Статья на тему «Дирижер за роялем: искусство управления творческим процессом в работе концертмейстера с юным флейтистом»
методическая разработка по музыке

«Дирижер за роялем: искусство управления творческим процессом в работе концертмейстера с юным флейтистом»

 Составила: Ашихина А.А., концертмейстер

 В статье рассматривается комплексная роль концертмейстера как организатора творческого процесса в работе с юными флейтистами. Автор анализирует специфические challenges, связанные с психофизиологическими особенностями детей 7-12 лет, и предлагает систему практических методов выстраивания продуктивного творческого тандема. Особое внимание уделяется решению технических проблем (интонация, дыхание, ритм) через призму педагогического сотрудничества, а также вопросам формирования художественного мышления и сценической уверенности. Материал адресован концертмейстерам и преподавателям духовых отделений ДМШ и ДШИ.

Ключевые слова: концертмейстер, юный флейтист, педагогическое сотрудничество, творческий процесс, психология исполнительства, интонация, дыхание, художественный образ.

 Введение

Работа концертмейстера в классе флейты — это искусство тонкого баланса между лидерством и служением, между технической точностью и творческим вдохновением. Когда твой партнер — ребенок, держащий в руках не самый простой инструмент, эта задача приобретает особую сложность и ответственность. Юный флейтист сталкивается с комплексом проблем: физиологическими (неокрепшее дыхание, неустоявшийся амбушюр), координационными (соединение пальцевой техники с работой дыхательного аппарата), музыкальными (интонация, ритм) и психологическими (неустойчивое внимание, боязнь ошибки, сценическое волнение). В этой ситуации концертмейстер не может оставаться просто «аккомпаниатором», пассивно следующим за солистом. Он должен стать «дирижером за роялем» — тем, кто мягко и ненавязчиво ведет творческий процесс, организует его, создает безопасную среду для экспериментов и роста.

Актуальность данной темы обусловлена тем, что именно от концертмейстера во многом зависит, превратится ли урок в унылое заучивание нот или станет увлекательным путешествием в мир музыки. Его роль в ансамбле с духовиком уникальна: фортепиано, в отличие от флейты, инструмент фиксированного строя, что делает его идеальным камертоном и опорой. Но эта опора должна быть не статичной, как бетонная стена, а гибкой и отзывчивой, как партнер в танце.

Цель данной статьи — предложить коллегам практико-ориентированную систему методов и приемов, позволяющую эффективно управлять развитием юного флейтиста на всех этапах работы — от первого чтения нот с листа до блестящего концертного выступления. Мы рассмотрим не только что играть, но и как общаться, на что обращать внимание и какими словами объяснять сложные музыкальные концепции ребенку.

 Глава 1. Психолого-педагогические основы сотрудничества

Работа с ребенком начинается не с нот, а с установления контакта. Без доверия и взаимного уважения все технические приемы будут бесполезны.

1.1. Возрастные особенности юного флейтиста (7-12 лет)

Понимание возрастной психологии — ключ к продуктивной работе. В младшем школьном возрасте (7-10 лет) преобладает наглядно-образное мышление. Ребенок мыслит категориями образов, а не абстрактных понятий. Фраза «здесь нужно сыграть выразительно» для него пустой звук. А вот «представь, что твоя флейта — это птичка, которая просыпается утром и зовет своих друзей» — это уже конкретный образ, который можно озвучить. Внимание неустойчиво, концентрация редко превышает 15-20 минут на одном виде деятельности. Это требует от концертмейстера умения быстро переключаться, менять виды активности: немного поиграли — послушали запись — порисовали характер пьесы — снова поиграли.

Физиологические особенности диктуют свои условия. Дыхательный аппарат слаб, объем легких невелик. Длинные фразы, которые легко пропеть, оказываются непосильными для продувания на флейте. Амбушюр (положение губ) только формируется, поэтому звук может быть неустойчивым, «плывущим» в интонационном отношении. Задача концертмейстера — помнить об этом и не требовать невозможного.

1.2. Формирование творческого тандема

Идеальная модель — это треугольник «Учитель (флейта) — Ученик — Концертмейстер», где все стороны равны и работают на общую цель. Концертмейстер на уроке — не гость, а полноправный участник процесса. Его задача — тактично дополнять педагога, а не противоречить ему.

Установление доверия начинается с мелочей. Улыбка, доброжелательный тон, запоминание имени ребенка, интерес к его делам вне музыки («Как прошел матч?»). Похвала должна быть конкретной: не «молодец», а «какое красивое пиано у тебя получилось в этой фразе!» или «я увидел, как ты старался правильно взять дыхание — это сразу слышно!».

Очень важно воспитывать ответственность. Я часто говорю своим юным партнерам: «Моя задача — играть аккомпанемент и поддерживать тебя. Твоя задача — уверенно вести мелодию. Мы — команда. Если ты не выучил ноты, наша команда проигрывает». Это ставит ребенка в позицию со-творца, а не пассивного исполнителя указаний взрослых.

Глава 2. Инструментальное мастерство: решаем проблемы вместе

Здесь роль концертмейстера трансформируется в роль «живого метронома», «камертона» и «тренажера».

2.1. «Слушаем и дышим»: работа над звуком и интонацией

Проблема интонации — головная боль всех духовиков. Флейта — инструмент с подвижным строем. Звук повышается от сильной подачи воздуха и понижается от слабой, «проседает» в тихих нотах в низком регистре и взлетает в forte высоких нот. Концертмейстер должен не просто констатировать: «фальшивишь», а понимать «почему» это происходит и как помочь.

Наша главная задача — стать акустической опорой. Если я слышу, что ребенок постоянно занижает ноту в пиано, я не буду «давить» своим аккомпанементом, заставляя его дуть еще слабее. Наоборот, я чуть приглушу гармонию, создам тихое, но плотное звуковое поле, в которое ему будет комфортно «уложить» свой звук. Если флейта резко завышает на крещендо, я могу сыграть свою гармонию чуть ярче и насыщеннее, чтобы «прикрыть» собой этот дефект и акустически сбалансировать ансамбль.

Бесценное упражнение — игра в унисон. Я играю мелодию пьесы на рояле (правой рукой, часто на октаву ниже для лучшего слияния тембров), а ученик играет ее на флейте. Мы стараемся слиться в один звук. Это учит его слушать себя не изнутри, а со стороны, сравнивать с эталоном.

Дыхание — это основа основ. Я учу детей «дышать спиной», показываю это движение корпусом. Перед началом игры мы всегда делаем «ритуал»: я смотрю на ученика, он делает глубокий, спокойный вдох, и я делаю этот вдох вместе с ним. Это синхронизирует нас. В сложных местах, где нужно взять дыхание, я могу вербально подсказать: «вдох», или сделать едва заметное кивание головой, или сыграть вступление к его соло чуть более выпукло, давая ясный сигнал к началу.

 2.2. «Чувствуем пульс»: работа над ритмом и темпом

Темп всегда подбирается под возможности ученика. Бессмысленно играть в быстром темпе, если от страха у него «заплетаются» пальцы и сбивается дыхание. Лучше сыграть медленнее, но ровно, уверенно и художественно осмысленно.

Для ощущения пульса мы используем все тело. Я могу дирижировать свободной левой рукой, показывая сильные доли. Мы можем топать ногой на сильную долю или хлопать в ладоши ритмический рисунок. Очень полезно поменяться ролями: я напеваю мелодию и простукиваю ее ритм, а ученик играет на рояле аккорды аккомпанемента, отсчитывая пульс. Это переключение заставляет его мозг по-новому осмыслить ритмическую структуру.

На сложных ритмических переходах (например, смена размера с 4/4 на 3/4) мы считаем вслух хором. Сначала в медленном темпе, затем постепенно ускоряясь. Важно, чтобы ритм ощущался телесно, а не только виделся в нотах.

Глава 3. Воспитание художника: от нот к образу

Техника — лишь средство для достижения художественной цели. Наша задача — помочь ребенку увидеть за нотами живой образ.

3.1. Со-творчество: совместное построение художественного образа

Я почти никогда не говорю: «Здесь нужно сыграть крещендо». Вместо этого я задаю наводящие вопросы:

— «Как меняется настроение в этой части?»

— «Куда летит эта музыка? Она поднимается к солнцу или, как листочек, опускается на землю?»

— «Если бы к этой музыке снимали мультфильм, кто был бы главным героем?»

Мы можем вместе придумать программу к пьесе, нарисовать к ней рисунок. Для пьесы «Весёлый пастушок» мы представляем солнечный луг. Я спрашиваю: «А что происходит на небе?» — «Облачка плывут!» — «Отлично! Давай твои пассажи будут быстрыми и легкими, как бегут облака, а я буду играть певуче, как пастушок, который насвистывает свою песенку».

Это со-творчество. Ребенок не исполняет указания, он является автором интерпретации. Это невероятно мотивирует и раскрепощает.

3.2. Роль аккомпанемента в создании атмосферы

Я часто показываю на рояле, как одна и та же гармония может звучать по-разному. Как с помощью педали, темпа и артикуляции можно создать ощущение таинственности, легкости, торжественности. «Послушай, как аккомпанемент изображает капельки дождя (staccato в высоком регистре), а теперь — как он превращается в мощную волну (арпеджио с крещендо)».

Иногда я намеренно упрощаю свою партию, играю только басовую линию и гармонии, чтобы ученик лучше услышал, как его мелодия вплетается в музыкальную ткань. Это учит его слушать не только себя, но и весь ансамбль в целом.

Глава 4. От класса к сцене: концертмейстер – якорь и поддержка

Сценическое волнение — главный враг юного исполнителя. Задача концертмейстера — быть тем «якорем», который не даст ему «уплыть» в панике.

4.1. Подготовка к концертному выступлению

Мы начинаем готовиться к сцене с первой же репетиции. Я приучаю ребенка играть произведение от начала до конца без остановок, как на концерте. Мы репетируем выход, поклон, уход. Это создает привычку.

Мы обязательно проигрываем «ситуацию сбоя». Я говорю: «Если ты вдруг сбился, потерял место, ни в коем случае не останавливайся! Сделай вид, что так и задумано, сыграй любую ноту, а я тебя обязательно найду и мы вместе закончим». Это снимает колоссальный страх перед ошибкой. Ребенок знает, что он не один, что у него есть страховка.

4.2. Поведение на сцене

Перед выходом на сцену — обязательно улыбка и ободряющий взгляд. Перед началом игры я устанавливаю визуальный контакт. Мой кивок и одновременный с учеником «вдох» — это сигнал к началу. Во время игры я не утыкаюсь в ноты. Я постоянно смотрю на флейтиста, «держу» его взглядом, посылаю ему уверенность.

При сценическом волнении у детей все физиологические процессы усугубляются: дыхание становится прерывистым, пульс учащается. Если я вижу, что темп поплыл, я мягко, но уверенно своей игрой верну его в нужное русло. Если флейтист от волнения заиграл тише, я сделаю свой аккомпанемент более прозрачным, чтобы не заглушить его. После последнего звука — опять визуальный контакт, спокойная улыбка. Важно, чтобы ребенок видел на моем лице не оценку («сыграл хорошо/плохо»), а поддержку («мы вместе это сделали»).

Заключение

Быть «дирижером за роялем» в работе с юным флейтистом — значит быть кем-то большим, чем музыкант. Это значит быть педагогом, психологом, старшим товарищем и творческим наставником. Это искусство отдавать лидерство, оставаясь лидером, вести, оставаясь на втором плане, и создавать условия, в которых ребенок сможет раскрыть свой потенциал и испытать радость от совместного творчества.

Успех измеряется не только грамотами на конкурсах. Он измеряется горящими глазами ребенка, который после удачного выступления шепчет: «А давайте еще что-нибудь вместе сыграем!». Именно ради этого момента стоит быть чутким, внимательным и самоотверженным «дирижером» для своего юного партнера, помня, что мы не просто учим их музыке — мы помогаем им полюбить ее.

 Список литературы:

1.  Кубанцева Е.И. Концертмейстерство — музыкально-творческая деятельность. — М.: Музыка, 2018. — 208 с.

2.  Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. — М.: Музыка, 2019. — 144 с.

3.  Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. — М.: Классика-XXI, 2017. — 160 с.

4.  Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Дека-ВС, 2018. — 332 с.

5.  Готлиб А.Д. Основы ансамблевой техники. — М.: Музыка, 2016. — 112 с.

6.  Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. — Л.: Музыка, 2015. — 88 с.

7.  Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: теория и практика. — М.: Академия, 2019. — 384 с.

8.  Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — М.: Классика-XXI, 2020. — 248 с.