"Новый подход к сглаживанию регистров певческого голоса"
учебно-методический материал по музыке

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Вяземская детская школа искусств им. А.С. Даргомыжского

ДПОП «Вокальное исполнительство»

Тема круглого стола:

«НОВЫЙ ПОДХОД К СГЛАЖИВАНИЮ РЕГИСТРОВ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА»

                                                                Исполнитель:

                                                                Балашова Оксана Сергеевна

                                                                Преподаватель отделения

                                                               «Вокальное исполнительство»

Вязьма 2021г.

Цель темы: на основе научных данных изучить новый подход к сглаживанию регистров певческого голоса.

Задачи темы:

1) Определить понятие сглаживание регистров певческого голоса.

2) Уметь незаметно перейти из одного регистра в другой при помощи правильной подачи дыхания на голосовую щель.

3) Определить и рассмотреть главные вопросы сглаживания регистров певческого голоса.

4) Ознакомиться с новым научным подходом к сглаживанию регистров певческого голоса.

Объект темы: научные основы постановки голоса.

Предмет темы: новый подход к сглаживанию регистров певческого голоса.

Практика сглаживания регистров певческого голоса

Вокальная педагогика выработала множество приёмов для сглаживания регистров певческого голоса. Часто педагоги-практики строят мужские и женские голоса по определённой схеме, определяя границы грудного регистра, медиума и начала головного. По мнению многих педагогов, певец, исполняя нижний грудной звук, должен думать о подготовке верхнего. Для некоторых характерна постановка голоса по принципу резонирования (высокая певческая позиция или, как называли в старину, пение «в маску»). Эта традиция сложилась очень давно и уходит корнями в XIX век: «voix mixte sombree» (смешанный притемнённый голос). Смысл этого метода сводился к тому, что певец формировал смешанный регистр и прикрывал, «затемнял» верхний участок голоса. Основателем такого подхода обучения считается Ж. Дюпре. Обычное «прикрытое» звучание его голоса одними воспринималось как необычное, другими критиковалось. Установившиеся традиции мешали признать новаторство певца-реформатора. Другим новатором в истории вокальной педагогики признан великий русский композитор, певец и педагог М. И. Глинка. По методу М. И. Глинки, «надобно сперва усовершенствовать натуральные тоны (то есть без всякого усилия берущиеся), мало-помалу потом можно обработать и довести до возможного совершенства и остальные звуки». Говоря современным языком, к натуральным присоединить смежные с ними звуки других регистров, постепенно расширяя диапазон голоса. Этот метод назван «концентрическим». На такой технологии базируется почти вся вокальная педагогика. Работая на среднем участке голоса, педагог развивает некоторое равновесие между нижними и верхними звуками. Вспомним знаменитое выражение Эверарди: «Ставь грудь на голову, а голову на грудь». Но как практически осуществить эту задачу? Если мы добавим немного усилий в нижнем грудном отделе голоса, то нам трудно сохранить такое равновесие, мы обязательно утратим несколько звуков наверху. Если мы прибавим усилия наверху, мы теряем звучность внизу и даже несколько нижних звуков. Только очень опытным певцам удаётся сохранить такой баланс (метод Коррадетти). А если мы подключим туда же внутренние ощущения, о которых писал Р. Юссон, то такой задаче очень трудно осуществиться на практике. Юссон определяет девять областей внутренней чувствительности голоса певца: 1) передненёбную область; 2) задненёбную область мягкого нёба; 3) заднеглоточную; 4) гортанную; 5) переднюю часть лица; 6) внутритрахеальную; 7) грудной клетки; 8) брюшного пресса; 9) нижнерёберную область, вплоть до промежности. Кроме того, певцу необходимо контролировать своё сценическое поведение, текст исполняемого произведения и др. моменты. Вернёмся к истории вопроса. В 1856 году переиздаётся с некоторыми изменениями «Школа пения» М. Гарсиа, в которой он рекомендует, призывает педагогов серьёзно изучать физиологию и анатомию голосового аппарата. Большая роль в «Школе пения» отводится дыханию как важнейшему фактору голосообразования и активной подачи его на голосовую щель. Основные принципы Гарсиа: 1) грудодиафрагматическое дыхание; 2) твёрдая атака звука; 3) скрещивание регистров; 4) пониженное положение гортани. По мнению Гарсиа, лёгкие – только резервуар, где накапливается воздух, а вовсе не место, где, как принято обыкновенно думать, зарождаются звуки, называемые грудными. Грудной регистр женского голоса начинается от МИ и ЛЯ малой октавы и может простираться до ДО-РЕ второй октавы, то же самое у мужчин октавой ниже. Одни и те же звуки Гарсиа причисляет как к грудным, так и фальцетным, отклоняя их в ту или другую сторону. Принципы М. Гарсиа Гарсиа не рекомендует открывать чрезмерно рот, т. к. это обязательно нарушит вибрацию голоса, отнимет резонирование (нарушится импеданс). И что необычайно важно, по мнению Гарсиа, нужно подготовить артикуляцию голосовой щели, закрыв её. Это мгновенно собирает и уплотняет воздух у его выхода. Затем надо открыть голосовую щель отрывистым и коротким движением, похожим на действие губ, произносящих букву «П». Что имеет в виду Гарсиа о подготовке голосовой щели к фонации? Он чётко даёт рекомендацию закрыть голосовую щель, уплотнить воздух у её выхода, при этом связки как бы прижимаются друг к другу, как это происходит при произнесении «П», а не понимать это в буквальном смысле, переводя атаку звука со связок к артикуляции, применяя слоги «НА», «ЛЯ» и т. п., в результате чего нарушается противодавление на уровне голосовой щели, а, следовательно, артикуляция голосовой щели. Интересны рекомендации Гарсиа о построении голоса снизу-вверх. Он пишет: «Когда хорошо поставлен грудной голос, что должно быть сделано в непродолжительное время, нужно немедленно стараться соединить грудной регистр со следующим... нужно упражняться, переходя попеременно с одного регистра на другой, на каждом из следующих звуков, без придыхания во время исполнения последования. Это последование нужно исполнять на одно дыхание: вначале немного раз и медленно, потом увеличивать скорость и число последований. Первый звук нужно брать попеременно то грудью, то фальцетом (смешанным регистром). Нужно остерегаться уменьшения блеска и силы грудных звуков, в то же время нужно давать фальцету (медиуму) всю энергию, на которую он способен. Соблазнительно думать, что лучше ограничить мощность сильного грудного звука до размеров более слабого медиума, но это заблуждение: опыт показал, что употребление такого приёма в результате приводит голос к оскудению». Приведённые принципы Гарсиа основаны на его долголетнем изучении голосового аппарата и практике. Используя стробоскопическую методику, ряд современных исследователей детально рассмотрели каждую часть колебательного цикла. Установлено, что голосовые складки в грудном регистре колеблются всей своей массой. Они широкие и толстые, нежели при фальцете. При фальцете они тоньше, вытягиваются во всю длину и колеблются тонкими краями (Симановский, Кашлаков). Ещё детальнее описал работу голосовых складок Музехольд. В грудном регистре голосовые складки колеблются всей своей массой, вовлекая в колебательный процесс черпаловидные хрящи. Фаза смыкания преобладает над фазой размыкания. Щиточерпаловидные мышцы напряжены. При фальцете складки колеблются своими краями, между которыми небольшая щель. Натяжение края складок происходит за счёт сокращения перстневидных мышц. Происходит двойная регуляция характера колебаний голосовых складок. Когда включены оба мускула, образуется грудное звучание, когда преобладает последний, – фальцет. Певец должен умело маневрировать обеими мышцами. Здесь на помощь приходит гортань с её невероятными приспособительными свойствами. Она позволяет на определённых частотах взаимно перекрываться обоими регистрами. Чётких границ маневрирования нет. В пределах одной и той же высоты можно менять качество звучания, приближаясь то к грудному, то к фальцетному звучанию (В. Л. Чаплин), что, в принципе, и делали старинные педагоги.  Было установлено, что импульсы, исходящие из узлов продолговатого мозга, в первую очередь достигают мышц, управляющих гортанью и ртом, а во вторую – голосовых складок после того, как установлена необходимая форма рупора, что является подсознательным охранительным актом организма (исследования Елены Кромпотич, 1956–1958 гг., Югославия). Уровень гортани во время пения пониженный, по сравнению с речью. Мы знаем, что функция гортани устроена так, что мышц, поднимающих гортань, – девять, а опускающих – четыре. Работу голосовых складок во время фонации мы рассматривали выше. Подводя итоги, можно сказать, что для правильного пения необходимы следующие условия: Установить правильный рупор, который даст хороший импеданс и обеспечит благоприятную работу голосовых складок, охранит их от ударов воздушной среды. Для создания рупора правильной формы необходимо найти оптимальный уровень гортани, который зависит от анатомических особенностей глотки и полости рта. Уметь незаметно перейти из одного регистра в другой при помощи правильной подачи дыхания на голосовую щель.

Новый подход к сглаживанию регистров певческого голоса

В Челябинской государственной академии культуры и искусств на кафедре хорового дирижирования в течение ряда лет проводились исследования по сглаживанию регистров певческого голоса по новой технологии. Участниками исследования были студенты института дирижерско-хоровой специализации, мужской хор Агроинженерного университета, вокальный кружок Дворца культуры слепых, детская образцовая студия Дворца культуры ЧТЗ «Детство», хор мальчиков школы № 64. Всего 250 человек. Из них: 80 человек – дети в возрасте от 4 до 13 лет, остальные – взрослые от 18 до 60 лет с разной степенью подготовки. Специального отбора не было. Результаты исследований были вынесены на обсуждение трёх научных конференций, а также на концерты, открытые уроки. Приводим несколько высказываний. «Это совершенно новая технология пения. Тембр богат, насыщен обертонами. Регистров не слышно. Пение свободное, такое ощущение, что певцы не чувствуют сложности на высоких нотах» (Ф)». «На слух то же самое, но эта технология даёт быстрый результат с небольшой тратой времени и сил. Она должна быть взята на вооружение вокалистами для повышения их квалификации, особенно оперными певцами» (К., солист оперного театра, засл. артист РФ). «Такого не может быть, это не я, это другой человек» (так говорят студенты, ранее обучавшиеся по старой технологии). «Сегодня седьмое занятие, я чувствую, что пою совершенно иначе, это не мой голос, я его не узнаю» (К., 12 лет). «Если мы не видели бы вашего лица, мы бы не поверили, что это вы поёте. Совсем другая техника пения, совсем другой голос. Он мягкий, насыщенный, полётный, регистров нет. Филировка потрясающая, технически всё совершенно» (К. и др.). «Ваша методика вылечила мне голосовой аппарат. У меня периодически был ларингит. Прошло полгода, ни разу не было болезни. Эта методика даёт не только быстрый результат, но и лечит. Я в училище преподаю вокал и работаю с хором по вашей технологии. Я никогда не вернусь к традиционной методике» (Л. П.). Наилучшие результаты по новой технологии сглаживания регистров отмечены у лиц, ранее обучавшихся пению и музыке. Через 7–8 занятий все имеющиеся недостатки голосообразования исчезали. Это, в основном, студенты института искусства и культуры. Скорее всего, это связано с тем, что пение предлагаемых упражнений требует определённых слуховых навыков и подготовки. Лица, имеющие хорошие слуховые навыки, через семь занятий имели совершенно другой по качеству голос. Они свободно могли маневрировать голосом в пределах полутора октав, т. е. на упражнениях звук был ровным, с вибрато, хорошей звучностью, тембристостью и округлостью, регистры были сглажены. Певцы одни и те же звуки на участке ЛЯ первой – РЕ второй октавы (мужчины ниже) могли петь как грудной, так и фальцетной манерой, что естественным образом обогащало тембр голоса. Такая технология давала возможность маневрировать регистрами, существенно обогащала тембр, облегчала движение голоса в ту или иную сторону. Традиционной ломки голоса на участке РЕ-ФА не происходило, что давало возможность голосу легко идти к верхам. Дирижер-хормейстер С., 47 лет. Окончила дирижерско-хоровой факультет консерватории. До консерватории обучалась как аккордеонистка. В консерватории регулярно посещала занятия вокала. Рабочий диапазон ФА малой – МИ второй. Считала себя низким альтом. Любит петь. Работает с женским ансамблем и студенческим хором. В Челябинский институт искусства и культуры приехала на курсы повышения квалификации. Получила пять уроков вокала по 15 минут каждый. Через пять уроков голос вырос до СИ второй. Поняв преимущества новой технологии сглаживания регистров, она стала заниматься самостоятельно, и через месяц диапазон голоса вырос до РЕ третьей. Качество голоса улучшилось. Выросла сила звука, появилась ровность, собранность. Тип голоса – высокое меццо-сопрано. В своем городе стала выступать на сцене как солистка-вокалистка с сольными концертами, исполняя романсы русских и современных композиторов. С хором и солистами она занимается по новой технологии, в которой видит основу своей дальнейшей деятельности. Студентка Б., 18 лет. Поступила на дирижерско-хоровое отделение после окончания педучилища. Родители не музыканты, бабушка была артисткой хора, дядя – солист оперы. Голос сопрано, симпатичного тембра, первая октава – сиплая, диапазон неполный. Через четыре месяца занятий по одному разу в неделю результаты работы были показаны на научной конференции. Сип до конца не удалось устранить, но на упражнениях студентка показала хорошие результаты. Выступление на конференции вдохновило её, и через месяц занятий по одному разу в неделю она добилась значительных результатов. После окончания первого курса на экзамене по вокалу она с успехом исполнила арию Джильды из оперы «Риголетто» («Саго nomе») и первую часть арии Эльвиры из оперы Верди «Эрнани». Комиссия поставила ей 5+. Ещё через полгода занятий по два урока в неделю студентка на открытом уроке, где присутствовал её первый преподаватель вокала, исполнила обе части труднейшей арии Эльвиры из оперы «Эрнани», поразив своими результатами не только присутствовавших, но и своего первого преподавателя. Голос стал ровным, чистого тембра, серебристым, звонким, отвечающим всем требованиям профессионального голоса. На пятом курсе студентка приняла участие в межвузовском конкурсе певцов и получила диплом лауреата I степени. Большая трудность встаёт перед преподавателем в определении типа голоса своих учеников, особенно, когда большой диапазон – 2–2,5 октавы. У сопрано нет стабильных верхов, для меццо-сопрано – нет низов и середины достаточной наполненности. Три студентки, поющие в профессиональном хоре в альтах и таковыми себя считающие, после трёх занятий «оказались» сопрано. Студентка П., не имеющая достаточных низов для альта и верхов для сопрано (до института преподаватель вёл её как меццо-сопрано), в итоге оказалась лирико-колоратурным сопрано. Причина крылась в чрезмерно низком дыхании. Студентка привыкла искать дыхание на уровне диафрагмы, а не на уровне его прохождения через голосовую щель, что утяжеляло голос. В последнее время поразительные результаты отмечены у студентов-вокалистов Челябинской академии культуры и искусств, особенно редких мужских голосов – контртеноров. Артём Крутько, контртенор, пришёл в академию на подготовительное вокальное отделение в очень юном возрасте, 15–16 лет. Голос был небольшим. Занятия по новой технологии позволили голосу быстро и хорошо развиваться. Сейчас это признанный мастер пения. Поёт на лучших сценах России и зарубежья, с лучшими оркестрами и дирижёрами. Голос Артёма Крутько называют «голосом столетия. Он завораживает с первых звуков, русский Фаринелли. СМИ не скупятся на заголовки анонсирующие концерты стремительно восходящей оперной звезды. Обладая уникальным голосом, он становится гражданином мира. Его заметили крупнейшие оперные сцены мира, и его гастрольный график становится всё плотнее». Сергей Ванин, контртенор, в настоящее время студент пятого курса. Сергей Ванин – подающий большие надежды молодой певец. На концерте в Елагиноостровском дворце с ансамблем Ave Rosa о нём написано: «Ансамбль Ave Rosa играл моего любимого Пёрселла…Ещё до начала концерта в программе я читаю: контртенор – Сергей Ванин. Про контртенора, думаю для красоты написали, – а на самом деле будет обычный тенорочек. Ха. Сергей Ванин просто бесподобен. Не хуже Альфреда Деллера. А может и лучше. А Альфред Деллер, поверьте мне, величина. В общем, поёт Сергей Ванин великолепно. Да ещё красавец. Я очарован, одним словом… Я до сих пор под впечатлением. Сергей Ванин в июне 2013 г. стал лауреатом международного конкурса «Ist Global Internet Vocal Conpetition, Renato Bruson International Competition», под председательством оперной звезды Любови Казарновской. В эксклюзивном интервью телеканалу «Комсомольская правда» о Сергее Ванине она сказала»: «Третья премия разделена – Зарари, выпускница института им. Гнесиных, меццо-сопрано и контртенор из Челябинска Сергей Ванин, который нас удивил своей стилистической точностью в ариях Генделя, Пёрселла, Вивальди, старинной музыки. Он пел блестяще»22. Аян Сейткожин – контртенор. Занимался по новой технологии. Сейчас это мастер, обладатель редкого по красоте и насыщенности голоса. Начало карьеры сулит новые достижения. По словам директора Курганской филармонии Виктора Антипина, «сегодня на Урале таких великолепных вокалистов практически нет, и было бы здорово, если бы Аян остался в Кургане навсегда. Это признание руководителя – лишь частичка в большом признании солиста курганской публикой». А теперь о самой технологии сглаживания регистров певческого голоса. Её можно освоить только после внимательного прочтения предыдущих глав книги. Руководство к применению: 1. Упражнения должны быть построены по принципу единства и целостности сверху вниз или снизу-вверх в определённо заданной тональности (на начальном этапе транспонировать нежелательно). Основное внимание певец направляет на дыхание, проходящее через голосовую щель. 3. Артикуляцию производить на уровне голосовой щели, подключая язык, но не наоборот. 4. Стараться во время пения упражнений как можно больший участок голоса пропеть грудным механизмом, тогда голосовой аппарат сам перейдёт в другой регистровый механизм. 5. Не следует искать резонаторы. Правильно заработавшая голосовая щель сама их подключит. 6. Начинать фонацию только после того, как установится правильная форма рупора. 7. Соблюдать точную динамику при пении упражнений. Мы уже знаем, что работа голосовых складок не зависит от пения гласных. Регулирующим механизмом выравнивания гласных является механизм дыхания и ротоглоточный канал. Уровень гортани во время пения понижен по сравнению с речью. Импульсы, исходящие из продолговатого мозга, в первую очередь достигают мышц, управляющих установками гортани и рта, а во вторую очередь – голосовых складок после того, как установлена необходимая форма рупора. Вход в гортань должен быть сужен. Для того чтобы установить правильно форму рупора, т. е. создать противодавление на уровне голосовой щели (сужение), нужно на уровне голосовой щели при едва открытом рте на зевке произнести, активно подавая дыхание к складкам, все гласные русского языка: У-О-А-Э-И-Ы, либо А-О-У-Э-И-Ы. Это будет уровень гортани для каждого индивидиума. Затем берётся удобная тональность. Для сопрано, меццо-сопрано и теноров ДО-ДО# -РЕ-МИb мажор, для низких мужских голосов – ДО-СИ-СИb мажор. Певец должен услышать звук на фортепиано, мысленно сартикулировать голосовой щелью гласные звуки, взять дыхание, установить форму рупора и очень активно послать звук к голосовой щели, смешав все гласные в один звук («рупорную гласную»). Складки при этом получают идеальные условия для фонации. Щёки расслаблены, рот едва приоткрыт. Не нужно искать качество звука, нужно найти правильный механизм. Звук будет интенсивным, складки – активны, вибрато ровное, хотя субъективно певцу может показаться, что он поёт тихо. Очень многое зависит от поиска первоначального звука. Если он построен верно, дальше всё пойдет нормально. От первоначального звука строится следующий звук с возвращением к первому и т. д. Упражнения поём в пределах октавы, децимы, затем сужаем до одной ноты. Лучше, если упражнения не проигрываются, а поются и проигрываются одновременно. Ученик каждый раз прибавляет и убавляет по одному звуку. После каждой последовательности звуков необходимо сбросить дыхание. Пение 5 звуков потребует одного расхода дыхания, пение 20 звуков – другого. Нужно брать столько дыхания, сколько необходимо его для пения того или иного отрезка упражнения, лишнее дыхание сбрасывать толчком диафрагмы. Все отрезки упражнения поются в одном темпе. Следующее упражнение поётся поэтому же принципу сверху. Как только будет освоена такая подача дыхания через голосовую щель с хорошим смыканием складок, можно начинать приоткрывать рот. Первые 6-7 занятий желательно не выходить за пределы децимы-ундецимы. За это время будет освоен грудной механизм пения. Если всё делать правильно, то все ранее приобретённые недостатки голосообразования за это время исчезнут. Правильно заработавшая голосовая щель сама их уберёт. После того, как будет освоен грудной механизм пения, начинаем расширять диапазон голоса. Обязательное условие – сохранение всех рекомендаций. Не следует раньше времени открывать рот. Пройдите как можно дальше на грудном механизме, голос сам перейдёт в смешанный механизм. Если через 6–7 занятий голос не идёт выше ФА второй октавы, то тип голоса определён неправильно. Поменяйте тональность упражнения. Упражнения можно петь как стоя, так и сидя. При пении сидя, лучше наклонить туловище к коленям, руки держать на животе. В таком положении лучше удерживается дыхание, голос естественным путём попадает в резонаторы. Когда голосовые складки будут хорошо смыкаться на верхних звуках, только тогда начинаем приоткрывать рот. При соблюдении этих рекомендаций голосовые складки переключаются на другой регистровый механизм. Обычно контральто переключаются на ЛЯ первой октавы, меццо – СИb -СИ первой, сопрано СИ первой – РЕ второй, традиционного перехода на ДО-ФА первой, ДО-ФА второй – не будет. У мужчин также переход произойдёт примерно на ЛЯ малой – РЕ первой. Эти, так называемые, переходные ноты певец может исполнять либо в грудном механизме, либо в фальцетном (медиуме) в зависимости от исполнительских задач. После освоения упражнений можно совершенствовать технику сглаживания регистров. Упражнения могут быть другими, главное – сохранить указанные принципы. Практика показывает, что первоначальные два упражнения лучше не менять. При данном подходе певец научится равномерно и дозировано распределять дыхание, проходящее через голосовую щель, управлять работой голосовых складок, переходить из одного регистрового режима в другой или смешивать оба режима, правильно артикулировать голосовой щелью. Исследования показали, что через 4–5 месяцев голос будет округлым, тембристым, филирующимся, с полным диапазоном. Иными словами, к этому времени певец получит инструмент, на котором можно играть. При работе с детьми предлагаемые упражнения должны петься в удобных тональностях. Они могут, по мере роста организма, меняться. Маленькие дети (5–9 лет) поют упражнения на слоги, отбивая ритм. Дети с 10–12 лет могут петь упражнения на «рупорной гласной», впоследствии артикулируя голосовой щелью, и другие гласные, сохраняя ощущение «рупорной гласной».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Для успешного осуществления сглаживания регистров певческого голоса необходимо создать условия для сужения входа в гортань. Феномен сужения входа в гортань – важнейший момент акустического сопротивления, которое обеспечит эластическую работу голосовых складок под воздействием дозированной подачи дыхания. Определённых чётких регистровых границ не существует, они диктуются исполнительскими и художественно-эстетическими задачами (В. Л. Чаплин). На регистровую перестройку голоса оказывает влияние степень смыкания голосовых складок, а не субъективные слуховые представления. Дыхание на первоначальном этапе лучше направлять в голосовую щель, а не в «маску». Упражнения, построенные по принципу единства и целостности снизу-вверх и сверху вниз, обеспечивают голосу ровность, филировку, эластичность дыхания, вибрато, богатство тембра. Пение упражнений на «рупорной гласной» помогает артикуляции голосовой щели. Такой подход к сглаживанию регистров обеспечивает естественное развитие певческого голоса, сокращает сроки обучения и не требует вмешательства в природу голоса