Методическое сообщение на тему: «Музицирование в классе фортепиано ДШИ»
учебно-методический материал по музыке

Муниципальное казенное учреждение

дополнительного образования «Детская школа искусств» АЦРМО РК

с. Троицкое

Методическое сообщение на тему:

«Музицирование в классе фортепиано ДШИ»

Составитель:

преподаватель  фортепиано

                                                                                                    Ерохина Ирина Петровна

с.Троицкое

2019г.

Оглавление

1. Пояснительная записка.

2. Содержание

Цели и задачи учебного занятия различными видами музицирования.

Виды совместного музицирования: аккомпанемент, смешанные ансамбли, дуэты.

Главные проблемы работы в ансамбле.

Обучения навыкам концертмейстерства.

Совместное семейное музицирование.

Коллективное музицирование в условиях современной школы искусств.

3. Список литературы.

Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащегося: музыкального слуха, памяти, ритмического чувства, двигательно-моторных навыков; расширяется музыкальный кругозор; воспитывается и формируется художественный вкус, понимание стиля, формы произведения.

Развиваются профессионально-психологические качества: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений.

Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок ощущает успех – единственный источник внутренних сил.

Ансамблеое музицирование заметно прогрессирует. Ежегодно устраиваются регионалные, Всероссийские и международные фестивали и конкурсы фортепианных ансамблей для детей. Концертные выступления детских ансамблей пользуются успехом у слушателей. Эти выступления способствуют приобретению уверенности, чувства сценическй свободы, прививают вкус и интерес к концертным выступлениям. Все это говорит о необходимости занятий ансамблевым музицированием.

Цель учебного занятия в смешанном ансамбле: развитие творческих способностей и углубление музыкального опыта учащихся через освоение различных видов совместного музицирования.

Задачи:

1. Развивать умение играть в ансамбле с другими инструментами.

2. Развивать умение играть не только первые партии, но и аккомпанемент.

3. Пропагандировать ансамблевую музыку разнообразных стилей и направлений.

4. Привлекать большой круг обучающихся детей к совместному исполнительству.

5. Повышать исполнительское мастерство игры в ансамбле и оркестре.

6. Сохранять и развивать традиции музицирования.

7. Расширять концертный репертуар.

8. Использовать новые технологии в преподавании.

9. Поддерживать интегрированное направление в работе педагогов школы искусств.

10. Укреплять нравственное воспитание и духовное обогащение подрастающего поколения.

Аккомпанировать можно 2 способами: по слуху и по нотам.

1 способ практикуется в творческой деятельности учащегося. Это связано с подбором по слуху аккомпанемента к мелодии и жанрового варьирования гармонии.

2 способ более сложный и требует предварительного ознакомления с нотным текстом.

 какие виды аккомпанемента есть по группам изложения фактуры:

- гармонический фон;

- аккордовый аккомпанемент;

- чередование баса и аккорда;

- игра по буквенным обозначениям;

- гармонические фигурации;

- ритмический фон;

- метро-ритмическая формула, жанрово- танцевальный (полька, вальс, мазурка)           аккомпанемент с элементами полифонии;

- аккомпанемент в унисон с солистом.

Инструментальный дуэт с фортепиано является самой перспективной из всех существующих ансамблевых форм. Исполнение в дуэте развивает в каждом из его участников чувство уверенности в своих силах, позволяет поэтапно укреплять творческие позиции. Ансамблист в отличие от солиста постоянно ощущает помощь и поддержку концертмейстера. Партнѐры могут обмениваться мнениями и взаимодополнять друг друга. При этом участники дуэта обязаны хорошо знать свои партии и партии друг друга, что способствует расширению возможности видения и понимания нотного текста обоими исполнителями. Главное заключается в том, что участник ансамбля, хорошо владеющий всеми исполнительскими средствами, может умело сочетать индивидуальные приѐмы  игры с манерой игры своего партнѐра.  Однако игра в дуэте имеет свои сложности, это: синхронность метроритма, артикуляция и штрихи, динамический и тембровый баланс, единство исполнительского почерка. Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает: синхронное звучание обеих партий, уравновешенность в силе звучания партий, согласованности штрихов. Кроме того, главным ансамблевым качеством является искусство слушать - себя в ансамбле, партнѐра и ансамбль в целом. Начиная работу с дуэтом, преподаватель учитывает степень выученности нотного текста учащимся и концермейстером, учит ребѐнка теоретически обосновывать содержание музыкального произведения, характеристики музыкальных образов и их практическое звуковое воплощение. Из чего вытекают следующие задачи: - формировать и изменять не только психоэмоциональный настрой в зависимости от музыкального образа, но и принцип звукоизвлечения; - в процессе работы над музыкальным произведением слушать и контролировать свою игру; - добиваться от учащегося выполнения всех поставленных задач. Нотный текст, как правило, содержит всю необходимую информацию для выразительного исполнения произведения. Но, к сожалению, учащееся часто не замечают всех его деталей. В тексте важно определить главный и второстепенный материал, разделить мелодию на фразы и пропеть их «про себя». Соблюдение всех знаков препинания поможет упорядочить музыкальные мысли. Что касается музыкальных фраз, то их можно исполнить выразительно на любом солирующем инструменте только тогда, когда будут соблюдены все основные условия, а именно: сделан структурный анализ, осознана динамика, «включен» слуховой контроль, продемонстрировано уверенное владение средствами инструмента, что обязательно поможет грамотному исполнению произведения.

Смешанные ансамбли.

Основные составы ансамблей, практикуемые и наиболее часто встречающиеся в музыкальных школах, – ансамбли малых форм (дуэты и трио). Ансамбли могут быть составлены как из однородных инструментов, так и из разнородных (смешанные составы), куда могут входить баян, домра, балалайка, фортепиано, скрипка. Смешанные составы ансамблей удобны в условиях музыкальной школы главным образом тем, что они более разнообразны и красочны в тембровом отношении, удобны для транспонирования, хорошо звучат даже на открытой эстраде и незаменимы там, где нет фортепиано или ограничено место для выступления. Выразительные средства инструментальных ансамблей дают возможность исполнять самые разнообразные по содержанию и степени трудности музыкальные произведения. Наиболее распространенной формой смешанных ансамблей являются инструментальные дуэты солиста-инструменталиста и фортепиано, в которых оба музыканта – и солист, и пианист – в художественном смысле становятся равноправными членами единого, целостного музыкального организма. Роль пианиста в ансамбле не исчерпывается функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Пианисту предстоит сделаться не только концертмейстером: он и певец, и скрипач, и дирижёр оркестра или хора. На него ложится тройная нагрузка. Он обязан:

• знать свою партию.
• досконально знать партию солиста.
• повторять «про себя» каждый звук солиста, каждое слово и ещё лучше –   предчувствовать, заранее предвкушая, что будет делать его партнёр.

Чувствовать себя исполнителем сольной партии – необходимое условие в процессе работы над произведением с инструменталистом. Знакомство участников коллектива с ансамблевым репертуаром происходит на базе переложений, произведений различных форм, стилей и жанров отечественных и зарубежных композиторов, произведений современных авторов. Например, в некоторых нотных изданиях в произведениях для ансамблей аккордеона и фортепиано партия левой руки дублируется. Это правильно, поскольку очень большое значение в пьесах приобретает наличие сочного и сильного баса, выполняющего роль фундамента. На одной из своих лекций Г. Коган остроумно заметил: «Игра без басов походит на заседание без председателя». Безусловно, forte или fortissimo у исполнителей только выиграет, если в нем будут участвовать мощные гармонические средства левой руки пианиста и аккордеониста.

О динамике исполнения.

В процессе работы с ансамблевыми коллективами необходимо помнить о динамике исполнения. Наиболее распространённый недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие. Всё играется по существу на mf и f. Редко услышишь на первых уроках красивое p, надо объяснить ученикам, что динамический диапазон должен быть шире, чем при сольной игре. Очень важно добиться от ученика ясного представления о градациях forte. Нужно определить кульминацию и посоветовать играть f с запасом, а не на «пределе». Это f отнюдь не способствует сочности и плотности звучания, нельзя оставлять это без внимания, в ансамбле такой недостаток особенно заметен. Что касается p и его градаций mp и pp, то сразу достичь нужных результатов не удастся, т.к. работа над звуком – это область огромного труда.

Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Звучание ансамбля не может быть художественно полноценным вне дифференциации голосов, вне определённого, с точки зрения динамики, их соотношения. К. Игумнов призывал своих учеников прислушиваться к тому, что «как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет, если всё будет иметь равную цену. Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны рельефными, освещены светом, а второстепенные оставлены в тени или в полутени... В музыке, как и в живописи, есть передний и задний план».

Большое место в работе уделяется контролю за звучанием как по горизонтали (выразительное исполнение каждой партии), так и по вертикали, то есть определению соотношения голосов между собой, той зависимости, в которой они находятся с точки зрения динамических уровней. Особенно труден вопрос контроля за звучанием по вертикали. Аккорд должен быть сыгран так, чтобы все голоса, разбросанные по партиям, образовали единое, слитное звучание. При этом имеется в виду динамический баланс голосов внутри него (с едва заметным преобладанием верхнего мелодического голоса).

Ритм как фактор ансамблевого единства.

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Действительно: что помогает ансамблистам играть вместе? Если ответить кратко – ощущение метроритма. Он, по существу, выполняет функцию дирижёра в ансамбле. Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определённость «внутри такта» с другой, – это тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры.

Малозаметные в сольной игре ритмические недочёты в ансамбле могут резко нарушить целостность звучания, дезориентировать партнёров и быть причиной «аварий» при выступлении. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма. Как же добиться, чтобы каждый из участников, исполняя свою партию, укреплял ритмическую основу всего ансамбля? Необходимо систематически и настойчиво работать в этом направлении. В ансамбле, разумеется, могут быть исполнители, у которых по-разному развито чувство ритма. В процессе работы надо перейти к общему знаменателю, т.е. выработать общее ощущение ритма. А начать следует с воспитания чувства абсолютно точного, «метрономного» ритма. Он и станет объединяющим началом в общем «коллективном» ритме, включающем и известную свободу. Следует подчеркнуть, что допустимая на первом этапе занятий некоторая схематизация ритма в дальнейшем категорически неприемлема: ритм должен быть живым, гибким, выразительным.

Воспитание в учениках чувства «коллективного» ритма – одна из важнейших задач ансамблевых классов. Работа начинается с устранения индивидуальных недостатков в исполнении партнёров. Наиболее распространенным недостатком является отсутствие чёткости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка (нечёткое его исполнение) чаще всего встречается в пунктирном ритме, при смене восьмых шестнадцатыми, а шестнадцатых тридцатьвторыми и в сочетании их с триолями, при изменении темпа и т.п. Исправляя такого рода ошибку, возникшую лишь в одной партии, полезно привлечь к ней внимание не только «провинившегося» ученика, но и его товарища.

Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной некоторым учащимся тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности (эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс) или в стремительных пассажах, когда неопытному музыканту начинает казаться, что он скользит по наклонной плоскости; а также в технически сложных для него местах. Технические трудности вызывают желание возможно скорее «проскочить» опасные такты (бывает и наоборот: преодолевая их, ученик замедляет темп). При объединении в дуэте двух человек, страдающих таким недостатком, «минус» на «минус» не даёт, к сожалению, «плюса». Каждый из партнёров ускоряет движение, возникшее, accelerando развивается с неумолимостью цепной реакции и увлекает участников ансамбля к неизбежной катастрофе. Свойственный обоим партнёрам недостаток в совместной игре становится сразу заметным и очевидным исполнителям. Если этот недостаток присущ только одному из участников, то второй оказывается верным союзником и помощником педагога. Таким образом, в условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения. Руководитель должен этим умело воспользоваться.

На основе приобретённых учащимися знаний, умений и навыков работы в классе ансамбля развиваются музыкально-творческие способности учащихся, которые являются главной целью учебного процесса. Когда юные музыканты впервые получат удовлетворение от совместно выполненной работы, почувствуют радость объединенных усилий, взаимной поддержки,  можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть исполнение при этом ещё далеко от совершенства  это не должно смущать педагога, всё можно исправить дальнейшей работой. Ценно другое – преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, участники коллектива смогли почувствовать своеобразие и интерес совместного исполнительства.

Главная проблема в ансамбле – одновременное вступление, синхронное взятие аккордов, дослушивание пауз и синхронное окончание или снятие звука. Любой ансамбль должен иметь свою систему жестов, взглядов и даже вздохов, позволяющую синхронно начинать произведение, показывая ауфтакт, снимать заключительный аккорди т.п., причем, такие жесты должны быть практически незаметны публике.

Одновременное вступление обычно достигается незаметным жестом одного из    участников: легким движением кисти, кивком головы. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп

еще до начала игры.

Среди основных умений и навыков, необходимых ученику для начала занятий аккомпанементом, выделяются такие, как владение пианистическими навыками, фортепианной фактурой, умение исполнять  произведение в соответствии и с жанром и стилевыми особенностями, владение навыком игры в ансамбле и чтения с листа. Эти умения и навыки юный пианист получает с первых уроков специальности и ансамбля. Приступая к работе над освоением навыков концертмейстерства, ученику необходимо получить дополнительные знания в области инструментального исполнительства на музыкальных инструментах, требующих концертмейстера, а также вокальной музыки.

Итогом полноценной подготовки концертмейстера в условиях детской школы искусств является соответствие его исполнения требованиям к уровню подготовки учащихся, указанных в учебной программе. К концу обучения ученик знает основной концертмейстерский репертуар, основные принципы концертмейстерской деятельности, обладает навыками слухового контроля, управления процессом исполнения музыкального произведения. Выпускник детской школы искусств, получая опыт репетиционно-концертной деятельности, может его использовать в дальнейшем как музыкант-любитель. Увлеченная совместная деятельность педагогов вокального и фортепианного класса – важная, очень интересная для всех участников процесса работа по воспитанию будущего концертмейстера. Главное, в своем увлечении не ставить перед учеником невыполнимых задач. Как и в других областях обучения музыкальному искусству, работа в классе аккомпанемента должна осуществляться на принципе «от простого – к сложному». В процессе работы над репертуаром для обучения педагог должен учитывать психофизичекий уровень развития ученика, а также наличие имеющихся у него исполнительских навыков, полученные в классе специальности.

Мастерство концертмейстера высоко ценилось во все времена. Великий Ф. Куперен заметил: «Нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором. Ничто не сближает нас так с другими музыкантами, как совместное исполнение разнообразных сочинений. Аккомпанемент – фундамент солиста. На нем лежит вся тяжесть здания» .

Работа концертмейстера – интеллектуальна и сложна, и только на первый взгляд дилетанта может показаться, что аккомпанировать легко и просто. Напряжѐнный труд, мыслительная деятельность, техническая подготовка, волевая направленность – вот немногие составляющие профессиональной работы концертмейстера. И, конечно же, самое главное, это то, что концертмейстер должен любить свою работу.

Очень интересным для семьи становится опыт совместного музицирования. Дети, делая первые шаги на пути к искусству, нуждаются в понимании, поддержке и помощи самых близких им людей. Интересной и плодотворной формой совместной деятельности взрослых и детей является концерт семейных ансамблей. В отличие от сугубо официального академического концерта, концерт «Семейный ансамбль»– это, прежде всего, публичное выступление, праздник, волнение, радость и масса позитивных впечатлений. Эта форма является оптимальной, так как выполняет сразу несколько задач и дает ощутимые результаты, а именно:

 возможность выступить в публичном концерте – а это мощная мотивация, удовлетворение потребности ребенка в признании, ощущение практической ценности и пользы своего творчества;

 готовясь к концерту, все его участники погружаются в атмосферу эпохи, стиля,творчества того или иного композитора, получая при этом необходимые умения и знания, расширяя кругозор;

 родители здесь выступают как активные участники. При подготовке к концерту они проводят огромную работу со своим ребёнком: придумывают и разучивают музыкальный номер, репетируют, готовят костюмы и атрибуты. Такая форма работы повышает работоспособность учащихся, делает их более уверенными в себе. Состав ансамблей самый разнообразный: дети выступают с родителями, братьями, сестрами, причем, не всегда имеющими музыкальное образование в прошлом.

Такое совместное творчество близких людей: детей и родителей, братьев и сестер, это не только важный момент образовательного процесса, но и благодатная почва для формирования таких семейных ценностей как общение, желание быть вместе, наличие общих планов и целей. Такие мероприятия вызывают интерес родителей, способствуют их сплочению, приобретению опыта партнерских отношений. В период подготовки к конкурсу или концерту между членами семьи воспитывается уважение, лояльность, ответственность. Проведенное с детьми время на репетициях создает у ребенка уверенность в том, что его любят и о нем заботятся, он чувствует значимость для своей семьи.

Современная школа искусств в условиях, призванных сохранить традиционное общее музыкальное образование, вынуждена также решать проблему расширения своего воздействия, и обучать всех, кто желает заниматься музыкой. В связи с этим, достаточно часто педагогу приходится сталкиваться с учащимися, имеющими средние или слабые от природы музыкальные данные и чтобы заинтересовать и увлечь детей, преподаватель должен иметь под рукой многочисленный запас увлекательных и интересных возможностей, с помощью которых можно было бы научиться играть на инструменте. Игра в ансамбле, без сомнения, - это одна из интереснейших и увлекательных возможностей. Из опыта работы с детьми мы знаем, что некоторым детям очень трудно приходится в коллективе: их могут дразнить, над ними смеются и обижают, многих просто не замечают. С огромной силой, при игре в ансамбле, проявляет действие важная психолого – социальная функция музыкального искусства – коммуникативная. Игра в ансамбле, развивая профессиональные музыкальные умения и навыки, одновременно учит детей взаимодействовать друг с другом, прислушиваться и понимать партнера. Занятия в ансамбле сближают детей, помогают развивать в учащихся чувство взаимной поддержки и взаимопонимания. Во время своей работы в музыкальной школе многим преподавателям несомненно приходится наблюдать, какое влияние на развитие музыкальных способностей учащихся оказывает коллективное музицирование. Как, казалось бы, уже неуспевающий, отстающий ученик, в ансамбле или оркестре раскрывался как музыкант. Игра в ансамбле повышает у учащихся заинтересованность, успешно выступая в коллективе, дети более комфортно и уверенно начинают чувствовать себя на сцене и в качестве солиста. Играя в ансамбле или оркестре, дети открывают для себя удивительный мир музыкальных звуков, учатся различать звучание различных инструментов, совершенствоваться в исполнительском искусстве. У учащихся развивается творческое воображение, активизируются музыкальная память. Также, помимо музыкальных способностей развиваются сосредоточенность и внимание. Поэтому коллективное музицирование входит во все программы дополнительного образования детей. Увлеченность коллективным музицированием, приводит к дружбе между учащимися, возрастает общее музыкальное развитие, у ребенка повышается интерес к музыкальным урокам в целом. Поэтому коллективное музицирование - наиболее эффективная форма обучения и воспитания детей, занимающихся игрой на различных музыкальных инструментах. Правильное построение учебно-воспитательного процесса в школе поможет решить ряд главных задач – воспитание необходимых музыкальных и личностных качеств.

Список литературы

 1. Гофман И. Фортепанная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – Классика – XXI, 2002. – 192с.;

2. Киценко А. В. Психолого-педагогические механизмы общения: творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера / А. В. Киценко. – Белгород: Развитие личности через музыку, язык, общение: материалы VI региональной научно-практической конференции 2012года.;

3. Кубанцева Е. И. концертмейстерский класс. – М.; Академия, 2002 г.;

4. Петрушин В. И. Музыкальная психология. / В. И. Петрушин. – М.: Владос,

1997 г.;

5. О работе концертмейстера, сост. М. Смирнов, - М.; Музыка, 1974 г.;

6. Чачава В. предисловие к книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор». – М.: 1987 г. И. В. Сотникова

7.Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М., 1971

8.Ушенин В. Школа ансамблевого музицирования. – Ростов н/Д.: Феникс, 2011.