Работа над звуком в кантиленных пьесах
методическая разработка по теме

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ГОРОДСКОЙ ОКРУГ ГОРОД ЛАНГЕПАС

ХАНТЫ-МАНТЫЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА - ЮГРЫ

УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ЛАНГЕПАСА

ЛАНГЕПАССКОЕ ГОРОДСКОЕ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

Работа над звуком в кантиленных пьесах

Из опыта педагогической работы

преподавателя Гайсиной В.П.

Лангепас

2013

«Музыка — искусство звука.

Она не дает видимых образов,

 не говорит словами и понятиями.

Она говорит только звуками».

Г. Нейгауз

Я безмерно благодарна своим преподавателям – Грунт Риве Соломоновне (класс П. Серебрякова, Ленинградская консерватория), Сафоновой Галине Георгиевне (Казанская консерватория), Алексеевой Людмиле Ивановне, профессору Уфимского государственного института искусств, Петросян Лиане Оганезовне, Франку Льву Александровичу (класс Б. Берлина, выпускники Московского педагогического института им. Гнесиных),  Франку Александру Давидовичу (класс К. Игумнова, Московская консерватория). В студенческие годы мне посчастливилось познакомиться с этими замечательными педагогами, которые повлияли на становление меня как музыканта и педагога. Во главу угла всегда ставилась работа над звукоизвлечением, свободой пианистического аппарата, развитием самостоятельного мышления и расширением кругозора за пределы музыкального искусства. Педагоги всегда ценили проявление собственной творческой инициативы.

Основной целью в моей работе с учениками является формирование пианистических навыков, воспитание культуры звука, умения слушать себя и, конечно же, развитие творческих способностей. Стараюсь ставить перед собой не только близкие задачи, но и перспективно смотрю в будущее своего юного музыканта: ведь чем одареннее ребенок, тем большая ответственность ложится на педагога, что требует терпеливого и внимательного отношения к ученику.

Важно, чтобы учащийся прошел первые этапы, предшествующие непосредственным занятиям на инструменте. Необходимо подготовить его мышление, слух, дать представление о ритме, начать работу над координацией движений, чем сейчас и занимаются  (успешно!) в подготовительной группе нашей школы.

На мой взгляд, существуют два пути формирования культурного музыканта: воспитание и образование, которые неразрывно связаны на протяжении всех лет обучения.

Интеллектуальными и физическими компонентами музыкальной одаренности ребенка являются слух, ритм, память, реакция на музыку, соматические особенности, особенности нервной системы. Но и эти указанные качества могут быть различно выражены. Этим определяются разные типы музыкальных индивидуальностей. Так, при большой одаренности в области слуха, ритма и памяти, может быть слабая реакция на характер музыки и вялость в передаче настроения произведения, и, наоборот, при развитой эмоциональности – отсутствие звуко-высотного слуха или точного ритма.

Обобщая свою педагогическую деятельность, могу сказать, что основой моей работы с учащимися является работа над способом звукоизвлечения, двигательной системой и качеством звука, так как высшим критерием правильности фортепианных приемов, различных способов работы является, в конечном счете, звуковой результат. Слуховое внимание должно всегда контролировать технические действия пианиста. И только вторым по значению будет зрительный контроль.

Работа с начинающими – это своего рода азбука, тот фундамент, на котором строится все последующее. Это стадия первоначального приспособления к игре на рояле, стадия выработки первичных навыков и приобретение первичных знаний. И именно в этот период педагогу нужно проявить максимум изобретательности, терпения, “способности сливаться с ребенком воедино”, слышать и чувствовать вместе с ним. Все это возможно лишь при условии искренней любви к детям и своему делу.

Уже первые упражнения, когда мы знакомим ученика с клавиатурой и ощущением свободного прикосновения к ней, несут в себе слуховую задачу. Взяв очередной звук, ребенок, даже самый маленький, может и должен услышать звучание не только в момент взятия, но и в его продолжении – затухании.

Несколько слов о специфике рояля. Первая характерная особенность в том, что он имеет преимущества перед другими инструментами, на нем можно сыграть буквально все: любой вид полифонии, любую партитуру, включая инструментальные или вокальные произведения с аккомпанементом, музыку, написанную для хора и оркестра. А играющему пианисту приходится выполнять различные и многообразные функции. Пианист – это солист и аккомпаниатор в одном лице. Такая многоплановость определяет характерную особенность работы пианиста и требует специального воспитания слуха. Уместно вспомнить известную реплику А.Рубинштейна: “Вы думаете, это один инструмент? Это 100 инструментов!”.

Второй особенностью рояля является полутоновое строение клавиатуры и угасание каждого взятого звука, что не дает возможности создать истинную, акустически непогрешимую, связь отдельных звуков, а именно: ведение мелодии и достижение legato, как это возможно в пении или игре на скрипке.

Главное средство преодоления этих трудностей – выразительность мелодической линии, т.е. нюансировка. Важно научить ученика умению слушать продолжение и затухание взятого на рояле звука. Таким образом можно добиться выразительности ведения мелодии, вследствие чего раздельность составляющих ее нот становится незаметной для слуха, создается впечатление льющейся гибкой мелодии.

В работе с начинающими мы обращаемся к первым подготовительным упражнениям, где употребляются не только четвертные длительности, но и половинные, и даже целые ноты. Исполняем их non legato и стремимся добиться певучести звучания, что невозможно без опоры на клавиши. Затем идут упражнения на связывание звуков, сначала по два, а затем по три; главная задача – добиться плавности перехода одного звука в другой. Наконец, исполнение простейших мелодий легато требует от ученика слушания как всей линии в целом, так и отдельных звуков. Важна и нужна нюансировка. Для начинающего ученика познание музыки обычно сводится к эмоциональному восприятию. Чтобы выразительно исполнить что-либо, учащийся должен представить себе, как именно он хочет сыграть, то есть внутренне услышать себя. При создании определенной звуковой картины обязателен показ преподавателя. Полезны сопоставления типа: “как есть” и “как нужно”.

С самых первых занятий стараюсь воспитать в ученике основное игровое клавиатурой ощущение – ощущение опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой, а это, прежде всего, умение направить вес руки.

Конечно же, для успешной работы ученику необходимы хорошие удобные руки. Ведь именно этот живой “инструмент” определяет его исполнительские возможности. Рука пианиста является органом его музыкальной речи. Но форма рук учеников всегда своеобразна, поэтому в занятиях с ребенком применяю индивидуальные методы работы с аппаратом.

Стараюсь научить ученика извлекать мягкий полный, но не форсированный звук. Пытаюсь донести ощущения своих рук путем сравнения, ассоциаций с известными бытовыми ощущениями: “погружение пальца в тесто” (Тальберг), почувствовать мягкое донышко клавиши, “обнять” клавишу. Объясняю, что руки у музыканта должны быть, как  “крылья у птицы” (Н.Метнер), показываю непосредственно на тыльной стороне руки и т.д. тем самым я как бы активно вмешиваюсь в двигательный процесс своих учеников, постоянно помогаю, показываю, как необходимо правильно извлекать звук. Именно этот этап в обучении я сравниваю с обучением ребенка правильно произносить слова, говорить. Дело в том, что недостаток этого воспитания будет являться тормозом в дальнейшем развитии техники ученика.

Причины отсутствия контакта с клавиатурой могут быть разные: слабые, неокрепшие пальчики ученика; когда неумение пользоваться весом руки приводит к зажиму; усложнение репертуара, при котором звука требуется больше, а ребенок еще не в состоянии это выполнить и зажимается еще больше, попадая, таким образом, в порочный круг, и “приспосабливаясь” к неправильной игре. Налаженный контакт может нарушаться в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцев. Как свидетельствуют мои многолетние наблюдения, порой даже небольшой перерыв в занятиях, вызванный болезнью или летними каникулами, у начинающих ведет  к ослаблению приобретенных навыков, они как бы легко стираются  и поэтому нуждаются в напоминании  и восстановлении при помощи учителя. Иногда, у более взрослых учеников, не очень длительные перерывы сказываются благоприятно. Случается, что после зимних или даже летних каникул, во время которых ученик  занимался мало или не занимался совсем, его пианистические движения становятся более непосредственными. И то, что раньше удавалось с трудом, начинает получаться непринужденно. Но, если ощущения клавиатуры все-таки   “потерялись”, необходимо проявить педагогическое умение и настойчивость, и работу по налаживанию контакта начать немедленно. Пути использую самые разные: переход с учеником на быстрые одноголосные последовательности, мелодии кантиленного характера, первичные навыки легато – прием в своем простейшем виде (взять – снять) – при работе с начинающими, особенно полезна игра аккордов.

Конечно же, контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры (пример в работе с учениками). В кантилене ощущение будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордовой фактуре – третьим. В техническом отношении художественно – звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет все многообразие фортепианной игры. Контакт с клавиатурой является фундаментом пианистической техники. Процесс игры – это, в первую очередь, умственный процесс, и лишь затем – физический. Я часто повторяю ученикам знаменитую фразу В.И.Сафонова: “Голова идет впереди пальцев!”.

Понятие качества звука пианиста аналогично понятию тона у скрипачей или голоса у певца. Звук может быть полным или поверхностным, мягким или резким, “теплым или холодным”. Хороший звук – строительный материал для пианиста. Над качеством звука приходится работать на протяжении всех лет обучения. Даже простая гамма предполагает не “мертвенное” и механическое звучание, а интонирование.

Различные приемы игры.

Движения рук настоящих пианистов отличаются большим многообразием. В зависимости от звуковых и фактурных задач руки пианистов принимают самые различные положения, что означает: “Какова музыка – таковы и движения рук”. В фортепианной литературе виды изложения фактуры весьма разнообразны: мелодии одноголосные и аккордового склада; аккомпанементы типа “альбертиевых басов” и широкие, романтические; двойные ноты, трели, скачки. Всем этим элементам музыкальной ткани соответствуют различные приемы фортепианной игры. Фортепианный прием  - это игровое движение, при помощи которого пианист наиболее простым и удобным способом преодолевает трудность, добиваясь звукового результата. Г.Г.Нейгауз: “Чем яснее то, что надо делать, тем яснее то, как это сделать”. А.Онеггер: “Не пальцы, блуждающие вслепую по клавишам, а разум, мысль должны творить музыку”.

Техника (приемы) кантилены.

Уметь “петь” на рояле – одна из важнейших сторон техники пианиста; возможность пения на рояле, несомненно, кроется в качестве звука, в его певучести. В работе с учащимися уделяю много времени воспитанию этого навыка, воспитанию умения слушать себя, понимать красоту звука. Конечно же, чтобы овладеть приемами кантилены, необходимо составить внутреннее представление о нужном звуке и динамике фразы, захотеть петь на рояле, воспитать чуткость уха к нюансировке, умение прислушиваться к затухающему звучанию, а это все воспитывается годами.

Кантилена – это мелодия, песнь. Но ведь и песни бывают разные по характеру: печальные, трагические, величественные, торжественные, шутливые, лирические, то есть каждая мелодия имеет свою непереводимую на язык слов внутреннюю сущность. Важно прочувствовать ее, найти для каждой мелодии индивидуальный звук, нюансировку, педализацию. Градации звука по силе, тембру разнообразны. “Главное в музыке – мелодия, мелодия – это душа музыки; если хочешь узнать, действительно ли мелодия хороша, то проиграй ее без аккомпанемента”, - писал Й.Гайдн.

Работая над произведением, постоянно приходится учить мелодию отдельно, чтобы почувствовать ее характер, понять ее выразительный смысл и найти исполнительскую форму. Здесь и поиск характерного тембра звука, его нюансов, ритмической организации, фразировки, темпа. Активность слуха и чувства (и мысли!) в работе над мелодией обязательны. Есть разные способы “приподнять” мелодию и выделить ее: игра различными штрихами, специальное укрепление пальцев и т.д. Выразительность фразировки в значительной степени зависит от внутреннего слышания мелодии как целого, то есть в движении. Прослушиваем отдельные мотивы, интонации, добиваемся “ровности” звучания в кантилене, что довольно сложно на начальном этапе, а именно: плавность ведения мелодической линии без “выкриков и провалов”, умение соединять звуки, гладко переводя их один в другой. В зависимости от стиля и характера, от степени эмоционального напряжения мелодия интонируется более или менее “выпукло”. На этот момент важно дослушать долгий звук и соединить его с последующим, прослушать широкие интервалы, суметь внутренним  glissando заполнить интервал и соединить далекие звуки (я играю по полутонам, слушаем обертоны),  переводя их один в другой, находя гибкость ритма и динамики.

В работе над нюансировкой помогает пение мелодии самим учеником, преподавателем. Можно представить мелодию в исполнении хорошего певца, а в иных случаях – скрипача или виолончелиста. Предлагаю ученику услышать мелодию в ее гармонической окраске. Изменение же ладовой окраски побуждает изменять динамику, тембр, нюансировку в мелодии. Например, сопоставление мажора и минора в произведениях Шуберта и Шопена.

Работа над мелодией  - часть работы над всей пьесой. Слушая каждую интонацию в отдельности, следует помнить, что это не самоцель, а лишь одна из ступенек на пути постижения целого.

 В исполнении кантилены основное – использование веса руки, опоры на клавиатуру. Самое трудное и важное – донести нужную часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчков, как бы адресовав его в кончик пальца. В работе с учениками бывают случаи, когда и в кантилене устает рука – эмоциональное напряжение переходит в физическое. При этом давление руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти и в локте. Рука зажимается, устает, а звук – неполный, бескрасочный. Палец в кантилене – вытянутый, мягкий. Есть и свои аппликатурные особенности, свои излюбленные пальцы: 3,4,5, иногда 2. 1палец желательно применять реже.

Пальцевое legato.

Хорошее пальцевое легато – качество, которое, несомненно, необходимо в овладении звуком, но оно как–то вытеснилось на второй план в техническом арсенале современной пианистической молодежи. Оно заменилось “звуковым” легато и другими видами туше, что связано с новой музыкой, с эмоциональным тонусом нашего века. Но, чем старше становишься, чем больше занимаешься с учениками, тем яснее представляешь ценность подлинной пальцевой связности. Пальцевое легато  - это ощущение власти над своей физической природой, над своими пальцами, чувство умения играть. Знаменитые пианисты очень образно связывают это ощущение, как будто “клавиша и есть, словно звук непосредственно передается из пальца в палец (как эстафетная палочка передается уже начавшему свой бег партнеру), как будто пальцы сами звучат”. Кисть и предплечье – третьестепенны.

Знакомясь с работами В.Сафонова, Н.Метнера, А.Шмидт–Шкловской, стараюсь учить легато ровным, мягким, удобным прикосновением, ведь именно чуткость осязания клавиши и является одним из условий певучести. Достаточно много музыки, требующей от пианиста пальцевого легато: Моцарт, Мендельсон, Дебюсси, Шуберт, Рахманинов.

Для того, чтобы инструмент пел, нужно не только хорошо играть мелодию, но и найти соответствующее звучание аккомпанемента. Работу в аккомпанементах романтического типа в медленных пьесах рекомендую начинать одной рукой, но с педалью.

Воспитание навыка слушания.

        Дело в том, что при воспитании навыка слушания встречаешься со многими трудностями. Главная же заключается в том, что слушание своей игры требует постоянной напряженности внимания, непрерывной включенности учащегося во время занятий. Такая собранность дается ученикам нелегко. Особенно трудна она для детей, которые быстро утомляются. Естественно, при усталости внимание ученика рассеивается. В домашней работе это, к сожалению, часто происходит раньше, чем он успел выучить заданное. На уроке все-таки удается искусно собирать внимание ученика, заинтересовать его. И здесь важно уловить тот момент, чтобы не позволять ему играть невнимательно, без сосредоточенности, то есть “слушать, не слыша; смотреть, не видя”. (Г.Коган. У врат мастерства.) И если учащийся в первые годы своих занятий музыкой не приучен будет слушать себя, воспитание этого навыка на следующих ступенях обучения будет чрезвычайно затруднено непривычностью процесса активного слушания (при усложнении изучаемого репертуара). И еще важный момент: при “запущенном недослушивании” ученику трудно дается концентрация внимания, она как бы связывает его, отвлекая от иных сторон исполнения.  И на деле получается, что ученик действительно начинает слышать себя, и часто, в первую очередь, недостаток своего исполнения, несовпадение реально звучащего с задуманным. Это как бы “отрезвляет” ученика, снижая эмоциональность его исполнения. Но этот этап падения эмоционального тонуса будет временным. Научившись слушать себя, он снова обретет свободу и увлеченность исполнения, но уже на другом, более высоком профессиональном уровне. Ведь в действительности контроль за своим исполнением несложен, если он привычен. Поэтому с самых первых уроков приучаю ученика слушать себя, а затем следить за этим умением постоянно, на всех ступенях музыкального развития, чтобы это умение стало насущной потребностью ученика при исполнении. Ну а затем продолжаем знакомиться со всеми элементами музыкальной ткани, пытаемся услышать и прочувствовать их. В результате такой работы “ вступает в строй сознание”, происходит “рассматривание произведения в лупу”

( Г.Нейгауз), что и является слуховым сознательным ознакомлением с произведением. Работаем  над отдельными голосами, мотивами, последовательностями аккордов, всеми этими элементами, которые и становятся своего рода “действующими лицами” произведения.

        После тщательной работы по изучению текста идет процесс “ “собирания” отдельных элементов воедино, вживание в образ, почти все как в театре, только посредством звука,  а отсюда и мысли, чувства, которые не застывают, а постоянно меняются. Таким образом идет поиск конкретного звукового воплощения. В этой работе стимулирую внимание учащегося различными образными сравнениями: предлагаю ученику услышать тишину, прислушаться к шелесту листьев, плеску волн, ночным шорохам.

        Так полезно в сумерках, в полумраке поиграть лирические пьесы: ноктюрны, медленные части сонат. Предлагаю выученные произведения поиграть с закрытыми глазами. Такие занятия учащегося предполагают собранность, подтянутость, сдержанность и точность в движениях, и, конечно же, концентрируют слуховое внимание.

        Пути воспитания умения слушать себя самые различные. Отвлеченные разговоры об этой необходимости не дают положительного результата. Умение слушать себя воспитываю только на конкретных требованиях к звучанию, стараюсь постоянно и настойчиво напоминать это ученикам, не даю возможности пропустить мимо уха ни одного звука, ни одного такта. Так занимались со мной мои учителя, так и я  занимаюсь со своими  учениками. Это кредо моей работы.