Реферат на тему "Общая психологическая характеристика деятельности музыканта-исполнителя".
материал на тему

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств»

г. Ярцево Смоленской области

Реферат на тему:

ОБЩАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ

Подготовила: преподаватель Печенева О.А.

г. Ярцево

2018 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Понятие о деятельности и ее структуре…………………………….3
2. Факторы, влияющие на эффективность деятельности музыканта-исполнителя…………………………………………………………….3
3. Компоненты профессионального мастерства музыканта-исполнителя……………………………………………………………..5
4. Склонности и способности…………………………………………..9
5. Сущность восприятия как психического процесса……………….11
6. Эмоциональная отзывчивость на музыку……………………...……12

 Заключение………………………………………………………………20

Список использованных источников…………………………………...21

1. Понятие о деятельности и ее структуре.

Деятельность определяют как специфически человеческую, регулируемую сонанием «внутреннюю» (психическую) и «внешнюю» (двигательную) активность, направленную на достижение сознательно поставленной цели.

Возникновение и развитие теории деятельности – заслуга отечественной психологии (К.Н.Корнилов, П.П.Блонский, М.Я.Басов, С.Л.Рубинштейн, Л.С.Выгот ский, А.Н.Леонтьев). Смысл теории деятельности можно выразить так: сознание управляет деятельностью, но и деятельность формирует сознание человека. Это по ложение особенно актуально для искусства, которое преобразует сознание не только творца искусства, но и его потребителей - слушателей, зрителей. Изучая деятельность, можно судить о том, каким образом она будет осуществляться (зная, конечно, при этом и условия, в которых эта деятельность протекает). Таким образом, деятельность может служить предметом самостоятельного изучения и в то же время средством изучения человека.

Деятельность музыканта-исполнителя имеет многокомпонентный состав. Выделяют перцептивный компонент, связанный с ощущениями и восприятиям музыкального произведения; мнемический, связанный с запоминанием и мысленным воспроизведением музыки, а также исполнительских движений; мыслительный, связанный с созданием идеального (мысленного) музыкального образа, осмысливанием формы музыкального произведения.

2. Факторы, влияющие на эффективности  деятельности музыканта-исполнителя.

Возможности человека и эффективность его деятельности определяются внешнесредовыми и внутренними человеческими факторами.

В свою очередь, внешние факторы можно разделить на подгруппу факторов внешней среды (материальные факторы) и подгруппу факторов социально - психологической среды. К материальным факторам, в частности, относятся: качество и состояние музыкального инструмента; акустические, температурные и иные особенности концертного зала; наличие нот и необходимой в процессе подготовки литературы, грамзаписей, магнитофона и т.п.

К внутренним факторам, обуславливающим эффективность музыкально - исполнительской деятельности, относятся возможности человека, зависящие от врожденных и приобретенных особенностей. Первые определяют потенциальные возможности человека, вторые в сочетании с реализованными первыми – наличные возможности. Внутренние факторы являются отражением как биологического, так и социального в развитии человека.

Социальный фактор развития музыканта как личности проявляется в виде отношений и мотивов (отношение к музыке как виду искусства и профессиональной деятельности, интерес к игре на каком-то музыкальном инструменте и т.п.), в виде знаний и умений (включая и индивидуальный стиль деятельности), в виде эффекта развития профессионально-важных качеств.

Биологический фактор развития музыканта в основном рассматривается как генотипический, т.е. определяющий врожденные особенности отдельных морфологических признаков (например, строение руки), врожденные физиологические особенности (жизненная емкость легких, максимальное потребление кислорода и т.д.) психофизиологические особенности (свойства нервной системы, функциональная асимметрия полушарий головного мозга), психические процессы, физические качества.

Между врожденными и приобретенными свойствами человека нет разрыва. Знания и умения быстрее и в большем объеме приобретаются людьми с определенными врожденными особенностями; в то же время обучение, тренировка способствуют реализации и развитию врожденных возможностей. Поэтому в реальной жизни возможности человека представляют собой сплав врожденных и приобретенных свойств человека, названный великим русским физиологом И.П.Павловым фенотипом. Одним из проявлений фенотипических возможностей, как считает Е.П.Ильин, являются качества, уровень проявления которых зависит как от врожденных психологических, физиологических и морфологических особенностей человека, так от его опыта.

3.  Компоненты профессионального мастерства музыканта-исполнителя.

«Внутренние» факторы эффективности деятельности выражаются в профессиональном мастерстве музыканта-исполнителя. В профессиографическом описании слагаемых профессионального мастерства музыканта - исполнителя целесообразно выделить четыре основных блока: музыкально-исполнительскую направленность, знания, умения и профессионально-важные качества (ПВК).

Музыкально-исполнительская направленность. Направленность – это стремление человека к определенному роду занятий, базирующееся на сильном и устойчивом интересе к нему. Направленность характеризуется несколькими мотивами, побуждающими человека заниматься определенным видом деятельности.

Музыкально - исполнительская направленность включает в себя ряд компонентов. Прежде всего отметим такой общий для всех профессий момент, как престижность, важность которой показана в ряде работ и не вызывает сомнения (Е.А.Климов). В большом количестве литературных источников указывается на любовь к музыке как общую профессиональную направленность всех музыкальных специальностей (Г.Г. Нейгауз, Б.М.Теплов, Г.М.Коган). Наконец, структура музыкально-исполнительской направленности была бы неполной без включения в нее потребности сценического самовыражения (А.Б.Гольденвейзер, Г.М.Коган и др.).

Музыкально-исполнительская направленность связана также с потребностью музыкально-эстетического воспитания народа и реализуется в процессе достижения трех иерархически восходящих целей:

1) эмоционального воздействия на слушателей, связанного с регуляцией их эмоциональных состояний и формированием адекватных эмоциональных реакций;

2) формирования у слушателей адекватных музыкальных образов;

3) формирования их музыкальности.

Знания музыкантов-исполнителей. Целесообразно выделять два блока знаний, необходимых музыканту-исполнителю: общие и специальные. Общие знания, в свою очередь, разделяются на общеобразовательные и общекультурные знания.

Роль общеобразовательных знаний вытекает из того, что любой деятель искусства должен быть, прежде всего, образованным человеком. Роль же общекультурных знаний становится ясной, если учесть, что все виды искусства: изобразительное, архитектура, театр, кинематография, как и художественная литература, так или иначе связаны с музыкой. Существенно, что все эти виды искусства объединяются общим существенным признаком – наличием художественного образа.

Среди специальных знаний традиционно выделяют потребность в музыкально-исторических и музыкально-теоретических знаниях. В процессе обучения музыканта-исполнителя они представлены такими дисциплинами, как история музыки, гармония, сольфеджио, полифония, анализ музыкальных произведений, народное творчество. Отмечая важность этих знаний, сделаем, однако, два замечания.

Во-первых, сумме этих знаний не хватает общесистемных взаимосвязей, в результате чего многие из них в практике не реализуются, несмотря на имеющуюся потребность. В гораздо большей мере они должны быть направлены на обеспечение музыкально-исполнительской деятельности как таковой.

Во-вторых, пока такие знания практически не опираются на достижения психологической науки, что в ряде случаев резко снижает их достоверность и практическую значимость. Так, отсутствие опоры на психологию восприятия вносит немало путаницы в знания о музыкальном слухе и музыкально-ритмической способности. Игнорирование психологии памяти, мышления и воображения обуславливают пробелы в знаниях музыкантов-исполнителей относительно способов диагностики развития соответствующих музыкальных способностей. По этой же причине практически отсутствуют систематизированные достоверные знания о видах и путях создания мысленного музыкального образа.

Названными недостатками страдают и чрезвычайно важные музыкально-исполнительские знания, изучаемые не только на занятиях по специальности, но и на таких дисциплинах, как история и теория исполнительства, ансамбль, оркестровый и хоровой класс, дирижирование, общее фортепиано. Отметим также явную недостаточность знаний относительно чтения с листа музыкальных произведений. Практика традиционного решения этой проблемы на эмпирическом уровне малоэффективна. В итоге страдает профессиональное мастерство многих музыкантов-исполнителей.

Выше изложенное обуславливает необходимость музыкально-психологических знаний.

Умения музыканта-исполнителя. Умения – это практическое владение способами выполнения отдельных действий и операций (операционные умения) или деятельностью в целом (деятельностное умение) в соответствии с правилами и целью деятельности. Для музыкантов-исполнителей нужно выделить три группы умений: коммуникативные (включая артистические), гностические (включая перцептивные) и двигательные (включая прикладные).

Необходимость коммуникативных умений для музыкантов-исполнителей обуславливается самой спецификой профессии артиста. Во-первых, каждый музыкант в большей или меньшей мере является ансамблистом или оркестрантом. Практика, а также результаты опроса многих профессиональных ансамблистов свидетельствуют о том, что многие высокопрофессиональные музыкальные коллективы распадаются из-за недостаточности коммуникативных умений участников.

Профессионально важные качества музыканта-исполнителя. Они являются четвертым важнейшим слагаемым мастерства музыканта-исполнителя. Под качеством мы будем понимать вслед за Е.П.Ильиным фенотипическую характеристику человека, отражающую наличный уровень проявления того или иного психического процесса (памяти, мышления и т.п.) и характеристик движений (силы, быстроты, точности и т.д.).

Подробно о структуре профессионально-важных качеств мы будем говорить в следующей главе. Сейчас же остановимся на подструктурах профессионально-важных качеств, которые необходимы музыканту-исполнителю.

Структура профессионально-важных качеств разделяется на две подструктуры: общемузыкальных и непосредственно исполнительских качеств.

Подструктура обще-музыкальных качеств соотносится с категорией «общее» и необходима для каждого человека, занимающегося музыкальной деятельностью. К такой деятельности наряду с музыкально-исполнительской относятся также деятельность композитора и музыковеда (которые по аналогии с профессией музыканта-исполнителя разделяются на ряд специальностей). Функцией обще-музыкальной подструктуры профессионально-важных качеств является обеспечение успешности всех без исключения видов музыкальной деятельности, вернее, их некоего общего компонента, сущность которого будет показана ниже (гл. Ш). В подструктуру обще - музыкальных качеств, входят качества, образующие структуру музыкальности: сенсорно - перцептивные (связанные с ощущениями и восприятием), эмоциональные, мнемические (связанные с памятью), интеллектуальные и имажинитивные (связанные с мышлением и воображением). В профессиональном мастерстве существенную роль играют также нравственные качества, так как они во многом определяют направленность репертуарной политики, общий облик музыканта как представителя и пропагандиста музыкального искусства. Подструктуру непосредственно-исполнительских качеств входят: психомоторные (связанные с исполнительской техникой), артистизм, надежность в концертном выступлении, аттенционные (связанные с проявлением различных свойств внимания), коммуникативные, волевые. Основой для этой подструктуры являются обще - музыкальные качества.

Основой же обще - музыкальных качеств являются общие компоненты: восприятие, память, мышление, воображение, эмоции, мотивация, внимание, психомоторика и др.

В свою очередь, общие компоненты профессионально-важных качеств базируются на фундаменте нейродинамических и морфо-функциональных особенностей.

4. Склонности и способности.

Склонности, отражающие потребность и стремление человека к определенной деятельности, непременно должны учитываться при ориентации и отборе в музыкальные учебные заведения. Дело в том, что склонности связаны со способностями и через них можно с определенной вероятностью судить о музыкальных способностях.

Связь способностей со склонностями обсуждалась еще в 1918 году, когда известный русский психолог А.Ф.Лазурский поставил этот вопрос в монографии "Наука о характерах". Изучение этого вопроса В.Н.Мясищевым, Н.С.Лейтесом, Е.П.Ильиным показало, что довольно часто у человека имеется склонность к тому виду деятельности, к которому у него имеются и способности. Такое совпадение обусловлено тем, что и склонности, и способности имеют общую основу - типологические особенности проявления свойств нервной системы. С одной стороны, определенное сочетание этих типологических особенностей выступает в качестве задатков способности, а с другой стороны, формирует потребность в определенном виде деятельности, и именно в том, к какому они обусловливают способности (Е.П.Ильин).

В то же время непосредственной связи способностей со склонностями нет: эта связь опосредована деятельностью. Однако это не противоречит положению, что способности и склонности как бы поддерживают и усиливают друг друга. В самом деле, способности, обеспечивая эффективность выбранной по склонности деятельности, подкрепляют мотив выбора, способствуют перерастанию склонности, как не очень осознанного стремления выполнять определенную деятельность, в стойкий интерес, увлеченность. Последняя повышает активность человека в деятельности, что способствует лучшему развитию способностей и профессионально-важных качеств, ускоряет формирование умений и приобретение знаний. Это снова повышение эффективность деятельности, и, таким образом, получается замкнутая функциональная система. Однако такой замкнутый цикл, встречается не всегда. В реальной жизни могут наблюдаться и несоответствия между способностями и склонностями, в основном двух видов (В.Н.Мясищев): 1) при наличии склонности недостаточно выражены способности, 2) при наличии способностей к какой-либо деятельности недостаточно выражена или вообще отсутствует склонность к ней.

Первый вариант особенно часто проявляется, когда родители внушают своим детям, что у них есть способности к музыке, захваливают их, что приводит к возникновению у детей тщеславия, самоуверенности, снижению активности на занятиях, в результате чего способности, даже если они есть, не развиваются в должной мере. Второй вариант расхождения склонностей и способностей может быть обусловлен строгими мерами и слишком большой регламентацией поведения учащихся, что вызывает у них протест и приводит к отрицательному отношению к занятиям музыкой. Играет роль и монотонность занятий, особенно в детских музыкальных школах.

5. Сущность восприятия как психического процесса.

Восприятие - это отражение в сознании человека предметов, физических явлений, знаков при их непосредственном воздействии на органы чувств. Вследствие этого восприятие связывают с чувственным познанием. С другой стороны, восприятие - это отражение в сознании, осмысливание увиденного, т.е. начало познания интеллектуального. Можно, например, слышать музыку, но не воспринимать ее. Для восприятия, следовательно, нужно направить сознание на объект, привлечь к нему внимание. Из сказанного становится очевидной изначальная и главная роль восприятия - получение информации из внешнего мира и о себе самом. В то же время оно является необходимым условием для управления человеком своим поведением и деятельностью.

Начальной фазой и первым (аналитическим) уровнем восприятия являются ощущения. Ощущения - психический процесс отражения в сознании отдельных свойств, предметов и явлений при их непосредственном воздействии на органы чувств. Это превращение энергии внешнего раздражения в факт сознания, осуществляемый с помощью анализаторов: зрительного, слухового, тактильного, двигательного и других.

Восприятие все же не отдельные ощущения и даже не простая их сумма. Поэтому вторая его фаза - синтетическая или интегральная - связана с межанализаторным анализом и синтезом раздражителей. Возникающий при этом первичный образ представляет собой продукт деятельности нескольких анализаторов при участии ассоциативных отделов коры головного мозга, обеспечивающих сложные мыслительные процессы и связанные с отделами мозга, ответственными за возникновение эмоций и чувств. И хотя говорят о зрительном, слуховом, двигательном образе музыкального произведения, однако все они являются лишь этапами в создании целостного образа музыкального произведения, его компонентами.

Поскольку в восприятии задействованы разные психические процессы (ощущения, собственно восприятие как возникновение первичного образа, память, мышление) целесообразно рассматривать восприятие музыкального произведения не только как психический процесс, способность, профессионально-важные качества, но как действие. Такой подход в психологии к восприятию имеет место в работах В.П.Зинченко и его сотрудников. Восприятие как действие опирается на ряд профессионально- важных качеств - музыкальный слух, музыкально-ритмическую способность и эмоциональную отзывчивость на музыку.

6. Эмоциональная отзывчивость на музыку

Эмоциональная отзывчивость на музыку представляет собой одно из частных (специальных) проявлений общей эмоциональности человека. Эмоциональные процессы, как известно «пронизывают» все психические процессы и, по-видимому, имеют сложную иерархическую структуру: от простых физиологических эмоций – до высших – эстетических и социальных. В рамках нашего исследования важен вопрос о том, какое иерархическое положение занимают эмоции, связанные с восприятием музыки, с переживанием ее как некоего эмоционального содержания и каково, в связи с этим, иерархическое положение способности к эмоциональной отзывчивости на музыку.

Существенно, что адекватные представления об иерархическом положении процессов, связанных с эмоциональной отзывчивостью на музыку, важны не только для музыкантов-исполнителей и педагогов. Не менее важны эти представления для психологов труда, так или иначе связанных с изучением и применением музыки для прикладных целей (борьба с монотонней, снятие у рабочих психоэмоциональных напряжений, создание оптимальных психоэмоциональных состояний и т.д.).

Для выяснения иерархического положения эмоциональной отзывчивости на музыку в общей структуре эмоциональных проявлений, мы сопоставили эту способность со способностями, образующими иерархическую структуру музыкального восприятия. Полученные результаты на первый взгляд оказались неожиданны ми. Связь эмоциональной отзывчивости на музыку с музыкальным слухом не очень тесная. Казалось бы, что уровень сенсорного восприятия должен иметь самое непосредственное отношение к эмоциональным процессам. В пользу такого понимания говорят, например, результаты применения функциональной музыки для животных. Влияние музыки на их эмоциональные процессы не вызывает сомнения. Вместе с тем, бесспорно и то, что восприятие музыки идет здесь именно на сенсорном уровне, ибо, например, мыслительный уровень восприятия животным не доступен.

Отметим довольно широко распространенное мнение, согласно которому воздействие музыки на рабочих обусловлено именно и только сенсорно-перцептивным уровнем ее восприятия. Наиболее прямо эта точка зрения выражена во взглядах Р.С.Урброка, считающего, что конечная цель функциональной музыки на производстве состоит в том, чтобы рабочие реагировали столь же автоматически, как реагируют на адекватные раздражители голуби в ящиках Скиннера.

И все же выявленные связи представляются глубоко закономерными, если учитывать следующие моменты.

Музыка - это определенная организация музыкальных звуков. В ритмическом отношении звуки должны быть организованы ритмическим рисунком, метрической пульсацией и темповыми соотношениями. В звуковысотном отношении – это мелодическая, ладовая и гармоническая организация. Как было показано выше, для восприятия данных видов музыкальной организации звуков только сенсорного уровня недостаточно. Последний обеспечивает восприятие лишь сенсорных элементов музыкальной речи, не охватывая ее сути. Восприятие же сути музыкального содержания обеспечивается более высокими иерархическими уровнями. В связи с этим и эмоциональная отзывчивость на музыку больше взаимосвязана не с сенсорным уровнем, но с уровнями, обеспечивающими восприятие ладовой, гармонической и ритмической организации звуков, что и наблюдается при сопоставлении соответствующих способностей.

Вышеизложенное не оставляет сомнения в том, что эмоциональная отзывчивость на музыку характеризует собою способность к эмоциональным проявлениям, большая часть которых занимает высокое иерархическое изложение. Еще одним подтверждением этому могут служить тесные связи эмоциональной отзывчивости на музыку с музыкальными способностями, занимающими относительно высокое иерархическое положение: с интегральным показателем музыкального восприятия,

с музыкальным мышлением, с музыкальным воображением. Полученные результаты свидетельствуют одновременно о неправильности мнения, согласно которому воздействие музыки на рабочих, обусловлено только сенсорно-перцептивным уровнем ее восприятия.

Поскольку эмоциональная отзывчивость на музыку представляет собою одно из частных проявлений общей эмоциональности человека, несомненный интерес представляет изучение связей эмоциональной отзывчивости на музыку с другими наиболее важными для музыкантов-исполнителей проявлениями эмоциональной сферы.

Особый интерес представляет собой рассмотрение вопроса о связи эмоциональной отзывчивости на музыку со свойствами нервной системы. Эмоциональная отзывчивость на музыку имеет в сравнении с другими музыкальными способностями самую высокую корреляции с лабильностью нервной системы. Это далеко не случайно и хорошо согласуется с выводами специального исследования, посвященного методам измерения уровня эмоциональности музыкантов (Цагарелли Ю.А.). Было показано, что величина лабильности нервной системы музыкантов-исполнителей высоко коррелирует с уровнем их "общей" эмоциональности и, что именно лабильность является основной нейродинамической детерминантой эмоциональности (последняя обуславливается также слабостью нервной системы, но в меньшей мере).

По определению С.Л.Рубинштейна «эмоциональность как таковая, т.е. эмоциональность как момент или сторона эмоций, обуславливает по преимуществу динамическую сторону или аспект деятельности". Эмоциональная отзывчивость на музыку, будучи специфическим проявлением "общей" эмоциональности, тоже связана с динамическим аспектом музыкальной деятельности. В частности, "общая" эмоциональность музыканта-исполнителя проявляется в музыкальной динамике (увеличении и уменьшении силы звука), в музыкальной агогике (небольших отклонениях от темпа), штрихах и т.д. Поэтому значимые связи эмоциональной отзывчивости на музыку с лабильностью как нейродинамическим индикатором "общей" эмоциональности совершенно закономерны. Вместе с тем, говорить о тождественности "общей" эмоциональности и эмоциональной отзывчивости на музыку, разумеется, нельзя. Эмоциональная отзывчивость на музыку является лишь специфической частью "общей" эмоциональности. Она отражает только эмоции, являющиеся содержанием музыки

Тот факт, что лабильность является нейродинамической основой эмоциональности, существенно проясняет и смысл приводившихся ранее связей этого свойства нервной системы с музыкальным слухом и музыкально-ритмической способностью. Дело в том, что обе эти способности самым непосредственным образом связаны с эмоциональными процессами, о чем говорят высокие корреляции эмоциональной отзывчивостью на музыку, как с музыкальным слухом, так и с музыкально-ритмической способностью. Весьма характерны в этом отношении результаты исследования Б.М.Теплова (1947), который со всей определенностью указывает на огромную роль эмоций, как в процессах музыкального слуха, так и в процессах музыкального ритма.

Не требует, однако, особых доказательств, что роль "общей" эмоциональности для музыкального слуха и музыкально-ритмической способности все же меньше, чем для эмоциональной отзывчивости на музыку. Поэтому и корреляции слуха и ритма с нейродинамической детерминантой эмоциональности (лабильностью) ниже, чем корреляция последней с эмоциональной отзывчивостью на музыку.

При одной и той же лабильности более высокая эмоциональная отзывчивость на музыку наблюдается у музыкантов с относительно более слабой нервной системою. Аналогичное явление наблюдалось при исследовании "общей" эмоциональности и хорошо согласуется с данными ряда авторов (Б.М.Теплов, В.Д.Небылицын, Е.П.Ильин) о связи чувствительности и слабости нервной системы.

Результаты исследования позволяют также говорить о том, что наиболее благоприятной нейродинамической основой «общей» эмоциональности и эмоциональной отзывчивости на музыку является сочетание лабильности и слабости нервной системы. То, что лабильность нервной системы является нейродинамической детерминантой эмоциональности, получило экспериментальное подтверждение в исследованиях Э.А.Голубевой и Т.Ф.Цыгулъской.

Нет никаких сомнений в том, что эмоциональность - чрезвычайно полезное для музыкантов качество, ибо именно оно, в конечном счете, обеспечивает восприятие и воспроизведение тончайших музыкальных эмоций. Однако более эмоциональный музыкант оказывается, вместе с тем, менее надежным в концертном выступлении исполнителем. Он больше подвержен всякого рода сценическим неожиданностям, ибо объективная эмоциональная значимость одного и того же непредвиденного обстоятельства для него больше, чем для устойчивого в эмоциональном отношении человека. Понижение же устойчивости ряда психических и психомоторных функций в экстремальных условиях закономерно обуславливает понижение эффективности деятельности (Марищук В.Л. с соавт., 1969; Марищук В.Л. и Кузнецов Р.В., 1973 и др.).

Пониманию конкретной причины внутренней противоречивости эмоциональности способствует анализ нейродинамической детерминации описанных явлений, в частности, обусловленности их фактором силы-слабости нервной системы. В этой связи уместно вспомнить классические работы И.П.Павлова (1952), в которых было показано, что индивидуумы со слабой нервной системой отличаются повышенной ранимостью, отрицательно влияющей на поведение и деятельность. Значимые связи слабости нервной системы с тревожностью и нейротизмом выявлены во многих исследованиях.

Однако наряду с отмеченными отрицательными моментами, слабость нервной системы обуславливает и такое чрезвычайно положительное качество, как высокую чувствительность. Чувствительность же, в свою очередь, имеет самое непосредственное отношение к эмоциональности музыканта. По мнению крупных исследователей музыки, истинная эмоциональная тонкость музыканта проявляется в его способности чувствовать малейшие динамические, агогические, тембровые и иные нюансы. Без чувствования этого, выражаясь словами Г.М.Когана (1969), "чуть-чуть" невозможна хорошая эмоциональная отзывчивость на музыку. Изложенное поясняет, почему слабость нервной системы одновременно обуславливает и такое положительное для музыкантов-исполнителей качество, как эмоциональность (в том числе и способность к эмоциональной отзывчивости на музыку), и такое отрицательное, как тревожность.

В этой связи интересны результаты экспериментального исследования эмоциональной отзывчивости на музыку у представителей разных музыкально-исполнительских профессий (Ю.А.Цагарелли, 1989). В частности, выявлено, что у баянистов средний уровень эмоциональной отзывчивости на музыку значимо ниже, чем у пианистов. Обусловлено это тем, что из-за различий в профессиональной деятельности, негативные проявления эмоциональности оказывают на баянистов гораздо более сильное отрицательное влияние, чем на пианистов. В силу этих причин слишком эмоциональные баянисты показывают на экзаменах по специальности более низкие результаты, что, в свою очередь, закономерно приводит к их большему профессиональному отсеву. Думается, однако, что профессиональный отбор не является единственной причиной более низкой эмоциональности баянистов. Существенную роль здесь, по-видимому, играют и процессы саморегуляции. В этой связи интересно отметить, что некоторые способы работы, направленные на повышение надежности исполнения, одновременно снижают его эмоциональность. Так, многократное повторение сложного места, несомненно, увеличивает надежность. Многократное повторение эмоциональных состояний, связанных с определенной эмоциональной отдачей исполнителя, формирует, в свою очередь, эмоциональность как черту личности.

Сопоставив изложенные факты, можно понять, почему негативная сторона эмоциональности имеет для деятельности баянистов гораздо большие отрицателные последствия, чем для пианистов. Одновременно это означает, что положительное значение эмоциональности для пианистов выше, чем для баянистов. Следовательно, взаимосвязь эмоциональной отзывчивости на музыку со структурой профессионально-важных качеств у пианистов должна быть выше, чем у баянистов. Именно эту картину мы и наблюдаем при сравнении структур музыкальности пианистов и баянистов.

Особые требования к эмоциональной отзывчивости на музыку предъявляет дирижерская деятельность. По словам О.М.Нежинского: "Эмоциональная отзывчивость на музыку дирижера должна быть зримой" (1979.С.67). Подтверждением данному мнению служат высокие корреляции, полученные нами при сопоставлении эмоциональной отзывчивости на музыку с мимикой и пантомимикой дирижеров. У инструменталистов же деятельность не предъявляет столь высоких требований к зримости эмоций. Не случайно корреляция соответствующих параметров здесь гораздо ниже, чем у дирижеров.

Несомненную практическую ценность для музыкантов имеет понимание детерминант эмоционального содержания музыки, т.е. объективных и субъективных причин, которые породили, обусловили эти эмоции. Понимание детерминант эмоционального содержания того или иного музыкального произведения, в свою очередь, связано с раскрытием музыкального образа, носящего как объективные, так и субъективные особенности. Так, например, объективное содержание пьесы П.И.Чайковского "Осенняя песнь" из цикла "Времена года" связано с эмоциями грусти, душевного томления, чувством сожаления о прошедшем. Субъективные же интерпретации причин, обусловивших данные эмоции, могут иметь индивидуальные варианты. Один музыкант связывает эти эмоции с представлением картины осыпающегося осеннего сада, увядающей природы6. Другой связывает эмоциональное содержание музыки с эмоциями пожилого человека, у которого образ увядающей природы ассоциируется с мыслями о собственном увядании. В последнем случае внешние детерминанты эмоции опосредованы внутренними психологическими причинами. Здесь эмоции тесно переплетаются с мыслями. Эти, обогащенные мыслями, интеллекту - анализированные чувства представляют собою более высокий иерархический уровень в сравнении с эмоциональными настроениями.

Эмоциональный мир художественного образа будет волновать всех только в том случае, если он типичен и потому актуален для массовой публики. Даже сильный единичный, нетипичный и потому непонятный многим эмоциональный взрыв нередко вызывает непредсказуемую, неадекватную авторскому замыслу реакцию, напоминает бурю в стакане воды или просто вызывает смех.

Создание же типичного эмоционального мира художественного образа предполагает:

1) выделение путем анализа эмоциональных проявлений, характерных для определенного класса явлений;

2) синтезирование этих явлений в целостный эмоциональный образ.

Особого внимания заслуживает вопрос о музыкально-исполнительском воспроизведении типичного эмоционального образа. Дело в том, что, формируясь вышеописанным путем, типичный художественный образ после своего рождения даже в сознании своего создателя (писателя или композитора) преобразуется в об раз особенный, единичный и, порою, начинает жить самостоятельной жизнью. Известно, что Л.Н.Толстой очень переживал гибель Анны Карениной. Однако спасти её от самоубийства он не мог, ссылаясь на то, что этот художественный образ начала жить самостоятельной, не зависящей от писателя жизнью. С этого момента логика поведения Анны Карениной стала зависеть от нее самой, а не от Толстого. Думается, что такое преобразование, обусловливающее не только поведенческую, но и эмоциональную самостоятельность художественного образа является важнейшим условием подлинности его эмоционального содержания и силы его эмоционального воздействия.

Возможно, именно поэтому качественное решение сложной художественно-творческой задачи по созданию полноценного эмоционального мира художественного образа по плечу отнюдь не каждому профессиональному композитору, музыканту-исполнителю, писателю или художнику. Не секрет, что из громадного числа произведений искусства настоящий эмоциональный отклик людей вызывают немногие.

Заключение

В огромной мере эмоциональный отклик слушателей зависит от того, каким образом музыкант-исполнитель интерпретирует содержание музыкального образа. Если музыкант интерпретирует типичный музыкальный образ как некую абстракцию, аналогичную известным всему миру «шедеврам» монументальных изображений счастливых лиц рабочих и ученых сталинской эпохи, то адекватного эмоционального отклика слушателей ждать не приходится. Этот отклик возможен только на конкретные переживания конкретного (единичного) художественного персонажа. Поэтому в музыкально-исполнительской интерпретации любой, в т.ч. и типичный художественный образ следует воссоздавать как уникальный, единственный и неповторимый, т.е. единичный.

Список использованных источников:

1. Ю. А. Цагарелли,  Психология музыкально-исполнительской деятельности, учебное пособие, Издательство «Композитор • Санкт-Петербург», 2008г. , ISBN 978-5-7379-0381-7.