Сообщение о проведении лекции-концерта «Пасхальные мотивы в фортепианной литературе ДМШ»
материал

Лекция-концерт

«Пасхальные мотивы в фортепианной литературе ДМШ»

   В филиале МБОУ СОШ № 4
г. Чаплыгин в селе Юсово состоялось мероприятие, посвященное Светлому празднику Пасхи.
  Музыкальные иллюстрации  к лекции ««Пасхальные мотивы в фортепианной литературе ДМШ» подготовили учащиеся МАУ ДО «ДШИ»  отделения фортепиано
Ульяна Курганова, Нелли Агаджанова, Ульяна Архипова.       Юные исполнители порадовали зрителей разнохарактерными фортепианными произведениями, посвященными самому светлому и радостному празднику.
   В программе прозвучали произведения И.С. Баха,
Й. Гайдна, К. Черни, Д. Крамера и  других композиторов. Каждый номер сопровождался бурными аплодисментами. 
   По словам зрителей, большое впечатление на них произвело «мастерство довольно молодых исполнителей»
(7 и 14 лет), которые играли «почти как взрослые музыканты». 
  Прекрасная солнечная погода позволила продолжить общение юных музыкантов и зрителей на свежем воздухе. Совместная прогулка детей по территории школы стала прекрасным завершением праздника (2017).

К юбилею композитора

В марте 2019 года исполнилось 175 лет со Дня рождения русского композитора
Н.А. Римского-Корсакова.
К этой дате в районной библиотеке было приурочено мероприятие «Великий музыкальный сказочник». Музыкальная композиция была представлена учащимися МАУ ДО «ДШИ» и филиала МБОУ СОШ № 4 г. Чаплыгин в с. Юсово.

Педагог С.В. Архипова подготовила и организовала выступление детей. Среди них Гальцов Илья, Татьяна Чекирош, Ульяна Курганова, Солонар Милорада.

Прозвучали следующие произведения: украинский народный танец
(обр. И. Корольковой), Р. Шуман «Смелый наездник». Порадовало выступление ансамбля шумовых инструментов, игра Гальцова Ильи на кларнете. Большое наслаждение зрители получили от пения a capella Татьяны Чекирош. Она исполнила русскую народную песню
«Колыбельная» и « Не в саду, не в огороде» из оперы Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».
Учащиеся предстали перед зрителями в русских народных костюмах. Слушатели выразили благодарность педагогу С.В. Архиповой за доставленное эстетическое удовольствие.

МАУ ДО«ДШИ» г. Чаплыгин
Чаплыгинского муниципального района

Липецкой области РФ

Методические рекомендации

для концертмейстеров ДШИ

«Педагогические функции концертмейстера хореографии»

Концертмейстер: Архипова С.В.

2016

План

I. Введение
         История понятия «концертмейстер».

II. Основная часть
         1. Творческие (исполнительские), педагогические и психологические функции концертмейстера.
         2.  Психологические качества концертмейстера.

 3. О работе концертмейстера в классе хорового и вокального пения.

          4. Специфика работы концертмейстера в хореографическом классе.
         5. Обязанности концертмейстера хореографических классов.
         6. Технология подбора музыкальных произведений в классе хореографии.
III. Заключение
          Музыкальное развитие учащихся.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования многих профессиональных пианистов.

Основной целью данной работы – является ознакомление коллег, накопленными в этой сфере деятельности научными знаниями и методическими рекомендациями, формами и методами работы, а также - обобщению опыта работы в должности концертмейстера детской музыкальной школы. 
         Необходимо отметить, что термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы.     «Аккомпаниатор» - от франц. akkompagner – сопровождать; это музыкант, играющий партию сопровождения солисту на эстраде, т.е. мелодию сопровождает ритм и гармония; сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.  Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает лишь концертную работу.
«Концертмейстер» - от немец. «konzertmeister» - мастер концерта; это пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в репетициях и в концертах.
Если обратиться к истории, то можно отметить, что многие годы назад понятие «концертмейстер» означало музыканта, руководившего оркестром, затем  - группой инструментов в оркестре (как правило – это первая скрипка).
Интересен такой факт: термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературе; термин же «аккомпаниатор» в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего – баянистам.          Концертмейстерство, как отдельный вид, исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. В то время, концертмейстеры были профессионалами «широкого профиля»: играли хоровые и симфонические партитуры, читали в разных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и многое другое.
    Образцом служили и будут ещё долгие годы служить разносторонние творческие устремления  выдающихся пианистов: братьев Рубинштейнов, Мусоргского, Сафонова, Игумнова, Гольденвейзера, Нейгауза, Рихтера, Гинзбурга, которые считали, что пианисты должны быть в равной мере подготовлены к творчеству в области как сольного, так и ансамблевого исполнительства.
    Концертмейстер - самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе - по всем специальностям, и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (класс концертмейстерской подготовки).
    Работа концертмейстера включает в себя нечто большее, чем только разучивание с солистами их партий и исполнение в ансамбле на сцене. Это и умение контролировать качество исполнения, как своего, так и солиста.  Это и знание исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.
    Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие (исполнительские), педагогические и психологические функции и в образовательном процессе, концертных или конкурсных ситуациях  их трудно отделить друг от друга.
    Поэтому концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств:

предварительный или первоначальный:

1. зрительное прочтение нотного текста;
2. первичное музыкально-слуховое представление;
3. первоначальный разбор, проигрывание целиком.

аналитический:

1. анализ и выявление стилистических, жанровых, фактурных особенностей;
2. правильное определение темпа;
3. составление исполнительского плана;
4. нахождение выразительных средств, динамическая и драматургическая нюансировка.

основной:

1. техническая проработка эпизодов с различными элементами трудностей;
2. постижение эмоционально-образного содержания;
3. проработка и отшлифовка деталей, недопустимость фальшивых нот;
4. выдержка единого темпа;
5. выработка рефлекса;
6. репетиционные проигрывания.

заключительный – это концертные выступления.

Специфика работы концертмейстера в условиях ДМШ заключается в том, что ему приходится сотрудничать с учениками и преподавателями разных специальностей, в разных жанрах и формах.  А это значит, что концертмейстер должен быть не только музыкантом-универсалом, но и обладать определённым набором теоретических знаний, профессиональных умений и навыков таких как:

1. знание истории МХК, стилистики и специфики исполнения инструментальных и вокально-хоровых произведений;
2. умение читать с листа, транспонировать, перекладывать неудобные или технически сложные аккомпанементы, не нарушая общего замысла произведения;
3. владение навыком ансамблевого музицирования;
4. поскольку мы работаем в школе, то и необходимы знания психолого-возрастных особенностей развития учащихся.

В отличие от солиста, которому предоставлена полная свобода проявления творческой индивидуальности, концертмейстеру приходится приспосабливать (или наоборот направлять) своё видение музыки к исполнительской манере солиста и что ещё труднее, сохранять при этом свой индивидуальный облик. Поэтому концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств:

1. мобильность, быстрота и активность реакции;
2. вдохновенная игра и артистизм; 
3. сценическая выдержка и самообладание; 
4. слуховой контроль;
5. бескорыстная любовь к своей профессии, ведь она не приносит внешнего успеха (аплодисменты, цветы, почести) – ведь ты всегда
6. «в тени», твоя работа растворяется в общем деле всего коллектива.

Инструментальная музыка имеет свой образный строй и в связи с этим, концертмейстер должен уметь слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмерять звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста. Помимо ключевых знаний музыкальной терминологии, необходимы и частные знания об основах оркестровки (это инструментоведение), клавирной записи штриховых обозначений, навык настройки солирующих инструментов, умения выбрать удобную аппликатуру, распределить удары, применить тремоло или вибрацию, рационально распределить ведение смычка и т.д. Кроме этого – посадка солиста за инструментом, знание жестов дирижёра, навык импровизации.

Как правило, «инструментальные» аккомпанементы написаны специально для фортепиано, они имеют многообразную по видам удобную для исполнения фактуру, регистровую красочность и характерную педализацию.

Существует два момента в аккомпанементе, без которых не возможны целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнёром: это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется различными видами штрихов, сложностью фактуры или распределения смычка. Что касается динамической стороны, то здесь необходимо учитывать степень музыкальности, уровень технической подготовки солиста и возможности музыкального инструмента.

Бас, мелодическая линия баса – предмет особой заботы концертмейстера, т.к. бас – это основа гармонии и качественное ведение мелодической линии баса обеспечивает связную игру всей фактуры аккомпанемента. Анализируя динамические линии, очень важно проследить, какие басы и аккордовые построения подготавливают кульминацию. Особенно значима роль баса как организатора ритма, соблюдения единства темпа.

Немного о работе в классе хорового и вокального пения. Наиболее распространённым видом этой деятельности в моей педагогической практике является работа со школьным хором.

Некоторую сложность в работе с вокально-хоровыми коллективами представляет различие количественного состава: от 12 до 50 человек. Естественно, что вся организация хора ложится на плечи дирижёра, но и рабочий процесс концертмейстера хора включает в себя многие ключевые моменты.  Такие как:

1. распевание проигрывание хоровых и вокальных партитур;
2. выразительное исполнении;
3. точное соблюдение штрихов, цезур;
4. верное распределение кульминаций.

Во время болезни, командировки педагога, когда приходится проводить занятия самостоятельно, необходимо обладать определённым комплексом Знаний Умений Навыков: в области вокально-хоровой терминологии, орфоэпии и фонетики, основ распределения дыхания, создания динамического ансамбля, иметь навык чтения и исполнения хоровых партитур.

В репетиционной работе очень важно всё: вербальное общение с детьми: можно рассказать об авторах музыки и текста, жанровых и стилистических, национальных и эпохальных особенностях написания того или иного произведения, о замысле композитора  плане содержания песни, связав с это с особенностями дыхания, манеры исполнения, основное – увлечь  и заинтересовать детей своим показом. 

Работа концертмейстера в хореографическом классе имеет свою специфику.
     Пианисты обычно не могут приступить к работе в балетном классе не имея специальных знаний и навыков в области хореографии. Остановимся на основных компетенциях балетного концертмейстера без которых урок классического танца, который называют лабораторией балета, не может быть продуктивным и качественным.
      Существуют определённые мелодико - интонационные, темпо - ритмические, фактурно - аккомпанементные формулы характерные для конкретных танцевальных движений. Так как в хореографии нет точной привязанности балетной музыки к какому - либо движению, концертмейстер должен использовать не только определённые музыкальные сочинения, но уметь импровизировать и сочинять. Такой вид аккомпанемента наиболее гибкий и точный, более соответствующий хореографическому материалу и делающий музыку удобной для танца.
    Танцевальный концертмейстер должен помогать учащимся овладевать основными теоретическими музыкальными знаниями. Умением понимать и различать музыкальную форму, начало и окончание музыкального построения, размер, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике, типах и функциях кадансов. Улавливать жанровые и стилистические особенности музыкальных произведений, композиторов, эпох. Все эти знания и опыт облегчают  будущим хореографам передачу эмоционального и идейного содержания музыкального произведения средствами танца.
    В хореографическом искусстве большое значение имеет правильная метроритмическая организация музыки и танца. Во время показа танцевальной комбинации педагог проговаривает название движения, считает, а концертмейстер запоминает материал, и отображает заданную комбинацию в музыке, учитывая её метро - ритмические особенности. Знание и понимание технологии исполнения движений помогает концертмейстеру наиболее верно подобрать или сочинить  музыкальный отрывок. Но при точной ритмической организации игра пианиста должна быть очень выразительной и разнообразной. Это осуществляется за счёт многообразия пианистической фактуры, штрихов, регистров, тембров, динамики, педали.
    К одной и той же танцевальной комбинации можно подобрать сопровождение в разном музыкальном размере. Как же выбрать оптимально метрически удобную и подходящую музыкальную композицию?
    Двудольные метры характеризуются упругостью, чёткостью, они более просты в восприятии, чем трёхдольные , которые воспринимаются как мягкие, закруглённые, более удобные к агогическим отклонениям. Для энергичных, акцентированных движений экзерсиса, таких как battement tendu, battement jete, frappe, petit battement и др.,  как правило применяются двудольные размеры 2/4, 4/4, а для более мягких, плавных, широких по дыханию комбинаций, таких как ronde jambes par terre, plie, adagio и др.,  выбираются трёхдольные, вальсовые размеры. Большие прыжки тоже удобно сопровождать вальсовой, трёхдольной музыкой, т. к. это не только подчёркивает полётность, широту движения, но и удобно с точки зрения агогических изменений.
    Не менее важным для концертмейстера хореографического танца является выбор темпа для какой - либо комбинации или танца. Он зависит от многих составляющих: физических и творческих возможностей танцовщика, индивидуального "видения " танцора и концертмейстера, насыщенности танцевальных композиций, от стадии освоения движения
(на ранних стадиях изучения экзерсиса все движения исполняются медленно), характера исполнения самого движения (плавные - в медленном темпе, активные и резкие -  более подвижно).
    Некоторые комбинации экзерсиса, например battement fondu и battement frappe, объединяют в себе несколько разных по характеру элементов  и требуют темповых отклонений музыкального сопровождения. Концертмейстер должен чутко реагировать на это, музыкально подтверждая своей игрой.
    Специфика работы концертмейстера в хореографическом классе предполагает зрительный контакт пианиста и танцующих. Только хорошее знание нотного текста, координация музыканта, умение играть не глядя на клавиатуру,  навык " тройного видения" -  сцены, нотного текста, клавиатуры - залог существования в единстве музыки и танца.
    Со всем объёмом творческих задач концертмейстер может справиться только при условии творческого сотрудничества и психологического контакта с педагогом - хореографом. Кто как не он является первым наставником и помощником балетного концертмейстера? Хореограф объясняет ему структуру урока, своё видение каждого элемента хореографических комбинаций, знакомит с балетной лексикой на французском языке. Пианист обязан знать точный перевод каждого движения и характер его исполнения, уметь схематично показывать определённые танцевальные движения. Контролировать и понимать как чётко и координировано исполняются танцевальные элементы, позы и позиции, положение корпуса, рук, ног, головы. Хорошо знать структуру урока  и порядок комбинаций экзерсиса у станка, на середине зала, прыжков и упражнений на пуантах.
    Тесное сотрудничество педагога - хореографа и пианиста, создающего музыкальное оформление урока классического танца, должно привести к развитию музыкальности учащихся, привитию им навыков согласованности движения с музыкой, воспитанию художественного мышления балетных артистов. Мера ответственности концертмейстера в педагогической, репетиционной деятельности учащихся высока, особенно на экзамене, концерте, когда аккомпаниатор остаётся один на один с учащимися, помогая им справиться с исполнительскими задачами.
    Все нюансы балетного аккомпанемента постигаются только через практику, постоянный поиск новых музыкальных композиций, установление творческого взаимного контакта с педагогом - хореографом.
    Заинтересованность в своём деле, преданность искусству балета и тем, кто его представляет - танцовщикам, хореографам, желание с максимальной отдачей выполнить поставленные перед ним задачи - залог  успешной работы и результатов концертмейстера.
    В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:
•  Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий,
постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его
характерных особенностей;
•  Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в
хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;
•  Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;
•  Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому
что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.
     Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно чтобы концертмейстер был другим и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.
     Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу.
     Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия. Сотворчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки.
     Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает:
•  Знание школ и направлений танцевального искусства;
•  знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;
•  знание форм построения занятий, обязательных импровизационных
моментов;
•  знание хореографической терминологии (в частности, на
французском языке);
    К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:
•  характеру;
•  темпу;
•  метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);
•  форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное,
трехчастное, вступление, заключение).
     Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.
Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется при помощи определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является сама музыка, только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. В начале идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым источников получения знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию и восприятию музыкального образа конкретных музыкальных произведений. Третьим источником является непосредственно музыкально- танцевальная деятельность самих детей.
     Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:
•  наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);
•  словесный (педагог помогает понять содержание музыкального
произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);
•  практический (конкретная деятельность в виде систематических
упражнений);
    В процессе занятий и в паузах между ними концертмейстер знакомит детей с новыми и новыми музыкальными произведениями, накапливает их слушательский опыт. У концертмейстера нет специальных уроков, но всегда есть небольшие паузы, которые можно заполнить музыкой, привлечь внимание детей. Развивая детское воображение, восприятие, фантазию, полезно применять метод прослушивания фрагмента или произведения классической музыки с последующей краткой беседой. Метод не нов, но он оправдывает себя. Результат этой работы всегда положительный: движения детей постепенно становятся более выразительными, т.е. происходит сближение музыкально-слуховых форм восприятия со зрительно-двигательными. Дети учатся контролировать свои движения и делать
их гармоничными.
    В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет возможность научить детей следующему:
•  выделять в музыке главное;
•  передавать движением различный интонационный смысл (ритмическое,
мелодическое,  динамическое начало).
    Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных этюдах.
Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так же характерная особенность – чередование тяжелых звуков с более легкими – это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце едины.

Литература:

- Н. Тарасов «Классический танец», 2001.- № 2
- Т. Воскресенская «Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента» // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов. – Л.: ИЗД.ЛОЛГК, 1986  
- «Ритмика». Учебно – методическое пособие для преподавателей танцев и ритмики.
Пермь, 1997
- Интернет – ресерсы.