Работа над звуком в пьесах кантиленного характера
методическая разработка на тему

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования детей

 Дворец детского и юношеского творчества

Васюхно М. В.

Работа над звуком

в пьесах

кантиленного

 характера

Методическая разработка для педагогов

по классу фортепиано музыкальных школ,

школ-студий

г. Армавир

Музыка – искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Раз музыка есть звук, то главной заботой является работа над звуком. Красочные возможности фортепиано чрезвычайно богаты. Звук его может быть певучим, острым, звонким, тяжелым, матовым, блестящим и т.п. Если исполнитель будет «глух» к этой стороне звука, игра его будет однообразной, forte – грубым, стучащим, кантилена – невыразительной, «серой». Для достижения так называемого хорошего звука требуется особенно усидчивая, долгосрочная, постоянная и упорная работа на инструменте.

Работа над звуком – это, прежде всего, работа над его качеством, и в первую очередь над его певучестью. Это особенно важно для исполнения пьес кантиленного характера, так как кантилена в переводе с латинского означает – пение. Впечатление  певучести на рояле, лишенном настоящей протяжности звука, свойственной многим другим инструментам и вокалу – является, по существу, иллюзией, зависящей от способа исполнения. Проблема пения на фортепиано волнует музыкантов с древних времен. Необходимость и важность работы над певучестью звука подчеркивали многие из известных пианистов музыкантов, композиторов.

Как и всякая работа над музыкальными произведениями, работа над певучестью звука имеет ряд этапов:

1. Работа над легато
2. Работа над фразировкой
3. Работа над соотношением мелодии и аккомпанемента.

1. Работа над легато

Владение выразительными красочными средствами требует большой работы над самими приемами звукоизвлечения, и поэтому с первых этапов обучения на фортепиано от учеников следует добиваться внимательного вслушивания в качество звука, связывая это качество не только с характеристиками музыкальных образов, но и с соответствующими пианистическими движениями. В этом исполнителю помогают кинестезические представления, которые способствуют переходу от музыкально-слуховых представлений в реальные движения.

Легато – важнейшее средство выразительности в фортепианной игре, придающее звуку певучесть, протяжность. Пение на рояле зависит, прежде всего, от воображения, от представления вокального звучания, умелого ведения линии мелодии, а также владения приемами легато, которые включают  в себя два неразрывно связанные компоненты: тактильные ощущения и слуховой контроль.

Тактильные ощущения – это осязаемость мелодической линии, нужно не кричать, а петь. Умение мыслить, а не просто себя слушать. Уловить связь между звуками и затем найти пианистическое движение, помогающее осуществить эту связь. Это умение чувствовать пальцами соединения  донышек клавиш и перенос опоры с одного пальца на другой без перерывов. Предыдущий палец снимается только после того, как последующий почувствовал опору на следующей клавише. Пальчики шагают аккуратными спокойными движениями, как бы погружаясь в клавишу. Первоначально этот прием отрабатывается парами пальцев. Затем по три пальца, четыре и в окончании пятью пальцами. Можно поработать и без инструмента, шагая пальцами на собственном теле, например, на руке.

Это дает возможность учащемуся лучше почувствовать и контролировать движения и опору каждого пальца. Легато требует плавного и связного перехода звуков без провалов и толчков.

Певучесть может достигаться посредством умелого ведения мелодической линии даже без фактического, реального легато, когда один звук переливается в другой и затухающая нота подхватывается следующим звуком с той же силой, с какой она затухла. Огромное значение имеет агогика - тончайшие, почти незаметные для слуха изменения ритма. Такое владение звуковой линией создает впечатление длительного дыхания мелодии, пластичности и певучести.

2. Работа над фразировкой

Под фразировкой понимается расчленение мелодической  линии согласно ее замыслу. Задачи фразировки те же, что и знаков применения в речи. Под фразировкой должно пониматься вообще искусство осмысленного, выразительного исполнения. В осуществлении фразировки принимают участие различные факторы: лиги, динамика, артикуляция и т.д.

В произведениях кантиленного характера наиболее часто встречаются следующие виды лиг:

• Лиги, обозначающие легато. Эти лиги равносильны указанию на слитную манеру исполнения (съем руки в конце лиги необязателен)
• Лиги собственно фразировочные. Цель их – охват целой фразы как единства, независимо от того, исполняется ли вся фраза легато, или внутри фразы имеются паузы либо цезуры (при фразировочной лиги необязательно выполнение легато внутри лиги)
• Лиги собственно артикуляционные, обозначающие связь и расчленение мелодичной линии. Артикуляция необходима, если мысль декламируется соответственно своему содержанию. В кантилене артикуляции отводится декламационно-выразительная роль.

В работе над фразировкой следует учитывать динамические возможности инструмента. Обычные обозначения звука от «pp» изредка «ppp» до «f», «ff» реже «fff» не соответствуют реальной звуковой шкале, которую может воспроизвести фортепиано. Опуская руку на клавишу слишком медленно и тихо, добиваясь «pp» - можно не добиться никакого звука вообще. Если опустить руку на клавишу слишком быстро и крепко, получается стук – это уже не звук. Между этими пределами: «еще не звук» и «уже не звук» и следует работать с учениками, воспитывая у них понятие «культура звука».

Для создания правильного звукового образа следует помнить, что когда в нотах написано crescendo, то нужно в этом месте играть piano, когда написано diminuendo – нужно играть forte. Точное понимание и воспроизведение постепенности динамических оттенков – важные условия для исполнения музыкального произведения.

В зависимости от логики фразировки может быть «волна нарастания», усиливающая динамику и связывающая в целое фразы и предложения, или «волна убывания», затормаживающая движение и создающая иллюзию таяния звука. Входящие в звуковой поток музыки паузы также составляют неотъемлемый компонент выразительности.

Пауза нарастания, подхватывающая движение, дает ощущение устремленности или взволнованного, прерывистого дыхания, для чего пианист почти неуловимо сокращает время пауз.

Эти приемы динамики, агогики и артикуляции, преодолевая

 короткое звучание фортепиано, создают иллюзию легато и тем самым вызывают впечатление протяженной мелодической линии даже при перерывах.

Пауза убывания подчеркивает постепенное торможение движения и угасания звука. Такая пауза длится несколько дольше положенного по счету времени.

Нейтральная пауза – это окончание фразы или предложения, завершение музыкальной мысли.

Работая над фразировкой, ученик должен ясно себе представлять, что музыкальная фраза – это первичная смысловая ячейка музыки. Объясняя строение конкретной музыкальной фразы, педагог проводит музыкальный анализ. Он помогает ученику определить логический акцент в данной фразе, а для этого нужно проследить направление мелодии, ее интервальный состав. Самый высокий звук в мелодии обычно является кульминационным. Но подойти к нему можно по-разному. Иногда это плавный ход, при котором и крещендо будет плавным, постепенным, в других случаях движение будет стремительным и крещендо будет ярким, быстрым. Если же кульминация взята скачком вверх, то здесь потребуется особо выразительное пропевание этого интервала, поэтому в художественное исполнение фраза включает элемент агогики. Таким образом, в процессе классной работы – на примере шлифовки исполнения – вначале пусть даже одной только фразы – юные пианисты приучаются к самостоятельной работе над содержанием и формой, осмысленной выразительностью музыкальной речи.

Добившись возможно более выразительного исполнения музыкальной фразы, педагог должен вести ученика дальше, показать и объяснить принцип сцепления фраз в одно целое – то есть раскрыть понятие о фразировке как осмысленном прочтении музыкального текста. Понимание, что к чему относится, где начинается одна фраза, где кончается другая – это очень важные этапы в работе. Если учащийся уже исполняет произведение в целом, то он сможет, конечно, представить себе его, как текст знакомого стихотворения, со всеми знаками препинания, цезурами, дыханием, интонацией. Такие аналогии помогают ученику легче понять значение цезур, дыхания между фразами, а также уяснить роль ударений, то есть выделения наиболее важных по смыслу акцентов в музыкальной речи.

Далее следует перейти к объяснению значения общей кульминации музыкального произведения. Необходимо сформировать представление о кульминации как о высшей точке развития в произведении. Очень важен момент показа за инструментом. Педагог может специально сыграть пьесу «без кульминации» - гладко, скучно. А затем исполнить ее ярко, с воодушевлением. И эта «наглядность» показа педагогом за инструментом заложит в воображении учащихся представление о музыкальном образе – содержании кульминации. Эти показы гораздо нужнее для пассивных в исполнительском плане учащихся, активным учащимся достаточно только образного сравнения для того, чтобы исполнение ожило.

Яркость ученического исполнения, разумеется, не должна основываться только на слепом подражании. Важнейшей задачей педагога является развитие музыкальной интуиции, исполнительского чутья, инициативы, а также и навыков элементарного логического музыкального мышления учащихся.

Работая над музыкальным произведением, следует объяснить ученику, что конечной целью его разучивания является законченное, выразительное исполнение.

3. Работа над соотношением мелодии и аккомпанемента

Одна из очень распространенных ошибок у учеников (даже подвинутых), на которую часто приходится обращать внимание, - это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между первым и вторым планом или между разными планами, это неприятно для слуха в музыкальном произведении. Граница звучания (нижняя и верхняя) для музыки то же, что рама для картины. Малейшая неясность (особенно часто встречающаяся на нижней границы в басу) ведет к расплывчивости и бесформенности), если гармония и бас заглушают мелодию произведение становится «калекой». Чтобы избежать этого следует познакомить детей с несколькими способами работы:

• исполнить мелодию пьесы под аккомпанемент педагога;
• исполнить аккомпанемент, а педагог мелодию;
• исполнять аккомпанемент, пропевая мелодию;
• без инструмента, на столе исполнить мелодию, хорошо опираясь каждым пальцем;
• двумя руками без инструмента: при исполнении аккомпанемента пальцы лишь касаются стола, а при исполнении мелодии хорошо опираются (этот способ хорошо отработать на собственном теле, например, на коленях); 
• на инструменте мелодию исполнять, как положено, а в исполнении аккомпанемента лишь касаться пальцами клавиш, не нажимая их;
• на инструменте двумя руками ярче исполняя мелодию, тише аккомпанемент.

Особое внимание нужно уделять, если в мелодии есть длинный звук – он должен звучать до конца своего счета и аккомпанемент не должен его заглушать, а также, если длинный звук в конце фразы. Не подталкивать аккомпанементом звуки в мелодии, в пассажах. Не «подключаться» аккомпанементом в звучании ноты с точкой. Ученик должен понимать, что аккомпанемент украшает, дополняет, гармонирует мелодию, но не портит ее.

Если начать такое обучение с первых же уроков, затраченное время окупится, приобретенные навыки сразу ускорят процесс овладения пьесами и благоприятно скажутся на исполнительских способностях учеников.

Литература

1. Бирмак А. О художественной технике пианиста
2. Вопросы методики начального музыкального образования / редакторы-составители В. Натансон, В. Руденко.
3. Вопросы фортепианной педагогики. Сборник статей под ред. В. Натансона
4. Землинский Б. Я. О музыкальной педагогике. – М.: Музыка, 1987.
5. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста.
6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.
7. Пианисты рассказывают. Сост. М. Соколова