Методические рекомендации к изучению произведения Д.Д. Шостаковича «Три фантастических Танца, ор.5»
методическая разработка

                                                                                   Е.В. Быковская,

                        МБОУ ДО «Детская школа искусств №5 им. Д.Д. Шостаковича» г. Курска,

                 преподаватель

Д. Д. Шостакович «Три фантастических танца».

Цикличность формы и актуализация концепции

исполнительских задач в жанре сюиты

             Дмитрий Дмитриевич Шостакович - гениальный композитор ХХ века, художник необычайно восприимчивый к окружающей действительности, который смог уловить характерные черты эпохи и воспроизвести их в высокохудожественных образах. Все его произведения, начиная с ранних, создают поразительно разнообразное полотно современной жизни общества. Это - летопись века.

         Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича представляет картину естественной эволюции композиторского сознания, эксперимент, поиск разнообразия через стилизацию и пародию, и «Три фантастических танца» не исключение. Написанные в 1922 году, они воплотили динамику жизненного переустройства общества, созвучную общим процессам, происходящим в музыке ХХ века.                      

         «Три фантастических танца» были опубликованы в 1926 году Музсектором Государственного издательства и стали первым произведением шестнадцатилетнего Дмитрия Шостаковича, появившимся в печати. На титульном листе издания он уверенно выставил: соч.1, сознавая, что из всех юношеских опытов этот пока единственный достойный.  Музыкальная критика того времени с одобрением отметила это произведение, как одно из самых интересных сочинений творческой молодёжи, и предугадала танцам долгую и счастливую жизнь, продолжающуюся и по сей день.[2, с.33]   

       «Три фантастических танца» со всей определённостью высветили характерные черты дарования юного композитора: остроумие, интерес к столкновению контрастных  образов и склонность к сосредоточенному размышлению.   Существенно и то, что в этом произведении довольно явно проступает профессионализм юного композитора, его творческая самобытность, что позволило «Фантастическим танцам» уже тогда, в двадцатые годы, занять прочное место в педагогическом и концертном репертуаре многих пианистов. Художественная ценность этого произведения не уменьшилась и теперь, по прошествии времени танцы так же свежо и сильно воздействуют на слушателей,  как и раньше.

        Миниатюры составляют цикл.

Это музыкальное произведение, состоящие из нескольких самостоятельных частей, объединённых общим художественным замыслом, образуют группу циклических форм. Циклом может называться ряд связанных между собой произведений, например, сюита.

Сюита - французское слово, что в буквальном переводе - ряд, последовательность, чередование. [6, с. 463]

Танцевальная сюита  -  музыкально-хореографическая композиция, которая развилась из сопоставления двух контрастных танцев: медленной паваны и быстрой гальярды. К ХYIII веку классический тип танцевальной сюиты состоял уже из четырёх частей: умеренной аллеманды, быстрой куранты, медленной сарабанды и стремительной жиги, для которых характерно: связь

отдельных частей произведения с традиционными народными жанрами, простота композиции, контрастное сопоставление частей, тенденция к тональному единству.

        В ХIХ веке появляется Сюита нового типа - из пьес нетанцевального жанра. Например, «Детский альбом» П.И.Чайковского или «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского.

        В ХХ веке жанр сюиты был существенно переосмыслен, к нему применены новые приёмы, охвачен современный материал. Так, в фортепианной сюите П. Хиндемита «1922 год» использованы модные танцы того времени: шимми, бостон, регтайм. Видное место заняли циклы составленные из театральной музыки: балетные сюиты С.С.Прокофьева, А.И.Хачатуряна, Д.Д.Шостаковича.

          Таким образом, циклические формы, объединяющие в едином художественном замысле несколько самостоятельных частей, различных по образному содержанию, но единых по тематике, прочно вошли в искусство.

         Фортепианным циклам свойственно большое разнообразное содержание, протяжённое развитие музыкального материала. В связи с этим при их исполнении труднее достигнуть единства целого и выявить характерные особенности отдельных образов, и тем чаще возникает потребность переключения внимания с одной художественной задачи на другую, для которой требуется большой объём памяти.

      «Три фантастических танца» показывают необычайную яркость дарования юного Шостаковича. Пьесы привлекают грациозной изысканностью, в которой мастерски воплощены и тонкое изящество шутки, и гротеск.

 «Фантазия» - ключевое понятие романтизма, но Шостакович в данном контексте творит не по канонам, а повинуясь прихотливой игре воображения. Называя своё произведение фантастическими танцами, композитор погружается в мир фантазии творческого духа, а в этом мире свои законы. Возможно, они сначала кажутся хаосом, клубком причудливых образов, но, словно оттесняя друг друга, мелькая в танцевальных ритмах, врываются новые мелодические интонации.

         Во всех пьесах обнаруживается связь с традиционными жанрами: марш, вальс, галоп.

            Первый танец необычный: богатство ритмики, темповые отклонения. Исследователь Л.Е.Гаккель указывает на «некий танец-картину»,[1, с.256]  где загадочные и неуловимые скерцозно-фантастические образы чередуются между собой. Вторая пьеса - «капризно вальсообразная и гибкая».[1, с.256] Музыковеды единодушно указывают на равелевские Благородные и Сентиментальные вальсы в качестве звуковых прообразов пьесы.[1, с.257]

           Третий танец -  эксцентричный галоп. Музыка почти лишена ритмических изломов, характерных для первых двух пьес, но в техническом отношении этот танец самый сложный. Автор книги «Дмитрий Шостакович» Лилия Сергеевна Третьякова трактует данную пьесу как гавот, но сам

Шостакович исполнял её очень быстро и просто, а гавот, как известно, более сдержанный и манерный танец.

Во всех трёх миниатюрах в той или иной мере проявились черты, которые, развившись в дальнейшем, стали типичны для зрелого Шостаковича: яркая жанровость, скерцозность, сатиричность. Любовь к едкой шутке, насмешке, юмору, став заметной чертой его творчества, вскоре перешла в гротеск, «загадочный, фантастический, а порою даже колючий и злой».[3, с. 31]

Архитектоника, то есть композиционное строение произведения, такова, что позволяет услышать мобильное развёртывание формы в первом танце, музыку замедленного пульса в середине и возврат к «подвижному дыханию» в последней пьесе. Каждый из трёх танцев написан в классической трёхчастной форме, но в каждой пьесе выдерживается определённый вид фактуры, точная рифмоформула, и добавленная к этому артикуляция даёт стройную картину неоклассического фортепианного опуса, не обходящегося без моментов стилизации, но согретого теплом элегичности.

       Устойчивость общего фактурного принципа сочетается с разнообразием регистровых решений: микрорегистровка, тесситурная  модуляция, имитация различных тембров.        

      Микрорегистровка - иллюзия регистрового контраста вследствие контраста динамического и артикуляционного.

      Тесситурная модуляция - резкая смена регистровых зон, тесситур, сопровождаемая тональной модуляцией, но делающую её незаметной, представляющую новую тональность как естественное следствие новой тесситуры. Например, все три танца написаны в мажоре: первый и третий - До мажор, второй - Соль мажор. Но смена мажора минором в течение пьесы

почти не ощущается, поглощённая экспрессией тесситурного контраста: переход нижнего уровня звучания из первой октавы в третью и наоборот.        

При движении из минора в мажор также экспрессию модулирования принимает на себя контраст высоко-низко.

       Имитация различных тембров - это оркестральность фортепианного произведения. Например, колокольная звонкость - главная область тембровых аналогий в средней части каждого танца.

       Функциональная установка гомофонного письма сказывается в ясном размеживании тематического и фактурного материала, голосов мелодических и аккомпанирующих. При исполнении танцев приёмы звукоизвлечения должны быть ясными и ненавязчивыми, точными и непринуждёнными. Артикуляционные средства, моделируя форму по вертикали и горизонтали, высвечивают мелодико-гармоническую опору в гомофонной фактуре. Штриховая артикуляция разнообразна.

            Шостакович использует приёмы фортепианного письма соответствующие закономерностям ладовых устоев. Э.П.Федосова в своей книге «Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича» указывает: «Творчество Шостаковича заслуживает особенно пристального внимания именно потому, что в его музыке мы сталкиваемся с особым типом ладовой организации, основанной на диатонике, коренящейся в народных устоях».[4, с.5] Ведущий принцип этой организации - гибкая, развёрнутая структура, способная к самым различным модификациям и включающая в свой состав несколько ладовых систем, основанных на чётком разграничении мелодико-функциональной роли тонов. В широком смысле лад Шостаковича - это гибкая система логически дифференцированных групп тонов, объединённых вокруг своих опор. Конкретно в «Трёх танцах» это выражается в большом количестве знаков альтерации при основной тональности До мажор, и некоторые хроматизмы не только выполняют функцию вспомогательных звуков, но и участвуют в образовании необычных интервалов. Дело в том, что в системе диатоники изменениям могут подвергаться лишь строго определённые ступени, но не любая. А это означает, что их хроматизирование может укреплять, а в данном случае обострять соотношения тонов.  

         Короткие пассажи, исполняемые в быстром темпе тридцать вторыми нотами, представляют собой одноголосные хроматические соотношения диатонических элементов.

        Все три пьесы ритмически сложны. Упругий и энергичный ритм активен и независим на фоне метра, находясь как будто в противоречии с сеткой сильных и слабых долей. Акценты в тексте обозначают ритмо-интонационное ударение, не совпадающее с  метрическим.

        Напряжённое мелодическое развитие определяет не только логику ритма, но и динамики, в которой композитор видит средство интонирования и часто каждому отдельному мотиву сообщает особую нюансировку. Фразировочные указания аналогичны динамическим: короткие лиги распространены в пределах мотива.

        Важны в общей системе стиля и средства агогики. Изменчивый пульс ритма, филировка звукового потока во времени - всё это придаёт музыке танцевальность. Агогика всецело находится во власти исполнителя, и в этом сложность пианистической задачи: здесь в полной мере должны проявляться враждённые качества артисцизма. Агогических ремарок множество: ritenuno, a tempo, rubato, piu mosso, animato, fermata и др. Их классификация и трактовка разнообразна. Все темповые изменения и отклонения необходимо постичь как часть стиля, как выражение общих явлений танца, только тогда можно удержать форму и сохранить содержание.  Здесь помогут исполнительская интуиция, вкус и знания стилевых закономерностей.

Активна роль педали как связующего начала формы: специфика фортепианного письма, отождествляемая с педальностью, тембровая разнородность звучания, сплочение поляризованных регистров. Но педаль для Шостаковича не есть средство для смешения красок, а наоборот, композитор стремится расслоить звучность, дать голосам полярные акустические характеристики.

Каждая миниатюра - яркое явление в фортепианном искусстве Шостаковича. В первом танце композитор нащупывает связь между экспрессией и акустикой: чем суше звучность, тем больше экспрессии обнаруживает индивидуализированная гармония. Не случайно ни один из исследователей не дал точного названия этому танцу, так как именно здесь сочетаются порывы фантазии и строгая логика изложения. Это интеллектуально тонкое высказывание и концентрация экспрессии при высокой содержательно-смысловой нагрузке всех элементов музыкальной ткани.

          Второй танец  - элегичен, не чужд романтическому стилю. Пианизм исходит из норм вальсовой фактуры. Голоса локализованы в определённых регистровых пределах, при этом басовый голос несёт чисто конструктивную функцию гармонической и ритмической опоры. В начале и в конце пьесы музыка светлая, спокойная, в середине - подвижная, и в этом движении есть что-то нервное, пульсирующее. Жёсткая ирония слышится в этой вальсовой фигуре - остроритмованной, гармонически двусмысленной (переменность опор). Здесь на лицо техническая изобретательность Шостаковича, интерес к новизне виртуозного письма. 

          Третий танец - быстрый галоп-шутка. Извилистый мелодический рельеф крайних частей, обилие хроматических вспомогательных ступеней придаёт настроению пьесы взволнованность. Краткость мелодического дыхания подчёркивает скерцозный характер пьесы. Такого рода мелодия требует от исполнителя мгновенного включения в её эмоциональный тон. В средней части в комплексе с другими средствами выразительности мелодическая линия способствует созданию уже не шутливого образа, а героического.

            Так  компоненты музыкального языка несут свою долю нагрузки в раскрытии психологического содержания каждого сочинения цикла. В целом, танцы обогащают представление музыканта о психологической выразительности ритма, мелодии, фактуры. Таковы «Три фантастических танца», вводящие пианиста в дух и стиль ранней фортепианной музыки Д.Д. Шостаковича. Укрепляя социально-культурный престиж фортепианного творчества, пианизм Шостаковича является достойным наследником современной  классики и заставляет с надеждой смотреть в будущее фортепианной музыки ХХI века.

                             Литература и другие источники:                          

1. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века. Л.: Советский композитор,  

                               1976,  295 с.

2. Лукьянова Н.В. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. М.: Музыка, 1980.

                          176 с.

3. Третьякова Л.С. Дмитрий Шостакович. М.: Советская Россия, 1976.

                                                                                                                       240 с.

4. Федосова Э.П. Диатонические лады в творчестве Д.Шостаковича.  

                                                        М.: Советский композитор, 1980. 190 с.

5. Шостакович Д. Три фантастических танца для фортепиано. Ор.1.

                        М.: Союз советских композиторов, 1946. 7 с.

6. Энциклопедический музыкальный словарь. М.: Советская энциклопедия,

        1990,  671 с.