Выступление на методическом объединении. Сообщение на тему: "Развитие музыкальной памяти"
материал на тему

Методическое объединение 26.11.2019 года

Сообщение «Развитие музыкальной памяти»

Музыкальная память представляет собой способность человека к запоминанию (кратковременному и долговременному) в сознании и последующему воспроизведению музыкального материала.

Наряду с музыкальным слухом и чувством ритма, музыкальная память образует триаду основных, ведущих музыкальных способностей. Её значение для практики огромно: по существу, никакой род музыкальной деятельности не был бы возможен вне тех или иных функциональных проявлений музыкальной памяти.

Музыкальная память взаимосвязывает в органическом единстве различные виды памяти. Так, к примеру, музыкант-исполнитель опирается в своей практической деятельности на слухо-образную, эмоциональную, конструктивно-логическую и двигательно-моторную (пальцевую) память. Названные виды памяти, к которым может быть присоединена и зрительная память, имеющая определённое значение для какой-то части музыкантов, могут выступать в самых разнообразных индивидуальных сочетаниях и комбинациях. У многих музыкантов память свой, отличающая собственными типологическими характеристиками. В то же время необходимо подчеркнуть, что в нормально развитой и правильно организованной музыкальной памяти всегда будет первенствовать, играть доминирующую роль слуховой компонент. Поскольку музыка – искусство слуховых впечатлений и восприятий, музыкальная память представляет собой прежде всего слуховую память.

 Тот факт, что приоритет в процессах музыкальной памяти принадлежит слуховому компоненту, наводит на мысль о существовании определённой взаимосвязи между способностью к запоминанию звукового материала, с одной стороны, и остальными способностями – с другой. Специальные исследования. Проведённые за последние годы, выявили прямую зависимость между качеством музыкальной памяти обучающегося и уровнем сформированности у него музыкального слуха и музыкально-ритмического чувства. Чем более развиты слух и чувство ритма, тем обычно эффективнее действуют механизмы музыкальной памяти, и наоборот. В то же время было бы неверным полностью отожествлять, как это зачастую делалось в недавнем прошлом, функции музыкальной памяти с функциями, определяемыми другими музыкальными способностями, ставить знак равенства между первыми и вторыми, видеть в процессах запоминания, сохранения и воспроизведения звукового материала одни лишь проявления музыкального слуха и чувства ритма. Доказано, что обучающиеся, стоящие приблизительно на одном уровне слухового и музыкально-ритмического развития, подчас заметно отличаются друг от друга в отношении скорости, точности и прочности запоминания нотного текста. Это даёт основания утверждать, что музыкальная память - особая специфическая способность.

Воспитуема ли музыкальная память, совершенствуется ли она под воздействием соответственно организованных усилий? По мнению некоторых музыкантов, например, известного русского педагога и композитора Римского-Корсакова «музыкальная память заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы». Однако теоретические и экспериментальные изыскания недавнего прошлого, затронувшего как область общей памяти, так и ту её часть, которая связана с памятью слухо – образной, музыкальной, основательно поколебали устои подобного рода педагогического фатализма. Память музыканта вовлекается в работу, а, следовательно, так или иначе совершенствуется в различных видах деятельности. Всё начиная со слушания музыки и кончая её сочинением – в той или иной мере затрагивает сферу музыкальной памяти. Надо заметить в то же время, что условия, особо благоприятствующие её формированию и развитию, создаются музыкально-исполнительскими действиями. Необходимо принять во внимание следующие обстоятельства.

Первое. В отличие от тех, кто просто слушает музыку, музыкант- исполнитель (солист) ставит прямой целью своей деятельности запомнить музыкальный материал, выучить его наизусть. Таково одно из главных и специфических требований профессии, поскольку игра на память даёт несравненно большую свободу выражения. Итак, исполнителю запоминать материал надо, учитывая, что он доносит до зрителя не только «дух», но и «букву» музыкального произведения. Запоминать ему надлежит точно, полно и прочно. Актуализация, иными словами, вовлечение в действие, музыкальной памяти определяется в данном случае характерными особенностями и свойствами самой музыкально-исполнительской   деятельности.

Второе. Музыкант – исполнитель практически, через конкретное игровое действие соприкасается со звуковым материалом, непосредственно воспроизводит его, и это обстоятельство также имеет самое близкое отношение к проблеме развития музыкальной памяти. Суть в том, что фактором, в значительной мере определяющим успешность запоминания, влияющим на эффективности функционирования механизмов человеческой память вообще, является активность обучающегося при восприятии м тех или иных явлений. При воспроизведении воспринятого степень этой активности заметно возрастает, превышая ту, что обычно имеет место при одном лишь восприятии. Кратчайший и наиболее благодатный путь при запоминании – воспроизведение. Так, ещё К. Ушинский пришёл к выводу, что активное повторение гораздо действеннее пассивного. Многочисленные примеры из жизненного опыта подсказывают, что во втором случае запоминание окажется более быстрым и прочным. Соответственно более многосторонней и эффективной явится при этом и сама тренировка памяти.

Третье. Воспроизведением музыки можно назвать в известном смысле и её мысленное проигрывание, оживляющее и последовательно разворачивающее в сфере внутреннеслуховых представлений вереницу ранее воспринятых звуковых образов и картин.  И в этом случае на музыкальную память возлагается определённая нагрузка, однако распределяется она тут явно неравномерно: в одних звеньях мнемической системы – слухо- образных – совершается усиленная работа, другие – прежде всего те, что связаны с движением, моторикой – практически бездействуют. Совершенно иной становится ситуация, когда музыка реально, на деле проигрывается или поётся – здесь активизируется и вовлекается в действие вся музыкально-мнемическая структура снизу доверху.

«Педагог, желающий что-нибудь запечатлеть в детской памяти, должен позаботиться о том, чтобы как можно больше органов чувств – глаз, ухо, голос, чувство мускольных движений приняли участие в акте запоминания», - К.Ушинский. Именно этому требованию и удовлетворяет музыкально- исполнительский процесс.

Итак, в отношении видов и форм запоминания музыкального материала, нет стереотипных установок, тут, вполне возможна множественность индивидуальных вариантов, допустим различный подход к делу. Произвольное или непроизвольное запоминание не главное в проблеме музыкальной памяти. Если это так, что же в ней является принципиально важным, решающим, основным?

Главное – в содержании, характере, способах осуществления той деятельности. В русле которой протекает запоминание музыки, становятся и решаются мнемические задачи. Имея в виду конкретно учащегося-музыканта, главное как и каким образом он работает над произведением в процессе его выучивания наизусть. Значительная часть учащихся-музыкантов, главным образом тех, чья природная музыкальная одарённость не слишком высока, строит свои повседневные занятия на основе многократных, стереотипных повторений разучиваемого произведения. В ходе этих повторений музыкальный материал постепенно заучивается наизусть, «входит в пальцы». Данное выражение упомянуто не случайно:

Действительно, нагрузка при подобных методах работы за инструментом в основном ложиться на двигательно-моторную память обучающегося (память пальцев). Само запоминание, опорой которого служат в этом случае элементарные двигательно-ассоциативные связи, принимает во многом механический, неосознанный характер (обучающийся пользуется своей памятью, но не господствует над ней). Механическое заучивание нотного текста весьма распространённое в учебном обиходе, ибо здесь открывается путь наименьшего сопротивления для обучающегося: так ему работать легче, проще. В итоге мнемическая задача решается за счет познавательной, выученное наизусть в значительной мере лишено осмысленности и художественности, и учащиеся-исполнители играют одни ноты. Привычка упражняться механически, мало вникая в смысл заучиваемого, поверхностно ориентируясь в его содержании, вырабатывается у обучающегося, как правило, с первых лет обучения, однако, упрочаясь со временем, эта привычка даёт о себе знать и в старших классах. Нередко оказывается, что публичные выступления для обучающихся становятся весьма серьёзными испытаниями, поскольку механическое, недостаточное осмысленное выучивание наизусть столь же мало эффективно, сколь и не надёжно.

Рационализировать запоминание музыки, повысить продуктивность этого запоминания, улучшить его качество - таковы насущные задачи педагогики музыкальной памяти, такова проблема в её собственно дидактическом преломлении. У этой проблемы две стороны. Первая сторона проблемы была уже обозначена. Это когда значительная часть обучающихся закрепляет в памяти материал до его сколько-нибудь удовлетворительного осмысливания и переработки в сознании. Ещё Я.Коменский пришёл к выводу, что «ничего нельзя заставлять заучивать, кроме того, что хорошо понято». Современная педагогическая психология считает безусловно доказанным, что запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения, при всех обстоятельствах превосходит в качественном отношении запоминание, в той или иной мере оторванное от понимания. Те же закономерности дают о себе знать и в сфере музыкального запоминания.

Итак, можно сделать вывод: углублённое понимание музыкального произведения, его образно-поэтической сущности, особенностей его структуры, формообразования – осознание того, что хотел выразить композитор и как он это сделал – основное, первоочередное по важности условие успешного полноценного запоминания музыки. При этом способы работы над произведениями одновременно становятся способами его рационального заучивания наизусть, другими словами, процессы понимания выступают в качестве приёмов запоминания. Требование осмысленности запоминания музыкального материала совпадает с требованиями всесторонности и точности его видения, установкой на усвоение не только главного ( скажем мелодии), но и того, что на втором плане – так называемых деталей и частностей  ( подголосков, орнаментов, элементов сопровождения). Поэтому необходимо скрупулёзно анализировать текст.

Вторая сторона проблемы запоминания музыки обусловлена тем обстоятельством, что значительная часть учащихся проводит свои занятия, как свидетельствует давний опыт и многочисленные наблюдения, в условиях низкой музыкально-интеллектуальной и эмоциональной активности. Выучивание наизусть у такого рода учащихся опирается на малосодержательные, примитивные способы работы.

Разумеется, в практике опытных мастеров музыкального исполнительства находит место повседневное, кропотливое штудирование разучиваемого материала, многократные, настойчивые повторения одного и того же в ходе занятия. Однако эти повторения – не стереотипы, не копии друг с друга. Их предпосылкой служит постоянное интенсивное раздумье в труде, ни на мгновенье не прекращающийся художественно-аналитический поиск. Качество работы, её характер, рациональность применяемых в ней приёмов и способов достижения цели- всё это непосредственно соотносится с процессами достижения памяти.  Только на фоне высокой художественно -интеллектуальной и эмоциональной активности, при использовании продуманных, содержательных методов работы над музыкальным произведением и происходит трансформация процессов понимания материала в приёмы его выучиванея наизусть. Хотелось бы напомнить некоторые приёмы и способы выучивания наизусть, которые могут облегчить запоминание.

1. При заучивании на память крупных, масштабных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному. Вначале следует понять форму в целом и только потом переходить к дифференцированному усвоению составляющих её частей. Необходим предварительный обзор произведения от начала до конца. Детальное изучение отрывков. Специальная работа над трудными местами.
2. Смысловые единицы (фрагменты, части) запоминаемого музыкального материала не должны быть ни слишком малыми, ни слишком большими по объёму. Предпочтительны средние по величине отрывки (для малоопытного ученика это могут быть восьмитакты или даже четырёхтакты; для средних и старших классов – несколько более крупные звукообразования. В любом случае, советовал Л.В. Николаев, надо ограничеваться таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти, подобно тому как это делается при заучивании стихотворения.
3. Запоминание музыки во многом облегчается при выделении в тексте так называемых смысловых опорных пунктов.
4.  Углублённому пониманию и запоминанию отдельных фрагментов, разучиваемого произведения, в большей мере способствует мысленное сравнение этих фрагментов с уже известным обучающемуся, из его прошлого опыта, материалом.

Используемая литература:

Алексеев А.Д. История фортепианного искусства.1982г.

Баренбойм Л.А. Путь к музицированию.1983г.

Цыпин Г.М. обучение игре на фортепиано.1994г.

Юдина. Статьи. Воспитания. 1984г.