Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа №1 г. Мичуринска»

Реферат

«Аппликатурно-позиционные принципы

как средство достижения

художественной выразительности».

Выполнила

преподаватель МБУДО

«Детская музыкальная школа №1 г. Мичуринска»

Колосова

Татьяна Эрнстовна

Мичуринск 2018

Содержание

Содержание        2

Вступление        3

Основные методы работы над аппликатурой        4

Аппликатурные принципы        6

Аппликатурные новации        7

Позиционная игра        9

Заключение        11

Литература        12

Вступление

Нет необходимости говорить о том, насколько актуальна сегодня проблема аппликатуры. Это одна из «вечных» проблем в исполнительской практике музыкального искусства, многообразно связанная с другими сторонами работы музыкантов-исполнителей.

Обсуждение вопросов аппликатуры для клавишных инструментов впервые приобрело большую остроту еще в 16 веке. В 1555 году появился трактат «Аппликатурные правила» Хуана Бермудо, а позднее, в 18 веке, с новыми системами выступили в своих трактатах Ф. Куперен, Ж.Ф. Рамо, Ф. Э. Бах. В методах Т. Куллака, Ф. Калькбреннера, К. Черни – выдающихся виртуозов первой половины 19 века – вопросы аппликатуры продолжают занимать одно из центральных мест. Великие композиторы-пианисты 19 века также оставили свидетельства большого интереса к аппликатурно-двигательной проблематике: Бетховен – в необычайно смелых для своего времени упражнениях; Шопен – в оригинальной постановочной формуле, способствующей выявлению индивидуальных особенностей пальцев; Лист – в попытках систематизировать пианистические трудности и свести их к немногим ключевым формулам. Очень плодотворным оказался подход к аппликатурной проблеме Ф. Бузони, К.А. Мартинсена. Богатый материал дают для исследования аппликатур А. Шнабель, Г. Бюлов. В советской литературе по пианизму необходимо отметить работы Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Г. Когана, С. Савшинского, А. Бирмак, Е. Либермана, А. Шмидт-Шкловской, а также работы, связанные с исполнительской стилистикой Я.И. Мильштейна, Л. Баренбойма, И. Браудо.

Несколько столетий назад изучение и преподавание аппликатурных вопросов требовало определенного труда, но не представляло сложной теоретической проблемы. Из опыта старых мастеров было известно, что правильно, а что неправильно, что хорошо, а что плохо, что «звучит», а что «не звучит». На основании этого опыта формировались правила и составлялись рецепты, как следует писать и играть. Такие догмы существовали в фортепианной школе.

С течением времени стало ясно, что эти правила имеют не абсолютное, а только лишь относительное значение, ограниченное пределами определённого исполнительского стиля. Многое, что осуждалось, запрещалось старыми мастерами, стало с успехом применяться на практике.  Особенно это ярко проявилось в творчестве романтиков Ф.Шопена и Ф.Листа, которые являлись новаторами в области аппликатуры. Исследуя проблему, они пришли к выводу, что абсолютных правил универсальной аппликатуры вообще быть не может, что каждый стиль – а то и каждый мастер – создаёт свою аппликатуру, и то, что не звучит в одном стиле, может отлично зазвучать в другом.

Эти практические установки приобрели особенную популярность среди музыкантов- аккордеонистов ещё в начале 70-х - 80-х годов прошлого столетия. В связи с расширением репертуара и исполнением переложений фортепианных, скрипичных и органных произведений они начали использовать в своей работе приёмы, разработанные и предложенные великими новаторами-пианистами, тщательно отбирая и адаптируя необходимые из них для правой клавиатуры аккордеона. Следует отметить, что сегодня эти аппликатурные эксперименты стали заслуженно традиционными в аккордеонной исполнительской практике.

Основные методы работы над аппликатурой

Каждый зрелый музыкант хорошо понимает значение аппликатуры. Целесообразный её выбор помогает осуществить разнообразные художественные задачи и способствует преодолению многих технических трудностей. Удачно найденная аппликатура позволяет сэкономить немало времени и найти более короткий путь к достижению цели. Поэтому с первых шагов необходимо уделять пристальное внимание аппликатурной дисциплине.

Обычно, просматривая новый текст, играют случайными, как говорится, «первыми попавшимися» пальцами; всё внимание исполнителя в это время сконцентрировано на нотах, на ключевых знаках, на ритмических соотношениях длительностей и т.д. Но затем, когда начальный этап пройден, когда общая картина (что играть) проясняется, приходит время вплотную заняться аппликатурой. «Как правило, выбор её должен предшествовать разучиванию в собственном смысле слова, дабы оно с самого начала пошло по разумной и четко проложенной аппликатурной дороге, не требующей ни ежечасного ремонта, ни – тем более – капитальной перекладки в пути» (Г.Коган).

Правда, ситуация, когда аппликатура «с самого начала» была бы определена безошибочно и точно, встречается на практике довольно редко. Напротив, музыканты обычно занимаются поисками оптимальных аппликатурных решений достаточно длительное время, особенно имея дело с технически сложными произведениями или их отдельными фрагментами. И это вполне естественно. Лучше подольше поискать, «прикинуть» различные комбинации, нежели заучить «не те» пальцы. Переучивать значительно сложнее: то, что заавтоматизировалось, «затвердело», переделке поддаётся с большим трудом. А то и вообще не поддаётся.

Нельзя допускать заучивания произведения случайной аппликатурой. Это приведет в дальнейшем к техническим трудностям, повредит автоматизации. Часто последствия «всплывают» на сцене. Задача педагога состоит в том, чтобы объяснить ученику важность сознательного отношения к аппликатуре и бороться с невнимательным отношением к ее обозначению. Кстати, аппликатурные обозначения бывают не всегда удачными, неудобными для ученика в силу его индивидуальных физиологических особенностей или просто антихудожественными. Редакторскую аппликатуру педагог должен предварительно просматривать и, если потребуется, вносить коррективы. Мало просто точно выполнить обозначение, это только первый шаг. Важно, чтобы ученик видел не цифры, а смысл, который стоит за этими цифрами. В этом плане необходимо рассматривать аппликатуру как часть двигательно-технического комплекса, непосредственного связанного с игровыми движениями.

Порой приходится объяснять, что удобная, на первый взгляд, аппликатура может выглядеть или действительно быть таковой только в медленном темпе, т.е. при разборе. Дабы убедиться, подойдёт ли эта аппликатура для быстрого темпа, необходимо попробовать сыграть тот или иной эпизод (пассаж или фигурационный узор) в нужном движении. Меняются темпы, меняются ощущения, а с ними и представления об удобстве пальцев – факт, хорошо известный исполнителям. Известны случаи, когда ученики часто пытаются заменить при игре слабые пальцы (4 и 5) на сильные (1,2,3). Делается это вопреки элементарной аппликатурной логике и здравому смыслу – просто потому, что «так легче». Потакать в этом юным исполнителям не следует из соображений художественно-эстетического порядка и в воспитательных целях. Если постоянно выводить слабые пальцы из-под игровой нагрузки, можно вообще разучиться владеть ими. Это может привести к их исполнительской атрофии.

Случается, что аппликатуру приходится переучивать. По ходу работы над произведением выясняется, что первоначальный выбор пальцев был не слишком удачным. Переучивать, переделывать - занятие малоприятное. И, тем не менее, лучше вовремя свернуть с неверного пути, нежели упрямо двигаться в направлении грядущей неудачи.

Педагоги имеют обыкновение надписывать аппликатуру в нотах своих учеников. Это легко понять. Подобные надписи дают пусть не очень большую, но всё же какую-то гарантию избежать аппликатурных ошибок, предостеречь учащихся от заучивания ими неверных пальцев. Однако ещё лучше, когда подобные пометки в нотах делают сами учащиеся, подводя итог своим собственным аппликатурным исследованиям.

 Кроме умения понимать аппликатуру, нужно уметь самому ее создать. В этой связи можно предложить и обосновать целую методическую концепцию, основными составляющими которой были бы:

1. ученик;
2. самостоятельное решение им аппликатурных проблем;
3. формирование у этого ученика творчески поисковой активности.

Ученика можно снабдить чистым от аппликатуры текстом и дать возможность самостоятельно ее обдумать, или можно предложить определить по цифровому аппликатурному обозначению предполагаемую мелодию.

Аппликатурные принципы

Для умения самостоятельно создавать аппликатуру ученика необходимо знакомить с основными аппликатурными принципами. Какую аппликатуру можно считать хорошей, целесообразной? Ту, которая удобна для исполнителя или, во всяком случае, удобнее других. Ту, что наиболее естественна для него и согласуется с индивидуальными особенностями его руки – а руки у людей различаются по величине, растяжке пальцев, двигательной активности и по другим параметрам.

Наилучшей является та аппликатура, считают высококлассные исполнители и педагоги, которая позволяет наиболее точно и правильно, с художественной точки зрения, воссоздать музыкальный образ или отдельную его деталь, которая наилучшим образом согласуется с содержанием и внутренним смыслом музыки. Поэтому главный, верховный принцип аппликатуры – это сочетание художественной выразительности и двигательной целесообразности. Художественная выразительность аппликатуры должна способствовать выявлению используемых выразительных средств: интонированию мелодии, полифонии, ритму, агогике, артикуляции, фразировке, динамике, колориту. Двигательная целесообразность – максимальная эффективность достижения художественной цели при минимальной затрате внимания и усилий в процессе исполнения.

Двигательная целесообразность включает в себя несколько групп аппликатурных принципов.

1. Принципы, обусловленные природными особенностями строения рук:

1. естественная последовательность пальцев. Следуя этому принципу, необходимо с первых шагов обучения разъяснять, что следующая друг за другом клавиша нажимается поочередно каждым пальцем. Пропуск одной клавиши соответствует пропуску пальца;
2.  индивидуальные особенности пальцев, знание их природы и возможностей;
3. естественно-собранное состояние пальцев при подборе аппликатуры.

К этим элементарным аппликатурным закономерностям, а также основным двигательным техническим формам нужно приучить ученика с азов. Гаммы, арпеджио, аккорды имеют строго определенную типичную аппликатуру, которую ученик должен освоить очень прочно. Встретив в произведении ту или иную форму, пальцы инстинктивно занимают нужную позицию. В противном случае наступит аппликатурная анархия. Постепенно учащегося следует знакомить с более сложными видами аппликатур.

2. Принципы, обусловленные изменением положения руки на клавиатуре:

1. подкладывание первого пальца;
2. перекладывание длинных пальцев через короткие пальцы;
3. беззвучная подмена пальцев на клавишах;
4. скольжение пальцев с клавиши на клавишу.

 Эти принципы особенно важны в достижении легато. Чаще всего учащиеся сталкиваются с их применением в полифонической музыке.

Нетрудно видеть, что аппликатурные проблемы дают много пищи для размышления педагогам – музыкантам. К. Игумнов отмечал, что хорошая аппликатура — это 50% успеха, трудные места в разучиваемых произведениях она делает если не лёгкими, то, во всяком случае, менее трудными.

Почти все крупные музыканты-исполнители -   большие мастера по части подбора аппликатуры. Если вернуться к творчеству великих новаторов Ф.Шопена и Ф.Листа, то можно найти немало свидетельств современников, которые подчас не понимали их аппликатурных предначертаний. В их нововведениях они видели не более чем чудачество, попытки показаться оригинальными. Хорошо известны слова музыкального критика тех времён Л. Рельштаба. После выхода в свет этюдов Ф.Шопена (опус 10). он писал: «Все обладатели вывихнутых пальцев могли бы привести их снова в нормальное состояние, если бы они поработали над этими этюдами; но все люди с естественными, нормальными пальцами должны остерегаться их, если только поблизости нет хирургов, которые могут спасти их руки». Разногласия возникали из-за того, что оппоненты Ф.Шопена и Ф.Листа исходили только лишь из удобства игры. Для Ф.Шопена и Ф.Листа важнее была художественная аппликатура. Их предпочтения возникли из твёрдого убеждения, что каждый палец обладает вполне определёнными возможностями и что все аппликатурные комбинации должны идти не вразрез с ними, а с учётом их – для создания того или иного звукового эффекта.

Аппликатурные новации

Хорошо известны твердые убеждения Шопена по поводу индивидуальных особенностей пальцев и выработки ровности пальцев.

Каждый палец имеет силу, соответствующую его природе. Растяжение руки ограничено с одной стороны большим пальцем, с другой - мизинцем. Большой палец самый сильный, мизинец - опора внешней стороны руки, третий палец - главная точка опоры, четвёртый – самый слабый, как бы сиамский близнец третьего, соединённый с ним одной и той же связкой: его, во что бы то ни стало, хотят отделить от третьего – дело невозможное и ненужное. Для каждого пальца существует свой звук. Шопен, давая характеристику всем пальцам, обходит сознательно второй палец, видимо, как «руль», «указатель» движения.

Позиция Шопена в отношении использования индивидуальных особенностей пальцев ясна. Когда необходимо «очертить» тонкий, хрупкий мелодический контур в каком-нибудь лирическом произведении, в партии правой руки используются 3й, 4й, 5й пальцы. В других же случаях, наоборот, отдаётся предпочтение сильным 1му, 2му пальцам, если звуковая масса, густая и тяжеловесная, окажется неподъёмной для слабых пальцев. Но требование развития индивидуального своеобразия каждого пальца вовсе не означало у Шопена отсутствия стремления к выравниванию пальцев, т.е. приведения разных по индивидуальности пальцев к общему знаменателю. Вот почему так важно было для него, прежде всего, играть пальцами «ровно по времени», используя при этом кисть и предплечье, поскольку нельзя ограничиваться в игре только движениями пальцев. Шопен вкратце формулирует свою позицию так: «Столько же различных звуков, сколько и пальцев». И добавляет: «Уметь находить хорошую аппликатуру — это всё».

Музыканты-исполнители обязаны великим новаторам введением в широкий обиход таких новшеств, как: «пятипалая аппликатура»; употребление 1ого пальца на чёрных клавишах; беззвучная подмена пальцев на одной клавише в ходе игры; взятие двух соседних клавиш одним (как правило, 1м пальцем); «соскальзывание» пальца с клавиши на клавишу; перекладывание 3го, 4 го, 5го пальцев, «перекрещивание» их в процессе исполнения. Это те приёмы, которые уже адаптированы для клавиатуры аккордеона и активно используются в процессе обучения.

Принцип применения крайних пальцев на чёрных клавишах нашёл у Шопена убедительное воплощение (особенно в «Этюдах»). Немало пианистов, в том числе и те, кто симпатизировал ему (Мошелес, Мендельсон), полагали, что Шопен здесь «хватил через край». Многие считали, что он использует такую аппликацию, чтобы показаться оригинальным. Трудно представить себе более ошибочное суждение: ведь использование 1ого пальца на чёрных клавишах было характерно для Шопена и составляло основу его аппликатурных принципов, включая и подкладывание 1ого пальца (на чёрных клавишах).

Охотно применял Шопен беззвучную подмену пальцев на одной и той же ноте, разрешая брать две ноты одним пальцем, употреблять один и тот же палец при скольжении не только с чёрной на белую, но и с белой на белую клавишу. При этом он был убежден, что, если брать две соседние клавиши одним и тем же пальцем, связность легато достигается с помощью особого «портаменто» (так называемого «воображаемого легато»).

Весьма ценил и часто использовал Шопен приём перекладывания пальцев без участия 1ого пальца. Он был убеждён, что перекладывание часто бывает нужнее, выгоднее, чем подкладывание (перекладывание более длинных пальцев через короткие – 3го через 4й и 5 й; 4го через 5й и т.п.). По сути, Шопен пользовался старым приёмом клавесинистов, но вдохнул в него новую жизнь.

При репетиции (правда, не слишком быстрой) Шопен избегал смены пальцев; он не считал её осознанной, так как при ней часто возникают дополнительные затруднения, нарушаются единство и ровность звучания.

Серьёзные технические задачи ставил Шопен перед учениками в связи с подкладыванием и перекладыванием пальцев. Лёгкость и точность движений 1ого пальца является предметом постоянных усилий. Точность и гибкость перекладывания 3го, 4 го, 5го пальцев достигались обычным приёмом. Шопен учил спокойно подготавливать движение пальца «над» или «под» следующим и осуществлять это движение посредством главного «legato», избегая каких-либо толчков, преувеличений артикуляции и особенно зажатия, скованности кисти и запястья. При этом неиграющие пальцы должны оставаться совершенно свободными. 

Все перечисленные аппликатурные предпочтения отнюдь не являются капризами гения, стремлением к оригинальности. Они были вызваны художественной необходимостью. Разумеется, каждый исполнитель подбирает себе аппликатуру по собственному вкусу, которая соответствует его художественному видению, строению руки. Но, прежде всего, необходимо внимательно отнестись к поразительно смелым в своё время рекомендациям гения. Сегодня аппликатурные принципы Шопена достойны самого тщательного изучения и применения аккордеонистами на практике. Такой подход к аппликатурным проблемам соответствует современному уровню развития взглядов на аккордеонное исполнительское искусство.

Позиционная игра

Для анализа и моделирования аппликатуры самым важным является осознание понятия позиция – как синтез аппликатуры и движения. Другими словами, – звуковой комплекс, который может быть взят одним положением руки. С этой точки зрения появляется возможность представить фактуру произведения как последовательность ряда позиций и их смен. Сам термин «позиция» пришёл в музыкальную педагогику от исполнителей на струнных смычковых инструментах, обозначая определённое положение пальцев на грифе инструмента (скрипке, альте, виолончели). Несколько по-иному трактуется этот термин пианистами. Позицией руки у них «называется то её положение, в котором она берёт клавиши без новой подставки 1го пальца». Отсюда – как производное терминологическое словосочетание «позиционная техника». Так определяется обычно техника игры, не требующая подкладывания 1го пальца.

Аккордеонисты, решая свои аппликатурные проблемы, стараются, по возможности, избежать «подкладывания». Именно эта операция создаёт, как правило, наибольшие двигательные неудобства при игре, именно в такие моменты возникают разного рода звуковые неровности («толчки», «провалы», и т.д.). Удобнее и проще, разумеется, использовать естественную последовательность пальцев – от 1ого к 5му или наоборот, объединяя там, где это возможно, в границах одной позиции максимальное количество нот. Тем не менее, без перехода руки из одной позиции в другую, разумеется, не обойтись. Уже в клавирных сочинениях И.С. Баха подкладывание 1ого пальца становится аппликатурной нормой; существует предположение, что именно автор «ХТК» одним из первых ввёл в исполнительский обиход этот приём.

Некоторые музыканты и композиторы стали рекомендовать в отдельных случаях игру без подкладывания 1ого пальца под 3й и 4й, предлагая взамен этого так называемый «пятипалый» вариант (1й палец играющего как бы перемещается при этом лёгким, малозаметным движением из одной точки клавиатуры в другую).

Например, обычную до-мажорную гамму можно сыграть традиционной аппликатурой (1,2,3,1,2,3,4 и т.д.), а можно «пятипалой»: 1,2,3,4,5; 1,2,3,4,5 и т.д. Какую аппликатуру употребить, если та же до-мажорная гамма встретится в художественном репертуаре, это будет зависеть от стилевого контекста, от того, кто его автор, от образно-поэтического строя данного конкретного произведения. Не следует забывать, что нередко использованию целесообразных и подходящих к случаю пальцевых комбинаций мешают аппликатурные клише, стереотипы, прочно внедрившиеся в сознание исполнителя ещё с первых лет обучения. Через них-то и нужно уметь переступить при необходимости.

Что же касается «пятипалой» аппликатуры в гаммаобразных и подобных им последовательностях нот, то у неё, наряду с выигрышем в скорости, есть ещё одно преимущество: реже меняются позиции руки. А это весьма серьёзное обстоятельство. Чем реже происходят смены позиций, тем удобнее играть и в физическом (мышечнодвигательном) отношении, и в психическом. Особенно при исполнении относительно подвижной музыки. Мозгу исполнителя легче оперировать (управлять) «блоками», то есть более или менее крупными структурными единицами, нежели мелкими, мозаичными, дисперсными (раздробленными на частицы) звукосочетаниями или тем более отдельными звуками. И чем живее темп, тем нагляднее эта закономерность. Именно поэтому аппликатура 1,2,3,4,5 + 1,2,3,4,5 и т.д. предпочтительнее, нежели 1,2,3, + 1,2,3,4 и т.д. В первом случае сознанию реже придётся вмешиваться в игровой процесс, подсказывая пальцам, что нужна подмена или смена позиции. Движения будут осуществляться за счёт пальцевой автоматизации.

Позиционные аппликатурные формулы, основанные на естественных последовательностях пальцев, быстрее и проще ассимилируются в сознании, легче автоматизируются. Логика движений пальцев совпадает с логикой мыслительных движений, играть становится удобно. Поэтому еще один аппликатурный принцип, связанный с двигательно-психической рационализацией — это принцип подобия аппликатур в сходных построениях. В этом случае аппликатура запоминается быстрее и прочнее. При этом не нужно смущаться использования 1-го и 5-го пальцев на черных клавишах, нужно только продвинуть руку внутрь клавиатуры.

Особенно благоприятные условия для играющего возникают, когда однотипные позиционные фигуры (группы нот, звенья, фигурационные узоры) исполняются одной аппликатурой. В секвенционных или подобных им построениях принято в большинстве случаев играть одинаковые группы одними и теми же пальцами. Мозг освобождается тем самым от лишних «операций», позволяя исполнителю сосредоточиться на чём-то более существенном: на звучании инструмента, на художественной стороне исполнения и т.д. Позиционная техника – и в физическом, и психическом отношении – создаёт определённые удобства для музыканта, облегчая ему решение некоторых двигательно-технических проблем. И, обдумывая аппликатуру при разборе, не считаться с этим обстоятельством нельзя.

И все же, как указывалось выше, художественным требованиям принадлежит решающее значение. «Неудобное может оказаться предпочтительнее удобного, если оно точнее выражает намерения автора или исполнителя» (Г. Коган).

Понимая ту огромную роль, какую может оказать аппликатура на выявление художественного содержания произведения, последний принцип предполагает изменчивость, вариантность аппликатуры в связи с духом, характером, стилем данного произведения. В музыке всё подчинено законам красоты, вплоть до последней детали. Вот почему так необходимо дорожить аппликатурой, проставленной самим автором. Г. Нейгауз писал по поводу аппликатуры С.В. Рахманинова, что «это целый урок, как нужно исполнять; его «собственные пальцы» - это незаменимое средство для познания его как пианиста, его фортепианного стиля». Эта мысль является справедливой не только по отношению к Рахманинову, но и ко всем крупным композиторам. И когда аккордеонисты включают в свой репертуар классические переложения, то, прежде всего, они должны руководствоваться теми аппликатурными принципами, которые предложили сами композиторы. И здесь на педагога ложится большая ответственность за выбор аппликатуры.

Заключение

Необходимо отметить, что аппликатура ставит перед музыкантами задачи художественного, а не просто технологического порядка. Кто написал музыку, какие художественно-эстетические и красочно-колористические задачи стоят перед исполнителем, какого рода тактильные ощущения будут ему нужны – всё это, в конечном счёте, влияет на выбор пальцев. «Удобно – неудобно», «привычно – непривычно» тоже имеет значение, но не всегда первоочередное и приоритетное. Рассмотрение аппликатурно-позиционных принципов подтверждает мысль о необходимости целостного подхода к проблемам аккордеонной техники, помогает увидеть в аппликатуре отражение общих исполнительских проблем. Такой подход к аппликатурным вопросам соответствует современному уровню развития взглядов на исполнительское искусство, предполагает высокие требования к осознанности музыкального мышления исполнителя, что соответствует главной задаче современной музыкальной педагогики.

Литература

Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 6-изд. / Г. Нейгауз. – М.: Классика-XXI, 1999.

Баренбойм Л. Фортепианная педагогика. Часть I / Л. Баренбойм. – М.: Музгиз,1937.

Цыпин, Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика / Г. Цыпин. – СПб.: Алетейя, 2001.

Цыпин Г. Исполнитель и техника: учебное пособие / Г. Цыпин. – М.: Академия,1999.

Цыпин, Г. Обучение игре на фортепиано / Г. Цыпин. – М., 1984.

Щапов, А. Некоторые вопросы фортепианной техники / А. Щапов. – М., 1968.

Щапов, А. Фортепианная педагогика / А. Щапов. – М.: Советская Россия, 1968.

Алексеев, А. Методика обучения игре на фортепиано / А.Алексеев. – М., 1978.

Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой / Е. Либерман. – М., 1971.

Коган, Г. Вопросы пианизма / Г.Коган. -  М.: Советский композитор, 1968.

Мильштейн, Я. Советы Шопена пианистам. / Я. Мильштейн. – М.: Музыка, 1987.

Фейнберг, С. Пианизм как искусство / С. Фейнберг. – М.: Музыка, 1969.