейзера, может обеспечить,  еще не достигшему подлинного мастерства пианисту, такую педализацию, которая не затемняя художественного смысла произведения сообщит в должной мере педальную окраску. Не следует забывать, что искусство педализации есть прежде всего, искусство игры на фортепиано без педали.

 Только почувствовав прелесть беспредельной звучности  фортепиана и овладев его, пианист может овладеть и сложным искусством применения педальной окраски звука.  Обычное же исполнение на постоянной педали лишает исполняемую музыку живого дыхания и вместо обогащения сообщает звучности ф-но однообразную вязкость.

 При исполнении произведений Бетховена следует различать чередование динамических оттенков без промежуточных обозначений  creshendo  и diminuendo  -  от таких, где обозначения имеются. Трели у классиков следует исполнять без заключения, кроме тех случаев, которые выписаны самим автором. Бетховен иногда не перечеркивал явно короткие форшлаги, выписывал в трели-заключения, потому расшифровка во многих случаях становится спорной. Лиги у него большей частью тесно связаны со штрихами струнных инструментов. Бетховен нередко ставил лиги чтобы указать, что данное место следует играть legato. Но в большинстве случаев, особенно в более поздних сочинениях, сквозь лиги Бетховена можно угадать из его художественного замысла. Вслед за этим очень важно ритмическое исполнение пауз. Значительную ценность представляет характеристика, данная учеником Бетховена – Карлом Черни. Несомненный интерес для исследователей творчества Бетховена представляет реакция И. Мошелеса, который пытался обогатить новое издание бетховенских сонат теми оттенками выразительности, которые были подмечены им в игре самого Бетховена. Однако, многочисленные дополнения Мошелеса основываются лишь на собственных воспоминаниях игры Бетховена.  К первым изданиям более близка редакция Ф. Листа.  

Как известно  три фортепианные сонаты ор 2 изданы в 1796г. и посвящены Иосифу Гайдну. Они не были живым опытом Бетховена в области сонатной фортепианной музыки(до этого ряд сонат были написаны им во время пребывания его в Бонне) Но именно сонатами ор 2 им начинается этот период сонатного фортепианного творчества, который завоевал признание и популярность.

Первая из сонат ор 2 частично возникло в Бонне (1792г.), две последующие, отличающиеся более блестящим пианистическим стилем, - уже  в Вене. Посвящение сонат И. Гайдну, бывшему учителю Бетховена , надо думать, указывало на достаточно высокую оценку этих сонат самим автором. Задолго до своего опубликования, сонаты ор 2, были известны в частных кругах Вены. Рассматривая ранние произведения Бетховена, иногда говорят об их сравнительной несамостоятельности, о близости их к традициям предшественников – прежде всего к традициям предшественников Гайдна и Моцарта, отчасти Ф, Э. Баха и др. Бесспорно, черты такой близости на лицо. Мы находим их в целом в частностях в использовании ряда привычных музыкальных идей и в применении устоявшихся особенностей клавирной фактуры. Однако гораздо важнее и правильнее видеть даже в первых сонатах то глубоко оригинальное и самобытное что позднее сложилось до конца в могучий творческий облик Бетховена.

                        Соната № 1 (ор2)

Уже эта ранняя соната Бетховена высоко ценилась русскими музыкантами. В этой сонате, особенно в 2-х крайних ее частях (I ч и IIч) могучая, своеобразная индивидуальность Бетховена проявилась чрезвычайно ярко. А. Рубинштейн характеризовал ее : “в allegro ни один звук не подходит на Гайдна и Моцарта, она полна страсти и драматизма. У Бетховена нахмуренное лицо. Adagio нарисовано в духе времени, но все же и оно менее слащаво”

“ В III ч вновь  новое веяние – это драматический менуэт, то же и в последней части. В ней нет ни одного звука Гайдна и Моцарта”

Первые сонаты Бетховена написаны в конце XVIII столетия. Но все они по духу своему принадлежат всецело XIX  столетию. Ромен Роллан очень верно почувствовал в этой сонате образное направление музыки Бетховена. Он отмечает: “ c  первых же шагов, в сонате № 1, где он (Бетховен) еще пользуется слышанными выражениями и фразами , уже появляется грубая, резкая отрывистая интонация, которая накладывает свою печать на заимственные обороты речи. Героический склад мышления проявляется инстинктивно. Источник этого лежит не только в смелости темперамента, но и в ясности сознания. Которое избирает, решает и рубит без соглашательства. Рисунок тяжел; в линии нет Моцарта, его подражателей ”  Она пряма и проведена  уверенной рукой, она представляет кратчайший и  широко продолженный путь от одной мысли к другой – большие дороги духа. Целый народ может по ним проходить; вскоре пройдут войска, с тяжелыми обозами и легкими конницами. Действительно, не смотря на сравнительную скромность фитуры, героическая прямолинейность даст о себе знать в  I ч, с ее неведомым одному творчеству Гайдна и Моцарта, богатствам и интенсивностью эмоций.

Не показательны ли уже интонации гл.п. Использование аккордовых тонов в духе традиций эпохи. Подобные гармонические ходы мы встречаем часто у мангеймцев и у Гайдна, Моцарта. Как известно, Гайдну они более присущи. Впрочем, очевидно, преемственна связь именно с Моцартом-с темой финала его ”соль-минорной” симфонии. Однако, если в середине XVIII в. и раньше подобные ходы по тону аккордов связывались с охотничьей музыкой, то в революционную эпоху Бетховена они получили иной смысл - “воинственно-призывной”. Особенно существенно распространение подобных интонаций на область всего волевого, решительного, мужественного. Заимствуя рисунок темы из финала “соль-мин.” симфонии Моцарта, Бетховен совершенно переосмысливает музыку.

У Моцарта  - изящная игра, у Бетховена волевая эмоция, фанфарность. Заметим, что “ оркестровое” мышление постоянно чувствуется в фортепианной фактуре Бетховена. Уже в первой части мы видим огромное реалистичное умение композитора находить и выковывать интонации, способные четко характеризовать образ.

II часть Adagio –F dur – как известно являлась первоначально частью юношеского квартета Бетховена, написанного в Бонне, в 1785г. По замыслу Бетховена это было жалоба, и Вегелер, с его согласия, сделал  из нее песню под заглавием “ жалоба.” Во II части “ бетховенской” заметнее старого. I соната – выдающийся документ становления его творческой личности. Отдельные черты неустойчивости и колебания,  дани прошлому только оттеняют стремительный напор идей и образов, человека  революционной эпохи утверждающего свою эпоху единства ума и сердца, стремящуюся подчинить свои силы души мужественным задачам, благородным целям.

                        Соната № 2 (ор 2) “ ля” мажор.

Соната “ A dur”  по характеру значительно отличается от сонаты № 1. В ней, за исключением II части отсутствуют элементы драматизма. В этой светлой жизнерадостной сонате, особенно в ее последней части, значительно больше, чем в I сонате, элементов специфического фортепианного изложения. В то же время, в сравнении с сонатой № 1 ее характер и стиль ближе к классической оркестровой симфонии. В этой сонате дает себя знать новый не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста – виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропроходящие любовные увлечения. Душевные противоречия очевидны. Покорится ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения, или идти своим тяжелым путем?  Привходит и третий момент – живая подвижная эмоциональность юных лет способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием. Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых под стать Иосифу Гайдну.  Немало в сонате и виртуозных фигур, некоторые из них ( например скачки) мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых актов, смотрят и в прошлое и в будущее ( напоминая Скарлатти, Клименти и др.). Однако вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, больше того – оно развивается, идет вперед.

I ч allegro A dur – vivace –богатство тематического материала и масштабность разработки. Вслед за лукавым, озорным “ гайдновским”началом гл. партии (может быть в ней и доля иронии по адресу “ папаши Гайдна”) следует ария четко ритмованных и ярко пианистически расцвеченных кадансов ( с излюбленными  Бетховеном акцентами на опорных точках) Эта веселая ритмическая игра зовет к безумным радостям. Побочная партия – (противопоставление гл. п.) томление – уже почти романтического склада. Оно предчувствуется в переходе к поб п., отмеченном вздохами восьмых , чередующихся между правой и левой руками. Разработка – симфоническое развитие, появляется новый элемент – героический, фанфарный, преображенный из гл. партии. Намечается путь преодоления тревог и горестей личной жизни и героической борьбы, труда, подвига.

Реприза – не содержит существенно новых элементов. Окончание – глубокое по смыслу.  Отметим, что окончание экспозиции и репризы отмечены паузами. Суть в подчеркнутой неразрешимости в так сказать вопросительных итогах развития образов. Подобная концовка обостряет сложившиеся противоречия  и особенно прочно приковывает внимание слушателей.

IIч. largo appassionato – D dur – Pondo, больше чисто бетховенских черт, чем в других сонатах. Нельзя не замечать плотности и сочности фактуры, моментов ритмической активности (к стати сказать, ритмический фон восьмых “ cпаивает целое”), ясно выраженной певучести; господства legato. Преобладает самый таинственный средний регистр ф-но. Основная тема изложена в 2-х ч. форме. Последние темы звучат светлым контрастом. Задушевность, теплота, насыщенность переживания – это весьма характерные преобладающие черты образов largo appassionato.  И это черты новые в фортепианном творчестве, которых не было ни у Гайдна, ни у  Моцарта. Прав был А. Рубинштейн, находивший тут “новый мир творчества и звучности” Напомним, что Куприн избрал  largo appassionato эпиграфом своей повести “гранатовый браслет”, символом большой любви Житкова к  Вере Николаевне.

Бетховен во всех своих произведениях не только создал свой яркий, самобытный стиль, но и как бы предвосхитил стиль ряда крупнейших композиторов, живших после него.  Adagio  из сонаты (соч.106) предсказывает самого изысканного тонкого Шопена ( времени баркаролы) Скорцо этой же сонаты  - типичный Шуман II ч:- соч.- 79  –  “ Песня без слов” – Мендельсона.I ч:- соч.- 101 -  идеализированный Мендельсон и т.д. Встречаются у Бетховена и Листовские звучания ( в I ч:- соч.- 106) нередки у Бетховена и предвосхищения приемов более поздних композиторов – импрессионистов  или даже Прокофьева. Бетховен облагородил стиль некоторых современных ему или при нем начинавших свою деятельность композиторов; например, виртуозный стиль, идущий от Гуммеля и Черни , Калькбреннеру, Герцу, и тд.. Прекрасный образец этого стиля adagio из сонаты соч. № 1 D dur.

 В настоящей сонате Бетховен, по видимому сознательно использовал многие приемы Клементи ( двойные ноты, пассажи из “ малых” арпеджио и т.д.) Стиль, не смотря на обилие фортепианных   “пассажей”  все таки в основном – оркестровый.

 Многие элементы I ч этой сонаты заимствованы Бетховеном из его юношеского ф-ного квартета С dur, сочиненного в 1785 году. Тем не менее, соната ор 2 №3 обнаруживает дальнейший, очень значительный прогресс фортепианного творчества Бетховена. Некоторых критиков, например Ленца, эта соната отталкивала обилием виртуозных токкатных элементов. Но нельзя не видеть, что перед нами развитие определённой линии пианизма Бетховена позже выраженной в сонате C dur. Ор 53(“Аврора”) Вопреки поверхностным мнениям, токкатность Бетховена вовсе не была формальным виртуозным приёмом, но коренилась в образном художественном мышлении, связанных то с интонациями воинственных фанфар, маршей, то с интонациями природы 1ч. allegro con brio C dur – сразу привлекает внимание своим размахом. По слова Ромена Ролана, тут “предчувствуется стиль ампир, с коренастым туловищем и плечами, полезной силой, иной раз скучноватый, но благородный, здоровый и мужественный, презирающий изнеженность и побрякушки”.

 Приведённая оценка во многом верна, но все же одностороння.  Ромен Ролан усугубляет ограниченность своей оценки, причисляя данную сонату к сонатам “архитектурной стройки, дух которых абстрактен”  На самом же деле уже  I часть сонаты  чрезвычайно богата разнообразными эмоциями, что выражено, между прочем и щедростью тематического состава.

 Главная партия – с ее чеканным ритмом звучит затаенно. В такте “5 ”  и далее отпочковывается элемент новой фактуры и “оркестровки”, пока медленно и сдержанно. Рассеивающийся, но уже в такте 13 – внезапный раскат фанфар  С- dur- ного трезвучия. Очень ярок и реален этот образ трубного призыва, переливающийся в стремительное движение ритмического фона шестнадцатых в левой руке.

 Новая тема возникает нежными упрашивающими интонациями, красками минорных трезвучий( в отличие от мажора Гл. п.)

Так сложилась завязка экспозиции с одной стороны – воинственная, героическая фанфарность, с другой – лирическая мягкость и нежность. Обычные  стороны бетховенского героя налицо.

Разработка – довольно короткая, но примечательна появлением нового выразительного фактора (с т. 97) – ломаных арпеджио , превосходно передающих образ тревоги, смятения. Замечательна и роль этого эпизода в построении целого. Если в I части особенно характерна четкая гармоническая функциональность, основанная прежде всего на единстве Т, Д, S (значение S, как активного гармонического начала, становится у Бетховена особенно большим) то тут, композитор находит иное – яркую драматургию гармонических комплексов, как токовых. Подобные эффекты имели место у Себастьяна Баха( вспомним хотя бы первую прелюдию из ХТК) но именно эпоха Бетховена и Шуберта обнаружила замечательные возможности интонационной образности гармонии, игры гармонических переливов.

Реприза по сравнению с экспозицией расширена за счет развития элементов разработки. Подобное стремление преодолеть механическую повторность репризы типично для Бетховена и не раз даст себя знать в поздних сонатах. (интонации природы( птиц) выступают  в каденции разработки) Хотя, конечно это лишь намек на тех птиц, которые привольно и радостно, во весь голос будут петь в “Авроре ”

 Обозревая в целом I ч. сонаты нельзя не отметить вновь его главные элементы – героику фанфар и стремительного бега, тепло лирической речи, волнующий рокот каких то шумов, гулов отзвуки жизнерадостной природы. Ясно, что перед нами глубокий замысел, а не обстрактная звуковая постройка.

II ч. adagio  - E dur – имело высокую оценку  у музыкальных критиков.

Ленц писал, что перед этим adagio останавливается с тем же чувством уважения к могучей красоте, как перед Венерой Милосской в Лувре, так же справедливо было отмечена близость мирной части adagio к интонациям lacrimoza из Моцартовского “Реквием”

 Структура adagio   такова (как бы соната без разработки); после сжатого изложения главной партии в Ми маж. Следует побочная партия ( в широком смысле слова) в ми миноре. Основное ядро п. п. в соль мажоре.

II ч. близка к звучанию по стилю к бетховенским квартетам – их медленным частям. Лиги, которые выставлял  Бетховен (особенно в ранних сонатах – Ф-ных сочинениях) имеют много общего со штрихами струнных инструментов. После сокращенного изложения побочной темы в ми можоре – наступает coda, построенная на материале главной партии. Характер звучания IIIч. (seherzo) – а также финала (несмотря на виртуозное фортопианное изложение) – чисто оркестровый. По форме последняя часть – рондо-соната.

Coda носит характер каденции.

Исполнение Iч. Должно быть  очень собранным, ритмически, определенным, бодрым и, пожалуй, несколько суровым. Возможны различные аппликатуры для начальных терций. Аккорды в такте -2 – следует играть коротко, легко. В такте – 3  - в левой руке встречается децима (соль – си). Это едва ли не первое – (до Бетховена композиторы не применяли дециму на ф-но) В “5” такте – Р – происходит как бы смена инструментовки. В такте “9” – после sf – ня “до” – в левой руке sf – на второй четверти – вступление 2-х валторн. Следующий эпизод fortissimo – должен звучать как оркестровое “tutti”. Следует делать один акцент на 4-е такта. Оба раза первые 2-а такта нужно играть на сложной педали, вторые 2-а такта – poca marcato, но несколько менее forte.

Sf – в такте 20 надо сделать очень определенно. Оно относится только к басовому “ре”

В 27 такте – звучит промежуточная тема.

        Соната № 8 ор13 (“Патетическая”)

Это произведение впервые опубликовано в 1799г. и посвящено князю Карлу Лихновскому, озаглавлено самим Бетховеном как “ большая патетическая соната”  Известно, что интонационные ростки данной сонаты f moll, написанной в Бонне.

Никто не оспорит у патетической сонаты право на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена, она совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью.

 У нее не только крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монометаллизм с локальностью. Бетховен искал новые пути  и формы ф-ной сонаты, что нашло отражение в сонате №8 I части этой сонаты Бетховен предпосылает обширное вступление, к материалу которого возвращается в начале разработки и перед кодой. В ф-ных сонатах Бетховена медленные вступления встречаются только в 3-х сонатах: fis dur соч. 78,  Es dur соч. 81 и  c moll – соч 111. В своем т-ве Бетховен, за исключением произведений, написанных на определенные литературные сюжеты (“Прометей, Эгмонт, Кориолан”) редко прибегал к программным обозначениям в ф-ных сонатах мы имеем только 2 таких случая. Настоящая соната названа Бетховеном “ Патетической” и три части сонаты “ми b ” мажор  соч. 81 названы “Прощание”, “Разлука”, “Возвращение”. Другие названия сонат -  “Лунная”,  “Пасторальная”,  “Аврора”, “Аппассионата”, Бетховену не  принадлежат и названия произвольно присвоенные этим сонатам впоследствии.  Почти все произведения Бетховена драматического, патетического характера написаны в миноре. Многие из них написаны в до миноре ( ф – ная  соната №1 – соч. 10, соната – с moll – соч30; тридцать две вариации – до минор, III-ий  ф-ный  концерт, V симфония, увертюра “ Кориолан ” и т.д.)

“ Патетическая” соната по мнению Улыбышева “ шедевр с начала и до конца, шедевр вкуса, мелодии и выражения”.  А. Рубенштейн, Высоко ценивший эту сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам, потому, что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический. Далее А. Рубенштейн писал, что “патетическая соната, названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в I ч. т.к. тема I-го allegro – оживленно драматического характера, 2-я тема в нем со своими мордентами какого угодно, только не патетического характера”. Однако II часть сонаты еще допускает это обозначение и все же отрицание А. Рубенштейна патетического характера большей части музыки сонаты ор 13  - следует признать бездоказательным. Вероятно именно I ч. патетической сонаты имел в виду  Лев Толстой, когда он писал в XI главе  “Детства” по поводу игры матери: “ она заиграла патетическую сонату Бетховена и я вспоминал что то грустное, тяжелое и мрачное..,  казалось, что  вспоминаешь то, чего никогда не было”  В наши дни Б.В. Жданов, давая характеристику патетической сонаты  отметил “ огненнострастный пафос I части, возвышенное спокойно – созерцательное настроение II части  и мечтательно чувствительное рондо (III ч.заключительная)  Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана, кот.видя в ней один из поразительных образов “ бетховенских диалогов подлинных сцен из драмы чувств. Вместе с тем Р.Роллан указывал на известную театральность ее формы, в которой ”актеры излишне заметны”.  Присутствие элементов в сонате драматикотеатральных  в этой сонате неоспоримо и очевидно подтверждает сходство стиля и выразительности не только с “Прометеем” (1801) но и с великим образцом трагической сцены – с глюком, чьи “ Ария и дуэт” из II  действия “орфея” непосредственно вызывает в памяти бурное движение начала  I ч.  allegro из “патетической”.

I ч.  grave allegro di molto e con brio – c moll – дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах.

Интродукция (grave) несет в себе центр тяжести содержания,  - это фактор творческого новаторства Бетховена на пути создания лейтмотивной слаженности. Как лейтмотив страсти в “Фантастической симфонии” Берлиоза или лейтмотив “судьбы” в симфониях Чайковского, так тема вступления патетической сонаты служит в ее I ч. лейтмотивом дважды возвращающимся к образующим эмоциональный стержень.  Суть graxe в столкновениях – чередованиях противоречивых начал, которые весьма ярко оформились уже в первых тактах сонаты ор. 10  № 1. Но здесь контраст еще сильнее, а развитие его гораздо монументальнее. Вступление патетической сонаты – шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена, вместе с тем интонации этого вступления так выразительны, так выпуклы, что кажется, скрывают за собой слова, служат пластическими музыкальными формами душевных движений. В allegro патетической сонаты при некотором сходстве  основ дано, однако иное решение, складывается иной образ, чем в сон № 3 ор. 10. Там была отдача себя во власть мерного бега, быстро меняющихся впечатлений. Здесь само движение  подчиняется невиданно концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Allegro по своей структуре концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Гл. партия  ( шестнадцатитактный период) заканчивается половинной каденцией; затем следует  повторное  четырехтактное дополнение, после чего наступает связующий эпизод, построенный на  материале гл.п. и приводящий к остановке на доминанте параллельно мажора.

Однако поб. партия начинается не в параллельном мажоре, а в его одноименном миноре ( ми  минор). Это соотношение  тональностей гл. партии – до минор и ми  минор – у классиков совершенно необычно. После мягкой, напевной поб. п., изложенной  на фоне движения четвертей, заключит. партия. ( в ми мажоре) вновь возвращает к движению восьмыми и носит бодрый стремительный характер. За ней следует одно повторенное 4-х тактное  дополнение , построенное  на материале гл.п.

 Экспозиция тонально не завершается, а прерывается остановкой на Д  доминант квинтсексаккорде, (фа#, - ля – до – ре) При повторении экспозиции этот  квинт секстаккорд размещается в Д 7 – до минора, при переходе к разработке повторяется еще раз. После ферматы наступает ( в соль миноре) разработка.

Смелые регистровые броски в конце экспозиции отражают темпераментный размах, бетховенского пианизма.

Чрезвычайно естественно рождение такой музыки и воинственных скачек несли в себе столь богатые и конкретные содержания.

Кончилась экспозиция, и вот снова звучит и затихает лейтмотив   “рока”

Разработка лаконична, сжата, однако вносит новые эмоциональные детали.

Скачка возобновляется, но звучит легче, и в нее вклиниваются интонации просьбы ( т. 140 и д.) заимствованные из инструкции. Затем все звуки словно удаляются, тускнеют, так что слышен лишь глухой гул

 Начало репризы (т. 195), которая повторяется с вариантами, расширениями и сжатиями моменты экспозиции. В репризе – I эпизод поб. партии изложен в тональности S (f moll), а II –ой – в главном строе (в миноре) Закл. П. внезапно обрывается остановкой на ум.7 (фа #-ля-до-ми ь ) -  (прием часто встречающийся у Баха)

После ферматы столь “оперного” Ум 7 ( т 294) в коде вновь звучит лейтмотив интродукции (теперь уже будто из прошлого, как воспоминание) и  I ч. заканчивается волевой формулой страстного утверждения.

 II ч.  Adagio – прекрасна в своей благородной простате. Звучность этой части приближается к звучности струнного квартета. Adagio написано в сложной  3-х  частной форме   с сокращенной репризой. ГЛ. п. имеет 3-х частное строение; завершается полной совершенной каденцией в главном строе (ля ь мажор)

Примечательны новаторские особенности аdagio – тут найдены пути выражения спокойных, проникновенных эмоций. Средний эпизод – в  A s molle как бы диалог между верхним голосом и басом.

Реприза – возвращение в  A s dur. сокращена, состоит только из повторного I –го предложения гл.п. и завершается 8- тактовым дополнением с новой мелодией в верхнем голосе, как это нередко бывает у Бетховена в конце крупных построений.

  III- финал- rondo – есть в сущности и первый финал в ф-ных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность  формы с драматизмом. Финал патетической сонаты мы имеем широко развитое рондо, музыка которого  драматически целеустремлена, богата элементом разработки, лишена черт самодовлеющей вариационности и  орнаментальности. Нетрудно понять, почему не сразу пришел  Бетховен к подобному, динамически возрастающему и  построению. Своих сонатно – симфонических форм. Наследие Гайдна и Моцарта в целом могло научить Бетховена лишь гораздо более изолированной трактовке частей сонаты – симфонии и в частности, гораздо более “сюитному” пониманию финала, как быстрого ( в большинстве случаев веселого) движения, замыкающего сонатное целое скорее формально – контрастно, чем сюжетно.

 Нельзя не отметить замечательных интонационных качеств темы финала, в которой звучат эмоции щемящей поэтической печали. Общий характер финала безусловно тяготеют в сторону изящных, легких, но слегка тревожных пасторальных образов, рожденных интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т.д.

В фугированном эпизоде (т. 79) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая.

Пасторальный, изящно – пластичный характер музыки рондо явился надо думать, результатом определенного намерения Бетховена – противопоставить страстям I ч. элементы умиротворения. Ведь дилемма страждущего, враждующего человечества  и ласковой к человеку, благодатной природы уже весьма занимала сознание Бетховена, (позднее она стала типичной для искусства  романтиков).  Как решить эту проблему? В своих ранних сонатах Бетховен не раз был склонен искать убежища от жизненных бурь под покровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в финале сонаты № 8.

В code – найден новый вывод. Ее волевые интонации показывают, что он и на лоне природы призывает к неусыпной борьбе, к мужеству.  Последние такты финала как бы разрешают  тревоги и волнения, вызванные интродукцией I части. Здесь за робкий вопрос “как быть?” следует уверенный ответ мужественного, сурового и непреклонного утверждения волевого начала.

                                                   Заключение.

Громадная популярность лучших финальных сонат Бетховена вытекает из глубины и разносторонности их содержания. Меткие слова Серова о том, что “Бетховен  каждую сонату создавал не иначе, как заранее обдуманный сюжет” находят свое подтверждение при анализе музыки.  Ф-ное сонатное творчество Бетховена уже по самой сути камерного  жанра особенно часто  обращалось к лирическим образам, к выражению личных переживаний. Бетховен в ф-ных сонатах всегда связывал лирику с основными, самыми существенными этическими проблемами современности. Об этом ясно свидетельствует уже широта интонационного фонда бетховенских ф-ных сонат.  

Многое Бетховен, конечно, мог почерпнуть у своих предшественников – прежде всего у Себастьяна Баха, Гайдна и Моцарта.

Чрезвычайная интонационная правдивость Баха, с неведомой дотоле силой интонации человеческой речи, отразившейся в творчестве, человеческого голоса; народная напевность и танцевальность  Гайдна, его поэтическое ощущение природы; платоничность и тонкий психологизм эмоций в музыке Моцарта  - все это  широко воспринято и претворено Бетховеном. Вместе с тем Бетховен сделал много решительных шагов вперед по пути реализма музыкальных образов равно заботясь и о реализации интонаций и о реализме логики.

 Интонационный фонд ф-ных сонат Бетховена весьма обширен, но отличается необычайным единством и стройностью, интонации человеческой речи, в их разностороннем богатстве, всевозможные звуки природы, военные и  охотничьи фанфары, пастушьи наигрыши, ритмы и гулы шагов, воинственных скачек, тяжелых движений людских масс – все это  и очень многое другое ( конечно, в музыкальном переосмыслении) вошло в интонационный фон форт-ных сонат Бетховена и послужило элементами строительства реалистических образов. Будучи сыном своей эпохи, современником революций и войн, Бетховен гениально сумел сконцентрировать в ядре своего интонационного фонда самые существенные элементы и придать им обобщенный смысл. Постоянно, систематически  пользуясь интонациями народной песни, Бетховен, не цитировал их, но делал основополагающим материалом для сложных, разветвленных образных построений своей философской по складу творческой мысли. Необыкновенной силой рельефностью.