Дипломная рабоьа Толстовство в творчестве И. Бунина
материал по литературе (10 класс) по теме
Тема «И.А.Бунин и Л.Н.Толстой» представляет огромный интерес как (в меньшей степени) для понимания творчества Толстого, так и (в большей степени) для понимания творчества Бунина. С одной стороны, восприятие Буниным Толстого (которое постепенно изменялось на протяжении бунинской жизни) выделяет нечто такое в личности и творчестве Толстого, системе его мировоззрения, что до Бунина оставалось в тени и, может быть, вообще не было замечено. С другой стороны, во многом необычное обращение к Толстому позволяет намного глубже понять творчество Бунина. Толстой был кумиром Бунина на протяжении всей его жизни, мерой духовности и писательского таланта. Апологетическое отношение писателя к своему великому предшественнику проливает свет на литературное самосознание Бунина, его понимание собственного места в русской литературе. Это, в свою очередь, помогает во многом по-новому взглянуть на его творчество - как на своего рода проекцию творчества Толстого на литературный процесс XX столетия, продолжение и переосмысление его наследия. В то же время изучение темы позволит хотя бы частично ответить на ряд вопросов, представляющих первостепенный интерес для истории русской культуры: о восприятии Толстого на рубеже веков и в эмиграции» о влиянии реализма на литературу модерна, о преемственности литературного процесса XIX-XX веков.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
 дипломная работа | 464 КБ |
Предварительный просмотр:
СОДЕРЖАНИЕ
ГЛАВА I. И.А. БУНИН И Л.Н. ТОЛСТОЙ, 1880-1890-Е ГОДЫ
1.1 Толстовство и русское общество конца XIX века
1.2 Восприятие И.А.Буниным в детские и отроческие годы личности и творчества Л.Н. Толстого
1.3 И.А. Бунин и учение Л.Н.Толстого
1.4 Толстовские рассказы И.А.Бунина
ГЛАВА II. И.А.БУНИН И Л.Н. ТОЛСТОЙ. 1900-1910-е ГОДЫ
2.3 Приближаясь к толстовской теме
ГЛАВА III . И.А. БУНИН О Л.Н. ТОЛСТОМ В ГОДЫ ЭМИГРАЦИИ
Список использованной литературы
Актуальность данного исследования. Тема «И.А.Бунин и Л.Н.Толстой» представляет огромный интерес как (в меньшей степени) для понимания творчества Толстого, так и (в большей степени) для понимания творчества Бунина. С одной стороны, восприятие Буниным Толстого (которое постепенно изменялось на протяжении бунинской жизни) выделяет нечто такое в личности и творчестве Толстого, системе его мировоззрения, что до Бунина оставалось в тени и, может быть, вообще не было замечено. С другой стороны, во многом необычное обращение к Толстому позволяет намного глубже понять творчество Бунина. Толстой был кумиром Бунина на протяжении всей его жизни, мерой духовности и писательского таланта. Апологетическое отношение писателя к своему великому предшественнику проливает свет на литературное самосознание Бунина, его понимание собственного места в русской литературе. Это, в свою очередь, помогает во многом по-новому взглянуть на его творчество - как на своего рода проекцию творчества Толстого на литературный процесс XX столетия, продолжение и переосмысление его наследия. В то же время изучение темы позволит хотя бы частично ответить на ряд вопросов, представляющих первостепенный интерес для истории русской культуры: о восприятии Толстого на рубеже веков и в эмиграции» о влиянии реализма на литературу модерна, о преемственности литературного процесса XIX-XX веков и т.д.
Однако в полном объеме она практически не изучалась: обычно ограничивались тем или иным ее аспектом. В сравнении с популярными в науке темами «Чехов и Толстой», «Бунин и Горький», «Бунин и Чехов» данная тема выглядит малоизученной.
Рассмотрение темы в литературе разделено на два направления, которые можно условно назвать «биографическим» личные связи писателей, их мнения друг о друге, отзывы о творчестве, отношение Бунина к памяти Толстого, и творческим' сопоставлением художественных систем.
Биографическое направление, по сути, сводится к сбору соответствующих документов и материалов. Этапным событием на этом пути стал выход в 1967 году книги А.К.Бабореко «И.А.Бунин: Материалы для биографии с 1870 по 1917», являющейся наиболее полным собранием документов. В 1983 году книга была переиздана с исправлениями и дополнениями. Отдельные документы, касающиеся взаимоотношений Бунина и Толстого, были опубликованы в ряде статей. Этот этап исследования далек от завершения, ибо постоянно появляются новые источники, проливающие новый свет на творчество Бунина - например, до сих пор не существует даже полного собрания его сочинений, а многие письма писателя просто не опубликованы. В связи с этим проблема источников чрезвычайно актуальна для данного исследования и поднимается в начале каждой главы. Большое количество биографического материала по теме «Бунин и Толстой» по сей день существует разрозненно. Нет и летописи взаимоотношений Бунина и Толстого. Поэтому одной из предварительных задач дипломной работы является обобщение и увеличение существующих биографических данных. В связи с неполнотой существующих материалов о Бунине, я посчитала возможным не преследовать максимальной полноты приведенного списка высказываний Бунина о Толстом, Толстого о Бунине и других биографических материалов.
Сопоставление творчества писателей представлено, в основном, работами на конкретные узкие темы. Это, прежде всего, близкое биографическим исследованиям изучение влияния Толстого на Бунина.
В работе И.А.Ильина, вышедшей в 1959 году в Мюнхене и долгое время остававшейся недоступной читателю, указывается на необходимость сопоставления Бунина с Толстым для верного понимания Бунина. Ильин оперирует понятием «художественный акт» и сближает двух писателей по сходному строению их «художественных актов», Настаивая на сходстве, а не ученическом отношении одного к другому. Восторженное отношение Бунина к Толстому, по его мнению, есть не столько общелитературное впечатление, сколько «творчески - интимный отклик на проявление зрелого художественно-сродного мастерства» [ 14 ].
Цель настоящей работы - по возможности свести воедино громадный материал по теме «И.А.Бунин и Л.Н.Толстой» и попытаться по-новому осмыслить его. Традиционному синхроническому взгляду на проблему противопоставлен диахронический. Пересмотрено несколько сложившихся в литературоведении мифологем - прежде всего, трактовка бунинского увлечения толстовством.
Задача настоящей работы заключается в том, чтобы попытаться понять в целом роль Толстого в жизни Бунина. В работе над дипломной работой «биографическое» и «творческое» направления были объединены. Было также особо выделено - третье направление исследования - Толстой как важная тема творчества Бунина. Зарождаясь в дореволюционном творчестве, она становится одной из самых важных в эмигрантский период. Отношение Бунина к Толстому на каждом этапе творчества отражает его мысли об основных проблемах бытия, а также помогает глубже уяснить особенности его восприятия искусства и художественного творчества.
Биографические данные, приведенные в работе, тесно связаны с анализом текстов Бунина, которому уделено наибольшее внимание. Основным методом был избран мотивный анализ, ибо, как кажется, именно на уровне мотива наиболее заметно как толстовское влияние на Бунина, так и его оригинальность и самостоятельность: мотивы, отсылающие к Толстому, как правило, интерпретируются неожиданно - иногда близко к дискурсу толстовского творчества, иногда же уводят далеко от него. В первом случае можно говорить о толстовских традициях в творчестве Бунина; во втором - о широком, творческом восприятии Толстого одним из крупнейших авторов «века модерна». Естественно, что даже столь широкое рассмотрение толстовского наследия у Бунина предполагает лишь анализ определенного «среза» творчества первого российского лауреата Нобелевской премии по литературе. При этом многие важнейшие моменты, касающиеся творчества Бунина в целом, останутся за пределами исследования.
Структурным принципом дипломной работы стал принцип хронологический. Изменения в отношении Бунина к Толстому на протяжении всей жизни очевидны.
Теоретическую основу дипломного исследования составили труды следующих авторов: А .К Бабореко, О.Н.Михайлова, Н.М.Кучеровского, В.А. Гейдеко, Р.С. Спивак, И.А.Ильина, В.Я.Линкова, О.В. Сливицкой и конечно же художественные тексты И.А. Бунина и Л.Н. Толстого.
Данное дипломное исследование состоит из введения, трех глав, включающих девять параграфов, заключения и списка использованной литературы.
ГЛАВА I. И.А. БУНИН И Л.Н. ТОЛСТОЙ, 1880-1890-Е ГОДЫ
1.1 Толстовство и русское общество конца XIX века
Толстовство – религиозно - этическое общественное течение в России конца XIX— начала XX вв. Возникло в период политической реакции 1880-х гг. под влиянием религиозно-философского учения Л.Н. Толстого. Основы толстовства изложены Толстым в «Исповеди», «В чём моя вера?», «Крейцеровой сонате» и др. Последователи - толстовцы [23, с.34].
Главными принципами являются: непротивление злу насилием, всепрощение, всеобщая любовь и нравственное самоусовершенствование личности, опрощение.
Для религиозных взглядов в рамках толстовства характерен синкретизм (соединение разнородных вероучительных и культовых положений в процессе взаимовлияния религий в их историческом развитии) [23, с.36]. На жизнеучение Толстого оказали влияние разнообразные идейные течения, однако идея рассматривать христианство как учение о непротивлении злу является самостоятельной [19, с.56]. Толстовцы отвергают догматы организованной церкви, являются антитринитариями (приверженцы течений в христианстве, не принимающих один из основных догматов традиционного христианства — догмат Троицы).
Толстовство возникло в России в 1880-е годы на основе учения Л.Н. Толстого
Основы толстовства он изложил в «Исповеди», «В чем моя вера», « Крейцеровой сонате» и др. Тогда же начали возникать колонии толстовцев в Тверской, Сибирской, харьковской губерниях и в Закавказье. Эти колонии получили название «культурных скитов». Толстовство нашло последователей в Западной Европе, Японии, Индии. Сторонником толстовства был, в частности, Махатма Ганди. В 1880-1900-х годах создавались толстовские колонии в Англии и Южной Африке.
Верующие-духоборы нашли идеи Толстого сродни их собственным традициям и в 1895 г. воплотили их в жизнь, отказавшись от военной службы и уничтожив имевшееся у них оружие, за что были репрессированы.[19, с. 77 ] В дальнейшем они также согласно идеям Толстого отказались от употребления мяса, алкоголя и табака.
В 1897 г. в России толстовство было объявлено вредной сектой. В 1901 году Святейший Синод официально заявил, что «Толстой отторг себя сам от всякого общения с Церковию», отрёкся от неё, а потому не состоит более её членом. Сторонники Толстого подверглись арестам и высылке.
Вегетарианство в науке того времени считалось глубоко нездоровым (вслед за немецкой диетологией того времени).
Толстовцы активно занимались пропагандой. Толстовцы - В.Г. Чертков и П.И. Бирюков основали издательство «Посредник», которое издавало массовыми тиражами книги для народа: произведения Л. Н. Толстого, Г.И. Успенского, А.П. Чехова и других писателей, пособия по агрономии, ветеринарии, гигиене. В 1901-1905 в Лондоне толстовцы издавали газету «Свободное слово».
В период расцвета толстовства численность толстовцев достигала тридцати тысяч человек.
В СССР в 1920-1930-х годах земледельческие коммуны толстовцев ликвидированы, их участники репрессированы. Некоторые из них просуществовали до начала Великой Отечественной войны.
Сейчас последователи толстовства сохранились в Западной Европе, Северной Индии, Болгарии и других странах. В России официально зарегистрирована религиозная организация «Толстовцы», члены которой являются представителями новотолстовста - движения, возникшего сравнительно недавно и существенно отличающегося от изначального толстовства. Их численность около пятисот человек.
Важным источником по истории толстовства являются воспоминания толстовцев о Л. Толстом.
Уже при жизни Толстого это движение выделялось не отрицанием, а свободой от сословных и религиозных рамок и других формальных признаков. Князья являлись ко Льву Толстому в одной компании с крестьянами, а супруга Толстого исправно водила детей в церковь в дни самых жестоких конфликтов между Львом Толстым и Синодом. Толстой лично или через свои произведения повлиял на целый ряд своих современников, которые не описываются как толстовцы, но немыслимы без влияния Толстого, его произведений и его окружения.
Толстовство допускает свободное толкование Евангелия, но не признаёт остальных книг Библии, за исключением отдельных фрагментов.
Важнейшими признаются слова Евангелия «Возлюбите врагов ваших» и Нагорная проповедь . Толстовцы чтили провозглашённые Л. Н. Толстым пять заповедей: не гневайся, не прелюбодействуй, не клянись, не противься злу насилием, возлюби врагов своих, как ближнего своего .
Большой популярностью пользовались книги Л. Н. Толстого «В чем моя вера», «Исповедь» и другие
На жизнеучение Толстого оказали влияние разнообразные идейные течения: брахманизм, буддизм, даосизм, конфуцианство,ислам, также учения философов-моралистов (Сократа, поздних стоиков, Канта, Шопенгауэра) [10, с. 56].
Идея рассматривать христианство как учение о непротивлении злу является самостоятельной. Христианство воспринимается только в качестве этического учения, то есть толстовцы отвергают догматы организованной церкви, общественные богослужения, не признают церковную иерархию, клир, но высоко ставят моральные принципы христианства. Толстовцы критиковали православную церковь и вообще официальную религию, а также государственное насилие и общественное неравенство.
В учение толстовства в качестве главных принципов входили «всеобщая любовь», непротивление злу насилия духовное и нравственное самосовершенствование. Согласно учению, сущностно необходима любовь к ближнему, духовные ценности важнее материальных.
Осуществление этих принципов предполагает возможность нравственного преобразования общества (то есть толстовство включает в себя идею достижимости утопической перспективы). Предполагалось создать на месте существующего общества и государства общежитие свободных и равноправных крестьян.
Будучи по своим убеждениям последовательными пацифистами, толстовцы отказывались от несения военной службы.
В ранний период у толстовства было много общего с анархизмом, так как оба движения отрицали необходимость военно-государственной машины и апеллировали взамен к разуму личности, естественному стремлению к взаимопомощи и трудовому братству. Однако после положительной реакции князя Кропоткина на начало Первой Мировой войны контакты между движениями прервались.
Толстовцы, как правило, придерживаются вегетарианства (но употребляют молочные продукты), не употребляют алкоголя и табака. При увлечённости толстовцев сельским хозяйством они стремились исключить по возможности сельскохозяйственную эксплуатацию животных.
Церковный публицист и общественный деятель В.М. Скворцов возбудил вопрос о «толстовщине» на 3-м всероссийском миссионерском съезде в 1897 году в Казани; «по исследовании еретических мудрований гр. Толстого, разбросанных во многих его религиозных трактатах <…>, съезд специалистов миссионерства уже тогда признал толстовское религиозное движение оформившеюся религиозно-социальною сектою, крайне вредною не только в церковном, но и в политическом отношении».
Официозное (неофициальное) общественно-церковное издание «Миссионерское обозрение» в 1906 году, после состоявшегося в 1901 году Определения Святейшего Синода об «отпадении» графа Толстого от церкви, печатало в статье, подписанной священником Е. Зубаревым, пространные извлечения из новоизданного полного собрания религиозно-философских сочинений Льва Толстого, заключая: «Под доказательствами Л. Н. Толстого от Евангелия вполне можно бы подписаться, если бы он разумел под ним подлинное, а не своё евангелие».
1.2 Восприятие И.А.Буниным в детские и отроческие годы личности и творчества Л.Н. Толстого
Детство Ивана Бунина протекало в условиях дворянской скудеющей жизни, окончательно разорившегося «дворянского гнезда» (хутор Бутырки Елецкого уезда Орловской губернии). Отец будущего писателя, сумасбродный помещик Орловской и Тульской губерний, разорившийся из-за пристрастия к вину и картам, в юности участвовал в Крымской войне 1853–1856 и там встречался с Л.Н. Толстым.
. Глубже всего было чувство Бунина к Льву Толстому. С детства жил Бунин «в восхищении» Толстым. Когда отец рассказал ему, что знал немного Толстого лично во время Севастопольской кампании и даже как-то играл с ним в карты в осажденном городе, Бунин на всю Жизнь запомнил «восторженное удивление», с каким он тогда посмотрел на отца. Годы юности прошли под знаком «влюбленности в Толстого», однажды мечта увидеть Толстого так завладела юношей, что он оседлал коня и помчался по направлению к Ясной Поляне, но в дороге оробел и повернул назад. Свою мечту Бунин осуществил несколькими годами позже, когда, став «толстовцем», приехал в Москву. Толстой жил в Хамовниках. Часть пути к нему Бунин бежал. Трудно удержаться от цитирования описания этого паломничества:
«Лунный, морозный вечер. Добежал, стою и едва перевожу дыхание. Кругом глушь и тишина, пустой лунный переулок. Передо мной ворота, раскрытая калитка, снежный двор. В глубине, налево, деревянный дом, некоторые окна которого красновато освещены. Еще левее за домом, - сад, и над ним тихо играющие разноцветными лучами сказочно-прелестные зимние звезды... И такая тишина, что слышно, как колотится сердце - и от радости и от страшной мысли: а не лучше ли поглядеть на этот дом и бежать назад?» [16, с.12].
На этот раз, однако, Бунину удалось совладать со своей робостью. Он позвонил, ему открыли, ввели в залу. Ждать почти не пришлось, почти сейчас же открылась маленькая дверь:
«Из-за нее быстро, с неуклюжей ловкостью выдергивает ноги, выныривает... кто-то большой, седобородый, слегка как будто кривоногий, в широкой, мешковато сшитой блузе из серой бумазеи... Быстрый, легкий, страшный, остроглазый, с насупленными бровями. И быстро идет прямо на меня, быстро (и немного приседая) подходит ко мне, протягивает, вернее ладонью вверх бросает большую руку, забирает в нее всю мою, мягко жмет и неожиданно улыбается очаровательной улыбкой, ласковой и какой-то вместе с тем горестной, даже как бы слегка жалостной, и я вижу, что эти маленькие серо-голубые глаза вовсе не страшные и не острые, а только по звериному зоркие...» [16, с.14].
Хотя свой литературный путь Бунин начал как поэт и в течение все последующей жизни не переставал писать стихи, прославил Бунина его вклад в художественную прозу. В одной из бесед, записанных В. М. Зензиновым, Бунин согласен с теми, кто причисляет его к Пушкинской линии русской литературы, прибавляя: «Я изображаю, я никого не стараюсь ни в чем убедить, - я стараюсь заразить». С первых рассказов из крестьянской жизни Бунину именно удалось «заразить», огромную молодую читательскую аудиторию начала нынешнего века. В зеркале его «Деревни» читатели увидели огромную крестьянскую Россию, вместе с ней смутно почувствовали, что так жить дальше нельзя, что дальше должно что-то произойти. И за это открытие они и отнесли Бунина в число своих «выразителей дум».
Насколько очевидна и ясна связь Бунина с классическим периодом русской литературы, настолько сложны и порой запутаны - за исключение, пожалуй, только Чехова - отношения Бунина с его литературной современностью. В этом нужно разобраться. В биографии писателей многих писателей-самоучек часто встречается упоминание о том, как такой самоучка, пробившись в литературу, чувствовал себя одиноко в новой среде. Это чувство возникало в нем, с одной стороны, от сознания своей писательской слабости, с другой, от ощущения, что по сравнению со своими сверстниками, он старше их, знает русскую действительность лучше и глубже их.
Нечто подобное, только в плане художественном пережил и Бунин. С детства впитав в себя живую традицию классической литературы, он чувствовал себя одиноко среди городской по преимуществу литературной молодежи; круг интересов этой литературной молодежи в некоторых отношениях был шире бунинского, но в чисто художественном отношении они были гораздо беспомощнее его. А время было беспокойное, многие из сверстников писали урывками, с неизбежной ставкой на то, что «нутро вывезет». Бунин с юных лет работал иначе, и ни себе, ни другим не прощал «спешки». В упомянутых «Воспоминаниях» Телешов рассказывает, что на его знаменитых «Средах», где членам кружка давались прозвища по Московским улицам, Бунина прозвали «Живодеркой». Эта кличка дана была отчасти за его худобу, «отчасти за острословие, от которого иным приходилось солоно».
По мере того, как созревал и наливался силой талант самого Бунина, росла его требовательность мастера. Это надо учесть всякому, кто всерьез хочет понять последнюю книгу бунинских «Воспоминаний».
В 1966 году вышла статья Н.М.Кучеровского ««Мундир» толстовства (Молодой И.А.Бунин и толстовство)». В ней прослежены личные отношения двух писателей (письма и встречи), отмечены толстовские идеи в ранних рассказах Бунина (1892-1895 гг.). Отвечая на вопрос, что привлекало Бунина в толстовстве, Кучеровский, со слов Бунина, говорит о желании быть ближе к Толстому-писателю, а также - о том, что толстовство после разорения родителей было для Бунина одним из вариантов самоустройства. Позднее текст статьи практически без изменений вошел в книгу Кучеровского о дооктябрьской прозе Бунина[16, с.45].
Об увлечении Бунина толстовством в семидесятые годы писал В.А. Гейдеко в статье «Толстовство в творчестве Бунина». Автор рассказывает о толстовстве в биографии Бунина, акцентируя внимание на отражении толстовских идей в его творчестве. Не рассматривая тексты первой половины 1890-х годов, как это делал Кучеровский, Гейдеко начинает с рассказа «На даче» (1895). Наибольшее влияние толстовства автор видит в рассказах 1910-х годов (особенно «Старухе»), опровергая тем самым тезис о том, что толстовство прошло без следа в творческой биографии писателя. В то же время Бунин никогда не принимал доктрину толстовства полностью. Некоторое влияние толстовской философии автор находит и в эмигрантском творчестве Бунина. В цикле рассказов «Темные аллеи» писатель, по мнению Гейдеко, полемизирует с «Крейцеровой сонатой», «Дьяволом», «Отцом Сергием», «Воскресением». В книге «Чехов и Бунин», вышедшей в 1976 году, Гейдеко прослеживает влияние толстовства на каждого из этих двух писателей и приходит к выводу: ни Бунин, ни Чехов не принимали толстовства безоговорочно. Но оба относились к нему уважительно, «без пренебрежительного высокомерия и поверхностной иронии» [12, с.253].
Р.С.Спивак, опубликовавшая во второй половине 1960-х годов несколько работ по теме «Бунин и Толстой», предложила свои принципы изучения проблемы. В статье ««Живая жизнь» И.Бунина и Л.Толстого она сопоставила эстетические идеалы Толстого (этический критерий первенствует над эстетическим) и Бунина (гармония критериев), учитывая общую для них пантеистичность (космос – чувственное и умопостигаемое абсолютное божество).
Исходя из этого, автор сопоставляет принципы типизации характеров, описания деталей, соотношение позиций повествователя, особенности языка. Общая проблема делится в ее работах на несколько частных, каждая из частных проблем изучается отдельно. Общие выводы производят впечатление механической комбинации выводов, полученных на более низких «уровнях исследования». Дробление проблематики, как кажется, не приводит исследовательницу к ожидаемым результатам. Необходим некий комплексный путь изучения проблемы. В дальнейшем Спивак пыталась выделить лингвистический аспект темы, а также определенный объект изображения в творчестве обоих писателей. Однако, несмотря на ряд важных наблюдений, сделанных в этих работах, комплексного изучения проблемы так и не получилось. Напротив, продолжилось методическое расчленение материала [26, с.88].
Для И. А. Бунина Л. Н. Толстой — один из немногих за всю историю человечества людей, кто задумывался над смыслом жизни и подчинил этим идеям все свое существование. А потому Л. Н. Толстой стоит в одном ряду с величайшими пророками, святыми, мудрецами. «Однообразие Толстого подобно тому однообразию, которое свойственно древним священным книгам Индии, пророкам Иудеи, поучениям Будды, сурам Корана», — пишет И. А. Бунин. На протяжении всей жизни писателя Л. Н. Толстой остается для него создателем абсолютных ценностей в сфере искусства и мысли. «Мечтать о счастье видеть его» — вот тот восторженный лейтмотив, который определяет тональность бунинских размышлений о Толстом. И в этом соединяется и непогрешимый авторитет художника, и восхищение близостью Толстого к народу, его взглядами на человека, на жизнь и на смерть.
1.3 И.А. Бунин и учение Л.Н.Толстого
Как и большинство «восьмидесятников», Иван Бунин рос под воздействием идей и личности Л.Н. Толстого. В его творчестве сильны «толстовские» мотивы, « проблема Каратаева» - одна из главных, одна из неразрешимых для Бунина, всю жизнь пытавшегося понять, каким образом русская тяга к завершённости, полноте, гармонической цельности, «округлости» сочетается со столь же неодолимой тягой бесформенности.
Но каждый непредвзятый читатель бунинской прозы признает: она находится по ту сторону толстовской традиции, ибо чужда грубоватой энергии реализма времён его наивысшего расцвета, летнему буйству его красок и стремлению к универсальности, всеохватности взгляда на мир. Точно так же чужда она и по-осеннему сырой, болотно-мглистой фосфоресцирующей образности только нарождавшегося символизма, лидеры которого были почти сверстниками Бунина, но, остались, абсолютно далеки ему.
Бунин всегда находился в центре культурной жизни России, был постоянно озабочен судьбой классической литературы.
Борьбу за чистоту русского языка Бунин связывал с борьбой за его богатство, свидетельства этого можно найти в его критических заметках о «новых поэтах».
Художественное творчество понималось Буниным как потребность высказать себя в словах, желание оставить после себя след на земле.
Как и Толстой, источником побуждения для писательства считал «потребность выражения», а «желание быть особенным оригинальным, удивить, поразить читателя» Толстой считал грехом декадентов.
На юбилее «Русских ведомостей» 13 октября 1913 года, Бунин выступил с унылой оценкой русской литературы, отмечая её «обнищание». Он дал короткую и меткую оценку: «…за редкими исключениями, не только не создано за последние годы никаких ценностей, а, напротив, произошло обнищание, оглупение и омертвение русской литературы. С горечью заявлял Бунин: «Опошлено все, вплоть до солнца»[21, с.34].
Да, действительно, опошлено было даже солнце Бунина - Л. Н. Толстой.
В этом гиганте литературы русские декаденты хотели видеть «больного гения».
Критика модернизма шла у Бунина от Толстого, но Бунин не вскрывал социальных корней этого течения в русской литературе, считая, что бунт модернистов и декадентов был беспочвенным, не имел никаких реальных оснований в социальной и общественной жизни России. Модернизм, по его мнению, это явление, заимствованное с Запада. Бунин не понимал, что декаданс - это продукт разложения буржуазной культуры, явление идейного бездорожья буржуазного русского общества.
У Бунина была своя система категорий эстетики, своя теория искусства, на фоне которой он рассматривал и оценивал художественное творчество. Главное внимание в теории искусства Бунин сосредотачивал на человеке как объекте воздействия и субъекте восприятия искусства.
Бунинский художественный строй, изначально определившийся, не был признан разрушить традицию или развить её: он был признан её завершить.
История толкала его в общее европейское русло, тем более культивировал он в себе русского писателя. Точнее - последнего русского писателя, призванного кристаллизовать главные сюжеты родной литературы, спрятать в стилистическую теплицу классическое русское слово, а затем как бы зайти на прощание в «особняк» отечественной культуры, поклониться родной обители, уйти и погасить за собой свет.
Вкладом писателя в мировую литературу стало создание русского национального характера, эпопеи о России XX века, за что был удостоен Нобелевской премии.
Создавая свой последний цикл, Бунин вполне сознательно подвёл толстовский «знаменатель» под мопассановский «числитель», обручив пафос великого моралиста с тяжеловесной эротикой французского новеллиста.
Толстой писал свою «сонату» в мире и для мира, который когда-то казался Бунину вместилищем всех зол, а позднее представлялся, чуть ли не идеальным островком счастья и покоя в бушующем океане истории. Такова вывернутая логика позднего Бунина.
В зрелости И. Бунин стал автором книги «Освобождение Толстого».
«Освобождение Толстого» не публикация дневников Бунина, не свод воспоминаний, а самостоятельное литературное произведение, восходящее к понятию «феноменологического» романа.
Документальное свидетельство о жизни писателя от лица самого Бунина, Софьи Андреевны, детей Толстого приводятся лишь для подтверждения общей бунинской концепции смысла бытия мыслителя.
Созданию «Освобождения Толстого» предшествовали долгие размышления Ивана Бунина над личностью, творчеством и философией Толстого. Необходимо заметить, что ко времени написания произведения
И. А. Бунин уже «переболел» идеями толстовства, стадия увлечения прошла. Перед нами предстает зрелый и обдуманный анализ истинного значения жизненного пути великого гения русской литературы.
В сознании людей конца XIX - начала XX века Лев Толстой - человек, который своей теорией непротивления злу насилием фактически пересмотрел многие принципы христианства и дал его новую трактовку, а также создал новую философскую систему.
Для Л.Н. Толстого характерно обращение к глубоким мировоззренческим вопросам. «К чему? Зачем? Что такое творится на свете?» - Эти вопросы мучили его всю жизнь, писатель безуспешно пытался найти ответы на эти вопросы в религиозно-мистическом учении масонов.
Его идейные искания имели религиозную направленность, в чём нетрудно убедиться, обратившись к таким произведениям публицистического характера, как «Исповедь», «О жизни».
Однако, пытаясь разобраться в сложных проблемах общественной жизни, найти «истинную веру», автор приходит к заключениям, что «учение церкви есть теоретически коварная и вредная ложь практически же - собрание самых грубых суеверий колдовства, скрывающее совершенно весь смысл христианского учения», которые вызывали негодование у иерархов православной церкви.
Писатель признавал, что не признаёт ряд важных положений христианского символа веры: «непонятную троицу и не имеющую никакого смысла в наше время басню о падении первого человека, кощунственную историю о Боге, родившемся от девы», отвергает христианские таинства.
«Еретические» суждения великого русского писателя были встречены враждебно и царским правительством и духовенством. Вопреки замыслам отцов церкви подорвать авторитет писателя отлучением от церкви, это способствовало росту популярности Толстого, поддержкой его передовой интеллигенцией.
Мировоззренческое значение творчества великого русского писателя состоит не только в том, что он отрицал отдельные догматы русской православной церкви. Толстой, как художник-реалист заметно глубже, разностороннее Толстого - искателя «правильной» веры, признающего Бога-духа, Бога-любовь. В своих художественных произведениях писатель показывает сложность реального хода общественной жизни, духовных исканий отдельных людей, а иногда и вступая в столкновение с Толстым религиозным проповедником.
Достоевский отмечал нечёткость мировоззренческих позиций героев Толстого. Так, в романе «Анна Каренина», Константин Левин «мучается вековечными вопросами человечества: о Боге, о вечной жизни, о добре и зле и проч. Он мучается тем, что он неверующий и что не может успокоиться на том, на чём все успокаиваются, то есть на интересе, на обожании собственной личности или собственных идолов, на самолюбии и прочем».
Противоречиво было влияние творчества Толстого на духовную жизнь России. Однако, явно неправомерны попытки буржуазных идеологов однозначно, в чисто религиозном духе, трактовать творческое наследие писателя, который будто бы «свёл личность Христа с небес на землю, но зато учение его вознёс до небес».
Христианство Бунина - особый вопрос. Оно во многом отличается от христианства Л.Н. Толстого, Достоевского. Писателю одинаково близки и любовь, и вера в неотвратимость божественного возмездия за совершённое зло. Читая Гоголя, Арсеньева он отмечает: «Страшная месть пробудила в моей душе то высокое чувство, которое вложено в каждую душу и будет жить вовеки, - чувство священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом и предельной беспощадности, с которой в свой срок зло карается. Это чувство есть несомненная жажда бога, есть вера в него.
В минуту осуществления его торжества и его праведной кары оно повергает человека в сладкий ужас и трепет, и разрешается бурей восторга как бы злорадного, который есть на самом деле взрыв нашей высокой любви и к богу, и к ближнему»[20, с.56]. Мотив ожидания праведной кары объединяет И. Бунина, прежде всего с А. Солженицыным.
«Освобождение Толстого» является скорее религиозно-моралистическим трактатом, в котором подводятся итоги жизни, и своего рода реквиемом по художнику, по философу, выразившему трагедию творца вообще и самого писателя в частности.
И. А. Бунин обостренно чувствует дистанцию между собою и Л. Н. Толстым и понимает, что сам не обладает силой «пророка», а потому величие нравственности Л. Н. Толстого занимает его еще больше.
а обличал: «Горе вам, князья властвующие, богатые, пресыщенные!»
Здесь И. А. Бунин проводит параллель между философией Толстого и «неподвижными» восточными религиями и доказывает, что философские и религиозные искания Толстого, подчинившие себе жизнь, превратили ее в подвиг, придали особую ценность, творчеству писателя, напитав ее духовностью.
Для И.А. Бунина Л.Н. Толстой один из немногих за всю историю человечества людей, кто задумывался над смыслом жизни и подчинил этим идеям все свое существование.
«Он, «счастливый», увидел в жизни только одно ужасное. В какой жизни? В русской, в общеевропейской, в своей собственной домашней? Но все эти жизни только капли в море. И эти жизни ужасны, и в них невыносимо существовать, но ужаснее всего главное: невыносима всякая человеческая жизнь - «пока не найден смысл ее, спасение от смерти».
И даже больше: никуда не уйдешь от ее тяжести, покуда не уйдешь не из Ясной Поляны только, не из России, не из Европы, а вообще из жизни земной, человеческой».
Л. Н. Толстой стоит в одном ряду с величайшими пророками, святыми, мудрецами.
«Однообразие Толстого подобно тому однообразию, которое свойственно древним священным книгам Индии, пророкам Иудеи, поучениям Будды, сурам Корана», - пишет И. А. Бунин
«Мечтать о счастье видеть его» - вот тот восторженный лейтмотив, который определяет тональность бунинских размышлений о Толстом. И в этом соединяется и непогрешимый авторитет художника, и восхищение близостью Толстого к народу, его взглядами на человека, на жизнь и на смерть.
Он сам рассказал в своей «Исповеди», что привело его к «перелому». «…Мысль о смерти; ему стало казаться, что если все то, ради чего мы живем, - все мирские блага, все наслаждения жизнью, богатством, славой, почестями, властью, - если все это будет у нас отнято смертью, то в этих благах нет ни малейшего смысла. Если жизнь не бесконечна, то она просто бессмысленна; а если она бессмысленна, то жить вовсе не стоит, следует как можно скорее избавиться от нее самоубийством. Вот то неожиданное и безотрадное заключение, к которому привела его мысль о смерти...»
Жизненный путь мыслителя представляется при этом постоянной борьбой между чем-то бесконечно великим и необузданным, с одной стороны, и узким, телесным с другой. «Люди, не думающие о смерти, ведут себя как этот безумец, - говорил Толстой, - при наличии смерти нужно либо добровольно покинуть жизнь, либо переменить ее, найти в ней тот смысл, который не уничтожался бы смертью».
«Чему же наша жизнь и все блага ее, если и то, и другое поглотит смерть? Страх смерти тем резче, чем больше благ теряешь, умирая. Что же нужно? Нужна такая жизнь, которой смерть не страшна. Какая же это жизнь? На это отвечает только религия, религия христианская, религия «бедных, смиренных, немудрствующих». «Еще в молодости, - говорил он, - человек должен сознавать в себе свою личность не как нечто противоположное миру, а как малую частицу мира, огромного и вечно живущего. Это-то и говорит Христос: «Люби ближнего, как самого себя». И счастье личности может быть лишь одно: жить для других. Жертвуя собой для других, человек становится сильнее смерти»[19, с.78]. Заповеди Христа открыли Толстому смысл земной жизни и уничтожили его прежний страх перед смертью.
Рассматривая политическую деятельность Л.Н. Толстого, Бунин отмечает неоднозначность и даже абсолютную противоположность мнений на счет политических взглядов писателя:
«И вот политики, одни с огорчением, другие с похвалой, отмечают борьбу Толстого с правительством, с насилиями всякого рода, с привилегиями, с богатыми, сильными. Для одних это ужасно: он был идейный виновник русской революции; для других же это большая заслуга его; для них у Толстого нелепо одно - его проповедь о непротивлении злу, его «недомыслие», происходившее, по их мнению, от незнакомства с учением Маркса, от незнания даже начальных учебников государственного права» [7, с. 122].
Толстой пытается объяснить сложившиеся отношения в обществе. Решить, как улучшить положение человека в обществе?
«Для того чтобы положение людей стало лучше, надо, чтобы сами люди стали лучше. Это такой же труизм, как то, что для того, чтобы нагрелся сосуд воды, надо, чтобы все капли ее нагрелись».
Он считает, что причины существующего положения в обществе заключены в понижении уровня «общественной нравственности».
К концу жизни у Л. Н. Толстого уже нет ни града, ни отечества, ни мира. Остается только «освобождение», уход, возврат к Богу, полное растворение в нем. В книге «Христианское учение», Толстой задавая себе вопрос, почему мир не пошел за Христом? Писатель сам находит ответ на него «…в том, что в мире существуют «соблазны», те гибельные подобия добра, в которые, как в ловушку, заманиваются люди, например, политическими статусами, - это даже самый опасный соблазн, говорит он, когда государство оправдывает совершаемые им грехи тем, что оно будто бы несет благо большинству людей, народу, человечеству».
Для И.А. Бунина жизнь Л.Н. Толстого - великий подвиг, где главным было расширение личности, отказ от эгоистического существования; сама же фигура Л. Н. Толстого, по его мнению, столь громадна, что сопоставима лишь с Буддой и Христом.
И.А. Бунин в своих произведениях стал «живописцем сложнейших человеческих чувств…, ведателем глубей и высей души человеческой».
Ему удалось раскрыть «душу русского человека в глубоком смысле».
Бунин - это художник, для которого характерен синтетизм философского и художественного миропонимания. Ему близки мысли Толстого о человеческом «я» как носителе и воплощении общего бытия. Человек для него не равен, как например, для Чехова, индивидуальной жизни, он интересен «как частица мира, несущая в себе наследие веков, подчиняющаяся всеединым законам».
Основным вкладом И.А. Бунина в мировую и отечественную литературу явилось развитие русской национальной идеи, понимаемой им как согласование человека с природой и показанной на самых разных уровнях: от изображения жизни и быта крестьян, дворян, интеллигенции до достижения глубин славянской души в их общечеловеческом смысле.
В наше время бунинская идея единства человека и природы является единственным исходом спасением для всего человечества.
До конца жизни Бунин остался верен самому себе и неразделённой любви к России. Он испытывал влияние народничества и толстовства, он стремился постичь буддизм и истины Корана, язычества и огнепоклонничества, но пришёл к благодарности Богу за дар писательства, за разделённое одиночество.
1.4 Толстовские рассказы И.А.Бунина
В 1959 году О.Н.Михайлов опубликовал статью «Бунин и Толстой». Бунин, считает Михайлов, переболел идеями нравственного самоусовершенствования, подобно многим своим современникам (например, Чехову и Горькому). Однако его проза 1890-х - 1900-х годов мало напоминает о Толстом. С элементами приближения к Толстому связано новое качество бунинского реализма 1910-х годов. Михайлов находит «толстовские» эпизоды в «Деревне», влияние толстовской манеры в «Господине из Сан-Франциско» и «Старухе». Но, делает вывод Михайлов, Бунин никогда не заимствует у великого писателя. «И то, что выглядит у него «толстовским», на деле рождается как результат глубоко внутреннего художественного процесса » [21, с.18].
В эссе «Освобождение Толстого» (1937), создавая образ главного «героя», Бунин настойчиво акцентировал мощь природного, «зоологически» подлинного и естественного начал в облике и творческой личности Толстого: «Толстой был как природа, был неизменно «серьезен» и безмерно «правдив»«. «Зоологический жест» усматривается автором эссе даже в наблюдавшейся им толстовской манере «держать перо», которая отличалась тем, что он «не выставлял вперед ни одного пальца, а держал их все горсточкой и быстро и кругло вертел пером, почти не отрывая его от бумаги и не делая нажимов». В этой природной органике личности художника таилось, по Бунину, обостренное ощущение им «плоти» бытия, сказавшееся как в «изумительных изображениях всего материального, плотского – и в природе и в человеке», так и в «остроте чувства обреченности, тленности всей плоти мира», в неустанной переоценке бытия «прежде всего под знаком смерти».
С данной точки зрения в эссе Бунина, которое стало своеобразным творческим узнаванием себя в «другом», примечательны заинтересованные комментарии к толстовскому «Холстомеру». Здесь для Бунина-интерпретатора значимыми становятся и отражение антиномии ужаса смерти и освобождения от ее власти, и «беспощадность» Толстого «в писании земных историй», в передаче апогея телесности при изображении как «мертвого, ходившего по свету тела» князя Серпуховского, так и дряхлой старости пегого мерина. Завораживающей оказывается для автора эссе сама ритмика толстовского повествования: «И ритмически, торжественно кончается эта страшная «история лошади»…».
Возможно, что столь пристальное внимание Бунина к данной повести сопряжено с тем, что избранный Толстым ракурс изображения бытия глазами животного был «опробован» самим Буниным в одном из наиболее значительных дореволюционных рассказов «Сны Чанга» (1916). Через косвенный диалог с повестью Толстого в «Снах Чанга» высвечиваются грани концепции личности двух авторов, их самобытность и общность в художественном постижении коренных бытийных антиномий.
В толстовской «истории лошади» уже с экспозиционных характеристик Холстомер прорисовывается как герой-мыслитель(«выражение его было серьезно и задумчиво»), в оттенках эмоциональных восприятий которого запечатлено течение природной, человеческой жизни – как, например, в его проницательных рассуждениях о поведении старика табунщика: «Ведь только и храбриться ему одному, пока его никто не видит» [33].
Развитость телесных инстинктов, обуславливающая многомерность чувствования физического мира («моча копыта и щетку ног, всунул храп в воду и стал сосать воду сквозь свои прорванные губы»), сочетается с потаенной внутренней жизнью, мыслительной работой Холстомера, что выражается на уровне авторских портретных и психологических характеристик: «строго терпеливое, глубокомысленное и страдальческое… выраженье лица», «Бог знает, о чем думал старик мерин…».
Детализация собирательного образа лошадиного мира и места в нем Холстомера в качестве «постороннего», «всегдашнего мученика и шута этой счастливой молодежи» в экспозиционной части произведения делает очевидной укорененность общественного неравенства даже в «лошадиной» среде, рельефно прочерчивает извечные социальные, психофизические антиномии бытия: «Он был стар, они были молоды, он был худ, они были сыты, он был скучен, они были веселы».
Центральное место в композиции повести занимает исповедь мерина, вербализующая его глубинные внутренние интуиции и аналитические обобщения о мире. Драматичный жизненный опыт, утрата материнской любви, вызванная неумолимой жестокостью природных законов, укрепляет в Холстомере, как и в бунинском Чанге, задатки мыслителя, который «углубился в себя и стал размышлять… задумывался над несправедливостью людей… о непостоянстве материнской и вообще женской любви».
Холстомер становится отчасти alter ego ( вторая сущность человека, вторая личность или персона внутри персоны) повествователя; пронзительная рефлексия лошади «над свойствами той странной породы животных, с которыми мы тесно связаны и которых мы называем людьми» создает художественный эффект отстранения, ведет к деавтоматизации восприятия форм индивидуального, социального и вселенского зла, скрытого, в частности, за ширмой слов о «праве собственности»: «Люди вообразили себе обо мне, что я принадлежал не Богу и себе… Понятие мое не имеет никакого другого основания, как низкий и животный людской инстинкт» [33].
Стихийные натуры центральных персонажей повести Толстого и рассказа Бунина, закономерности их судеб от «пути Выступления» к «пути Возврата» показаны прежде всего в природно-естественном восприятии представителей животного мира. У Толстого участный взгляд Холстомера, изначально восполняющий дефицит человечности в человеческом мире («хотя он ничего и никого никогда не любил, я любил его и люблю его именно за это») предваряет последующее объективное изображение судьбы князя Серпуховского. Антиномия цветущей, знаменующей «путь Выступления» юности и неприглядной, прокладывающей «путь Возврата» старости властно подчиняет себе Серпуховского и Холстомера, приоткрывая глубинную общность человеческого и природного мироздания в движении от упоения красотой («народ сторонится… оглядываясь на красавца мерина, красавца кучера и красавца барина») к всепоглощающему «запаху табаку, вина и грязной старости» » [33].
Стержневым основанием для художественного соотнесения судеб лошади и человека становится у Толстого восприятие их путей «под знаком смерти», на что Бунин обратил особое внимание в «Освобождении Толстого» и что окажется важным в сюжетной динамике «Снов Чанга». Эффект от натуралистического изображения гибели Холстомера намеренно смягчается благодаря остранению всего происходящего («что-то сделали с его горлом»), передающему ощущение мудрой органики самого процесса оставления лошадью ее телесного естества («облегчилась вся тяжесть его жизни»), которое, будучи затем растаскано волченятами, вошло в извечный круговорот природной материи. Обратный смысл подобное нагнетание телесности получает при изображении смерти князя, мучительно завидовавшего «виду счастья молодого хозяина» и еще при жизни превратившегося в тело, которое было «всем в великую тягость».
Прозрение онтологического единства всего сущего отчетливо звучит и в философском зачине бунинского рассказа: «Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле» » [8].
В экспозиции, гораздо более редуцированной, по сравнению с повестью Толстого, задан сновидческий ракурс изображения действительности – в призме сложно соотносящихся с реальностью снов дремлющей старой собаки Чанга: «Вот опять наступает ночь – сон или действительность? – и опять наступает утро – действительность или сон?» [8].
У Холстомера восприятие мира было в значительной степени эксплицировано в его внутренних монологах, а затем в обращенной к «слушателям» исповеди. У Чанга эта исповедь о себе и хозяине-капитане осуществляется на надсловесном уровне и искусным образом интегрируется в ткань авторского повествования. Толстовский пегий мерин – преимущественно аналитик, потому столь весомыми для мотивировки его характера были детали предыстории, конкретизация обстоятельств его земного бытия. Чанг же – прежде всего интуитивист. В нем, как и в Холстомере, развита способность к мыслительной работе («строго и умно водил черными глазами»). Через монтаж картин, где явь переплетена со сферой «сна томительного, скучного», передается его потаенное, минующее фазу прямой вербализации движение от внешнего созерцания(«снится ему…», «не то снится, не то думается Чангу…», «не успел додумать…»), с присущей ему остротой чувственных восприятий, – к интуитивному постижению нераздельных и неслиянных «двух правд», между которыми от века балансирует существование всего живого: «жизнь несказанно прекрасна» – «жизнь мыслима лишь для сумасшедших». Его сознание, в отличие от Холстомера, не стремится запечатлеть всю причинно-следственную цепочку переживаний и раздумий о мире, но, фокусируясь подчас на внешне случайных впечатлениях, открывает в них ресурс символических обобщений, где социальное начало, на котором был сосредоточен толстовский мерин, уступает место вселенскому и космическому: «И от всего пути до Красного моря остались в памяти Чанга только тяжкие скрипы переборок, дурнота и замирание сердца, то летевшего вместе с дрожащей кормой куда-то в пропасть, то возносившегося в небо».
Глазами Чанга в рассказе высвечены кульминационные моменты судьбы капитана – нестарого, но прожившегося человека, личности стихийного склада, родственной отчасти гусарскому офицеру Никите Серпуховскому. Как и в повести Толстого, где через восприятие Холстомера был выведен антиномичный образ старости – «гадкой и величественной вместе», у Бунина сновидения Чанга становятся той призмой, в которой рельефнее выделяются исповедальные признания капитана, упивающегося стихиями морской природы, молодости, любви, женственности, ощущающего себя «ужасно счастливым человеком», а на «пути Возврата» с горечью прозревающего тщету и относительность земных пристрастий на фоне тайн мировой бесконечности: «Жутко жить на свете, Чанг… очень хорошо, а жутко, и особенно таким, как я! Уж очень я жаден до счастья и уж очень часто сбиваюсь: темен и зол этот Путь или же совсем, совсем напротив?» [8]
Если Холстомер соединял в своем взгляде на мир природную органику с безграничными горизонтами пытливой мысли, то Чанг выходит за пределы рационального познания бытия. Умом он «не знает, не понимает, прав ли капитан», однако сердечное проникновение в тайну чужой судьбы достигается благодаря его причастности миру искусства. Артистизм Чанга приоткрывается в ощущениях «непонятного восторга», «какой-то сладкой муки», которые приходят к нему с музыкой скрипок: он «всем существом своим отдается музыке», видит себя «на пороге этого прекрасного мира». Откровения капитана, воспоминания переплетаются в душе Чанга с обостренно чувственным, творческим восприятием океанской стихии, несущей в себе таинственные предзнаменования («качался, возбужденно созерцая», «видел», «обонял Чанг запах как бы холодной серы, дышал взрытой утробой морских глубин»). Дискретный композиционный рисунок повествования, подчиненного прихотливо-ассоциативному течению снов Чанга («тут опять прерывается сон Чанга…»), позволяет соотнести далекие смысловые планы. Так, на сокрушения капитана об измене любимой женщины накладываются усиленные этими признаниями зловещие впечатления Чанга от «шума черных волн за открытым окном», от «страшной живой волны», подобной «некоему сказочному змею», от «чуждого и враждебного естества, называемого океаном».
И в «Холстомере», и в «Снах Чанга» мир, явленный глазами животного, образно постигается «под знаком смерти». В рассказе Бунина смерть капитана запечатлена, как смерть Холстомера, посредством остранения: в интуитивных прозрениях Чанга, где единичные морские ассоциации («вдруг, однажды утром, мир, точно пароход, с разбегу налетает на скрытый от невнимательных глаз подводный риф») выводят к масштабному постижению тайны и величия свершившегося перехода: «И вдруг распахивается дверь костела – и ударяет в глаза и в сердце Чанга дивная, вся звучащая и поющая картина… И дыбом становится вся шерсть на Чанге от боли и восторга перед этим звучащим видением» [8].
Это близкое толстовским описаниям остранение смерти возникнет и в финале бунинского рассказа («Кто-то тоже лежит теперь… за оградой кладбища, в том, что называется склепом, могилой»). Подобно тому, как Холстомер, умерев, вливается в органичный поток круговращения жизни, приобщаясь тем самым к ее неизбывно мудрому ходу, Чанг после смерти самого близкого человека благодаря участию художника, когда встречаются «глаза их, полные слез… в такой любви друг к другу», открывает для себя «третью правду» – о памяти, о глубинном родстве душ «в том безначальном и бесконечном мире, что не доступен Смерти».
И.А. Бунин, как и большинство «восьмидесятников»; рос под воздействием идей и личности Толстого; чуть позже его даже подвергнут аресту за распространение книг толстовского издательства «Посредник». В творчестве Бунина будут необычайно сильны «толстовские» мотивы», проблема Платона Каратаева» окажется одной из главных, одной из неразрешимых для него – каким образом русская тяга к завершенности, полноте, гармонии, «округлости» сочетается со столь же неодолимой тягой к бесформенности. Но что касается формы, стиля бунинской прозы, то она находится по ту сторону толстовской традиции, ибо чужда грубоватой энергии эпического реализма, буйству красок и стремлению к универсальности взгляда на мир. Точно так же чужда она и по-осеннему сырой, болотно-мглистой образности только нарождавшегося искусства декаданса, хотя несомненно, что надломленное мирочувствие Бунина близко этому течению. Бунинский художественный строй не был призван разрушить традицию или развить её; он был призван её завершить.
Сам Толстой признавал искусство описаний И.А. Бунина: «…Идёт дождик, – и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить нечего» [5, с.66] хотя Бунин не слышал этого отзыва.
В рассказе «Господин из Сан-Франциско» антибуржуазный гнев писателя доходит до своего апогея; многие страницы этого рассказа близки к прозе позднего Л. Толстого. С мельчайшими подробностями, так естественно сочетающимися в его таланте со страстностью и взволнованностью, не жалеет Бунин красок на изображение мира внешнего, вещного, в котором существует это общество сильных мира сего».
С годами в творчестве Бунина усиливается мотив доброты, любви к людям. «Все мы в сущности своей добры. Я иду, дышу, вижу, чувствую, – я несу в себе жизнь, ее полноту и радость. Что это значит? Это значит, что я воспринимаю, приемлю всё, что окружает меня, что оно мило, приятно, родственно мне, вызывает во мне любовь. Так что жизнь есть, несомненно, любовь, доброта, и уменьшение любви, доброты есть всегда уменьшение жизни, есть уже смерть» [7, с.78]- слова, словно выписанные из страниц позднего Л. Толстого.
В гораздо большей степени «по-бунински» звучат слова, которым художник не изменит до конца дней: «…блаженные часы проходят и…надо, необходимо (почему, один бог знает) хоть как-нибудь и хоть что-нибудь сохранить, то есть противопоставить смерти». Таким противопоставлением смерти Бунин считает любовь. Начиная с середины 20-х годов, тема любви властно входит в его творчество, чтобы впоследствии, в конце 30-40-х годов, стать главной.
Существует легенда об эпигонстве (подражательная, лишенная творческой оригинальности деятельности в какой-нибудь интеллектуальной сфере) писателя по отношению к Л.Н. Толстому. В своё время М. Горький сообщал К. Федину: «Бунин переписывает «Крейцерову сонату» под титулом «Митина любовь». С этим утверждением согласиться невозможно: в повести Бунина нет и следа аскетического отрицания плоти, какое пронизывает, пожалуй, самое мрачное из всех художественных созданий Л. Толстого.
«Надо перестать думать, что любовь плотская есть нечто возвышенное», – разъяснил Толстой смысл «Крейцеровой сонаты» в послесловии к ней. Настоящая любовь – величайшее благо, и она вовсе не ограничивается сферой платоники, но и одной чувственной близостью её не подменишь, – как бы отвечает Бунин. Слепая страсть, которой человек бессилен противостоять и которая приводит его к гибели, – эта схема гораздо ближе толстовскому «Дьяволу», чем «Крейцеровой сонате». Однако если говорить о внутренних, чаще всего полемических аналогиях с классической литературой, к которым столь охотно прибегал Бунин в позднюю пору своего творчества, то в случае с «Митиной любовью» придется вспомнить и другое имя: А. П. Чехов.
Гибель целомудренного юноши, разрубившего все жизненные узлы выстрелом из револьвера, – как раз такую задачу предложил в своё время молодому Чехову Григорович. «Самоубийство семнадцатилетнего мальчика – тема очень благодарная и заманчивая, но ведь за неё страшно браться, – отвечал Григоровичу Чехов. – Ваш мальчик – натура чистенькая, милая, ищущая Бога, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорблённая. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать».
Чехов написал такой рассказ – «Володя», семнадцатилетний герой которого, раздавленный нестерпимой пошлостью жизни, кончает с собой. Но его герой, слабый и жалкий, погибает именно от общей непривлекательности бытия, нашедшей воплощение в облике вздорной и пустой бабёнки. « Не то Митя у Бунина. Он гибнет не от слабости, а от силы, цельности своей натуры и своего чувства. Это человек высокого склада, трагического темперамента, чувствующий себя обкраденным, опустошённым в мире, где любовь – всего-навсего предмет купли-продажи, либо по-деревенски откровенной (за пятёрку на поросят), либо утончённой, «одухотворённой» служением искусству. Так поступает в «Митиной любви» идущая «вторым слоем» проблематика и социальная, решительное неприятие «нового» мира, воплощением которого является «господин в смокинге, с бескровным бритым лицом».
Толстовская тема прослеживается и в цикле рассказов «Темные аллеи». В лучшем (и по авторскому мнению, и по общему признанию) рассказе этого сборника – «Чистый понедельник» – в номере героини «зачем-то висит портрет босого Толстого», а в дальнейшем она ни с того ни с сего вспоминает Платона Каратаева. В ней, такой отрешенной, аристократически - утонченной и загадочной, неожиданно проступают черты Катюши Масловой, жертвенной и чистой воскресающей души из последнего (и самого любимого Буниным) романа Л.Н. Толстого «Воскресенье». А в рассказчике «Темных аллей» внезапно угадывается невоскресший Нехлюдов – главный герой того же романа. И постепенно мы понимаем, что бросающаяся в глаза, какая-то навязчивая чувственность этих рассказов в конечном счёте восходит к бесполой страсти толстовской повести о любви «Крейцерова соната».
Создавая свой последний цикл, Бунин вполне сознательно свёл воедино моралистическую традицию Толстого и эротическую традицию Мопассана. Потому-то женская чистота, «бестелесность» в сгущенном сумраке «Тёмных аллей» предстают предвестием или смерти, или вечной разлуки героев. В рассказе «Натали» юный герой оказывается как бы на любовном перепутье – между кузиной Соней, которая влечет к себе тайной плоти, и её подругой Натали, стройно-отрешённой. И цветовая гамма рассказа словно разрывается от сочетания несочетаемого – малиново-пунцовых, пышущих страстью тонов, которое предпочитает Софья, и зеленовато-бледных, излюбленных Натальей. Плоть побеждает – душа оказывается побеждённой. И хотя встреча и сближение героев, не перестававших втайне любить друг друга, в конце концов происходит, но именно это ведёт к смерти Натали; такова сюжетная логика рассказа, в последней фразе которого читаем: «В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах» [8, с.67].
Таким образом, через необычный ракурс художественного познания действительности во взгляде не наделенного возможностью прямого словесного самовыражения представителя тварного мира в произведениях Толстого и Бунина высветились извечные антиномии бытия: в большей степени социально-психологического плана в «Холстомере» и преимущественно онтологического, религиозно-мистического порядка в «Снах Чанга». В подобных композиционных решениях рельефно проступило сопряжение плоти бытия, его явленной, телесной ипостаси – и сокровенного, неизреченного, причастного к вечности измерения. Через воссоздание «точки зрения» животного оба художника, остро ощущавшие кризис рационализма, стремились существенно ослабить привычные опосредования и социальные стереотипы, шли по пути «отстранения», открывая новую «оптику» образного видения мира. С помощью снов дремляющей старой собаки Чанга: «дан сновидческий ракурс изображения действительности.
Тесная связь между Толстым и Буниным почти единодушно признается исследователями и подтверждается признанием самого Бунина, который говорил: «никогда во мне не было восхищения ни перед кем, кроме только Л. Толстого». Из зрелых бунинских произведений именно «Господин из Сан-Франциско» традиционно считается теснее всего связанным с толстовской традицией. Подробнее всего историко-литературная связь «Господина из Сан-Франциско» с Толстым анализируется в книге Линкова, полностью посвященной Толстому и Бунину. С его точки зрения, в «Господине из Сан-Франциско» сталкиваются две противоположные тенденции творчества Бунина, связанные с его отношением к классическому толстовскому реализму.
Важнейшее свойство реализма, по Линкову, - пафос познания действительности, «реализм именно объясняет явления, устанавливая их причины и следствия на социально-исторической почве». Герой реалистической литературы - «носитель сверхличных, разумных, культурных начал». При этом «концепция человека в реализме XIX века была рационалистической. А основной формой рационализма эпохи был, безусловно, историзм». Бунин же с самого начала своего творчества неуклонно движется прочь от реалистической поэтики, воплощением которой является Толстой. Хотя «Бунин начинал свой путь в литературе с традиционных рассказов», затем он отошел от релистического канона. Он нарушает реалистическую парадигму в трех аспектах. В отличие от реалистов, у Бунина «1. Человек вне общей жизни, он всегда и изначально одинок. 2. Его поведение никогда не определяется разумными мотивами. 3. Подлинная жизнь человека вне истории (поэтому Бунин стремится запечатлеть ее внеисторические черты)» [18, с. 123].
Если достаточно легко удается проиллюстрировать эти положения на примере «Легкого дыхания», в случае «Господина из Сан-Франциско» все оказывается не столь однозначно. Хотя мы находим в рассказе элементы новой, нереалистической поэтики, он отмечает и предельную характерность бунинского героя, в котором воплощено мировоззрение, свойственное буржуазной цивилизации. «Господин из Сан-Франциско» обладает социально-историческим пафосом, свойственным именно реализму. Мы признаем, что хотя четкой линии причин и следствий, которая присуща повестям Л. Толстого 80-х годов, у Бунина нет, но и у него достаточно определенно выражена аналитическая художественная мысль. Подобно Толстому, он видит основной порок современной буржуазии в ее жизневоззрении, полагающем высшую ценность человеческого существования в удовольствии и комфорте.
В результате бунинский рассказ оказывается «вершиной реализма и одновременно прощанием с ним».
По методу, раскрывающему суть действительности в причинно-следственных связях, он был реалистическим, а по апокалиптическому прогнозу, предсказывающему фатально-неизбежную гибель всей цивилизации, рассказ исключал возможность дальнейшего движения в социально-историческом исследовании.
«Господин из Сан-Франциско» представляет собой, таким образом, контаминацию старого метода и новой философии, его отличие от толстовской поэтики проявляется именно в новом идейном комплексе. Линков подробно разбирает эти идеи, сравнивая «Господина из Сан-Франциско» со «Смертью Ивана Ильича». Хотя в обоих произведениях автор осуждает героя, основания для этого различны.
У автора «Смерти Ивана Ильича» опровержение ошибочного взгляда героя носит этический и рациональный характер. У Бунина основной довод против идеала американского дельца - скудость его чувств.
Поскольку для Бунина невозможно движение от заблуждения к истине, а суть мира неизменна, история в его тексте исчезает: «Согласно Бунину, мир всегда в любой момент состоит из одних и тех же элементов, и ничего нового возникнуть в нем не может». Но каким образом «неизменная суть мира и жизни» уживается у Бунина с «апокалиптическим прогнозом»? Можно было бы предположить, что жизнь и мир неизменны на уровне повседневной реальности, а апокалипсис, гордыня Нового Человека и противоборство с Дьяволом относятся к метафизическому уровню. Однако риторическая работа текста как раз и направлена на установление связи между этими уровнями, а экзистенциальная вина господина из Сан-Франциско и ему подобных состоит как раз в том, что они не способны воспринять метафизическое измерение реальности. Более того, само стремление оценивать историческую реальность, со всей ее социальной детерминированностью, с точки зрения высших законов ничуть не в меньшей степени свойственно и Толстому. Говоря о «Господине из Сан-Франциско», Михайлов, например, указывает именно на то, что Бунин здесь, как и Толстой, «судит с точки зрения «вечных» законов, управляющих человечеством» [21, с.31].
Конечно, у Толстого и не идет речь об апокалипсисе; но то, что «Бунин предсказывает гибель современному миру, который ждет та же участь, что и древний языческий мир, разъедаемый пороками, развращенный» [21, с. 33], больше напоминает перифразу толстовских публицистических идей, чем радикальный разрыв с толстовским реализмом.
По-видимому, различие между двумя произведениями следует искать не на уровне идей, и это подтверждают противоречия в тексте Линкова, который одновременно отказывает бунинскому миру в возможности изменения и говорит о его обреченности на гибель. Сами по себе идеи о сущности современной цивилизации у Толстого и Бунина достаточно схожи, но их риторическая роль в организации текста принципиально различается. В «Смерти Ивана Ильича», как и в других проанализированных нами толстовских произведениях, философская позиция повествователя изменяется по ходу текста. Начав с дискредитации всей жизни Ивана Ильича в связи с тотальной опосредованностью организующих ее культурных норм, толстовский повествователь приходит к сведению человеческой жизни вообще к примеру из учебника по логике. Только невозможность согласиться с этим заставляет повествователя ввести в текст идеологическую концепцию, «слепую» по отношению к продемонстрированным в нем механизмам тотальной опосредованной любой культуры. В отличие от толстовского текста, бунинский рассказ риторически монолитен. Весь текст построен как доказательство заранее сформированной метафизической концепции. Однако ценой этой монолитности оказывается изменение статуса философской концепции: если риторика толстовской повести выводит этическую идею повествователя в читательский мир в качестве истины, не зависящей от данной конкретной текстуальной констелляции, то метафизическая картина, представленная в финале «Господина из Сан-Франциско», остается зависимой от его уникальной риторической структуры. Бунинский рассказ придает внутреннюю непротиворечивость концептуальной системе толстовского типа, однако при этом замыкает эту систему в границах конкретного произведения.
Как в этом свете выглядит историко-литературное движение от толстовского реализма к бунинскому модернизму? Интересно, что, хотя яне могу согласиться с рядом конкретных положений Линкова, его общий вывод об истории литературы сохраняет смысл, хотя и должен быть несколько переформулирован. Утверждение о том, что концептуальным центром (толстовского) реализма является идея социально-исторической обусловленности человека, верно, если понимать его в том смысле, что риторика толстовских текстов нацелена на преодоление границы текста и на выход к социально-исторической реальности. Точно так же можно согласиться с общим положением об отсутствии подобной социально-исторической обусловленности у Бунина, если понять его как вывод из того, что риторика бунинского текста не позволяет его концептуальной структуре стать моделью для понимания реальности за его пределами.
Линков, как и многие другие исследователи, четко ощущает границу, отделяющую бунинские тексты от социально-исторической действительности, и отсутствие такой границы у Толстого.
Однако, на мой взгляд, это ощущение возникает не вследствие разных философий двух писателей, а в результате разной риторической организации их текстов. Подобное понимание не только позволяет избежать противоречивости, свойственной концепции Линкова, но и позволяет объединить два внешне совершенно различных направления бунинского творчества, репрезентированных «Легким дыханием» и «Господином из Сан-Франциско».
В итоге я хочу сделать следующие выводы. В данной главе я дала определение «толстовства» и его концепций. Толстовство - религиозно- этическое общественное течение в России конца XIX— начала XX вв. Возникло в период политической реакции 1880-х гг. под влиянием религиозно-философского учения Л.Н. Толстого. Главными принципами являются: непротивление злу насилием, всепрощение, всеобщая любовь и нравственное самоусовершенствование личности, опрощение.
Для религиозных взглядов в рамках толстовства характерен синкретизм (соединение разнородных вероучительных и культовых положений в процессе взаимовлияния религий в их историческом развитии). На жизнеучение Толстого оказали влияние разнообразные идейные течения, однако идея рассматривать христианство как учение о непротивлении злу является самостоятельной.
Своим учителем писатель считал Л. Толстого, который повлиял на трактовки некоторых тем. И. Бунин увлекался в свое время толстовской теорией непротивления злу насилием. Герой повести «Деревня» Кузьма верит в идеал Платона Каратаева. Но жизнь заставляет усомниться в возможности его осуществления. Автор наделяет героя собственными раздумьями и разочарованиями. И. Бунину присущ интерес ко всему запредельному и вечному. Именно поэтому он обращается к теме жизни и смерти, затронутой в повести Толстого «Смерть Ивана Ильича». В этом произведении смерть изображается как экстремальная ситуация, перед лицом которой человек оценивает всю свою жизнь. Соглашаясь с Толстым, Бунин идет дальше своего учителя. В рассказе «Господин из Сан-Франциско» показывает безликого американского миллионера, чья жизнь была расписана по дешевым рецептам и пронизана фальшью. Это всего лишь скверная игра, за которой скрыто духовное угасание. Не случайно господин из Сан-Франциско умирает, казалось бы, в лучшие мгновения жизни. Все его существование иллюзорно, и к нему не приходит раскаяние. После смерти миллионера ничего не меняется вокруг. Бездушная игра продолжается: хозяин отеля не хочет тревожить постояльцев, а на пароходе, где американец был одним из желанных пассажиров, теперь тщательно прячут гроб с его телом в трюме. Прячут и продолжают вести призрачную жизнь. Кораблю с названием «Атлантида» Бунин придает символический смысл, делая пароход моделью мира, находящегося на краю пропасти в хаосе и тумане, не замечая океана зияющей бездны, грозящей проглотить корабль-человечество, и дьявола, следящего за пароходом.
ГЛАВА II. И.А.БУНИН И Л.Н. ТОЛСТОЙ. 1900-1910-е ГОДЫ
На протяжении 1900 г. Бунин несколько раз встречался с Л.Т. в Москве: он бывал у него «на дому», в редакции «Посредник» и в последний раз они виделись на одной из московских улиц в декабрьский холодный день. Смерть писателя для Бунина стала потрясением. «В невыразимой скорби, - писал он в телеграмме Софье Андреевне, - благоговейно целую Вашу руку и ту священную землю, что приемлет прах погибшего» [7,с. 178]. С другой стороны, в 1910 годы происходит заметный перелом и в творчестве самого Бунина. В 1900-е годы в его творчестве появляется и все более крепнет едва намеченная в раннем периоде тема смерти, которая воспринимается и Буниным и его читателями как толстовская. Специфику бунинской трактовки темы современники замечают мало. Однако Бунин многое заимствуя у Толстого, подходит к ней совершенно по-своему. Возможно, что и смерть Толстого была воспринята писателем именно в свете разрабатываемой тогда тематики. В 1910-е годы писатель возвращается к традиционной крестьянской теме, трактуя ее «культурологически» - как повествование о судьбе России. С этой точки зрения, он вступает в полемику с предшествующей традицией изображения мужика, одним из столпов которой является Толстой, Начиная с «Деревни», писатель ведет прямой спор с Толстым, при этом часто используя толстовские приемы в нетолстовских контекстах и функциях.
Личность, жизнь, творчество «величайшего из великих»художников стали воплощением Совести. Отсюда у Бунина и возникло чувство радости при известии об его уходе из Ясной Поляны: между словом и деянием разрыва не было. Не случайно несколько лет спустя Иван Алексеевич заметил: «Когда жил Л. Н. Толстой, мне лично не страшно было за все то, что творилось в русской литературе...!»[7 , с. 178].
Обычно, когда исследователи говорят о значении Толстого для бунинского осмысления народной жизни, отмечают ряд важных моментов. Это: общий интерес к переломному состоянию патриархальной деревни, отрицательное отношение к политическим силам страны, неприятие идей классовой борьбы, поиск нравственного идеала в народной среде. С другой стороны, подчеркивают, что Бунин, выразитель нового времени, полемически воспринял некоторые убеждения Толстого. Достаточно вспомнить дерзкие слова Балашкина: «Вши съели твоего Каратаева! Не вижу тут идеала» сопоставить толстовского мудрого и благостного Акима («Власть тьмы») и бунинского Акима, наглого «дьявола», торгующего своей женой («Деревня»),- и другая реакция на ожесточившуюся крестьянскую массу эпохи рубежа веков станет очевидной. Но традиция
Толстого, несомненно, превосходит текстуальные аналогии. Кузьма Красов, Захар Воробьев, Аверкий («Худая трава»), Анисья («Веселый двор») - много в прозе Бунина крестьян, глубоко взволнованных нелегкой думой о смысле своей жизни. Кто же, как не Толстой, открыл эту сферу внутреннего бытия человека? Толстовские мужики, однако, наделены чувством высокой нравственности. Поэтому Пьер Безухов в беседах с Платоном Каратаевым, Андрей Болконский в наблюдениях за ранеными солдатами («Война и мир»), Левин в немудреных разговорах с косцами («Анна Каренина!) и другие герои в сходных ситуациях приобщаются к могучей духовной силе. Для Толстого сам по себе трудовой уклад рождает здоровую мораль, отсеивая все ложное, суетное, эгоистическое. А дворянство утратило по причине своего существования естественность не только отношений, но представлений о мире.
Великий писатель мучился виновностью барина перед крестьянином, Великий писатель мучился виновностью барина перед крестьянином, поклоняясь большой правде народа. В дневниках за 1910 г. (чуть более, чем за полгода до смерти) Толстой записал: «Жизнь для мужика - это прежде всего труд, дающий возможность продолжать жизнь не только самому, но и семье и другим людям. Жизнь для интеллигента - это усвоение тех знаний или искусств, которые считают в их среде важными, и посредством этих знаний пользоваться трудами мужика. Как же может не быть разумным понимание жизни и вопросов ее мужиком, и не быть безумным понимание жизни интеллигентом» .
Такой взгляд в разных своих гранях отразился во всех художественных созданиях Толстого. В дневнике Л. Толстого от марта 1884 г. есть, например, запись: «После обеда сходил к сапожнику. Как светло и нравственно изящно в его грязном, темном угле. Он с мальчиком работает, жена кормит» [33].
«Нравственное изящество» - не может быть выше оценка человеческих достижений при самых обыденных, заурядных занятиях.
Крестьянский труд в бунинских повестях «Деревня», «Суходол» лишен разумной основы. Однако не всегда писатель рассказывает о непутевых мужиках, распаде их хозяйства. Захар Воробьев, Аверкий, Анисья, десятки персонажей других рассказов честно прожили свой короткий век, кормили семью, сноровисто исполняя тяжкую сельскую работу. Но большинство крестьян, подчиненных укладу деревенской жизни, забывало даже о простейших душевных привязанностях. К иным мыслям они приходят, только в тот момент (чаще перед смертью), когда освобождаются от тяжких повседневных забот. И раздумья их - в противовес постоянным однообразным заботам - устремлены к каким-то высоким сферам. В бунинских произведениях 1910-х гг. заключена суровая правда - разрушительно воздействие рабского труда на человеческую личность. Потому, видимо, и возникла своеобразная структура рассказов, посвященных недюжинным натурам из народа. Автор обращает внимание на два состояния героев: светлые мечты юности и предсмертное воспоминание о них. Да, Бунин по-своему писал о психологических конфликтах текущего времени. Но в их освещении следовал традиции Л. Толстого.
Великий художник заглянул в неведомую для всех тайну человеческой смерти. Последняя вспышка сознания приводит к нравственному прозрению Андрея Болконского и его отца, старого князя («Война и мир»), брата Левина - Николая («Анна Каренина»), главного персонажа повести «Смерть Ивана Ильича». Перед небытием исчезают узколичные, эгоистические побуждения. Отречение от них тем труднее, чем ошибочнее был жизненный путь. В трагически обстоятельствах писатель художественно воплотил священную для себя истину, о которой так сказал в своем дневнике за 1894 г.: «...как только разум откинет соблазны, т. е. благо низшего порядка, так человек неизбежно начинает стремиться к истинному благу, т. е. любви». В произведениях Толстого осознают это перед самой смертью утонченные, болезненно рефлексирующие натуры. Зато естественнее, без страданий уходят из жизни все, кто не знал ее соблазнов, честно трудился для других (вспомним рассказ «Три смерти»). Бунинские герои - крестьяне тоже умирают на редкость просто, порой даже с чувством облегчения. Однако автор гораздо больше внимания уделяет воссозданию их противоречивых чувств в последние дни, открывая нравственную ценность в некогда бездумно пережитом, а затем прочно забытом. В творчестве Л. Толстого есть некие «полюса» психологического анализа. Его интересуют как люди, «которые ничего не знают и знать не хотят», так и те, кто поднялся к постижению «высших, лучших человеческих качеств». Острое зрение художника здесь особенно взыскательно. Он бескомпромиссно осуждает самодовольную «совершенную бессознательность», например, Вронского. Совсем иные чувства испытывает, останавливаясь на тягостных для Пьера Безухова минутах, когда «во всем близком, понятном он видел мелкое, житейское, бессмысленное». Процесс мужания мысли Толстой передает развернуто, во всей его сложности, настойчиво повторяя контрастные обороты: «Он не понимал – «Он понял».
Наблюдения Бунина более камерные. Писателя особенно волнуют смутные, зыбкие души. В рассказе «Древний человек» он пишет: «Что же это за воспоминания? Часто охватывает страх и боль, что вот-вот разобьет смерть этот драгоценный сосуд огромного прошлого. Хочется поглубже заглянуть в этот сосуд, узнать все его тайны, сокровища. Но он пуст, пуст! Мысли, воспоминания Таганка так поразительно просты, так несложны, что порой теряешься: человек ли перед тобой? Он разумный, милый, добрый <...>.Но - человек ли он?» Аверкий («Худая трава»): «С тоской махнул рукой и на все свои знания, на все свои способности умственные». У Парашки («При дороге»): «Сердце затрепетало. «Батюшка! - со слезами хотела крикнуть она - и одним криком этим выразить всю свою муку и беспомощность.- Батюшка,- хотела она сказать,- он погубил, опоганил меня, я не его, я не знаю кого люблю...»[8, с. 116].
Вот подлинная трагедия бунинских героев. Тем более страшная, что она повсеместна, а «мука и беспомощность» губят лучших, кем владеют высокие чувства. Анисья («Веселый двор») «вспомнила, что умирает,-- и еще раз перекрестилась, заставляя себя выразить во вздохе и особенно медленных истовых движениях руки всю покорность свою богу, все свое благоговение передславой и силой его, все надежды свои на его милосердие».
Бунина и до сих пор подозревают в христианских идеалах. Но в жизни его героев только бог и искусство давали представление о красоте и гармонии жизни. Поэтому Анисья отдает последнюю дань поклонения этому миру. Лирник Родион из одноименного рассказа, как все истинные художники, слушает свое сердце, перебирая «"в памяти картины соборов, проходов под златоверхими колокольнями». А чудесная девушка («Аглая») в расцвете молодости и красоты, задумавшись над странным несовпадением сущего и священных книг, уходит в иночество, умирает в одиночестве. Бунин отнюдь не закрывает глаза на их незащищенность. Он усиливает этот мотив, а наряду с ним - испытания жизни. В стремлении следовать трезвой правде Бунин следовал за своим кумиром. Рассказывая о работе над повестью «Суходолу», Бунин сразу остановился на своем особом подходе к помещичьей России: «Тургенев и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры. Мне думается, что жизнь большинства дворян России была гораздо проще и душа их была более типична для русского, чем ее описывают Толстой и Тургенев»[7, с. 156]. В «Суходоле» действительно не найдешь «оазиса» культуры. Там - ее упадок, духовное оскудение барчуков. Такими увидел писатель дворянские усадьбы своего времени. В том же интервью Бунин заметил: «Хороший колоритный язык народа средней полосы России я нахожу только у Гл. Успенского и Л. Толстого». И сам постоянно вел записи характерных, порой очень образных и странных выражений, услышанных от различных людей. Как и Толстой, Бунин не боится неожиданных оборотов речи. Высокий смысл чего-либо его герои часто передают в сниженной или комичной форме. Но здесь нет и тени авторской иронии. Умный и мастеровитый Липат, раскрывая свое мироощущение, говорит: «Я хороших кровей. А все оттого, что мы спокон веку едим хорошо» («Хороших кровей»). Ласковый, добрый шорник Илья вспоминает о своем протесте против трагической гибели сына: «И когда уж кончился он, смолк совсем, отяжелел, оледенел, я его, мужчину этакого, на закорки навалил, под ноги подхватил - и попер целиком. Нет, думаю, стой, нет, шалишь, не отдам, - мертвого буду сто ночей таскать!» («Сверчок»). Бедная женщина, только что схоронившая сына, хочет передать мельчайшие подробности его болезни: «Немного погодя приходим, а он уж и голову уронил, едва дышит: раньше лицо красная, как сукно, была, а тут уж ото лба белеть стала» («Веселый двор»). Что здесь главное - желание раскрыть образ крестьянского мышления или стремление вызвать сочувствие у читателей к своим героям? Неправильная, сбивчивая, даже нелепая речь персонажей обостряет ощущение их трогательной откровенности, вызывает к ним симпатию. Л. Толстой будил читательское сопереживание к своим героям-крестьянам и часто теми же художественными средствами.
В 1912 г. Бунин заметил о манере письма «Войны и мира»: «Вы вспомните, как у него все просто, сильно и глубоко. А ведь он не боялся мелочей, которые могли бы показаться оскорбительными. Наташа вбегает в избу к раненому князю Андрею. Слышен чей-то храп... И вот чудится это гениальное «пити-пити», и все разрастается в целую симфонию человеческой
любви и страдания. А ведь этот «храп» за стеной нисколько не помешал. Да, надо быть широким и смелым в творчестве». У самого Бунина все гораздо сдержаннее. «Симфонии чувств» не встретить: его герои, может быть, и не способны на такое «оркестровое» богатство эмоций. Да и сам он экономен в их передаче. Между тем «широта и смелость» наследуются писателем, даже в чем-то возрастая.
Бунин идет дальше в соединении высокого и низкого, духовного и физического. Он затрагивает те области взаимоотношений между людьми, которые целомудренно обходила литература XIX в. Во многом это объясняется стремлением Бунина донести до читателей суровый быт, уклад крестьянской жизни. Но в большей степени здесь сказался интерес писателя к выявлению истоков и характера человеческих переживаний. Писатель не замалчивает печальных фактов явно аморального свойства. И одновременно убеждает в их трагической предопределенности и привычности для деревенского населения.
Коллизия, которая потрясает в «Воскресении» Толстого болью за
поруганную красоту и любовь Катюши Масловой, предстает в предельно сниженной форме в рассказе Бунина «Игнат». Любка, услада барчуков, с юных лет развращена ими. Автор не скупится на антиэстетические детали в рассказе о ней, чтобы углубить представление об этой девице, откровенно торгующей собой. Катюшу Маслову несправедливо обвинили в убийстве богатого клиента публичного дома. Любка, стараясь скрыть свое распутное поведение, сама вкладывает топор в руки мужа. Главным же героем рассказа является молодой пастух Игнат. Отношения с Любкой (он сначала как будто влюблен в нее, затем, женившись, ненавидит) и позволяют понять суть произведения. Объективно, без единой ноты открытого сочувствия поведана на редкость драматичная история гибели Игната. Замкнутый, одинокий, он ищет радости любви. Бунин считает естественным влечение молодого мужчины к женской красоте. Но постоянно видя похотливое поведение барчуков, «спокойное бесстыдство» Любки, Игнат быстро теряет взволнованную мечту о счастье и подчиняется низменным ощущениям.
Этот перелом в юной душе болезненно воспринимается автором. Не случайно в рассказе появляются мрачные эпизоды. «Рядом с красавицей Стрелкой, черноглазой борзой в атласной белой шерсти, шел большой рыжий кобель, дворовый, и, яростно скаля зубы, рыча, захлебываясь, не подпускал к ней никого из борзых. Томимый вожделением, Игнат двинулся за собаками - смотреть на их совокупление». Страшнее и проще нельзя сказать о смерти человеческого в человеке. Немудрено, что животные инстинкты побеждают.
Первой «возлюбленной» Игната становится «женственно красивая, с маслянистыми глазами Стрелка», а второй - деревенская дурочка Фиона. Автор открыто не осуждает Игната. Но его «осуждает» и природа, посылая «холодный, белый свет» или ветер к месту Игнатовых развлечений.
Кажется, Бунин воссоздал дисгармоничный мир, а в нем не менее
противоречивого человека. Тем не менее проза писателя оставляет удивительно светлое впечатление. Бунин поклонялся сращенности крестьян с землей, с русской природой. Пейзажная живопись приобретала в его произведениях особое значение.
Часто бунинские мужики и бабы просто не замечают окружающую их поэзию. Автор тем не менее связывает человека и природу теснейшими узами. Думается, что для понимания этого феномена разумно обратиться к пейзажам, созданным русскими живописцами - современниками Бунина.
Очень часто писатель передает несоответствие природы и горькой людской доли. Несчастная Парашка («При дороге») перед воровским побегом из дома: «Заспанная, не умываясь, с тупой тяжелой головой, босиком выскочила на порог, под солнце, стоящее очень высоко, и сухой жар так и облил ее всю. Море спелых хлебов как будто сдвинулось, теснее обступило и двор, и дорогу <...>. И этот песочный цвет хлебов, низко склонивших тяжелые колосья и застывших в тишине, в густом горячем воздухе, давал впечатление отчаянной духоты». Субъективные переживания Парашки особенно остро воспринимаются, когда рядом такая красота мира. Умирающая Анисья («Веселый двор») «путается в цветах» на последних метрах дороги к сыну. Но как ни прекрасны луга, в этот тяжкий момент женщина уже не может их воспринять: «Травы - по пояс; где кусты - не прокосить. По пояс и цветы. От цветов - белых, синих, розовых, желтых - рябит в глазах. Целые поляны залиты ими, такими красивыми, что только в березовых лесах растут». Буйство красок не помогает Анисье, но позволяет понять, почему она всю горькую жизнь любила свой край.
2.2 Наследник Л.Н.Толстого
Ведущие принципы типизации в прозе Бунина дооктябрьского периода лежат в русле психологической типизации Л. Толстого. Известно, что его эстетический идеал не содержит позитивной социальной программы и наиболее отчетливо конкретизируется в натурфилософском плане, как «божественная гармония создания». При этом эстетический идеал Бунина лишен цельности. В его структуре явно улавливаются два самостоятельных противостоящих начала – земное, преходящее, и небесное, духовное. Красота и Истина. С этой двусоставностью эстетического идеала Бунина, его социальной нечеткостью связана определенная разорванность, расщепленность мировосприятия художника, которую сам Бунин мучительно ощущал. Отсюда попытка ее преодоления – характерные для Бунина пантеистические идеи слияния человека и природы, приобщения личности к миру древних цивилизаций, далеких континентов и рас. В самой общей форме критерием полноценной, состоявшейся личности в творчестве Бунина является степень развития самосознания личности, реализующегося в поэтически созерцательном строе души героя. Пафос этого созерцательного состояния составляют «сладостная боль соприкасанья душой со всем живущим», чувство и сознание слияния с миром и человечеством, которые на разных этапах творческого пути Бунина конкретизируются по-своему. Как и в творчестве Толстого, мужик для Бунина – носитель определенных нравственных качеств русского национального характера. Однако в творчестве Л. Толстого принципы типизации дворянских и крестьянских характеров различны, а в прозе Бунина они общие. Для Толстого стихия патриархальности – субстанция положительного. Возводя, например, вопреки Тургеневу, цельность характера в основное этическое и эстетическое требование к положительному герою, Толстой, в отличие от революционеров-демократов, видел ее основу в «интуиции Русская деревня в изображении И. Бунина и Л. Толстого нравственного чувства».
Это природное нравственное чувство Толстой находил в патриархальном крестьянстве. Крестьянские характеры у Толстого выступают, таким образом, носителями нравственного идеала. Тем самым для крестьянских персонажей исключается необходимость «морального» творчества, в то время как художник требует ее от своих дворянских героев. С этим связано различие в критериях и принципах, с которыми Толстой подходит к обрисовке дворянских и крестьянских персонажей. В применении к дворянским героям писатель разрабатывает новый принцип «единства характеров», в основу которого кладет тип ложной, «мертвой», или истинной, «живой», жизни и мысли, т. е. различает тип несамостоятельный, догматический, и творческий. При этом понятие типических обстоятельств у Толстого расширяется до «устройства мира в целом» и включает в себя вопросы социальной, политической и идейной жизни русского общества того времени. Типические же обстоятельства, с которыми автор соотносит своих героев-крестьян, обычно значительно уже по охвату событий, и проблемы интеллектуальной и идеологической жизни, проблемы социального устройства они в себя не включают. Крестьянские персонажи если и сопоставляются Толстым с дворянскими, то только в плане их моральных качеств и, как правило, в пользу первых. «Простой народ так много выше нас стоит своей исполненной трудов и лишений жизнью, что как-то нехорошо нашему брату писать и описывать в нем плохое. Надо писать, как о мертвом – только хорошее» ,– писал Толстой в 1857 г. Обязательность внутреннего движения, самостоятельности, сложности психической организации – все эти критерии, которыми Толстой испытывает своих любимых героев, в обрисовке крестьянских характеров им обычно не применяются. В позднем творчестве Толстого принципы изображения крестьянского характера несколько меняются. В 1886 г. писатель записывает: «20, 30 лет тому назад и еще раньше нужно было писать все то, что писали Некрасов, Никитин и др. о народе [32, с.167].
В «Воскресении» в качестве типических обстоятельств для изображения народных характеров выступает и экономическое положение крестьянства, и социальное и государственное устройство России в целом, и общая политическая и идейная атмосфера русского общества того времени. Характеры арестантов, старика-раскольника, Катюши Масловой соотносятся с представителями других социальных слоев – и не только в плане моральном, но и психологическом, даже идеологическом – в смысле отношения к церкви, государству, собственности, т. е. «общему состоянию мира». И не случайно образ Катюши Масловой, единственный из народных характеров у Толстого, дан в романе в движении, в развитии, с использованием всего мастерства психологического анализа писателя. Отсюда, с одной стороны, беспощадность в обрисовке деревни, задавленной «властью тьмы», и с другой – присущее только позднему Толстому отражение в крестьянском характере бунтарского начала. Но даже в «Воскресении» стержнем нового «единства характера» крестьянских героев становится в той или иной мере лишь тип отношения к ложной и истинной жизни, но не мысли. Тип же отношения к мертвой и живой мысли (догматический и творческий), вообще сфера духовная и интеллектуальная, как критерий этический и эстетический, у Толстого остается прерогативой дворянских героев. Изображение крестьянского характера у Толстого всегда имеет прямое отношение к решению вопроса о смысле и цели жизни, о нормах поведения, о нравственном идеале, об историческом пути России. Но сами эти вопросы ставятся автором только перед дворянскими героями. Толстовская деревня не ищет ответа, а дает его, причем бессознательно. В «Воскресении», например, напряженная работа сознания, творческое осмысление основ человеческой и государственной жизни составляют удел Нехлюдова. Катюше все это чуждо. Для Нехлюдова путь к настоящей, «живой» жизни лежит только через «живую», творческую мысль, через сознательную выработку новых критериев нравственности, через мучительное, самостоятельное решение вопроса о смысле жизни. Для Катюши путь к нравственному возрождению иной. Ее путеводитель – природное, бессознательное «чувство нравственности», временно заглушенное паразитическим образом жизни и вновь восстановившееся с обращением к жизни трудовой.
Бунин, в отличие от Толстого, принципы типизации дворянских и крестьянских характеров унифицирует. Так, в целом ряде исследований крестьянские характеры Бунина принято делить на патриархальные и современные и видеть в этом противопоставлении патриархального и современного крестьянина основной принцип бунинской типизации. Этот
ключ к анализу крестьянских повестей и рассказов Бунина, думается, недостаточен, поскольку он не открывает сложного содержания его крестьянской прозы. Бунин вовсе не является апологетом патриархального крестьянства. Считать тип патриархального крестьянства в его прозе типом положительным, идеальным – значит подверстывать Бунина под Толстого. Бунин же, при всей близости его эстетической системы к толстовской, именно в изображении крестьянского характера не последователь Толстого, а его оппонент. Действительно, Бунин часто изображает патриархального крестьянина. Но патриархальность бунинской деревни несколько иная, чем у Толстого. Она сложна и противоречива. Для Толстого сама приобщенность к миру патриархальности – показатель нравственной и эстетической полноценности персонажа. Для Бунина – это только явление, требующее проверки какими-то иными критериями и ценностями. Спокойствие и простота, с которыми мужик встречает смерть в рассказе «Три смерти», в
глазах Толстого составляют его человеческое достоинство. Спокойствие же, с которым относятся к смерти бунинский Митрофан и его брат Антон в рассказе «Сосны», для Бунина – загадка с неоднозначным решением («Равнодушие это или сила?»).
В бешеную январскую бурю нищий в рассказе Бунина «Птицы небесные» отказывается от ночлега и замерзает, потому что и «замерзнешь, не откажешься. Смерть. она, как солнце, глазами на нее не глянешь. А найдет – везде...» [8,с. 343]. Его безразличие к смерти равно непритязательности к жизненным благам – ему «неплохо»: «Беден только бес, на нем креста нет. А я живу себе» [8,с. 343]. Бескорыстие это или дикость? И если в прозе 900-х гг. Бунин этот вопрос только ставит, то в 1910-е гг. целым рядом крестьянских образов он на него отвечает – и отвечает совсем не так, как Толстой. Сама русская деревня в творчестве Бунина вплотную поставлена перед вопросом о смысле и цели ее существования. В одних случаях этот вопрос ставят перед собой сами крестьяне: отчетливо и беспощадно – Кузьма в «Деревне», гораздо менее ясно, но мучительно – Егор в «Веселом дворе», Захар Воробьев в одноименном рассказе, Аверкий в «Худой траве». В других случаях его упорно и последовательно поднимает повествователь, так или иначе требующий «обобщения», осознания жизни
от мужиков Суходола, от 98-летнего Таганка, от Мелитона («Мелитон»), Митрофана («Сосны»), Авдея («Забота»), от нищего в рассказе «Птицы небесные» и др. И – тщетно. Никакого «обобщения», осмысления жизни бунинские крестьяне дать не могут. «...Живут былинные люди, смысл и цель жизни которых, господи, веси...» [8,с. 213].
98-летний Таганок в рассказе «Древний человек» волею судьбы оказался современником замечательного века. «А он даже малейшего понятия не имел никогда обо всем этом... Мысли, воспоминания Таганка так поразительно просты, так несложны, что порою теряешься: человек ли перед тобою? Он разумный, милый, добрый... Но человек ли он?» [8,с. 209]. Таганок – «древний» человек не только по возрасту, но и по всему своему мировосприятию. В прозе Бунина патриархальная цельность крестьянского
характера, которую так ценил Л. Толстой, тесно связана с упрощенностью, даже примитивизмом. Не случайно Бунин так высоко ставил изображение деревни Глебом Успенским. Те стороны крестьянской психологии, которые Успенский рассматривал в социальных и экономических истоках, Бунин анализирует в их философском бытии – как тип мировосприятия. Крестьяне Бунина – «древляне», «былинные», «пещерные», «земляные люди», «дикари». Бунинский патриархальный мужик живет в мире, имя которому – «древняя Русь», и сам он – «древний человек», «нечеловечески прост». И древняя, патриархальная Русь в целом ряде произведений писателя – синоним примитивности, неразвитости, безличностности. Митрофан и Мелитон в рассказах Бунина «Сосны» и «Мелитон» всю свою жизнь проводят в лесу. «А хорошо у нас, – говорил он [Митрофан] мне часто. Главное дело – лесу много... Я и не помню ничего, что было. Был будто один-два дня летом или, скажем, весной – и больше ничего... И ничего, не скушно, а хорошо. Идешь по лесу – лес из лесу выходит. Видно, живи как
батрак: исполняй, что приказано, – и шабаш!» [8,с. 214]. Патриархальный крестьянский характер у Толстого выступает в роли этического и общественного идеала. Бунин обнаруживает его несостоятельность в этой роли. Очень показателен в этой связи разговор молодого Кузьмы со стариком Балашкиным в повести «Деревня». «Платон Каратаев – вот признанный тип... народа!» – утверждает Кузьма и сразу стушевывается под градом возражений разгневанного Балашкина: «А почему же не Ерошка, почему не Лукашка? Почему Каратаев, а не Разуваев с Колупаевым, не мироед-паук, не поп-лихоимец, не дьяк продажный, не Салтычиха какая-нибудь...? – Платон Каратаев... – Вши съели твоего Каратаева! Не вижу тут идеала!» Бунинские Митрофан и Мелитон окружены ореолом их слитности с природой, полны достоинства и силы. Но у Авдея (рассказ «Забота») этого ореола уже нет, и вечное пребывание в «батраках у жизни» попросту сделало его жадным и нелюдимым, бесцветным, ко всему равнодушным стариком. «Расскажи что-нибудь интересное, что было в твоей жизни, – сказал ему однажды молодой барин. – У меня, слава богу, ничего такого не было, – ответил Авдей. – Вот семой десяток живу, а благодарю бога, интересного ничего не было» [9,с. 76]. Мораль патриархального крестьянства – общинная, но не общественная. Это та же мораль отчуждения от общественной, идейной, интеллектуальной жизни человечества, и Бунин ее художественно развенчивает. В его изображении «власть тьмы» рождается самой деревней, самим патриархальным характером отношений мужика с миром. С одной стороны, капиталистический фетишизм собственности, с другой – безысходная нищета замкнули деревенскую жизнь в круг очень немногочисленных запросов. Нравственная, интеллектуальная неразвитость крестьянства, жалкий, нищенский быт деревни порождают нелепость мужицких забав, легкость совершения преступлений. «Нравственное чувство» в изображении Бунина оказывается зависимым от уровня индивидуального сознания личности. По Бунину, новая капиталистическая, мелкобуржуазная мораль находит в патриархальной морали не противодействие, а опору. Тупость Авдея и патриархальная цельность сознания Митрофана и Мелитона в интерпретации Бунина – явления одного порядка. И эта тупость Авдея, «нечеловеческая простота» его интересов в новых исторических условиях имеют много общего с такой же «нечеловеческой простотой» в непритязательной звериной хватке Лукьяна Степановича в рассказе «Князь во князьях». В патриархальную цельность сознания Митрофана и Мелитона уходит своими корнями и готовность веселого работника Пашки сегодня поддерживать бунтарские настроения студента, а завтра хвалиться пойманным и убитым политическим («Ночной разговор»), готовность, составляющая самую благодатную почву для процветания Лукьянов Степанычей. И в этом предчувствии опасности мелкобуржуазной крестьянской морали для человечества – не клевета Бунина на предреволюционную деревню, а трезвость реалиста. Бунин пишет деревню не только серыми, мрачными красками. В его изображении есть краски «светлые», «добрые», по выражению самого писателя. Эти светлые крестьянские образы критика обычно отождествляет с патриархальными характерами и трактует их как образы незлобивых, смиренных крестьян. Думается, что при этом из поля зрения исследователей выпадают
Иные, более важные для Бунина черты крестьянских персонажей, которых он рисует как положительных героев. Действительно, среди светлых, завоевавших симпатии Бунина героев есть персонажи, ассоциирующиеся с типом патриархального крестьянина, с образом древней Руси. И одна из их привлекательных сторон – близость к природе, душевная чистота, кротость. Таковы герои крестьянских рассказов 900-х гг., таковы Аверкий в повести «Худая трава», Анисья в «Веселом дворе», Наталья в «Суходоле», мужик с рыжей окладистой бородой и странник с измученным крестьянским лицом в «Деревне» и др. Но этим типом патриархального крестьянина не могут быть охвачены все крестьянские персонажи Бунина. К нему нельзя, в частности, отнести Сверчка в одноименном рассказе, молодого батрака с умными глазами и Кузьму в повести «Деревня», Гервасия в «Суходоле». Кроме того, само изображение древней Руси Буниным отнюдь не исчерпывается созданием патриархального характера.
Не вся древняя Русь Бунина смиренная, незлобивая, благостная. Она у него и бунтарская. И порой мы недооцениваем в бунинских положительных героях-мужиках этого своеобразного бунтарства, – конечно, ни в коем случае не социального, но все же именно бунтарства, хотя у героев Бунина оно проявляется по-особому, часто парадоксально. Своеобразное бунтарство чувствуется и в поведении Гервасия («Суходол»), и в осознании своей силы Липатом («Хороших кровей»), и в цельности, несгибаемости Молодой («Деревня»). Именно бунтарство привлекло внимание писателя к русским юродивым («Иоанн Рыдалец», «Я все молчу»). И разве нельзя назвать бунтарем самого древнего из героев Бунина – Иванушку («Деревня»), бросившего вызов самой смерти? Эта романтизация психологического бунтарства не противоречит всем известному консерватизму бунинского мировоззрения, а, наоборот, во многом объясняется его спецификой. Бунин никогда не поэтизирует реальный социальный протест. Крестьянский бунт в его изображении дик, неразумен, неэстетичен. Более того, это всегда бунт рабов. Так, рабами в душе, озлобленными, но жалкими людьми предстают перед нами
Никифор в рассказе «Сказка», Протасов в «Буднях», шорник в «Деревне». «Действует ли на твое настроение погода? Или тебе все равно? – спрашивает Никифора барин. – Как же так все равно, – деловито говорит Никифор.– Конечно, жалко. Да у меня-то еще милость: и строения-то всего одна изба. А, конечно, и та преет, протекает... Железная крыша, и та ржавеет, не то, что солома...» [9,с.168]. Утилитарное отношение к природе оборачивается утилитарным, узким отношением к жизни вообще. За гривенник Никифор делается сказочником, развлекающим барина, добровольно принимает роль, в которой чувствует себя нелепым и униженным. Раздражение против барина, определяющее содержание тех историй, которые он барину рассказывает, еще более подчеркивает унизительность его положения. В суровой художественной оценке, данной Буниным своим героям-бунтовщикам, решающим моментом является не столько социальное содержание бунта, сколько жалкие, нелепые формы его выражения, свидетельствующие об изломанности, немасштабности этих героев как личностей. Певец душевно раскованной, поэтической, внутренне свободной человеческой личности, Бунин не принял революции. В изображенной им современной русской деревне писатель не мог найти своего положительного героя среди персонажей, погруженных в конкретно-исторический деревенский быт, который неминуемо бы раздавил его. И Бунин-реалист это отчетливо понимает. Оттого-то положительно очерченные автором герои никогда не являются земледельцами. Это обычно крестьяне, не занимающиеся земледельческим трудом и потому отчужденные автором от реального, чисто крестьянского труда. Митрофан в рассказе «Сосны» – охотник, Мелитон («Мелитон») – сторож, Бунинский критерий положительного героя – один, независимо от того, кто является объектом изображения: дворянин, лавочник или мужик. Это критерий самосознания. И одинаковость требований, предъявляемых писателем в его произведениях дворянину и крестьянину, говорит не об аристократическом пренебрежении Бунина к мужику, а, наоборот, о демократизме его художественного мышления. Крестьянский характер в изображении Бунина не устремлен в прошлое. Наоборот, изображая русскую деревню, русского мужика, писатель по-своему, своими средствами отвечал потребности времени в духовно освобожденной, творческой личности как одному из принципиальных завоеваний исторического прогресса.
2.3 Приближаясь к толстовской теме
Изучение компаративных связей творчества писателей является весьма актуальным направлением современной науки. Богатый материал для таких исследований представляет творческое наследие Л. Толстого и И. Бунина. Бунин называл И. Тургенева и Л. Толстого величайшими русскими писателями (предисловие к рассказу «Господин из Сан-Франциско») [7,с. 308]. Правда, ссылки на Л. Толстого были у И. Бунина более многочисленны, чем на И. Тургенева. Л. Толстой был для него не только современником, не только был лично знаком с ним, но близок в своих эстетических позициях. В знак восхищения его гением И. Бунин в 1937 г. опубликовал работу «Освобождение Толстого». Она интересна тем, что И. Бунин ищет и находит у Л. Толстого «свое», оправдывающее его, за что его критиковали современники, в частности З. Гиппиус, яростно отвергнувшая его плотское начало в повести «Митина любовь».Итак, исследование типологических связей творчества двух выдающихся писателей – И. Бунина и Л. Толстого – является целью нашей работы. Особое внимание уделяется формам психологизма в произведениях этих авторов. В своей работе И. Бунин изображает великого писателя похожим на него самого: «Еще могут сказать: «Толстой, конечно, преувеличивал свою сладострастность, свою греховность в своих покаянных исповедях; но как же все-таки отрицать и как обеднять его резкое внимание ко всяческой земной плоти и, в частности, к человеческому телу – к женскому, может быть, в особенности?» [7, с. 110]. И отмечает изумительное описание начала любви Нехлюдова и Катюши, Вронского и Анны и т.д. И тут же приводит примеры сладострастных любовных связей самого Л. Толстого.
По словам Софьи Андреевны, Аксинья была последняя до женитьбы любовница Льва Николаевича [7, с. 108]. Говоря о кричащих противоречиях Л. Толстого, в частности, о его отношениях к любви, приводит его слова: «Ненавижу Софью Андреевну (жену Л. Толстого. – В.Т.), да и всех женщин! Умру, положат в гроб, закроют крышкой, а я вдруг вскачу, скину ее и крикну Софье Андреевне: «Ненавижу!» [7, с. 67]. Приводимый пример А. Амфитеатрова, пожалуй, выражает позицию самого И. Бунина: «В любви к женщине и в бунте против этой любви – весь Толстой” [7, с. 104]. Правда, А. Амфитеатров объясняет эту ненависть старческим возрастом Л. Толстого, с чем, видимо, не был согласен И. Бунин: «Он так много любил, что перелюбил… И как скоро ударил час его телесного упадка… он… стал, грязно ругаясь, старчески бунтуя, – вспомните мрачную похоть о. Сергия, – проповедовать безусловное целомудрие» [7, с. 104].
Много Бунин пишет о так называемых сословных предрассудках Толстого. Тут, конечно, он полемизирует с общепринятым мнением о демократизме, общечеловечности Толстого. «Тот круг, который он так часто жестоко отображал и к которому принадлежал по рождению, житейски был для него, все-таки самым близким кругом», – пишет он [7, с. 82]. И приводит слова секретаря Булгакова: «Даже в старости Лев Николаевич был доступен сословным предрассудкам» [7, с.82]. Конечно, Бунин в своей характеристике, как мы уже писали, старается приблизить Толстого к «своим», в то время когда Булгаков пишет лишь о сословных предрассудках Толстого. Некоторые взгляды Толстого Бунин подвергает критике, особенно проблему совести. В трактовке этой проблемы Бунин находит несомненное противоречие: «Мировая совесть», говорят про него. Совесть у него была тоже «ненормальная», гипертрофированная [7, с. 122]. И Бунин приводит удачные примеры этой гипертрофированной совести Толстого, которые ранят его дворянское достоинство. Так, в голодный 1865 г. Толстой пишет: «У нас за столом редиска розовая, желтое масло… а там голод покрывает поля лебедой, разводит трещины по высохшей земле и обдирает мозольные пятки у мужиков и баб…» [7, с. 122].
Конечно, все эти «ненормальные» причуды совести Толстого Бунин не только осуждает и выводит их за рамки его дворянского происхождения. Тем более, что сам Бунин такими дворянскими предрассудками не страдал, а наоборот, ими гордился. Бунин старательно избегает определения «социальная совесть» Д. Мережковского в применении к Толстому и предлагает заменить более нейтральным – «противообщественный деятель», по определению М. Алданова [7,с. 122–123]. И далее пишет: «Страдания толстовской совести были так велики по многим причинам – и потому что, как он сам говорил, было у него воображения «несколько больше, чем у других” и потому что был он родовит» [7, с. 123]. И если у Толстого его родовитость была критиком его больной совести, то у Бунина – предметом его гордости. В своих автобиографических заметках Бунин пишет «о высоком роде « Буниных в числе древнего дворянства» [7, с. 253].
В статье «Освобождение Толстого» Бунин много пишет о противоречиях великого писателя. В этой связи представляет интерес мнение о нем великого французского писателя Э. Золя, который писал: «Да, крупный талант, но достаточно варварский, человек наивно мудрствующий, открывающий давно открытую Америку, путающийся в том, что уже давно распутано» [7, c. 97].
В статье о Толстом Бунин вынужден признать аргументы Золя: «Наивности в нем было в самом деле немало, давно открытую Америку он и вправду открывал, – в чужие открытия плохо верил» [7, с. 97]. Конечно, можно увидеть у Толстого давно открытые темы, например, критика цивилизации, которую провозгласил Руссо. Поэтому ее неприятие Толстым в «Казаках» и «Воскресении» казалось Золя «открытием Америки». Традиционной для Золя была проблема супружеской неверности (адъюльтера), которую до Толстого разрабатывал Г. Флобер в знаменитом романе «Мадам Бовари». После Евгения Онегина А. Пушкина, «лишних людей» у И. Тургенева, толстовские персонажи тоже, видимо, напоминали
Золя аналогичных персонажей западноевропейской и русской литературы, о чем писал А. Чехов, критикуя повесть «Казаки».
Критика со стороны Золя толстовских сюжетов и образов, конечно, прежде всего относится к критике общечеловеческих образов, в обращении к которым каждый писатель вносит свое неповторимое индивидуальное своеобразие. Так и Толстой, используя «знакомые» по Золя сюжеты и образы, вносил в них великие неповторимые открытия. Так, в «Анне Карениной», казалось бы, знакомый Европе адъюльтер превратился в России середины XIX в. в общечеловеческую трагедию. В этих взаимоотношениях проявляются великие психологические открытия «диалектики души» Толстого. Психологические открытия демонстрирует Толстой в повести «Казаки» и романе «Воскресение» В этой дилемме Толстой – Золя Бунин, отдавая должное французскому писателю, отдает должное и правде Толстого: «Кто при всей своей первобытности, носил в себе удивительную полноту, сосредоточенность самого тонкого и самого богатого развития всего того, что приобрело человечество за всю свою историю на путях духа и
Мысли» [33Ι.
Общаясь с миром кавказской природы, Оленин в повести «Казаки» задается вопросом: «Как же надо жить, чтобы быть счастливым и отчего я не так счастлив прежде?» И он стал вспоминать свою прежнюю жизнь, и ему стало гадко на самого себя. И вдруг ему как будто открылся новый свет [33]. И делает заключение: «Счастье, вот что, – сказал он себе, – счастье в том, чтобы жить для других – в человеке вложена потребность счастья, стало быть, оно законно» [33]. Свое счастье, потребность любить Оленин пытается найти в слиянии с миром кавказской природы, с миром Ерошки, Лукашки и Марьяны. Но в любви к Марьяне возникает драматическое противоречие между двумя мирами – цивилизацией и природой. Любовь к Марьяне сливается у Оленина с его любовью к «красоте гор и неба» и тут же пробиваются социальные мотивы: «Ему казалось, что между им и ею не может существовать ни тех отношений, которые возможны между богатым офицером и казачкой-девкой» [33].
Однако эти сомнения путаются в открывающейся плотской страсти к Марьяне: «Его радовало видеть, как свободно и грациозно сгибался ее стан, как розовая рубаха, составляющая всю ее одежду, драпировалась на груди и вдоль стройных ног».
Общение с миром Кавказа ломает представление Оленина о нем, почерпнутые им в романтических сочинениях Пушкина, Лермонтова и других: «Он не нашел здесь ничего похожего на все свои мечты и на все слышанные и читанные им описания Кавказа. «Никаких здесь нет героев и злодеев, –думал он. – Люди живут, как живет природа. Других законов у них нет» [33].В своем письме Оленин сделал окончательное заключение о своей социальной болезни: «Она (Марьяна) счастлива…, как природа, ровна, покойна… А я, исковерканное, слабое существо, хочу, чтобы она поняла мое уродство и мои мучения» [33].
Развязка любовной истории Марьяны и Оленина была закончена ранением Лукашки и смертью казаков. В этой сцене Толстой окончательно демонстрирует драматическое разъединение казачки Марьяны и аристократа Оленина. Если Марьяна скорбит об их смерти, то Оленин внутренне холоден к этому событию, и он пришел просить у нее руки: «Уйди, постылый! – крикнула девка, топнула ногой и угрожающе подвинулась к нему. И такое отвращение, презрение и злоба выразились на лице ее, что Оленин вдруг понял, что ему нечего надеяться. Оленин ничего не сказал ей и выбежал из хаты» [33].
Драматическая любовь между аристократом и простой девкой, усвоившей естественные законы природы, не была открытием Толстого. Достаточно вспомнить Пушкина, Лермонтова и других. Толстой придал этой проблеме реалистическое, объективное решение. По этому же пути пошел и Бунин. В романе «Жизнь Арсеньева» Бунин демонстрирует свой широкий интерес к мировой литературе, касается и русской литературы. В его списке стоят Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Толстой, Чехов. В своих рассказах о любви благородных аристократов и простых крестьянок Бунин, несомненно, учитывает опыт Толстого. Особенно повесть «Казаки». Сопоставляя крестьянские рассказы Бунина с повестью «Казаки», можно прийти к выводу об их близости и о принципиальном различии. Бунин в традициях Толстого разрабатывает проблему несовместимости двух противоположных миров – господского и крестьянского. Правда, в повести «Казаки» эта несовместимость выявлена резче, чем у Бунина. Рассказ «Таня», пожалуй, стал наиболее удачным исследованием у Бунина психологии крестьянской влюбленной женщины. Таня является покорной слугой влюбившегося в нее барина. Типичен для барина его образ жизни: «В ту далекую пору он тратил себя особенно безрассудно, жизнь вел скитальческую, имел много случайных встреч и связей – и, как к случайной, отнесся и к связи с ней» [8, с. 91].
Встреча с ней не произвела на него особого впечатления, автор рассказывает о его обычном образе дворянской жизни: осень в Крыму, а потом – в Москву, езда на охоту и так далее. Эта ее покорность, желание угодить ему во всем привлекло к ней рассказчика. «Она тихо зарыдала, придя в себя и будто только в эту минуту поняв то, что Случилось» [8, с. 94]. И он почувствовал несказанную радость их физического соединения, о чем Бунин писал, как о своем открытии во всей русской литературе. «Когда она зарыдала сладко и горестно, он с чувством не только животной благодарности за то неожиданное счастье, которое она благоговейно дала ему, но и с восторгом любви стал целовать в шею, в грудь, все удивительно пахнувшее ему чем-то деревенским, девичьим» [8, с. 94].Бунин воспевает эту «блаженную близость» мужчины и женщины как великую тайну жизни, тайну физического обладания, которой он гордился в литературе. «Эта близость обладания свершилась и уже ничем в мире расторгнута быть не может, и он навеки унес ее в себе» [8, с. 94].После его очередного возвращения из Москвы в ней просыпается робкое недовольство своим положением. «– А ведь вы меня больше не любите, даром погубили, –спокойно сказала она… – Грех вам будет. Куда ж я теперь денусь» [8, с. 104].
Эту любовную историю обрывает «страшный семнадцатый год. Он был тогда в деревне последний раз в жизни» [8, с. 109].
Любовная история, нарисованная Буниным, напоминает похожую ситуацию в русской литературе, названную Н. Чернышевским «русский человек на рандеву». Правда, Л. Толстой в повести «Казаки» в значительной степени корректирует и даже изменяет эту ситуацию, введя в ее разрешение образ «естественной» женщины Марьяны. Бунинский рассказ «Степа» во многом повторяет ситуацию «Тани». Как и Таня, Степа отдается купцу Красильщикову с рабскими слезами на глазах. Пообещав жениться на ней, купец Красильщиков отправляется в Кисловодск. Относясь восторженно к Толстому, автору «Казаков», «Войны и мира», «Анны Карениной», Бунин не оставил заметной оценки романа «Воскресение». Можно предположить, что Бунин, не принявший острые социальные высказывания его «больной совести», прохладно отнесся к «Воскресению». Однако, и в этом романе Бунин увидел свою любимую тему – любовь аристократа и простолюдинки. В отличие от Бунина, Толстой обставляет эту любовь острейшими социально-политическими проблемами. Открытый осуждающий психологизм Толстого в решении этой проблемы, конечно, был чужд умеренному Бунину. Толстовская Катюша Маслова попадает в самое русло этих социальных противоречий: соблазненная Нехлюдовым, потеряв ребенка, став проституткой, она не только не теряет чувство собственного достоинства, но и гневно бросает слова обвинения в его адрес: «– Я каторжная, б…, а вы барин, князь, и нечего тебе со мной мараться. Ступай к своим княжнам, а моя цена – красненькая» [33].
Структура романа «Воскресение» отличается своеобразной двухслойностью: с одной стороны, привычная традиция любовного романа, идущая от Пушкина, Лермонтова, Тургенева и других, с другой стороны,
мощный заряд социально-политических разоблачений, не принятых Буниным. Чехов считал любовный роман Масловой и Нехлюдова традиционным в русской литературе, а достоинство романа видел в социальных разоблачениях: «Это замечательное художественное произведение – самое неинтересное – это все, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше, а самое интересное – князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители…».
Толстой долго обдумывал план своего романа. В 1895 г. он писал: «Надо начать с нее» [33, т. 13, с. 468]. И далее пишут авторы комментария к роману: «На первый план выдвигалась судьба дочери «дворовой женщины», «человека из народа» Катерины Масловой, Катюши. Перемещался центр тяжести романа [33, т. 13, с. 468]. Судьба многострадальной Катюши Масловой стала символом многострадальной судьбы всего русского народа. И хотя Бунин в своем отзыве о Толстом пишет прежде всего о Марьяне из повести «Казаки», но, конечно, его можно отнести и к оценке Катюши Масловой. В своих коротких повестях и рассказах Бунин не создал монументальный образ женщины, ставшей жертвой барской похотливой любви. Он запечатлел этот тип в своих рассказах «Таня», «Степа» и др.Конечно, в отличие от толстовской эпической монументальности, Бунин был ограничен короткими наблюдениями над коренными особенностями женского характера.
Типологическая близость судьбы Катюши Масловой и бунинских женщин проявляется с первых страниц романа «Воскресение». Бунин останавливается на драматической истории их соблазнения. Толстой же посвящает этой драматической истории весь сюжет эпического романа. Главное в сюжете этого романа – «диалектика души», исследование психологического состояния женского характера.
Можно обнаружить известную типологическую близость персонажей романа «Воскресение» и рассказа «Таня». Восемнадцатилетние Таня и Катюша Маслова, обе, говоря словами Толстого, «избаловались сладостью господской жизни». Таня служила горничной у родственницы рассказчика, Катюша была дочерью незамужней дворовой женщины. Приехавшие молодые господа соблазнили их. После этой памятной ночи, судьбы двух женщин разошлись. О судьбе Тани Бунин пишет: «Она скоро примирилась с тем роковым удивительным, что как-то вдруг случилось с ней в ту осеннюю ночь, несколько дней плакала… но с каждым днем… становился он ей все милее и дороже» [8, с. 91]. Толстой драматически осложняет дальнейшую судьбу Катюши после рождения и смерти ребенка. Заканчивается ее драма публичным домом и тюрьмой. Есть определенное сходство и в личности двух соблазнителей: князя Нехлюдова и молодого помещика из рассказа «Таня». Оба представляли образец пресыщенной радостями жизни аристократической элиты. Отношение Толстого к Нехлюдову после описания злоключений Катюши – резко ироническое: «В то время, когда Маслова, измученная длинными переходами, подходила со своими конвойными к зданию окружного суда, князь Дмитрий Иванович Нехлюдов, который соблазнил ее, лежал еще на своей высокой, пружинной, с пуховым тюфяком смятой постели и, расстегнув ворот голландской чистой ночной рубашки, курил папиросу» [33, т. 13, с. 16].
Бунинский персонаж живет далее по привычным ему законам аристократического быта. Он без конца уезжает от Тани и возвращается. Толстой, в отличие от персонажа Бунина, избрал для своего героя отнюдь не типичную барскую жизнь. Его странная любовь с арестанткой Масловой отнюдь не укладывалась в типичные аристократические представления о любви. Интересные типологические сопоставления Нехлюдова и персонажа бунинского рассказа «Таня» производит Н. Арденс в книге «Творческий путь Л.Н. Толстого»: «Герой рассказа был, видимо, заурядным человеком, чиновником, хотя и из дворян, и его социальная позиция казалась Толстому,
избиравшему для своих творческих наблюдений и выводов ярких представителей той или иной общественной среды, … эта позиция казалась весьма обыденной и неяркой».[1, с. 480].
Н. Арденс справедливо отмечает: «Вряд ли в русской и зарубежной литературе можно указать другой персонаж, который так отчетливо, как Нехлюдов, отразил бы сокровенные мысли самого писателя…, выбрав существенные, типичные черты эпохи»[1, с. 506]. И далее: «В этом смысле Нехлюдов наиболее полно из героев Толстого отразил муки, гнев и возмущение совести самого художника» [1, с. 508].
Я. Билинкис в книге «О творчестве Л.Н. Толстого», сопоставляя историю соблазнителя Розалии Кони и толстовского Нехлюдова, пишет: «Работая над «Воскресением», писатель постоянно открывал и для себя самого прежде ему неизвестную, специально до сих пор его не занимавшую «диалектику души» тех людей «из народа», которых уродливое и бесчеловечное жизнеустройство бросало на самое дно» [5, с. 353].
В главе своей книги «Работа над образом Катюши» Я. Билинкис проводит скурпулезное исследование различных вариантов образа Катюши. По убеждению автора, «дурное» в Катюше сразу же и целиком «поглощается» добрым» [5, с. 365].
О. Михайлов в статье «Бунин и Толстой» делает попытку проанализировать типолгические связи творчества этих писателей. Пожалуй, исследователь выбрал верный путь для сопоставления традиций «сурового реализма» Толстого в творчестве Бунина: «Бунин решительно выступает против слащаво-народнической трактовки «мужика». Здесь уже сам материал живописания толкал писателя к использованию художественных средств, родственных реализму Л.Н. Толстого» [21, с. 208].
По справедливому мнению автора, это сказывается в изображении взятых из народных низов характеров многолинейных и противоречивых – Игнат, Захар Воробьев и др. [21, с. 210]. Исследователь справедливо видит в рассказе «Господин из Сан-Франциско» вершину реализма Бунина: «В библейски суровом тоне, в обличении деспотизма, под разными социальными одеждами возникающего в человеческом обществе, в осуждении бессмысленности буржуазной жизни писатель идет, разрабатывая посильными средствами высокие традиции Толстого» [21, с. 214]. Правда, в реализации этих традиций Бунин сохраняет в своих обличениях более объективный, нейтральный стиль,чем открытое обличение Толстого в романе
«Воскресение». Все это для Бунина является предметом для восхищения толстовской эстетикой, его изумительного изображения всего материального, плотского в природе и человеке [21, с. 109].
В своих произведениях, особенно в сборнике «Темные аллеи», Бунин унаследовал от Толстого его здоровую, плотскую эстетику, «его редкое внимание ко всякой земной плоти и, в частности, к человеческому телу, –к женскому, может быть, в особенности». Бунин, конечно, не стесняясь, унаследовал от Толстого этот здоровый, естественный реализм, критикуя стыдливый реализм Тургенева. В своем «естественном» реализме Бунин шел даже дальше Толстого по пути раскрепощения женского тела, не говоря о Тургеневе. Более того, создавая «Темные аллеи», Бунин воевал с «фарисеями», считавшими его реализм порнографией: «Не понимают, фарисеи, что это новое слово, новый подход к жизни».
Критика Бунина была особенно направлена против З. Гиппиус, которая считала его «новации» «гримасничающим вожделением с белым пятном» [13]. Конечно, толстовские традиции у Бунина не ограничивались описанием пикантных подробностей женского тела. Этот реализм проявляется в более широком смысле, в описании трудового деревенского быта.
Романтическая любовь Кати в повести «Митина любовь» рисуется с привлечением бытовых изобразительных средств: «Чем для него была эта весна и особенно этот день, когда так свежо дуло навстречу ему в поле, а лошадь, одолевавшая насыщенные влагой жнивья и черные пашни, так шумно дышала широкими ноздрями, храпя и ревя нутром с великолепной дикой силой?» [9, с. 198].
В рассказе «Галя Ганская» Бунин, может быть, единственный в русской литературе, передает непревзойденную поэзию молодого женского тела, лишенную обычной пошлости: «Я стал как попало раздевать ее, она поспешно стала помогать мне. Я в одну минуту скинул с нее шелковую белую блузку, и у меня, понимаешь, просто потемнело в глазах при виде ее розоватого тела с загаром на блестящих плечах и млечности приподнятых корсетом грудей с алыми торчащими сосками…» [9, с. 127]. В этом рассказе радость полового совокупления прерывается неожиданной смертью Гали Ганской. Это далеко не исключение в рассказах «Темные аллеи». Заканчиваются смертью главных персонажей такие рассказы, как «Генрих», «Кавказ», «Баллада», «Митина любовь» и др.Трагические причины любви у Бунина объясняются как социально-историческими факторами, так и вторжением случайных, непредсказуемых природных явлений. Среди социальных причин обычно называют последствия октябрьских событий, среди неожиданных факторов – случайные встречи (рассказ «Солнечный удар»).
В своей работе о Толстом Бунин уделяет много внимания проблеме «Толстой и смерть». На первой странице своей работы он цитирует слова Толстого, ссылающегося на Марка Аврелия: «Высшее назначение наше – готовиться к смерти» [7, с. 7]. Центральные персонажи Толстого – князь Андрей и Левин – в конечном итоге находят в смерти смысл всей своей жизни: «Сколько раз в жизни открывал он эту, как ему казалось, «новую истину»? Истина же эта роковая» [7, с. 32]. Так размышляет Оленин: «сам не чувствуя того, отрекался от земной жизни» [7, 7 с. 32]. Эта мысль Оленина становится, по словам Бунина, ключевой концепцией самого Толстого. «Это стремление к потере «особенности» и тайная радость потери ее – основная толстовская черта», – размышляет Бунин [7, с. 31].И умирающему князю Андрею перед смертью представляется «ничтожество всего земного» [7, с. 31]. Перед смертью Толстой, по словам Бунина, говорил: «Я качусь, качусь под гору смерти. А я не хочу смерти, я хочу и люблю бессмертие. Я люблю мою жизнь – семью, хозяйство, искусство…» [7, с. 38].Философским размышлениям о смерти и бессмертии Толстой, в интерпретации Бунина, придавал глобальный, космический характер. Самого Бунина, особенно в период эмиграции, вдали от России, в произведениях «Воды многие», «Пингвины» и другие посещали мысли о смерти, о ничтожестве человека перед лицом могущества стихии. Мучительным философским размышлениям Толстого о жизни и смерти, которые казались Э. Золя «открытием Америки», сочувствовал втайне сам Бунин: «Наивности в нем было в самом деле немало…» [7, с. 97]. И конечно, сопоставляя свою языковую эстетику с толстовской, он чувствовал свое принципиальное отличие. Он принципиально открещивался от влияния на него величайших писателей – Толстого и Тургенева. В отличие от толстовского стиля, насыщенного философскими, назидательно учительскими рассуждениями, Бунин вырабатывает свой стиль, лишенный толстовской «диалектики души». Художественный метод Бунина можно назвать предметным, однолинейным изображением внутреннего мира персонажей. Я уже писала о «диалектике души» Катюши Масловой в романе «Воскресение». Свою позицию Толстой выразил в текучести человеческой психологии: «Люди как реки: вода во всех одинаковаая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских…» [33, т. 13, с. 201].
Текучесть человеческой психологии, как и в романе «Воскресенье», ярко проявилась в повести «Крейцерова соната», посвященной любви Позднышева и его жены. Правда, уже современная критика отмечала неясность позиции Толстого в решении этой проблемы. «В какой мере автор вложил ему в уста свои собственные убеждения и в какой мере эти убеждения видоизменяются… об этом можно только догадываться», – писал Н. Михайловский в примечаниях к повести [33, т. 12, с. 469].Действительно, вряд ли Толстой, создавший трагичный образ Анны Карениной, подписался бы под разоблачениями женщин Позднышевым. Для нас Позднышев интересен тем, что в его личности Толстой реализует свой принцип текучести человеческой психологии в отличие от принципов Бунина. Пожалуй, можно наметить типологическую близость повести Толстого «Крейцерова соната» и повести Бунина «Митина любовь». В примечаниях к повести «Митина любовь» публикуется полемика Бунина о традициях Толстого в его повести: «Но дух, звук, некая пронзительная лиричность «Митиной любви» – как бы сказать не без скромности? Некая мягкая легкость, тонкость, «модерность», что ли? Где же он тут, Толстой?» [7, с. 523].
Бунин принципиально отметил свое отличие от толстовской традиции. Но, пожалуй, то, что сближает эти повести, – это психологическое исследование мук и радостей любви. Толстой зачинает «Крейцерову сонату» многозначительным эпиграфом из Библии: «А я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействует с нею в сердце своем» (Матфея, 5: 28) [33, т. 12, с. 23]. И далее следует полушутливое евангельское наставление: «Говорят ему ученики его: если такова обязанность человека в жене, то лучше не жениться» [33, т. 12, с. 23].
Сюжет «Крейцеровой сонаты» занимает исповедь Позднышева о его взаимоотношениях с женщинами и своей женой. Общепризнанной толстовской «диалектике души» Бунин противопоставляет изумительное предметное изображение психологии своих персонажей. Оба персонажа, особенно у Толстого, претендуют на роль своеобразных философов. Пытающийся рассуждать о роли любви в жизни, Митя, измученный своими любовными переживаниями, слушает философские наставления Протасова о том, что «тело твое есть высший разум, как справедливо заметил герр Ницше, но законно и то, что ты на этом священном пути можешь сломать себе шею». Еще более резкой, даже уничижительной критике Позднышев подвергает укоренившееся мнение о любви, как об идеальной, возвышенной силе жизни: «Предполагается в теории, что любовь есть нечто идеальное, возвышенное, а на практике есть нечто мерзкое, свиное» [33, т. 12, с. 151].Рассказчик подвергает критике саму п половую страсть, которая была отвергнута Евангелием: «Слова Евангелия о том, что смотрящий на женщину с вожделением уже прелюбодействовал с нею, относятся не к одним чужим женам, а именно – и главное –к своей жене» [33, т. 12, с. 148].
Все эти рассуждения Позднышева являются вступлением к драме его личной жизни после появления скрипача Трухачевского: «Ведь он-то со своей музыкой был причиной всего. Ничуть не бывало, то есть не то, что ничуть не бывало, а то, да не то» [33, т. 12, с. 167].
Свои отношения с женой после появления Трухачевского он называет «страшной пучиной». В сюжете повести «Митина любовь» можно обнаружить некоторую типологическую близость с «Крейцеровой сонатой». Как и в повести Толстого, у Бунина возникает настороженное отношение к Кате после ее общения с директором театральной школы: «Уже тогда нередко казалось, что будто есть две Кати, одна та, которой стал настойчиво желать, требовать Митя, другая – подлинная, обыкновенная, мучительно не совпадающая с первой» [8, с. 184].
Противоречивость Кати проявилась после ее общения с директором театральной школы, которого можно сопоставить со скрипачом Трухачевским. Правда, в повести Бунина директор не выполняет сколько-
нибудь заметную роль, оставаясь за кадром, но, видимо, продолжает оказывать влияние на Катю. В своем прощальном письме она пишет: «Я безумно люблю искусство… я уезжаю – вы знаете, с кем…» [8, с. 234]. Возникает аналогия в любви жены Позднышева к скрипачу Трухачевскому. Правда, у Бунина эта любовь рисуется в скрытом виде, и лишь в прощальном письме принимает открытую развязку. Толстой посвятил изображению этой любви ряд драматических сцен, заканчивающихся смертью героини. Описывая свои мучения, Позднышев пишет: «А во мне все та же борьба – злобы за то, что она меня мучает, и беспокойства за нее» [7, т. 12, c. 169]. Таким образом, толстовскому принципу текучести в изображении психологии Бунин предложил свою версию предметного изображения земной любви, в котором значительную роль играет поэтизация природы. На первом месте стоит внешнее, предметное изображение психологии: «К чему он приблизился за зиму с Катей, и все слилось в одно – Катя, девки, ночь, весна, запах дождя, запах распаханной, готовой к оплодотворению земли…» [8, с. 195].
Структура «Отца Сергия» отличается от «Крейцеровой сонаты» реализацией принципа текучести. Если в «Крейцеровой сонате» Позднышев без конца меняется в соответствии с принципами текучести, то в сюжете «Отца Сергия» проявляется словно какая-то привязанность к доминанте его характера – честолюбию. Даже в финале повести, когда, казалось, с отцом Сергием происходит «опрощение» под влиянием Пашеньки, нельзя не заметить в этом показном опрощении заданного честолюбия. Заостренность сюжета повести и ее образной системы сопоставимы с романом «Воскресение». Что касается темы любви, то она здесь становится похотью. Похоть отца Сергия получает психологическое обоснование, о чем Толстой писал в дневнике: «Начал «Отца Сергия» и вдумался в него. Весь интерес – психологические стадии, которые он проходит» [33, т. 5, с. 475]. «Психологическая стадия» отца Сергия начинается уже в начале повести. Толстой заявляет о стержне характера князя Касатского, который доводит до логического развития и завершения: «Мальчик выдавался блестящими способностями и огромным самомнением, вследствие чего он был первым по наукам…» [ 33, т. 12, с. 342].
Далее проявляется в гвардейской службе его огромное самолюбие, «состоящее в том, чтобы во всех делах достигать совершенства и успеха… Добиваясь одного, он брался за другое» [33, т. 12, с. 344]. В невесты он «избрал девушку, красавицу, придворную» [33, т. 12, с. 345]. Признание невесты, что она была любовницей императора, потрясает его, особенно лицемерие любимого императора. И в монастыре, пишет автор, он «находил радость в достижении наибольшего, как внешнего, так и внутреннего совершенства» [33, т. 12, c. 349]. Особое удовлетворение вызывает в нем отречение от мирских радостей, «победа над похотью»: «Даже победа над грехом похоти, как жадности, так и блуда, легко давалась ему» [33, т. 12, с. 350].
Так, уже в этой сцене оказывается два начала – бесовское, плотское и земное, житейское, воплощенное в образе женщины «с милым, добрым, испуганным лицом» [33, т. 12, с. 358].
Отец Сергий пытается убедить себя в том, что эта женщина пришла к нему в образе соблазнителя-дьявола, но ее уста, добрый взгляд, запах духов дурманят его голову. Эта сцена грехопадения отца Сергия занимает в повести центральное место, в ней Толстой проверяет на крепость главную черту отца Сергия – его огромное самолюбие перед лицом грешной женщины. Поединок непреклонного в своей логике отца Сергия и соблазнительной женщины Толстой доводит до предела. Протесту против голоса похоти, отец Сергий топором отрубает свой палец. Эта страшная сцена говорит не только о его победе, но и о поражении перед законом природы. Перед греховным совокуплением героя с купеческой дочерью Толстой неслучайно рисует картину чудного майского вечера: «Ему было приятно узнать, что купеческой дочери двадцать два года, и хотелось узнать, красива ли она… Он именно хотел узнать, имеет ли она женскую прелесть или нет» [33, т. 12, 373]. И заканчиваются его драматические поиски смысла жизни встречей с Пашенькой, которая заставила забыть о его честолюбии. Общение с Пашенькой стало уроком для отца Сергия: «Пашенька именно то, что я должен быть, и кем я не был» [33, т. 12, с. 382]. И в финале он почти повторяет образ жизни Пашеньки. Сосланный в Сибирь, «он работает на хозяина в огороде и учит детей, и ходит за больными» [33, т. 12, с. 384].
Свое отношение к художественному методу Толстого Бунин выразил в следующих словах: «Ведь он состоял из Наташи Ростовой и Ерошки, из князя Андрея и Пьера, из старика Болконского и Каратаева, из княжны Марьи и Холстомера – одним словом, его всегда надо было понимать очень сложно» [7, с. 71]. В понимание противоречий Толстого можно включить повесть «Семейное счастье», в которой он анализирует сложную, противоречивую психологию Маши, переселяется в глобальную противоречивую душу сначала 17-летней Маши, потом блестящей светской дамы. В основание повести Толстой заложил «мысль семейную», которую он потом блестяще реализовал в романе «Анна Каренина». Можно увидеть соприкосновение этих двух произведений: Маша и Анна, Маша и блестящий маркиз-француз, чем-то напоминающий любовника Анны Вронского. Можно найти определенную общность у мужа Маши Сергея Михайловича и мужа Кити Левина, успешно в деревне занимающихся хозяйством. Как известно, Толстой не был удовлетворен этой повестью и даже назвал ее «гадостью» [33, т. 3, с. 454]. Правда, авторы примечаний не были согласны с такой низкой оценкой: «Несомненно, что в этом произведении писатель проявил удивительный дар воображения, достоверно поведав историю любви от лица молодой женщины. Толстому удалось с помощью чрезвычайно тонкого психологического рисунка передать многообразие проявлений чувств героини»[33, т. 3, с. 454].
Эту раннюю «заготовку» повести «Семейное счастье» к роману «Анна Каренина» можно оценить противоречивой оценкой и как неудачу к эпическому роману «Анна Каренина», и как преждевременное выполнение идеала семейной жизни. Казалось бы, повесть «Семейное счастье» не отразилась в творчестве Бунина. Может быть, он целиком полагался на отрицательное мнение самого Толстого об этой повести. И все-таки гармония семейной жизни, нарисованная Толстым, не могла не увлечь автора «Жизни Арсеньева». Кстати, в этом романе Бунин нарисовал семейное счастье в тихой дворянской усадьбе, напоминающее толстовскую повесть.
В отличие от Толстого, Бунин остро ощущал быт родной помещичьей усадьбы: «За людской избой и под стенами скотного двора росли громадные лопухи, высокая крапива, – и все это имело свой особый вид, цвет, запах и вкус» [8, с. 17]. И Бунин поэтизирует скотный двор: «и остро, кисло, но неотразимо привлекательно воняло навозной жижей и свиными закутами» [8, с. 19].
Так, уже с детства Бунин впитал здоровый черноземный реализм, во многом роднящий его с Толстым, о котором он писал в своем работе «О Толстом». Конечно, можно легко уловить и принципиальное отличие «семейного счастья» Толстого и Бунина. Стиль Бунина перенасыщен бытом помещичьей усадьбы, внимание Толстого сосредоточено на психологическом состоянии Маши, на ее душевных переживаниях. Например, описание состояния Маши, думающей о духовном слиянии с Сергеем Михайловичем: «Все мои тогдашние мысли, все тогдашние чувства были не мои, а его мысли и чувства, которые вдруг сделались моими, перешли в мою жизнь и осветили ее» [33, с. 84]. Расцвет ее чувств сопровождается музыкой и романтическим описанием природы. В эту картину вплетается более прозаический быт, который роднит Толстого с Буниным: «В отворенные окна глядела светлая летняя ночь… И его лошадь, привязанная под окном, фыркала и била копытом по лопуху» [33, т. 3, с. 92].
Итак, традиции Толстого в творчестве Бунина проявились в его здоровом, земном реализме, в его любви к земной плоти, женскому телу в особенности, в поэтизации трудового деревенского быта. В исследовании толстовских психологических глубин человеческих характеров Бунин, несомненно, выявил свои индивидуальные особенности, став наряду с Тургеневым и Чеховым сторонником предметного, внешнего изображения движений человеческой души.
ГЛАВА III . И.А. БУНИН О Л.Н. ТОЛСТОМ В ГОДЫ ЭМИГРАЦИИ
3.2 «Освобождение Толстого»
Следует отметить, что в период эмиграции отношение Бунина к буддизму изменилось. Если в рассказах 1910-х годов писатель не принимал доктрины «Возвышенного», то теперь он во многом солидарен с нею, усматривая в смерти освобождение от ограничений пространства и времени, переход к иным формам бытия. Это наиболее отчетливо выражено в самом начале книги:
«Совершенный, монахи, не живет в довольствие. Совершенный, о монахи, есть святой Высочайший Будда. Отверзите уши ваши: освобождение от смерти найдено».
И вот Толстой говорит об «освобождении»: «Мало того, что пространство и время и причина суть формы мышления и что сущность жизни всех этих форм, но вся жизнь наша есть (все) большее и большее подчинение себя этим формам и потом опять освобождение от них.В этих словах, еще никем никогда не отмеченных, главное указание к пониманию его всего. Астапово – завершение «освобождения», которым была вся его жизнь, невзирая на всю великую силу «подчинения» [5, с.77].
Отдельная личность по-прежнему представляется Бунину лишь звеном в бесконечной цепи человеческих поколений. Гений воплощает в себе души предков. Обращаясь к личности Толстого, Бунин приходит к разгадке тайны смерти, к ее поэтизации. Переход в небытие представляется ему теперь средством разрешения всех противоречий и переходом в новое существование. Особенно потрясли писателя толстовские размышления о «безумии» людской жизни (не только личной, но и «общей») и их итог: « – Пора проснуться, то есть умереть» [5, с.15]; « – Смерть есть перенесение себя из жизни мирской (то есть временной) в жизнь вечную здесь, теперь, которое я (уже) испытываю». Думая над словами Толстого, Бунин приходит к выводу: «Что значит «смерть» в этой фазе? Есть ли это то, что обычно называется смертью и что он и сам разумел когда-то под этим словом? Уже совсем не то. Это живой и радостный возврат из земного, временного, пространственного в неземное, вечное, беспредельное, в лоно Хозяина и Отца, бытие которого совершенно несомненно».
Но есть и другая сторона. Бунин в завершении «Освобождения Толстого», центрального произведения с толстовской тематикой. Тема смерти в этот период становится основной в творчестве писателя, чему способствует как логика изменений мировоззрения Бунина, так и общий настрой его эмигрантского окружения. Революция и Гражданская война заставили пересмотреть свой взгляд на Толстого все русское общество. «Освобождение Толстого», которое мыслилось автором, по-видимому, одним из возможных обобщений в развитии темы смерти, последней, исповедальной книгой, подводит существенный итог как теме смерти, так и теме Толстого в творчестве Бунина. Но есть и другая сторона. Бунин воспринимает жизнь Толстого не столько как путь разочарования в «мирском», сколько как безмерное расширение личности, приведшее к отказу от всего временного и преходящего, к постижению смысла человеческого бытия. В то же время предчувствие смерти рождает у писателя столь же обостренное ощущение жизни, ее непреходящей ценности. Бунин стремится показать, как творческая личность Толстого, постепенно расширяясь, включала в себя все скорби и радости мира. Он спорит с концепциями писателей-модернистов А.Амфитеатрова и Д.Мережковского. Для Бунина жизнь Толстого – это не «борьба духа и плоти», а великий нравственный подвиг, выразившийся в отказе от эгоистического существования, в поистине всемирной отзывчивости. В статье «На поучение молодым писателям» (1928), споря с поэтом-модернистом Г.Адамовичем, писатель отвергает обвинения в «узости» внутреннего мира Толстого: «Пора бросить идти по следам Толстого? А по чьим же следам надо идти? Например, Достоевского? Но ведь тоже немало шли и идут. Кроме того: неужто уж так беден Толстой и насчет этого самого мира внутреннего?» [17, с.151].
Литературно-критическое наследие Бунина является концентрированным выражением его художественно-философской концепции мира и человека.
В творческом сознании И.Бунина происходило постепенное формирование целостного восприятия личности Л.Толстого – от частных дневниковых записей разных лет к роману «Жизнь Арсеньева», где выражается восхищение перед силой как толстовского чувствования прелести земного естества, так и в не меньшей степени его пронзительных интуиций о тайне смерти. Итоговым на этом пути явилось художественно-философское эссе «Освобождение Толстого» (1937). Данное произведение представляет глубокое онтологическое и одновременно эстетическое исследование жизни и творчества Толстого, образует сферу диалога двух художников, становясь для автора актом «узнавания» себя в «другом». Чрезвычайно значимые для Бунина «поиски художника, сумевшего «освободиться» от смерти… привели писателя к Толстому, ставшему героем самого сложного и своеобразного его произведения». Сквозь призму бунинского осмысления в лейтмотивной структуре повествования воссоздаются фрагменты художественных, дневниковых, публицистических произведений Толстого, предпринимаются многоразличные мемуарные экскурсы.
В научном изучении книги Бунина о Толстом традиционный приоритет отдается ее религиозно-философской проблематике, в тени которой остаются эстетические прозрения о тайне творческой индивидуальности. При этом сам Бунин именно в зеркале творчества, в созданных Толстым образах обозревает перипетии его жизненного пути и философских исканий. Симптоматично, например, что, «узнав о смерти Толстого, автор книги вспоминает не его нравственные проповеди, а его художественные творения, само же образное понятие «освобождения» «становится и категорией эстетической, открывающей глубинные процессы творческой деятельности настоящего художника.
Структура произведения подчинена кольцевому композиционному принципу, который нацеливает на постижение длительной и драматичной борьбы Толстого как личности, художника и мыслителя за «освобождение» от «этого временного и телесного существования». В экспозиции диалектическое взаимодействие и противостояние искомого «освобождения» и вынужденного «подчинения» личности видимым формам бытия ярко иллюстрируется ключевыми моментами жизненных исканий князя Андрея Болконского. Показательна ощущаемая им во время пения Наташи «страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределенным, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она». Это и последующее, не раз припоминаемое Буниным изображение того, «как умирал князь Андрей», устремляясь в область «вечной любви», отрекаясь от земной жизни и обретая «освобождение» от страха смертного конца. Переживаемое толстовским героем «пробуждение от жизни» с ее неразрешимыми диссонансами проецируется в эссе на сокровенные устремления самого автора романа, который, томясь «противоположностью» явленного и сущего «с рождения до последнего вздоха», утвердил, по Бунину, «вызывающее презрение к общепринятому, тоже идущее из жажды «освобождения», борьбы с «подчинением»».
С опорой на названные мировоззренческие доминанты творческой личности героя книги Буниным разворачивается многослойный сюжет ухода-освобождения Толстого. Первичным уровнем этого сюжета становятся символически и мистически трактуемые биографические реалии – от легендарной истории о «зеленой палочке», неосуществленных попыток разрыва с установившимися жизненными ритмами до финального «ухода», постижение явных и скрытых обстоятельств которого оказывается в бунинском эссе стержневым. От внешних фактов исследование данного «сюжета» простирается к уяснению его бытийных, творческих оснований.
В знаменитом толстовском делении биографии на семилетние фазисы Буниным прозревается особое художническое чувство Пути – от жизни «только для своих страстей» – к служению для блага людей – и в конечном итоге к слиянию с универсальным Всебытием, осуществлению Царствия Божьего, обретению «чистоты Божеской сущности во мне». Преодоление многотрудных вех избранного пути сопрягается Буниным с антропологическими интуициями Толстого-художника и мыслителя. Крепнущее ощущение недостаточности рациональных ресурсов освоения бытия («все больше и больше сознаю то, что нельзя понимать, а можно только сознавать») переходит в драматичное переживание собственной личности как препятствия на пути к Всеединому, ибо «личность есть то, что мешает слиянию моей души со Всем».
Роднящей автора и героя эссе выступает дерзновенная творческая мечта достичь, в том числе и через сотворение особой художественной реальности, радикального преодоления диктуемых эмпирической действительностью пространственно-временных и причинно-следственных закономерностей («зачем пространство, время, причинность?»). Проникновение в тайну поэтического образа становится залогом «освобождения» от диктата зримых очертаний бытия и укрепляет художника в убеждении, что «вещество и пространство, время и движение отделяют меня и всякое живое существо от всего Бога».
Творческое преодоление власти земных пространства и времени ассоциируется у Бунина со стихией Прапамяти. В толстовских высказываниях о душе, тайне творчества автор эссе настойчиво подчеркивает действие глубинных токов Прапамяти, что расценивается им в качестве неотъемлемого свойства истинно художнической натуры, «вдруг явившей в себе особенно полный образ своего дикого пращура со всей свежестью его ощущений, со всей образностью его мышления и с его огромной подсознательностью… безмерно обогащенной за свой долгий путь, и уже с огромной сознательностью». На основе автореминисценций из бунинской лирико-философской прозы в эссе выстраивается мистическая концепция творческой личности: «Это люди, одаренные великим богатством восприятий, полученных ими от своих бесчисленных предшественников, чувствующие бесконечно далекие звенья Цепи, существа… дивно воскресившие в своем лице силу и свежесть своего райского праотца, его телесности» [ 6, с.114].
Во внешнем облике Толстого, который запечатлен в эссе с разных точек зрения, посредством лейтмотивных портретных зарисовок, автор, учитывая значительный опыт портретирования, накопленный психологической прозой ХIХ в., отмечает влияние особого рода наследственности, близость к «типу атавистическому, пещерному, гориллоподобному, страстному, животолюбивому и отличающемуся богатой и сильной образной речью». Это и «зоологический жест» Толстого, и «нечто зоологическое» в его манере держать перо, и «бугры бровных дуг», которые «надвинуты на глаза», и «волчьи», «пристально-пытливые глаза, твердо сжатые зубы», и большие, «деревенски-дворянские» руки… Подобной россыпью штрихов порождается эффект «избыточной», не укладывающейся в интерпретационное поле детализации. Загадка соотношения и порой разительного несоответствия явленного и глубинного, эмпирического и эстетического измерений творческого процесса приоткрывается в парадоксальном соположении портретов писателя и созданных им в это же время произведений. Так, на изображениях 60- гг. «позы у него непринужденные, гордо-красивые, глаза барски-презрительные, в небрежно брошенной руке папироса… Дивишься, глядя… на эти портреты: ведь в эти годы писалась «Война и мир» – Наташа и Петя Ростовы, Пьер и смерть «маленькой княгини», последняя встреча Наташи с князем Андреем, их любовь, его умирание…».
По Бунину, «звериная» первобытность, вырастание из земных корней бытия антиномически сочетаются в личности Толстого с не менее ярко выраженными утонченностью вкуса и изысканностью артистической натуры, что ведет авторавтора эссе к прорисовке контуров эстетического идеала: «Простота и царственность, внутреннее изящество и утонченность манер сливались у Толстого воедино». Многие коллизии жизни и творчества писателя прямо или косвенно мотивируются Буниным диалектическим соприкосновением, подчас столкновением «первобытности… физической и духовной основы» – и «сосредоточенности самого тонкого и самого богатого развития всего того, что приобрело человечество за всю свою историю на путях духа и мысли» [ 6, с.127].
Сложные, подвижные во времени отношения между обозначенными полюсами художнического склада Толстого вызывали подчас мучительное противоречие «между неповторимой индивидуальностью и желанием раствориться во всеобщем», а в собственно творческом плане находили отражение в осмыслении темы смерти. Опираясь на широкий круг дневниковых записей Толстого и проникая в образный мир его произведений разных периодов, Бунин скрупулезно воссоздает грани толстовского опыта постижения и изображения смерти. Значимыми с этой точки зрения оказываются и «упоение прелестью сил земных», и мечта уйти из жизни в безболезненной простоте, подобно «всякому свободному зверю», и «величайшая острота его чувствования всяческой плоти земной», которой пронизаны созданные им «изумительные изображения всего материального, плотского – и в природе и в человеке». Гениальный «физиологизм» образного мира Толстого щедро проиллюстрирован в эссе «телесными» ассоциациями в «Казаках», «Холстомере», «Анне Карениной», «Крейцеровой сонате» и – особенно красноречиво – эпизодом, где раненый князь Андрей, принесенный на перевязочный пункт, переживает потрясение от «одного общего впечатления обнаженного, окровавленного человеческого тела».
Вместе с тем, делясь опытом «медленного» чтения соответствующих эпизодов из «Детства», «Трех смертей», «Холстомера», «Войны и мира», Бунин прослеживает разнонаправленные пути художественно-философского освоения Толстым этой темы. Вглядывание героя «Детства» в черты лица умершей матери позволяет ощутить, как из «силы изобразительности внешнего… исходит истинный ужас внутреннего» и впоследствии оборачивается «беспощадностью… в писании земных «историй»», которая просматривается, в частности, и в «Трех смертях», и в знаменитой «истории лошади». Страстные, наиболее рельефно запечатленные в эволюции князя Андрея поиски преображающего понимания смерти в качестве пути «к чему-то высокому», к достижению «истинной – внепространственной и вневременной – жизни» балансируют в художническом миросозерцании Толстого на грани неизживаемых сомнений в осмысленности смерти («весь свой век ужасался ей, не принимал ее»), «ужаса перед «перстью», обреченной возвратиться в землю», «остроты чувства обреченности, тленности всей плоти мира».
Размышления автора эссе о том, как уже в ранней повести «Детство» Толстым нащупывалась тема, которая станет одной из ключевых в его творчестве, где все будет «переоцениваться… прежде всего под знаком смерти»–«то подобно Анне перед самоубийством, то подобно князю Андрею на Аустерлицком поле»,–выводят к постижению интуитивной природы творческого дара.
Основополагающей в раздумьях о Толстом-художнике становится у Бунина антиномия рационального и иррационального способов познания бытия. «Целые томы дневников, исповедей», продиктованные внутренним императивом неустанной, вплоть до смертного одра, мыслительной работы («надо, надо думать!»), потребностью преодолеть «восемьдесят тысяч верст вокруг себя»; восхищенные воспоминания писателя о том, как его старой няньке в стуке часов слышалось немолчное вопрошание «кто ты – что ты?», –осмысляются Буниным в контексте уяснения природы совершенно особого толстовского художнического «думанья». «Ненормальным», то есть пребывающим вне плоскости рациональных мотивировок, было, по Бунину, «количество его ежедневных записей о своих мыслях, о чувствах и поступках», отражавших метания «гипертрофированной» совести. Но доведенные до абсолюта «излишняя восприимчивость и склонность к анализу» прочерчивали в глазах самого Толстого «безвыходный круг анализа своих мыслей», подводили к тому, что, «возносясь все выше и выше в область мысли, вдруг постигаешь всю необъятность ее».
Отвергая расхожие еще со времен прижизненной критики суждения о Толстом – «сыне позитивного века и… позитивисте», Бунин обнаруживает, как в лабиринтах толстовского «умствования» рациональный анализ, достигая своего предела, парадоксальным образом переходил в ощущение метафизической и гносеологической бездонности бытия и собственного «я», что открывало путь мощным прозрениям в сфере художественной антропологии: «Чтобы жизнь имела смысл, надо, чтобы цель ее выходила за пределы постижимого умом человеческим… Мое Я стремится расшириться и в стремлении сталкивается со своими пределами в пространстве… Что есть это сознание? Если оно чувствует пределы, то это значит, что оно по существу своему беспредельно и стремится выйти из этих пределов» [ 6, с.137].
Прорыв из сковывающих рамок своего «я» осуществлялся Толстым посредством порождения художественного мира, густо населенного многоразличными персонажами. Заинтересованно подхватывая выразительное суждение сына писателя о том, что «он состоял из Наташи Ростовой и Ерошки, из князя Андрея и Пьера, из старика Волконского и Каратаева, из княжны Марьи и Холстомера», – Бунин переносит его в область психологии творчества, задумываясь в своем эссе о загадке соотношения авторского «я» и созданных им героев; творца и его субъективных и объективных воплощений и преломлений в эстетической реальности; о границах творческой личности, пределах действия ее осознанной воли; о сопряжении в ней биографического и образно-эстетического планов.
Бунин связывает искомое Толстым расширение собственного «я» с творческой потребностью в достижении глубинного знания о человеке, которое проистекало бы из последовательного разоблачения его «мнимой высоты», горделивого, индивидуалистического отъединения от всеобщего хода бытия. Подобное развенчание кажимостей в жизненных взглядах персонажей обладало значительной художественной силой, поскольку выступало для писателя проекцией сходных действий в отношении самого себя: «Взять Наполеона, Пьера, князя Андрея и разоблачить мнимую высоту их положений и самооценок, лишить их «особенности», показать на них, что сущность жизни вне временных и пространственных форм, смешать их с комарами и оленями; сделать это и с самим собою… Умирающий кн. Андрей, Пьер в плену у французов, о.Сергий, сам Толстой… Наиболее заветной художественной идеей его было, думается, это: взять человека на его высшей мирской ступени (или возвести его на такую ступень) и, поставив его перед лицом смерти или какого-либо великого несчастия, показать ему ничтожество всего земного, разоблачить его собственную мнимую высоту, его гордыню, самоуверенность».
Именуя Толстого «великим поэтом» и выделяя даже в стилевой ткани его дневников «новые для литературы того времени слова», которые связаны, в частности, с характерными для образного языка рубежа столетий синэстетическими экспериментами («счастливый, белый весенний запах»), Бунин в то же время подчеркивает роднящую его с Толстым органичную «правдивость» языка, чуждого беллетристических красот. В полемике с модернистской абсолютизацией «жизнетворческих» возможностей искусства автор эссе сочувственно воспроизводит услышанные им от Толстого скептические суждения о возвеличении творчества: «Пишите, пишите, если очень хочется, только помните, что это никак не может быть целью жизни…». Ниспровержение ложных кумиров и мнимостей осознается тем самым как важнейший импульс всей толстовской эстетики.
Таким образом, значимое для эссе Бунина «Освобождение Толстого» взаимопроникновение художественного и философского дискурсов, жизненной и эстетической реальностей предопределило интереснейшие выходы от метафизических аспектов толстовского мировоззрения к постижению коренных антиномий его творящего духа, к оригинальному контекстуальному прочтению многих его произведений. Интуитивно осваивая сферу психологии творческой деятельности, Бунин ставит вопросы о характере отражения религиозно-философских устремлений в образной ткани толстовской прозы; о синергии осознанного, интуитивного и стихийного, уводящего в недра Прапамяти начал в личности художника и в динамике его творческого акта; о соотношении авторского «я» и внутренних миров созданных им персонажей; о характеризующем художническую натуру Толстого напряженном взаимодействии «звериной», причастной плоти бытия «первобытности» – и утонченного вкуса к сложнейшим интеллектуально-эстетическим исканиям.
«Освобождение Толстого» трудно назвать произведением «литературно-критического жанра» в устоявшемся значении данного термина. Это – своеобразный поток воспоминаний самого Бунина, отзывов о Толстом различных людей, цитат из толстовских произведений, высказываний Будды и христианских пророков. По сути своей эта книга – своеобразный литературно-философский трактат о смысле человеческого бытия и смерти. Жизнь Толстого, по мнению Бунина, является ярчайшим образцом для подобного рода обобщений.
В толстовских мыслях писатель находит много созвучного собственной философской концепции. Это и размышления о соотношении конечности существования человека и вечности мира: « – Жизнь человека выражается в отношении конечного к бесконечному. Это и идеи «родовой памяти», способности к творческому «перевоплощению». Это и вера в продолжение посмертного существования человека в памяти других людей: « – Да, да, милый, прелестный мальчик был. Но что это значит – умер? Смерти нет, он не умер, раз мы любим его, живем им!» . Это и утверждение ценности реального мира, земной жизни: « – Подходя к Овсянникову, смотрел на прелестный солнечный закат. В нагроможденных облаках просвет, а там, как красный раскаленный уголь, солнце. И все это над лесом. Рожь. Радостно. И думал: нет, этот мир – не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров, который прекрасен, радостен и который мы не только можем, но должны сделать прекраснее для живущих с нами и для тех, которые после нас будут жить в нем...» [ 6, с.98].
Это и вера в вечное продолжение существования человека в неразрывной цепи поколений: «Мы, верно, существовали прежде этой жизни, хотя и потеряли о том воспоминание...». Наконец, это неверие в возможность улучшения жизни путем насильственной борьбы, стремление к внутреннему самоусовершенствованию человека: « – Для того, чтобы положение людей стало лучше, надо, чтобы сами люди стали лучше. (...) Для того же, чтобы люди становились лучше, надо, чтобы они все больше и больше обращали внимание на себя, на свою внутреннюю жизнь. Внешняя же, общественная деятельность, в особенности общественная борьба, всегда отвлекает внимание людей от внутренней жизни и потому всегда, неизбежно развращая людей, понижает уровень общественной нравственности» [ 6, с.156].
Писатель сравнивает толстовскую философию с буддизмом и христианством, находя в них много общего. Сам Толстой сопоставляется с Буддой, с брахманами и библейскими пророками.
Говорят, в молодости Бунин не раз высказывал желание переписать «Анну Каренину», сократив местами роман. Но с годами это желание исчезло. Более того, с годами возрастало восхищение мастерством Толстого-художника. Перед смертью Бунин наизусть читает сцену встречи Анны с Вронским на вокзале во время метели. Читает и плачет, потрясенный исполинской силой толстовского гения.
Заканчивая работу, следует сделать выводы. Можно без преувеличения сказать, что Л. Н. Толстой сделался «темой жизни» И. А. Бунина. К его имени Бунин обращается неоднократно, от юношеской поры до конца своих дней. Наиболее полно свое отношение к Л. Н. Толстому И. А. Бунин сформулировал в книге «Освобождение Толстого», изданной в 1937 году. Созданию этой книги предшествовали долгие размышления над личностью, творчеством и философией Толстого. Я не ошибусь, если скажу, что ко времени написания произведения И. А. Бунин уже «переболел» идеями толстовства, стадия увлечения прошла. Перед нами предстает зрелый и обдуманный анализ истинного значения жизненного пути гения.
«Освобождение Толстого» — не свод воспоминаний: документальные свидетельства о жизни писателя (от лица самого Бунина, Софьи Андреевны, детей Толстого) приводятся лишь для подтверждения общей бунинской концепции смысла бытия мыслителя. Произведение является скорее религиозно-моралистическим трактатом, в котором подводятся итоги жизни, и своего рода реквиемом по художнику, по философу, выразившему трагедию творца вообще и самого И. А. Бунина в частности.
Значение творчества и идей Л. Н. Толстого в развитии русской общественной и философской мысли трудно переоценить. В сознании людей конца XIX - начала XX века Толстой - человек, который своей теорией непротивления злу насилием фактически пересмотрел многие принципы христианства и дал его новую трактовку, а также создал новую философскую систему. А потому современники Льва Николаевича не раз обращались к анализу проблем, поставленных Толстым, потому мы можем говорить о влиянии идей Толстого на мировоззрение многих русских писателей и потому фигура Толстого, его судьба и значимость для русского общества стала объектом интереса многих мыслителей того времени. Не был тут исключением и И. А. Бунин.
Для И. А. Бунина Л. Н. Толстой - один из немногих за всю историю человечества людей, кто задумывался над смыслом жизни и подчинил этим идеям все свое существование. А потому Л. Н. Толстой стоит в одном ряду с величайшими пророками, святыми, мудрецами. «Однообразие Толстого подобно тому однообразию, которое свойственно древним священным книгам Индии, пророкам Иудеи, поучениям Будды, сурам Корана», - пишет И. А. Бунин. На протяжении всей жизни писателя Л. Н. Толстой остается для него создателем абсолютных ценностей в сфере искусства и мысли. «Мечтать о счастье видеть его» - вот тот восторженный лейтмотив, который определяет тональность бунинских размышлений о Толстом. И в этом соединяется и непогрешимый авторитет художника, и восхищение близостью Толстого к народу, его взглядами на человека, на жизнь и на смерть.
Всю жизнь Л. Н. Толстого И. А. Бунин делит на 12 семилетних этапов: 1 - детство, 2 - отрочество, 3 - юность, 4 - служба, 5 - уход со службы, женитьба, начало работы над «Войной и миром», 6 - жизнь в семье, «Война и мир», 7 – «Анна Каренина», рождение шестерых детей, 8 – «Исповедь», «В чем моя вера», 9 - Москва, рассказы для народа, 10 - отказ от авторских прав на произведения, 11 – «Воскресение», 12 - смерть. Жизненный путь мыслителя представляется при этом постоянной борьбой между чем-то бесконечно великим и необузданным, с одной стороны, и узким, телесным - с другой. К концу жизни у Л. Н. Толстого уже нет ни града, ни отечества, ни мира. Остается только «освобождение», уход, возврат к Богу, полное растворение в нем. Всю жизнь бившийся над разгадкой тайны смерти, И. А. Бунин приходит в конце концов к ее поэтизации. Смерть предстает разрушительницей всех противоречий и началом нового, неведомого существования: «Пора проснуться, то есть умереть». Анализируя смерти героев Л. Н. Толстого, например Андрея Болконского, который в последние минуты думает о любви, И. А. Бунин создает реквием самому писателю.
Бунину не интересно общественное значение творчества писателя, он проходит мимо социальных противоречий его произведений. Мысль Бунина течет во внеисторическом, внесоциальном, космическом русле, в «общечеловеческом» контексте и подкрепляется постулатами буддизма, суждениями Библии и записями самого Л. Н. Толстого. И. А. Бунин пытается вывести законы единой цепи человеческого существования, ничтожно малой частицей которой предстает отдельная личность в мириадах людей. Его интересует вопрос: «Каково происхождение великих?» Во всех чертах и манерах Л. Н. Толстого И. А. Бунин видит частные проявления «зоологической» личности гения. А. Бунин часто уходит от прямой авторской оценки звеньев жизни Л. Н. Толстого, подбирая свидетельства его близких, друзей, приводя высказывания самого Толстого и сближая их с цитатами из Библии, поучениями Будды, античных мыслителей. Так постепенно вырисовывается основная тема очерка: Бунин славит жизнь Толстого, которая предстает в его изображении не просто как движение по пути «разочарования в мирском», но как безмерное расширение личности, приведшее к отказу от всего корыстного, суетного, временного, к мучительным усилиям решить «самое главное» - понять смысл существования.
Несомненным достоинством книги являются наблюдения над личностью Л. Н. Толстого, именно они помогают проследить постоянную борьбу мыслей и чувств. Утверждая существование необъятного мира художника, И. А. Бунин показывает, как постепенно включает в себя личность Л. Н. Толстого все скорби, чаянья и радости мира. Для И. А. Бунина жизнь Л. Н. Толстого - великий подвиг, где главным было расширение личности, отказ от эгоистического существования; сама же фигура Л. Н. Толстого, по его мнению, столь громадна, что сопоставима лишь с Буддой и Христом.
Список использованной литературы
- Арденс Н.Н. Творческий путь Л.Н. Толстого – М.: Изд-во АН СССР, 1982. – 678 с.
- Афанасьев В.Н. И.А.Бунин. М.: Просвещение, 1966. -278 с.
- Бабореко А.К. И.А.Бунин. Материалы для биографии. - М.: Просвещение, 2003. – 256 с.
- Бердникова О.А. Личность творца в книге И.А.Бунина «Освобождение Толстого». Воронеж, 1995.- С. 77-95
- Билинкис Я. О творчестве Л.Н. Толстого – Л. : Сов. писатель, 1989. –412 с.
- Бунин И.А. Освобождение Толстого. - М.: Эксмо, 2008. – 276 с.
- Бунин И.А. Собр. соч. В 9-ти т. - М.: Художественная литература, 2007. Т. 9. – 315 с.
- Бунин И. А. Собр. соч.: в 9 т. М.: Художественная литература, 2007. Т. 2. -216 с.
- Бунин И. А. Собр. соч.: в 9 т. М.: Художественная литература, 2007. Т. 3. -367 с.
- Воробьева М. В. Христианское разномыслие: Словарь. — Спб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004. — 96 с.
- Волков А. Проза Ивана Бунина, М.: Знание, 1989. – 341 с.
- Гейдеко В.А. Толстовство в творчестве Бунина. Бунинский сборник. Орел, 1974. С.240-250.
- Гиппиус З. Влюбленность / З. Гиппиус // Русский эрос или диалектика любви в России. – М.: Искусство, 1991. – 245 с.
- Ильин И. «О тьме и просветлении» Мюнхен,1959. – 321 с.
- Клибанов А. И. «Религиозное сектантство и современность». М., «Наука», 1989 – 356 с.
- Кучеровский Н.М. « «Мундир» толстовства (Молодой И.А.Бунин и толстовство)». – 1991 - 67 с.
- Лавров В.В. Холодная осень. Иван Бунин в эмиграции 1920–1953 гг. : романхроника. – М. : Молодая гвардия, 2003. – 384 с.
- Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л.Толстого и И.Бунина. М.: Знание, 1989. -256 с.
- Мелешко Е. Д. Христианская этика Л.Н. Толстого, М., «Наука», 2006. – 267 с.
- Михайлов О.Н. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь. Судьба. Творчество. М: Знание, 1976 – 362 с.
- Михайлов О.Н. Бунин и Толстой – М.: Художественная литература, 1991 – 278 с.
- Ошвицкая О.В. Сюжетное и описательное в новеллистике И.А.Бунина // Русская литература. 1999. № 1. С. 97.
- Пругавин А. С. О Льве Толстом и толстовцах. — М.: Просвещение, 1911. – 256 с.
- Романович А, Проблема жизни и смерти в «Освобождении Толстого» Бунина // Русская литература. 1996. № 4. С. 93-100.
- Сливицкая О.В. Космос и душа человека (О психологизме позднего Бунина) // Царственная свобода: О творчестве Бунина, Воронеж, 2005. С. 6-7.
- Спивак Р.С. « «Живая жизнь» И.Бунина и Л.Толстого (Некоторые стороны эстетики Бунина в свете традиций Л.Толстого)» // Ученые записки Пермского гос. Университета. 1966, № 155. С.87-128.
- Спивак Р.С. Русская литература конца ХIХ – начала ХХ века. Художник и литературный процесс : учеб. пособие / Р.С.Спивак; Перм. гос. ун-т. – Пермь, 2011. – 196 с.
- Спивак Р.С. Язык прозы ИА. Бунина и традиции Л.Н.Толстого // Филологические науки. 1968. ЯвЗ. С. 23-33.
- Спивак Р.С. Русская деревня в изображении И.А.Бунина и Л.Толстого // Вестник МГУ. 2011. №3. С. 41-48.
- Спивак Р.С. Принципы художественной конкретизации в творчестве Л.Толстого и И.Бунина: деталь // Ученые записки Пермского гос. университета. 1968. № 193. С. 247-277.
- Тихомиров В.Н. Традиции Л.Н. Толстого в творчестве И.А. Бунина.// Вестник МГУ. 2010. №4. С. 52-54.
- Толстой Л. Н. Об искусстве и литературе. Т. 2. М.: Советский писатель, 1988. – 446 с.
- Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.в 46 Т. 46. М.: Гослитиздат, 1987. – 344 с.
По теме: методические разработки, презентации и конспекты
Тема любви в творчестве И.Бунина
Данный конспект - только часть урока-презентации. К сожалению, помещаемый материал презентации после сжатия теряет анимацию и звуковое сопровождение. Материалы к презентации соответствуют изображаемой...
задания по творчеству И.Бунина
Задания по литературе представлены по следующим произведениям И.Бунина: "Легкое дыхание", "Господин из Сан-Франциско", "Темные аллеи". Проверяется знание текстов, теории литературы....
Контрольная работа по творчеству И. Бунина, М. Булгакова, М. Шолохова, А. Солженицына
Контрольная работа проверит знания учащихся по творчеству писателей 20 века...
Урок по творчеству И. Бунина и А. Куприна
Тема урока: "Тема любви в творчестве И. Бунина и А. Куприна" Урок по педагогической технологии - проектное обучение....
Конспект открытого урока,посвящённого 145 -летию со дня рождения И.Бунина "Философия любви в творчестве И.Бунина"
Данный урок помогает расширить знания о личности И.Бунина, прослушать его стихи, увидеть документальные кадры. Учащиеся знакомятся с темой любви в творчестве писателя. Интересным моментом урока являет...