Драматургия Сухово-Кобылина и М.Е. Салтыкова-Щедрина
статья по литературе (11 класс) на тему

I. Введение.

Драматургия – род литературы, открывающий возможность непосредственного, активного контакта с адресатом (читатель и зритель). Драма изображает одно «бурно» развивающееся и завершающееся событие, один замкнутый цикл действия.

В 60 – е годы свой вклад в развитие русской драматургии внесли Михаил Евграфович Салтыков – Щедрин, Александр Васильевич Сухово – Кобылин, А. К. Толстой, А. Ф. Писемский, А. А. Потехин, А. Островский.

Активность творческого взаимодействия драматургов в 60 – е годы имело подлинное культурное значение именно потому, что участниками литературного процесса были первоклассные таланты. К ним принадлежат М. Е. Салтыков – Щедрин и А. В. Сухово – Кобылин.

Глубокий подход к социальным явлениям был в высшей степени присущ Салтыкову – Щедрину, который выдвинулся в число ведущих, наиболее читаемых, оказывающих огромное влияние на формирование общественного сознания. Салтыковым – Щедриным написаны две пьесы: «Смерть Пазухина» (1857) и «Тени» (1865). Они стали заметным явлением литературы 60 – х годов. Если «Смерть Пазухина» явно находится в русле «школы Островского», то «Тени» - одно из оригинальнейших произведений 60 – х годов.

В своей работе мы сравниваем драматургические произведения М. Е. Салтыкова – Щедрина и А. В. Сухово – Кобылина не случайно, так как и тот и другой обратились к теме разоблачения бюрократии и чиновничества.

Александр Васильевич Сухово – Кобылин (1817 – 1903), драматург – сатирик, стоял особняком в литературном процессе  XIX века, выражал ревнивую антипатию к творчеству Островского и других драматургов. Но в то же время он был тесными узами связан с литературой своей эпохи.

Его первая пьеса «Свадьба Кречинского» (1854) – бытовая комедия через изображение семейных отношений раскрывала социально – исторические процессы, происходившие в России после отмены крепостного права.

Усиление элементов экспрессии, трагедийного начала, с одной стороны, и острокомедийных, гротескных форм – с другой, в творчестве Сухово – Кобылина сопряжено с углублением драматурга в проблемные ситуации своей эпохи, поэтому стиль А. В. Сухово – Кобылина сближается с щедринским.

Творчество Сухово – Кобылина поныне остается малоизученным. Долгая жизнь писателя известна нам лишь в отрывочных эпизодах.

Драматургическое наследие Сухово – Кобылина, по праву вошедшее в золотой фонд отечественной классики, не получило должного внимания со стороны литературных критиков.

Высказывалось и дожило до нас мнение, будто пьесы А. В . Сухово – Кобылина явление случайное, спонтанное, не связанное с реальной жизнью русского общества и даже чуждое русской литературе. На протяжении многих лет Сухово – Кобылина пытались вывести за пределы большой русской литературы, упорно объявляли его творчество пустым и подражательным.

Трилогия живет вопреки всем наветам, и бессмертие ее может быть объяснено только ее самобытностью, жизненностью, правдивостью.

Трилогия пропитана горечью и гневом обличения. В образах ее героев – Кречинского, Расплюева, Варравина, Тарелкина и других – драматург с негодованием и болью вывел на всеобщее осмеяние самые характерные и самые отвратительные свойства промотавшихся дворян, пустившихся в разгул и в аферы, чиновников, которые, по его словам, раздирали в «одну сплошную рану великое тело России». Боль за Россию, тревога за ее историческую судьбу исторгала из груди писателя смех злобный, язвительный, жестокий, смех, бичевавший «воров, негодяев, скотов и бездельников», властвовавших над народом.

Сухово – Кобылин, как и М. Е. Салтыков – Щедрин, выступил суровым и беспощадным обличителем чиновничества.

Выбор темы определяется малоизученностью драматических произведений А. В. Сухово – Кобылина – «Свадьба  Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина» и М. Е. Салтыкова – Щедрина – «Смерть Пазухина», «Тени».

Цель: подробно изучить художественные тексты; с помощью литературоведческих исследований установить их идейно – эстетическое своеобразие.

Сопоставить литературно – критические и литературоведческие оценки данных произведений с собственными наблюдениями над их идейно – эстетическим содержанием, определить место драматургического наследия А. В. Сухово – Кобылина и М. Е. Салтыкова – Щедрина в истории развития русской драматургии.

II. Типологическая общность идейно – эстетического содержания пьес А. В. Сухово – Кобылина и М. Е. Салтыкова – Щедрина.

     1. Трилогия А. В. Сухово – Кобылина – новое слово в русской           драматургии.

    Александр Васильевич Сухово – Кобылин прожил долгую жизнь, охватившую собой почти целое столетие (1817 – 1903). Его детство совпало с периодом формирования декабристского движения.

    А. В. Сухово – Кобылин родился 17 сентября 1817 года в селе Воскресенском Подольского уезда Московской губернии, в старинной и богатой дворянской семье. Его отец, Василий Александрович, был боевым участником Отечественной войны 1812 года. Однако главой дома была мать писателя – Мария Ивановна – хозяйка прославленного литературного салона Москвы. Она дала своим детям превосходное домашнее образование.

    В юности Сухово – Кобылин был связан узами тесной дружбы с Константином Аксаковым. С чувством почтительной дружбы относился к своим старшим товарищам – А. И. Герцену и Н. П. Огареву.

    Сухово – Кобылин утверждал, что под влиянием Герцена он с юных лет пристрастился к литературе и философии. Писатель не без влияния своего «друга детства» поступил в 1834 году на физико – математическое отделение философского факультета.

    В университете Сухово – Кобылин занимался очень серьезно и вскоре завоевал славу выдающегося студента. В студенческие годы началось страстное увлечение гегелевской философией.

    В 1838 году Сухово – Кобылин окончил Московский университет, а затем отправился в Берлин для усовершенствования в области философии. Он начинает переводить Гегеля, занимается музыкой, углубленно изучает русскую литературу, зачитываясь Гоголем «до упаду».

    1850 год был переломным в личной жизни Сухово – Кобылина. В Москве при таинственных обстоятельствах была убита гражданская жена писателя – француженка Луиза Симон – Деманш. В убийстве был обвинен Сухово – Кобылин. 16 ноября он был арестован. Началось сложное, до крайности запутанное «дело», длившееся более семи лет. В 1857 году Александр II утвердил решение государственного совета оправдать Сухово – Кобылина, а за «любодейную связь подвергнуть церковному покаянию для очищения совести». В тульской тюрьме была дописана пьеса «Свадьба Кречинского».

    В 1858 году Сухово – Кобылин уезжает в Берлин и женится на баронессе Мари де Буглон, а спустя год она умирает от чахотки.

    Успех «Свадьбы Кречинского» окрылил автора, и он с большим подъемом принялся за работу над пьесами «Дело» и «Смерть Тарелкина». Вся трилогия вышла отдельным изданием в 1869 году под общим названием «Картины прошедшего».

    Остались неопубликованные философские труды Сухово – Кобылина, большая часть которых была уничтожена пожаром в 1899 году в имении Кобылинка. В 1902 году он был избран в почетные академики разряда изящной словесности Академии наук.

    11 марта 1903 года А. В. Сухово – Кобылин скончался на юге Франции, в Болье.

    А. В. Сухово – Кобылин вошел в историю русской литературы и русского театра как создатель сатирической трилогии: в 1854 году он написал комедию в трех действиях «Свадьба Кречинского», затем драму в пяти действиях «Дело» (1861) и комедию – сатиру в трех действиях «Смерть Тарелкина» (1868).

    Эти три пьесы составляют единое художественное целое. Каждая из них имеет свою специфику, которая определяется как предметом изображения, так и своеобразием драматургического конфликта и жанровыми принципами: первая пьеса – это социально – психологическая комедия, вторая – сатирическая драма, третья – комедия – памфлет. Три пьесы связаны между собой не только действующими лицами, но и единым развитием сюжета: финал «Свадьбы Кречинского» является началом нового драматического действия, развернутого в «Деле» и «Смерти Тарелкина».

    Сухово – Кобылин выступил как драматург – новатор: он смело разрушает устоявшиеся драматургические каноны, опираясь на традиции русской реалистической школы. Уже в «Свадьбе Кречинского» обнаруживается следование гоголевскому драматическому принципу.

    Драматург нарисовал полнокровные художественные характеры различных сословий русского общества тех лет – поместного дворянства (Муромский, Атуева, Нелькин), купцов и ростовщиков (Щебнев и Бек), слуг и дворовых, полицейских и чиновников. Но главная заслуга Сухово – Кобылина состояла в создании образов Кречинского и Расплюева, олицетворявших новые капиталистические отношения. Ничего святого, ничего человеческого для таких людей не существует. По их понятиям, все подлежит денежному исчислению, и ради денег такие люди готовы растоптать человеческие представления о совести, чести, долге, порядочности.

    На протяжении многих лет Сухово – Кобылина старались вывести за пределы большой русской литературы, но трилогия живет вопреки всем наветам, благодаря своей самобытности, жизненной достоверности и обличительной направленности.

    Образы трилогии объективно призывали к борьбе против произвола и беззакония чиновничества.

    Первая пьеса А. В. Сухово – Кобылина «Свадьба Кречинского» сравнительно легко проникла на сцену и завоевала популярность.

    «Дело» и «Смерть Тарелкина» стали знакомы широкой русской аудитории только после многолетних цензурных мытарств.

    Разоблачения Сухово – Кобылина оставались актуальными, несмотря на все попытки переадресовать его сатиру в прошлое, превратить ее в «Картины прошедшего» (как он сам из тактических соображений, надеясь обмануть бдительность цензуры, назвал свою трилогию). Тем не менее Сухово – Кобылин , создавая свою трилогию, смог отрешиться от узкоклассовой точки зрения, правдиво воссоздать современную реальность и вынести ей суровый приговор.

2.Объекты критики и традиции «хорошо сделанной пьесы» комедии «Свадьба Кречинского».

    «Свадьба Кречинского» - наиболее популярная пьеса А. В. Сухово – Кобылина. Она была написана в 1852 – 1854 годах и дорабатывалась в то время, когда писатель был обвинен в убийстве и подвергался аресту. Однако обличительный пафос в ней еще не достигает той силы, которая проявится в последующих пьесах Сухово – Кобылина. В «Свадьбе Кречинского» настроения, порожденные судебным процессом, нашли уже свое выражение, хотя здесь они еще смягчаются юмором и изяществом стиля. «Разочарованность писателя в светской жизни, характерная для него в годы, когда обрушившиеся на него несчастья показали ему лживость и бессердечие высшего дворянского круга, выразилась в комедии в том, что Петербург рисуется в ней как город разврата хищничества, опасный для простых дум, а попытка приобщиться к высшему свету – как путь, ведущий к гибели».^[1]

    В сюжете первой комедии сказалось своеобразие литературных симпатий и интересов писателя. Зачитываясь «до упаду» Гоголем, Сухово – Кобылин во время пребывания за границей посещал парижские и римские театры. Еще Гоголь писал в «Театральном разъезде» (1842): «Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» ^[2]

    Это глубокое гоголевское наблюдение является ключом к пониманию первой пьесы Сухово – Кобылина «Свадьба Кречинского» (1854).

    В ней ярко отразилась эпоха упадка и разложения феодально – крепостного строя, породившая дворянских хищников, циничных искателей «денежного капитала», ради которого они совершают любые подлости и преступления. Пробивающие себе дорогу новые капиталистические порядки необычайно усилили власть золота, которое становится главным мерилом человеческих достоинств, высшим критерием ума, чести, благородства, любви, изначальной и конечной целью существования. В комедии эта тирания «чистогана» распространяется не только на дворянскую богему (Кречинский, Расплюев), но и на типичного представителя патриархально – помещичьего уклада (Муромский), который олицетворяет внутреннее бессилие, растерянность, практическую беспомощность «благородного сословия» накануне краха крепостной системы.

    Сюжет «Свадьбы Кречинского» по существу глубоко драматичен. Это история о том, как проходимец в дворянском фраке, стремясь ограбить богатый дом, завлекает в свои сети молодую, наивную девушку, безжалостно растаптывает ее первую любовь и разбивает ее сердце. Причем в этой истории повинны не только Кречинский и Расплюев, но и воспитатели Лидочки Муромской, коснеющие в сословных предрассудках, слепо преклоняющиеся перед мнением «света», видящие в браке лишь выгодную или бракопристойную сделку. Сухово – Кобылин облек эту тему в комедийную форму. Он беспощадно высмеял и разоблачил Кречинских и Расплюевых, указал на их социальную опасность и в то же время отметил, насколько убого и порочно дворянское воспитание, насколько низок уровень духовных запросов дворянского сословия, ограниченность и невежество помещичьей среды. Писатель сумел создать полнокровные художественные характеры, в которых выражена сущность той социальной среды, порождением которой они являются. Эти характеры при всей их неповторимой конкретности и индивидуальности художественно обобщены и подняты до типов, действующих в исторически обусловленных типических обстоятельствах.

    Тема дворянского хищничества и паразитизма с большой силой воплощена в образах Кречинского и Расплюева. Безудержная страсть к стяжательству, наживе, деньгам – основное свойство характера Кречинского. Ему безразличны те пути, которые ведут к обогащению. Карточная игра – только одно, но отнюдь не единственное средство для достижения цели. «Современник» в рецензии проницательно писал: «… шулерство, воровство или женитьба, ему все равно, - ему нужны богатство, блеск, значение… . Для Кречинского шулерство – средство жизни».^[3]

    Сухово – Кобылин, раскрывая в своем герое гораздо более явные и несомненные признаки деградации дворянства, рисует Кречинского с внутренней болью, с сознанием своего с ним родства. Можно сказать, что он придает этому явно отрицательному персонажу некоторые черты собственной личности. Сильный характер, обаяние, светские успехи, общение с золотой молодежью в университетские годы, разрыв со светским обществом и угроза ссылки в Сибирь – этот внешний очерк героя, его прошлого и настоящего положения, делающий Кречинского отчасти похожим на автора.

    Кречинский – дворянин, по своему происхождению связанный с состоятельными и родовитыми слоями дворянства. Воспитанный в среде богатого барства, Кречинский не привык стеснять свои потребности, ограничивать свои страсти: разнузданный разгул, увлечение кутежами, картами – вот в чем прошла его молодость. Студент Петербургского университета, блестящий франт и кутила, Кречинский вращался в кругу высшей аристократии Петербурга.

    «Кречинский – хищник крупного калибра, он наделен острым умом, сильным характером и неутомимой энергией. Он связан с титулованной знатью обеих столиц, он плоть от плоти «высшего общества». Дворянское происхождение и светский лоск открывают ему двери всех домов, где он нюхом чует золото»^[4]. У него даже на этот счет существует хлесткий афоризм: «В каждом доме есть деньги… непременно есть… надо только знать, где они лежат»^[5]. Кречинский знал, «где лежат» деньги богатого помещика Муромского, и проник в его дом под видом жениха. Разорившись, он со всей ясностью убедился в том, что и право на праздную, беззаботную жизнь, и положение в свете дают только деньги. Деньги становятся предметом его страстного стремления, добывание их – целью его жизни. В тот период своей жизни, который непосредственно изображен в комедии, Михаил Кречинский употребляет все усилия, чтобы через брак овладеть состоянием. Он уверен, что бесчестный поступок – прикрытый браком грабеж – вернет ему «честь» в высшем дворянском обществе.

    В молодости он разбивал сердца влюбленных в него женщин, глумился и потешался над ними. Затевая брачную авантюру с Лидочкой, клянясь ей в вечной любви, Кречинский в душе испытывает к ней ненависть, смешанную с презрением: «Какая – то пареная репа, нуль какой – то!» [C. 68]. Накануне свадьбы он с пиратской удалью говорит о том, как, завладев приданым Лидочки, вышвырнет за борт своей ладьи в «житейское море».

    Перед Муромским Кречинский разыгрывает роль солидного светского человека – в меру игрока и франта, несколько расстроившего свое состояние, но готового его исправить возвращением к жизни помещика, хозяина.

    Презирая Муромского, перед которым разыгрывает отвратительный фарс сыновней любви и почтительности, он с брезгливой насмешкой относится к Нелькину только лишь потому, что чувствует в нем честного человека.

    «Кречинский – «Наполеон», «великий богатырь», «маг и волшебник» эпохи, когда ростовщик делается одной из центральных фигур общества, а капитал – фетишем».^[6] С азартом, присущим его натуре, он ведет рискованную, острую интригу в последние часы перед своим разоблачением. Кредит и репутация его покачнулись, и он сознает, что любая случайность может нарушить шаткое равновесие его существования и низвергнуть его в бездну нищеты.

    Видя себя «Наполеоном», смелым и дерзким деятелем, Кречинский вместе с тем одержим страхом. За образом бессердечного Наполеона, демонического игрока, с улыбкой распоряжающегося судьбами людей, встает комическая к нему параллель – Хлестаков, завидующий богатым людям, мечтающий о «сытом миллионе» и выдающий себя провинциалом за важную персону. В отличие от Хлестакова, Кречинский создает себе маску по образцу своего же «утерянного» лица.

    Этот человек двулик и двоедушен. В первом акте пьесы он предстает перед нами как очень респектабельный, элегантный, остроумный и даже обаятельный человек, обвороживший семью Муромских. В последующих актах драматург показывает его подлинную сущность.

    Сухово – Кобылин замечательно изобразил «золотую лихорадку», которая бьет и треплет Кречинского. Ему грезятся горы золота, золотые оргии, приволье, могущество, почет и слава.

    Кречинскому с его жадной погоней за наживой «аккомпанируют» образы ростовщика Бека купца Щебнева – «капиталиста», готового из – за незначительной для него суммы прикончить «долбней по голове» должника. В сцене с купцом Щебневым Сухово – Кобылин показывает, как мирно уживаются в Кречинском дворянская спесь и наглость с подобострастием и угодливостью. «Гордый» Кречинский взывает к справедливости кредитора, впадает в слезливо – жалостливый тон, над которым он прежде потешался. В характере Кречинского крайнее лицемерие и лживость сочетаются с забубенной отвагой смелого авантюриста. Это с особенной полнотой раскрывается в финале. Тут и благородное негодование, и оскорбленная «невинность» мошенника, и холодное презрение к «клеветнику» Нелькину, который одним своим прикосновением «марает» Лидочку.

    Сухово – Кобылин рисует обеднение дворянства и обогащение ловких предпринимателей  как единый процесс. В его пьесе цинизм барина, жаждущего легкой наживы, вступает в своеобразное соревнование с хищничеством «именитых», уважаемых в обществе купцов. Сталкивая Кречинского с Щебневым, а затем с Беком, Сухово – Кобылин показывает, как изворачивается Кречинский, то оказываясь «прижатым к стене», то предчувствуя победу, выступая ловким, то обманщиком, то обманутым. Барская спесь Кречинского заставляет его презирать купцов и ростовщиков. Говоря о Щебневе, он упоминает о его «хамском почерке»; Расплюев, рассказывающий со слов Кречинского о Беке, называет ростовщика «хамом». Но драматург подчеркивает, что судьба Кречинского зависит от этих «предпринимателей», что их путь един. Кречинский многому учится у буржуазных дельцов новой эпохи.

    Хотя Кречинский и находится в конфликте с Беком и Щебневым, хотя субъективно он противопоставляет себя им как «благородного» человека и хотя Щебнев и Бек, со своей стороны, считают себя честными купцами, а Кречинского – несостоятельным должником, а затем мошенником, однако они принадлежат к одному миру. Кречинский называет своих кредиторов волками, которым надо «несытую глотку заткнуть», а Бек о Кречинском – как о «звере». Это хищники, которых объединяют стремление к наживе и циничная неразборчивость в средствах, которыми они хотят добиться обогащения, их звериная жестокость.

    Бывший дворянин Иван Антонович Расплюев – это ближайший сообщник Кречинского, его доверенное лицо и подручный. В Расплюеве на первый план выступает смешное и  жалкое. Это неудачник, постепенно скатившийся на дно жизни, где он терпит нищету, унижения и побои. Он стыдливо прячет от окружающих его бесчувственных людей свою большую тайну – любовь к своим детям: «Ведь у меня гнездо есть; я туда ведь пищу таскаю…»[C. 99]. В нем таятся огромные злые силы, неисчерпаемые запасы жестокости и бесстыдства, рвущиеся наружу. Расплюев с черной завистью взирает из своего преступного подполья на всех преуспевающих людей: «Родятся люди в счастии, в  довольстве… и  живут себе… пиршествуют»[C. 115]. Ему тоже страстно хочется «пиршествовать». Каждодневно испытывая унижения и оскорбления, он втайне мечтает о том, чтобы унижать и оскорблять других: «… сам бы рассылал других да свое неудовольствие им бы оказывал»[C.118]. Но для этого нужны деньги, погоня за которыми и составляет смысл и цель его существования.

    Расплюев выше всего ценит в людях способность к плутовству и обману. Он потрясен «гениальным» жульничеством Кречинского, при помощи которого был обманут ростовщик Бек. Сухово – Кобылин рядом выразительных художественных деталей подчеркивает хищническую сущность Расплюева, которая раскрывается в его лексике. Не случайно он сравнивает себя с ястребом: «как ястреб какой, через четверть часа тащу его [солитер] на двор» [C. 156]. Даже упоминания о детях облечено в «птичью метафору»: «… у меня гнездо есть». Расплюев – хищная, общипанная птица, но дайте ему нагулять жир, дорваться до власти, и он всех начнет безжалостно клевать.

    Вокруг Кречинского группируются персонажи, олицетворяющие хищничество и паразитизм: Расплюев, купец Щебнев, ростовщик Бек. Особое место в окружении Кречинского занимает Федор. Точнее Федор глубоко испорчен тлетворным влиянием крепостного уклада. Он лакей не столько по профессии, сколько по призванию и психике. Федор, мягко осуждая барина, испытывает к нему чувство искреннего восхищения и рабскую привязанность. Он перенял от Кречинского жестокость и цинизм.

    В борьбе за богатство Муромских Кречинский сталкивается с одним реальным противником – обедневшим помещиком Нелькиным, чья вражда к светскому шулеру осложнена любовным соперничеством. Нелькин, выступающий на защиту Муромских, обрисован автором с явной симпатией. Он честный человек, умный и наблюдательный, горячий правдолюбец, обличитель общественных пороков. Но оторванный от практической деятельности, он не способен к жизненной борьбе. Его речь дышит благородным негодованием, он полон благих порывов, но ему «свершить ничего не дано». Вот почему он терпит поражение в схватке с Кречинским, хотя на его стороне правда и честь. В Нелькине сильна патриархальная закваска, ненависть к нелепым новшествам дворянской псевдокультуры. И это особенно сближает его с Муромским, человеком старозаветных устоев, яростным противником «побродяг всесветных», европеизированных обычаев и мод.

    Однако недалекость и наивность помешали Муромскому разглядеть в Кречинском «всесветного побродягу», ибо он привык судить о людях только по их внешней благопристойности и богатству. Умный Кречинский сразу обнаружил эту слабую струнку и ловко на ней играет: породистый бычок, подаренный корыстолюбивому старику, сказался серьезным аргументом в пользу «щедрого» жениха. Образ Муромского, к которому автор относился с несомненным сочувствием, начисто лишен сусальных красок и нарисован с объективностью художника – реалиста. Сухово – Кобылин подчеркивает доброту и мягкость Муромского, прячущего эти чувства под видом наружной твердости, упрямства и старческой ворчливости. Он шумно спорит с Атуевой, мечет громы и молнии, петушится, но, не имея ни воли, ни убеждений, поступает так, как хочет эта вздорная дама. Горячую, всепоглощающую любовь к дочери Муромский стремится примерить с домостроевским семейным кодексом.

    «При всем своем добродушии Муромский – типичный помещик – крепостник, рачительный хозяин и скопидом. Он энергично выколачивает недоимки, грозит «упечь в изделье» оброчных крестьян».^[7]В разговоре с лакеем Тишкой он обнаруживает замашки рабовладельца.

    Духовные интересы Муромского крайне ограничены: все разговоры вертятся вокруг навоза, земли, скотного двора. Приверженность к патриархальной старине сочетается у Муромского с боязнью отстать от экономических и хозяйственных новшеств.

    В образе Атуевой Сухово – Кобылин зло высмеял распространенную в дворянской среде галломанию и слепое преклонение перед мнением «света». Колокольчик, повешенный в гостиной, является для нее символом хорошего тона и подлинного аристократизма. Светские причуды и ужимки Атуевой сочетаются с поразительным невежеством. Сухово – Кобылин показал сознательную обусловленность характера Атуевой. Ее природные свойства извращены паразитарным существованием помещицы – крепостницы, но в существе своем она незлобивый и даже добрый человек, горячо любящий свою племянницу; но это именно она напичкала Лидочку глупыми предрассудками и довела до катастрофы. Душевная драма Лидочки – прямой результат уродливого дворянского воспитания. Лидочка – обаятельная и наивная девушка, выросшая в оранжерейной атмосфере помещичьей усадьбы, искусственно огражденная от практической жизни, смотрела на людей глазами своей тетушки – Атуевой. Нет ничего удивительного в том, что она попала в сети прожженного сердцееда Кречинского. Сухово – Кобылин скупо и правдиво показывает зарождение первой любви Лидочки, радостно – тревожное смятение ее чувств, страстную жажду счастья. В финале пьесы драматург с замечательным мастерством воссоздает сложный комплекс духовных переживаний Лидочки: тут и крушение любви, и боль отчаяния, и чувство оскорбленного достоинства, и великодушие женщины, спасающей от гибели своего недостойного жениха. Беря под защиту мошенника Кречинского, она бессознательно защищает самое себя от той грязи, которая могла к ней пристать. Традиционная комедийная развязка – появление полицейского чиновника и разоблачение плута – приобретает в «Свадьбе Кречинского» новое значение. Представитель законности неожиданно выступает защитником нарушения закона, который порождает современные пороки.

    Так бытовая комедия о разоблаченной плутне игрока, пытавшегося поправит свои дела женитьбой на богатой невесте, превращалась под пером Сухово – Кобылина в социально – психологическую комедию о судьбах дворянства, его «сильных натур» и рядовых представителей, светских столичных франтов и патриархальных помещиков.

    В своем первом драматургическом опыте Сухово – Кобылин обнаружил удивительную художественную зрелость и силу. Социальная значимость «Свадьбы Кречинского», яркая типичность ее характеров, богатство и выразительность языка, мастерство композиции поразили современников.    

3. «Колеса, шкивы и шестерни» бюрократической машины в драме «Дело».

    Успех «Свадьбы Кречинского» окрылил Сухово – Кобылина, поверившего в свои творческие силы. «Кречинского» он рассматривал как начало обширного драматургического цикла. Летом 1856 года возникает замысел «Дела». В центре пьесы должна была находиться Лидочка Муромская, об этом свидетельствует первоначальное заглавие – «Лидочка».

    Драма «Дело» резко отличается от «Свадьбы Кречинского» своим содержанием и жанровыми особенностями. Однако сюжетные мотивы второй пьесы развивают проблемы, поставленные в первой комедии, и определившиеся в ней художественные принципы.

    В пьесе «Дело» драматург исследует процесс влияния погони за деньгами в дворянской среде, формируя тенденцию безнравственности и беспринципности дворянства, и защитить себя от посягательств хищников.

    В драме «Дело» драматург выступает как обличитель государственной системы, принципов социально – общественной структуры. Уже список действующих лиц, предпосланный драме «Дело», воспроизводит эту структуру. Персонажи разделены соответственно их положению в бюрократическом государстве на «начальства», «силы», «подчиненности» и «ничтожества», или «частные лица». Драматург помещает крепостного слугу Муромского – Тишку – в особый раздел, как «не лицо» в феодально – бюрократическом государстве. Носителем зла – хищничества и обмана – в драме оказывается государственная бюрократическая машина, она выступает как «обидчик», творящий беззакония, угнетающий беззащитных и обирающий доверчивых «частных» людей. Сухово – Кобылин делает целую социальную среду, целую политическую систему собирательным «носителем зла», над которым произносится суд. При этом драматург подчеркивает, что зло творится всей бюрократической системой, в которой отдельные лица – «начальства», «силы», «подчиненности», «колеса, шкивы и шестерни» - действуют соответственно заведенному стереотипу, исполняют свои функции чудовищного порабощения граждан. Не личные, индивидуальные качества того или другого чиновника, а место его в бюрократической машине имеет определяющее значение, и Сухово – Кобылин не дает подчас имен своим героям, ограничиваясь указанием на их служебное положение: «Весьма важное лицо», «Важное лицо», чиновник Омега.

    Чиновников, исполняющих сходные функции, драматург наделяет сходными фамилиями: Герц, Шерц, Шмерц, Чибисов, Ибисов. Черты сходства их характеров имеют большее значение, чем частные различия их личностей.

    Бюрократическая машина создает и воспитывает нужных ей людей. Добродушный Омега – «слаб и в жизни не состоятелен», он оказывается на низшей ступени служебной лестницы, потому что недостаточно рьяно выполняет свои обязанности чиновника – бюрократа. Его личная доброта и честность не оказывают влияния на дела и на положение «просителей».

    Продвигаются по служебной лестнице, делают карьеру и становятся «силами» бездушные и беспринципные карьеристы, готовые выполнить любые распоряжения или положения начальства, совершить или покрыть любое злоупотребление. Служба для них – источник дохода и жизненных благ, дающий тем более выгод и привилегий, чем более бесправны, безгласны их жертвы – граждане России.

    Сюжетным ядром  «Дела» является смертельная схватка «Ничтожеств, или Частных лиц» с «Начальствами» и «Силами», причем этой борьбе придано исключительное драматическое напряжение – она раскрывает характеры и обнажает их типическую сущность, она составляет идейный пафос пьесы. В качестве «Ничтожеств» выступают, наряду с Иваном Сидоровым, Муромский, Лидочка, Нелькин. Автор показывает, как в горниле страданий  закалились и возмужали их характеры катастрофа, разразившаяся над Муромским, пробудила дремавшие в нем силы. В столкновении человечества с варварством он неожиданно прозрел  и как бы впервые увидел тот страшный мир, который он всячески поддерживал и который ему казался вполне благоустроенным и справедливым, потому что он смотрел на него из окон барской усадьбы. Но когда этот благонамеренный патриархальный помещик почувствовал на своем горле железные пальцы самодержавного государства, когда он превратился в беззащитную, гонимую жертву произвола, с ним произошла разительная перемена: он стал страстным обличителем и борцом. Борьба эта носит морально – этический характер. Но Муромский, отстаивая свои права человека и любящего отца, объективно делается горячим поборником справедливости и врагом насилия.

    Муромский, яростно ненавидя правящую бюрократию царской России, не теряет веры в личность самого царя, к которому он взывает в порыве бессильного отчаяния.

    Взгляд на бюрократию как на носителя и организатора хищничества в современном обществе, как на силу, стоящую над гражданами подавляющую все сословия, определяет расстановку персонажей и особенность конфликта в пьесе. Все действующие лица в ней резко делятся на угнетателей и угнетаемых. Отношение автора к ним совершенно определенно: автор глубоко сочувствует жертвам бюрократии и ненавидит чиновников. Сухово – Кобылин не закрывает глаза на социальные корни бюрократии. Он видит тесную связь бюрократии с верхушкой столичного дворянства и не ограничивается, подобно либеральным драматургам, обличением мелкого или провинциального чиновника. В драме «Дело» действие переносится из Москвы в Петербург – административный центр России, в котором сосредоточивались все высшие бюрократические учреждения. Столица империи предстает в своем бездушно – холодном, бюрократическом облике, глубоко враждебном простому человеку. «В «капканы» и «волчьи ямы правосудия» попадает не только бесправный народ, но и такие люди, как Муромский, представляющий собой источник для безнаказанного грабежа».^[8]В первом акте выясняются подробности чудовищного судебного фарса, подготовляемого против Лидочки. Из рассказа Атуевой возникает галерея внесценических персонажей, стоящих между генералом Варравиным и Муромским. Это целый легион паразитов, сводников, стряпчих, помпадурш, стремящихся урвать кусок с бессильно барахтающейся жертвы.

    В последующих актах «Начальства»,  «Силы» и «Подчиненности» предстают в своей деловой, повседневной практике. Департамент генерала Варравина имеет на первый взгляд весьма благообразный и мирный вид. Но под этим невинным обличием скрываются грязь, гниль, звериная злоба, бешеная жажда наживы. В «дружной» чиновничьей семье царят взаимная зависть и ненависть. Тарелкин, Живец, Чибисов и Ибисов, Шерц и Шмерц похожи на пауков в банке, готовых пожрать друг друга. Каждый из чиновников наделен запоминающейся внешностью; у каждого своя индивидуализированная психика, свой говор, своя интонация и повадка. И вместе с тем они внутренне объединены одними пороками, они неисцелимо больны одним и тем же страшным социальным недугом.

    Среди второстепенных действующих лиц «Дела» выделяется необыкновенной выразительностью образ Живца. Это ехидная, злобная и удивительно пакостная личность. Живец – один из самых «усердствующих» чиновников. У Живца, «знающего службу», феноменальный нюх на любую гнусность. Чтобы угодить начальству, он сразу догадывается, что от умирающего Муромского пахнет «спиртуозностию». Раболепство уживается в нем с наглым хищничеством. При дележе украденных денег Муромского он по – шакальи визжит на матерого волка Варравина и силком вырывает «пук ассигнаций».

    К категории «Сил» принадлежит Кандид Касторович Тарелкин. По первоначальному замыслу Сухово – Кобылина Тарелкин был задуман как вариант гоголевского Хлестакова, действующего в новых социальных условиях. На всем облике этого дворянина – чиновника лежит нестираемая печать дегенератства и социального вырождения. Он, по словам Нелькина, похож на затасканную канцелярскую бумагу. Тарелкин – хищник, у которого выпали зубы, но остались все хищнические аппетиты и повадки. Все существование Тарелкина отмечено какой – то призрачной двойственностью. Этот влиятельный чиновник выманивает у Варравина жалкие подачки. Великолепно первое появление Тарелкина в доме Муромских: его выплеснула улица, по которой он пробирался невидимкой. Голос из – за сцены дает ему выразительную характеристику: «Я вас на дне помойной ямы достану, чтобы сказать вам, что вы свинья…» [C. 143].

    Место Тарелкина в помойной яме, а он мечтает дорваться до «выгодного» места. В нем клокочет целая буря вожделений, но он не обладает ни страшной хваткой Варравина, ни изворотливостью Живца. В «деле» Лидочки Тарелкин обнаруживает ту крайнюю степень цинизма и подлости, за которые его ценит Варравин. Никто лучше его не подстраивает капканы, но за все свои старания этот неудачник получает лишь обглоданную костью.

    Аморальность Тарелкина не имеет никаких пределов: он готов совершить любое преступление, но в его жизни отсутствуют «Сила да Случай», поэтому он не может воспользоваться плодами своих мерзких предприятий. Негодяй, страдающий от избытка подлости и не способный применить ее с максимальной для себя выгодой, - вот трагикомическое противоречие тарелкинского характера. На этом мотиве построен его «философский» монолог в финале пьесы. Оскорбленный, смертельно обиженный Тарелкин, готовый «запалить» весь «постылый» свет, тем не менее является верной опорой реакции. Он инстинктивно ненавидит вольнодумца и «карбонария» - чиновника Шило. В этой звериной вражде к честным, порядочным людям он не одинок. Его поддерживает вся департаментская клика: «Чибисов… с удовольствием бы повесил. – Ибисов. А я бы веревку купил» [C. 158].

    Но правду невозможно повесить. И Касьян Касьянович Шило высказывает свое презрение  к Тарелкиным. Шило -  критически мыслящий разночинец. Шило одинок, жизненный путь его тяжел и тернист, но он не свернет с него, несмотря на все трудности. Эта эпизодическая фигура знаменует собой зреющий протест и в самих недрах чиновничества.

    Категорию «Сил» возглавляет Максим Кузьмич Варравин. От одной его фамилии веет чем – то зловещим. Она связана с именем легендарного разбойника Варравы, и вместе с тем она воспринимается как анаграмма слова «варвар». Сухово – Кобылин сообщает, что «Природа при рождении одарила его кувшинным рылом. Судьба выкормила ржаным хлебом; остальное приобрел сам».^[9]Варравин медленно поднимался по иерархической лестнице и достиг генеральского чина. Для него идеалом житейской мудрости является Крек, который «никого не боялся», выжимал из пота и крови груды золота. Варравин, прошедший школу Крека, не только ни в чем не уступает своему наставнику, но даже превосходит его. Он такой же беспощадный изверг и кровосос, но его зверство приобрело более утонченный, изощренно – садистский характер. Эпоха реформ и либерализма принудила его грабить с элементарной «вежливостью».

    Грубое насилие Крека Варравин осложнил изуверским ханжеством и «деликатностью» обхождения.

    В сценах с Муромским Варравин с непостижимым цинизмом издевается над своей жертвой. Он лжет, фарисействует, впадает в фальшиво – задушевный тон, прикидывается ревностным служителем правосудия, озабоченный  «воплями угнетенных собратьев», опутывает несчастного старика паутиной мертвых слов: («обоюдострасть и качательность» дела), ставит ему капканы, глумится над ним. Паясничая и балагуря, Варравин неумолимо теснит старика, вымогая у него тридцатитысячную взятку. Непревзойденным образцом лицемерия и гнусного кривлянья Варравина являются его «поиски истины». В сценах с князем и министром Сухово – Кобылин раскрывает в своем герое лакейское пресмыкательство и трусость, всегда являющиеся оборотной стороной палачества.

    Варравин с находчивостью опытного провокатора фабрикует версию безумия Муромского: «несвязность в речах и черножелчие». «Этот убийца в генеральском мундире с радостью загнал бы всех честных и протестующих людей в сумасшедший дом, в варравинскую палату № 6».^[10] Сухово – Кобылин подчеркивает, что Варравин жесток не ради жестокости, что он грабит не из «любви к искусству»: этот бюрократ с инквизиторскими замашками накопляет золото для того, чтобы достойно завершить свою деятельность на ниве капиталистического предпринимательства. Дух времени показывает ему, что это и выгодней и спокойней.

    Сухово – Кобылин всем ходом драмы показывает, что Варравин, при всем своем уродстве, не представляет собой из ряда вон выходящее явление. В нем лишь нашли наиболее характерное воплощение волчьи законы самодержавного строя. На Варравиных, «рабочих колесах» государственной машины, держится вся система управления, возглавляемая «Весьма важными» и просто «Важными» лицами; варравинский разбой совершается с их полного одобрения и согласия, ибо он составляет сущность насильнического режима. Сухово – Кобылин с огромным сарказмом и злостью изобразил высших сановников империи. Это безмерно жестокие люди, которым совершенно недоступно ни чувство сострадания, ни чувство справедливости. Больше того, они бахвалятся своей бесчеловечностью. Когда князю говорят о страданиях, он отвечает, что их рассматривает «Врачебная управа»; когда ему говорят о молитве, он отвечает, что «молитва относится к богу»; когда ему доказывают свою невинность, он отвечает, что именно «невинному и оправдываться, а виновный не оправдается», когда ему говорят об ощущениях сердца, он отвечает: «Мы, сударь, обязаны не ощущать, а судить»[C. 162], когда он слышит голос протеста, он грозит «согнуть в бараний рог» и отправить за «бунт» в тюрьму. Глумление над человеческим достоинством является для князя критерием начальнического престижа. Всякий проситель, с точки зрения князя, - назойливая муха, ничтожество, нуль, над которым не только можно, но должно издеваться. Эту «теорию» твердо усвоила вся чиновничья клика, вплоть до курьера Парамонова, также берущего с просителей взятки и пускающего в ход кулаки. Ледяное равнодушие к судьбам миллионов людей сочетается у князя с патологическим себялюбием. Состоянием княжеского желудка озабочено все министерство. Воинствующая подлость часто прячется под маской лицемерия. Игрок, пресыщенный развратник выступает в качестве блюстителя морали.

    Еще большую жестокость, еще большее презрение к людям проявляет начальник князя – «Весьма важное лицо». В вопиющем деле Муромского его неприятно  поразили только лишь шум и беспорядок в департаменте. Для министра полицейского государства важнее всего внешняя форма, казарменный порядок, гробовая тишина. Раз она нарушена криком умирающего просителя, то виноват проситель. От него пахнет «спиртуозностию», следовательно, его надо выбросить за дверь, и порядок воцарится снова. Такова мораль насильника, стоящего у власти.

    Сухово – Кобылин через судьбу Муромских показал абсолютную беззащитность «Ничтожеств, или Частных лиц» перед государственной машиной, чьи законы также бесчеловечны, как и исполнители законов. Устами Нелькина он разоблачил мнимую «святость» законов: «… старый шут Закон, расшитый по швам, разряженный в ленты и повесивший себе на шею иудин кошель»[C. 142]. Иван Сидоров уже давно на практике постиг эту истину, а помещику Муромскому понадобились годы тяжелых мытарств, чтобы освободиться от многих иллюзий. Горе соскребло с него ржавчину предрассудков и самодовольства, и на первый план выступили хорошие свойства его натуры: человечность, бесхитростность, настойчивость.

    Сухово – Кобылин с большим искусством изобразил те глубокие перемены, которые произошли в физическом и духовном облике Муромского. Перед нами сломленный несчастьем, одряхлевший старик. Ничего не осталось от его дворянского гонора. Он с задушевной простотой относится к своему приказчику Ивану Сидорову и учится у него уму – разуму. В первой половине пьесы Муромский похож на забитого крестьянина, попавшего в чужой, враждебный город, кишащий разбойниками. Отсюда его беспомощность и комическая путаница в изложении «дела».

    Непосредственное столкновение с властями, борьба за спасение страстно любимой дочери, обличительные речи Нелькина, беседы Ивана Сидорова, дышащие гневом против насилия, - все это способствовало духовному росту Муромского.

    В сценах с Варравиным и князем развертывается поединок между представлением об элементарном законов справедливости и наглым попранием этих законов. Исход этого поединка, поднятого драматургом до высокого трагизма, предрешен уже тем, что носителем добра и справедливости является «Ничтожество, или Частное лицо», а воплощением зла – правящая бюрократия. Однако смерть Муромского означает в то же время его моральную победу. Этот старый суворовский солдат, принимавший «француза на грудь» умер как боец.

    Духом протеста отмечена жизнь Лидочки – одного из обаятельнейших женских образов классической драматургии. Сухово – Кобылин с тонким психологическим мастерством рисует ее духовное возмужание, растущие внутренние силы. Печальный жизненный опыт подсказал ей новый взгляд на светское общество, под оболочкой которого она увидела гниль и фальшь.

    Суровое опрощение Лидочки – это один из видов борьбы против культа внешней формы, к которому ее приучали с детства. Отсюда ее презрительное равнодушие к сословным предрассудкам, сплетням и толкам вокруг «дела». Если Муромский, Нелькин и Лидочка критикуют самодержавно – чиновничий строй с морально – этических позиций, то Иван Сидоров Разуваев обличает его с позиции разночинца и крестьянского демократа. Чрезвычайно велики идейная значимость и новизна образа Ивана Сидорова. Сухово – Кобылин рисует его как человека, вышедшего из народа и связанного с ним кровными узами (ходок от «общества, от миру»). Острая новизна образа Ивана Сидорова состоит в том, что в качестве критически мыслящей личности, учителя жизни, проповедника и обличителя выступает простой мужик, едва «поднявшийся от подошвы». Противоречия его характера обусловлены противоречивостью крестьянской массы, порождением которой он является. Перед нами живой, борющийся человек, наделенный изворотливостью, народной сметкой, крестьянским практицизмом. Великая народная ненависть к чиновничьему произволу нашла яркое выражение в речах Ивана Сидорова, насыщенных гневом, скорбью, язвительным остроумием. Он видит в представителях государственной власти лютых врагов родины, не менее опасных, чем полчища интервентов: «Было на землю нашу три нашествия: набегали татары, находил француз, а теперь чиновники облегли»[C. 141]. В сознании старообрядца Ивана Сидорова обобщенный тип чиновника – злодея «с пряжкой за беспорочную службу» - предстает в облике Антихриста. От него «все скорби наши, труды и болезни… глад и моры»[C. 143], то есть, государств

- виновник всех бед народных. Возмущение, клокочущее в массах и готовое каждую минуту вылиться наружу, принимает в устах Ивана Сидорова мистифицированную форму «светопреставления». Здесь под религиозной оболочкой таится мысль о неизбежной расплате за насилия и притеснения. Вместе с тем Иван Сидоров, отражая непоследовательность и слабость крестьянской идеологии, проповедует христианское смирение и кротость.

    Весь ход действия в драме «Дело» показывал, что попытки «лояльными» путями, обращаясь из одной в другую бюрократические инстанции, воздействовать на чиновников, разоблачить злоупотребление – безнадежны. «Дело» - это грозное обвинение всей правительственной системы полицейского, бюрократического государства, это сокрушительный удар по самим устоям режима.

4. Сатирическая символика и гротескная фантастика в комедии – шутке «Смерть Тарелкина».  

    «Смерть Тарелкина» была задумана Сухово – Кобылиным как непосредственное продолжение «Дела». Она имела «своим мотивом последний монолог Тарелкина» в драме «Дело».

    Сухово – Кобылин писал «Смерть Тарелкина» с перерывами около одиннадцати лет. Несколько раз менялись заглавия пьесы: «Хлестаков, или Долги», «Великий день», «Расплюевская механика», и только в 1869 году определилось окончательное заглавие – «Смерть Тарелкина» - мрачно интригующее и неожиданное в соединении с подзаголовком – «Комедия  - шутка в трех действиях». Этим подзаголовком драматург предупреждает, что будут представлены необычайные происшествия. Исключительность и невероятность сюжета подчеркивается вихревой стремительностью действия, детективной интригой, обилием фарсовых и гротескных эпизодов.

    Для «Смерти Тарелкина» характерно сочетание внешней анекдотичности с огромной внутренней правдой и трагизмом.

    В последней пьесе трилогии – «комедии – шутке» «Смерть Тарелкина» нет уже деления героев на «людей» и «нелюдей», преследуемых и преследователей, как это было в предыдущей драме. Все герои этой пьесы снова равны, но равны не своей человечностью, а своей бесчеловечностью: «людей нет – все демоны»[C. 229], по выражению Тарелкина. Бюрократическая машина давит здесь уже не только людей, но и свои «механические части». Если «Дело» концентрировало внимание на произволе чиновничества, то в «Смерти Тарелкина» объектом гневной сатиры становится полиция, причем не в лице одного или двух представителей, нет, полиция в целом, как учреждение, как государственный институт.

    Сюжет пьесы базируется на абсурдной формально – бюрократической логике этого мира: «людей и реальной жизни нет; вместо людей фигурируют бумаги, вместо жизни – канцелярское ее изложение и схоластические законы».^[11]

    Тарелкин действует в такой социальной среде, в которой давно потеряны всякие представления о нравственности. Столкновение Варравина с Тарелкиным, лежащие в основе пьесы, есть не что иное, как грызня двух хищников: сильного и слабого, и победа, естественно, остается за сильным. Сухово – Кобылин подчеркивает крупный изъян в варравинской силе, незыблемой только снаружи. Изнутри она не прочна, зыбка, призрачна. Лишившись бумаг, похищенных Тарелкиным, Варравин может лишиться всего: чина, почести, богатства. Не случайно обанкротившийся Тарелкин и стоящий на краю банкротства генерал Варравин пользуются в своей борьбе защитными масками: один принимает облик и фамилию надворного советника Копылова, другой превращается в инвалида, капитана Полутатаринова, заискивающего перед квартальным надзирателем. Это двойная трансформация характеризует внутреннее бессилие людей, чья жизнь связана с преступлением и страхом перед возмездием.

    Мнимая смерть Тарелкина и начатое по этому поводу следствие дали возможность Сухово – Кобылину показать с необыкновенной смелостью и талантом чудовищный механизм полицейского государства. Застенок пристава Оха и орудующий там Расплюев приобретают значение мрачного символа свирепой жестокости и необузданного произвола. Поистине гениален замысел драматурга сделать шулера Расплюева блюстителем законности и порядка! Насильнический режим нуждается в преступниках и проходимцах, облеченных полнотой власти. Карьера Расплюева закономерна и типична.

    Сухово – Кобылин с афористической яркостью определяет сущность деспотического строя, при котором пышным цветом расцветает «расплюевщина». Вот как Варравин объясняет Мавруше права генерала: «Генерал значит, что я могу тебя взять и в ступе истолочь»[C. 231]. Не менее обширны права следователя. Пристав Ох торжественно провозглашает: «Следователь может всякого, кто он не будь, взять и посадить в секрет». Этот варварский кодекс приводит в восторг Расплюева, всю жизнь боявшегося попасть в «секрет» и получившего неограниченную возможность сажать туда других: «…вот этих петличек дрожал, а теперь меня дрожать будут!» [C. 238].

    Генерал Варравин с первого взгляда оценил в Расплюеве человека, не знающего удержа в своих низменных инстинктах, лютой жестокости и страсти к насильничеству. Эти черты были свойственны Расплюеву и в период его упадка («Свадьба Кречинского»). Шулер, получавший в «двадцать четыре часа по две трепки», мог только в тайне мечтать о том, чтобы «пиршествовать». В «Смерти Тарелкина» Расплюев, дорвавшийся до власти, раскрыл свой характер во всей его гнусной наготе.

    Портрет Расплюева поражает яркостью и сочностью красок, острой выразительностью каждой детали. В сцене «поминок» по Тарелкину драматург с неподражаемым юмором изобразил патологическое обжорство Расплюева, причем эта сцена, насыщенная элементами народного фарса, введена не для внешнего комизма. Сказочный аппетит Расплюева – один из определяющих стимулов его жизненного поведения: он раб своего ненасытного желудка «особой конструкции», не то что волк, а волкан, то есть три волка». Тем не менее интересы «волкана» не могут поглотить всю бешеную энергию, обуревающую квартального надзирателя. Он жаждет наград, богатства и славы охранителя общественного спокойствия. И драматург показывает, с какой сокрушительной силой развернулся Расплюев в роли следователя. С каким упоением он позвякивает кандалами, загоняет в «темную», «арканит зверя», «держит в томлении», командует экзекуцией, производимой мастерами Качалой и Шаталой. Расплюев и Ох поверили в то, что Тарелкин «оборотень, упырь, вурдалак» потому, что они сами и их покровители – не кто иные, как вурдалаки в чиновничьих мундирах. Им везде чудятся оборотни: «Все наше отечество – это целая стая волков, змей и зайцев, которые вдруг обратились в людей» [C. 239]. Расплюев, вошедший в раж, хочет «вкатить предложение правительству» о поголовной проверке «всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал и ядов? Полицейский энтузиазм Расплюева, несмотря на его абсурдно – комическую форму, выражает сокровенные намерения правительства и охранительной прессы в их борьбе с «крамолой».

    Истошный расплюевский вопль: «Все наше! Всю Россию потребуем!» - представляет собой реальную угрозу для всех честных и порядочных людей России. Расплюев с кнутом в руках вырастает в зловещий символ беспощадного насильника, которому отдана на поток и разграбление вся страна. Не случайно к инквизиторскому следствию «оборотня Тарелкина Расплюев привлекает представителей различных сословий. Тут и помещик средней руки Чванкин, с которого Качала и Шатала быстро сбивают дворянскую спесь. Свой гнев драматург обрушивает не только на чиновников, творящих беззакония, но и на их безгласные жертвы. Бессмысленно покорные, принимающие побои и издевательства как должное дворник Пахомов и прачка Брандахлыстова, с готовностью дающий взятку чиновникам – вымогателям купец Попугайчиков и помещик Чванкин, соединяющий гонор с полной беспомощностью, вызывает не столько сочувствие, сколько негодование и горький смех Сухово – Кобылина.

    Для того, чтобы внушить простому люду страх и трепет перед полицией, в расплюевском застенке садистски глумятся над прачкой Людмилой, мучают и избивают дворника Пахомова, причем допрос о том, «оборачивался ли Копылов в зверя или скота какого?», может смело соперничать с процессом ведьм в эпоху средневековья. Это имеет глубокий разоблачительный смысл. Трагикомическая нелепость допроса вызывает одновременно чувство негодования и смеха. Смешное рождается из столкновения инквизиторской мистики следователей со здравым смыслом «свидетелей». Отсюда яркий комизм реплик Пахомова и Людмилы, наивная по форме, но уничтожающая насмешка над властями, разыскивающими «вурдалаков». Трагизм этих сцен заключается в том, что в условиях государственного произвола горячечный бред полицейских провокаторов становится «законным» поводом для разнузданной травли беззащитных людей.

    Образ Расплюева – высшее достижение драматургического гения А. В. Сухово – Кобылина. Этот образ, ставший нарицательным, отличается широкой социальной типичностью.

    Беспощадно бичуя насилие в его неприкрытой форме, Сухово – Кобылин наносит также удар пособникам полицейского режима, рядящимся в либеральные одежды. «В «Смерти Тарелкина» драматург с памфлетной злостью высмеивает либералов 60 – х годов, которые славословили реформы, прикрывали пустопорожними фразами всяческие гнусности, творившиеся в стране, и в конечном итоге идеологически оправдывали правительственный террор».^[12] Драматург гениально пародирует высокопарный стиль либеральствующих краснобаев, издевается над их пошлыми разглагольствованиями о гуманности, прогрессе, эмансипации женщин. А. В. Сухово – Кобылин очень тонко уловил свойство либералов – стремление приспособиться к «новым веяниям», крикливо их рекламировать, забегать вперед, выказывать ревность и энтузиазм». Всегда и везде Тарелкин был впереди, едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит вперед! ... Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем ; когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом – так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади! …» [C. 239]. Характерно, что в образе либерала выступает такая растленная личность, как Тарелкин. Его заупокойная речь является подлинным сатирическим шедевром. Ее герой прибегает к совершенно необычайному избавлению от долгов: он объявляет себя мертвым, причем сам стоит над своим гробом, сам произносит себе надгробную речь. Гипербола несомненная, смелая, дерзкая. Смысл ее прост: Сухово – Кобылин говорит, что ненавистное ему чиновничество, жадное, злобное, гадкое, по сути дела – мертво, сто оно обречено на гибель, что его сила, его могущество обманчивы, внешни, что под их оболочкой – смерть. «Протухлое тело» мнимого покойника – это безобразное воплощение протухшего, разложившегося, ядовитого и злоносного чиновника.

    Сцена «складчины» - великолепный образец сатирической гиперболы в пьесе. Эта сцена становится настоящим апофеозом воровства. Всеобщее воровство показано тут во всей его выразительной сущности. Чиновник гроша не отдаст, но украдет охотно  - украдет у самого себя.

    «Крокодиловы слезы» чиновников, плачущих от умиления, что друг у друга украли, а вовсе не от того, что помогли «меньшему брату».

    Мрачный колорит «Смерти Тарелкина», отсутствие в ней положительного героя, безнаказанность Варравина и Расплюева дали повод некоторым исследователям упрекать Сухово – Кобылина в скептицизме и в отсутствии гуманности. Это большое заблуждение. Если бы автор «наградил добродетель» и «наказал порок», он отступил бы от жизненной правды. В реальной действительности Варравины и Расплюевы еще долго продолжали благоденствовать. Драматург нанес им, так же как и породившему их строю, сокрушительный удар. Гневный, сатирический смех, казнящий «расплюевщину», - вот положительный герой «Смерти Тарелкина».

    Рисуя покорность, отсутствие протеста против насилия, безволие и ограниченность, страдающих от бюрократии лиц, Сухово – Кобылин в «Смерти Тарелкина» изображает каждый случай притеснения не как трагедию страдающего человека, а как абсурдный, отвратительный фарс, имеющий в общественном плане трагическое значение. «Мотив козней мертвецов – оборотней является одним из кардинальных мотивов пьесы. Чиновники – бюрократы превращают в мертвечину все, к чему прикоснутся».^[13]

    «Смерть Тарелкина» явилась логическим завершением трилогии Сухово – Кобылина.

    Пьесы А. В. Сухово – Кобылина вошли в число художественных произведений, наносивших наиболее чувствительные удары по бюрократии – главной опоре правительственной реакции.

    Любители парадоксов нередко пишут, что в «Свадьбе Кречинского» нет свадьбы, в «Деле» нет дела, а в «Смерти Тарелкина» нет смерти, и пытаются рассуждать о «призрачности» сухово – кобылинской сатиры. Что касается «Смерти Тарелкина», то смерть героя в ней, конечно, мнимая, призрачная, но зато в ней содержится вполне реальный и отчетливо высказанный смертный приговор царскому чиновничеству и царской полиции.

5.М. Е. Салтыков – Щедрин – драматург:

       А) тема духовного омертвения в комедии «Смерть Пазухина»;

    Первоначальное заглавие пьесы – «Губернские очерки. Царство смерти. Комедия в 4 – х действиях». Пьеса тесно связана с «Губернскими очерками» не только первоначальным заглавием, но и местом действия (Крутогорск) и рядом персонажей (Фурначев, Пазухин).

    Переработка «Царства смерти» в «Смерть Пазухина» сопровождалась значительными сокращениями текста. Были значительно сжаты сцены  бытового характера, замедляющие действие. Исключены были упоминания о государе, о пьянстве и воровстве в армии, о роли третьего сословия, о мошенничестве откупщиков.

    М. Е . Салтыков – Щедрин был убежден, что развитие страны, требующее коренных перемен в ее социально – общественной структуре, столкнет в  историческую могилу, вместе с помещиками – рабовладельцами и дореформенным приказным чиновничеством, также и других «ветхих людей» крепостнической России. Неизбегнет этой участи и патриархальное купечество – один из столпов той же изжившей себя крепостнической системы.

    «В «Смерти Пазухина» Салтыков – Щедрин решительно опровергает утверждение, что купеческое сословие – это сословие соков. Купеческая среда предстает в его пьесе средоточием невежества, семейственной грызни, обмана, наших преступлений». Той же печатью разложения и деградации отмечены и другие социальные силы – чиновничество (образ взяточника и лицемера Фурначева) и опустившееся , ни на что не годное барство (генерал в отставке Лобастов, приживалка из «благородных» Живоедова).

    Это произведение – одно из наиболее художественно ярких и глубоких у Салтыкова – Щедрина. Сатирик вывел на сцену три поколения купцов Пазухиных и показал их хищничество, неутолимую жажду накопления. Они не останавливаются ни перед какими преступлениями, пожирая все принципы человеческой морали. Старик Пазухин, самодур и развратник, умирает, лежа на сундуке с деньгами. Он готов уничтожить все накопленное, лишь бы ничего не досталось сыну. Порфирий в свою очередь страстно ждет смерти старика. Также относится к своему отцу и внук Пазухина Гаврила.

    У них нет других интересов, кроме стремления к наживе. «И о деньгах они мечтают не ради каких – либо сознательных целей, а ради удовлетворения низменных страстей».^[14]

    Человеконенавистниками и хищниками изображаются также и представители правящей бюрократии: статский советник Фурначев – вор и пустослов, генерал Лобастов – закоренелый бюрократ, Живновский и Живоедиха – мелкие алчные стяжатели.

    В пьесе нет ни одного положительного героя, в облике действующих лиц нет ни одной положительной черты. Автор подводит читателя к мысли о неизбежной гибели царства пазухиных и фурначевых.

    Салтыков – Щедрин рисует здесь жуткую картину семейных отношений в мире собственников, борьбу за наследство, доходящую до прямой уголовщины. Старик, изображая патриархального купца Прокофия Пазухина и противостоящих ему хищников новой формации Фурначева, Лобастова и других, показывает, что и в поддевке дореформенного торгаша и в сюртуке «культурного» негоцианта они в равной мере хищники.

    Сюжет пьесы интересный и сложный. Вначале действие разворачивается в доме купеческого сына Прокофия Ивановича Пазухина. Ведется разговор между Баевым (старик, не помнящий своих лет, пестун старого Пазухина) и Василисой Парфеньтьевной о старике Пазухине и о том, почему Иван Прокофьич Пазухин отверг сына Прокофия. А произошло это из – за того, что Прокофий женился на Мавре Григорьевне против воли своего отца. Все действующие лица пытаются помирить отца и сына, но у них ничего не получается. Старик Пазухин говорит: «И не смейте мне про подлеца Прокопку поминать! он меня антихристом назвал, он желает жить, как дедушки жили, так пущай же вместе с дедушками за пестрою свиньей в поросятках ходит!» «Он супротив моей воли на поганке женился…»^[15] и предупреждает о том, что вместо сына Порфирия наследником сделает внука Гаврилу.

    Прокофий очень – то и не переживает из – за разлада с отцом. Для него важны только деньги.

    Затем в дом Прокофия приезжает отставной генерал Андрей Николаевич Лобастов, друг старого Пазухина; происхождением из сдаточных. Лобастов сообщает, что старик очень плох и «не сегодня, так завтра богу душу отдаст» и предлагает Прокофию сделку, то есть овладение капиталами старика хитростью, а дочка Лобастова – Леночка должна выйти замуж за Гаврилу Прокофьича. Это первый уговор. А второй заключался в том, что Гавриле, когда он женится, должна отойти часть всего капитала.

    После Лобастова к Прокофию приходит Живновский – отставной подпоручик. Живновский рассказывает о том, что духовную Ивану Прокофьичу написали и что старик Пазухин «шесть недель нищих кормить приказал, чтобы за душу – то его бога молили» [т.4, с. 46] и что часть имения старик оставит внуку своему Гавриле, часть на построение храмов, а сыну Прокофию родительское благословение.

    Даже родная дочь Пазухина, Настасья Ивановна желала смерти своему отцу, говорит: «… целый вот век умирает, и все не умрет!» [т. 4, с. 22]. Фурначев, муж Настасьи, статский советник, 55 лет, также, как и все остальные, ждет, чтобы старик Пазухин духовную оставил в их пользу.

    Анна Петровна Живоедиха, 40 лет, сирота, из благородных, живущая в доме старика Пазухина в качестве экономки, тоже хочет хоть что – нибудь урвать из наследства Ивана  Пазухина. Фурначев предлагает Живоедихе выкрасть сундук с деньгами и разделить капитал поровну. Но Живоедиха предупреждает Фурначева, что сделать это не совсем просто, так как сундук находится под кроватью в опочивальней и старик каждый день пересчитывает деньги: утром и на сон грядущий. Живоедиха сообщает также, что денег много, миллиона два.

    Фурначев дает задание Живоедихе сделать слепок с ключа или замка для начала, а потом дело за малым.

    В доме Фурначева появляется Порфирий Иванович Пазухин. Он пришел за советом по поводу наследства. Но Фурначев решил припугнуть его, сообщив, что папенька уже завещание написал.

    Действие стремительно набирает обороты. Фурначев и Лобастов пытаются обмануть друг друга с помощью Живоедихи. В доме старика собираются все, кто любыми способами пытается его обобрать, но лицемерно интересуются здоровьем Ивана Прокофьича. Старик действительно настолько плох, что не узнает свою экономку Живоедиху. Хищники выжидают и ведут «приличную» беседу о жизни. Неожиданно к дому Ивана Пазухина подъезжает бричка. Это приехал сын – Прокофий, чтобы попросить у отца прощение за свое ослушание. По этому случаю даже сбрил бороду и одел сюртук. «Батюшка! Прости ты меня! Согрубил, власть твою родительскую преступил». Но вмешивается Фурначев и рассказывает старику Пазухину, как Прокофий собирался овладеть его наследством: «устройте, говорит, чтобы папенька духовной не оставлял, так я вам полтораста тысяч подарю». Услышав это, Иван Прокофьич выгоняет сына из дома.

    В четвертом действии сообщается о смерти Ивана Прокофьича. Живоедиха посылает Маврушу к Лобастову и Фурначеву, чтобы сообщить им эту новость, чтобы успеть украсть деньги Пазухина и поделить их на троих поровну. Но сын Прокофий с Баевым и Живновским наблюдают за процессом похищения денег и ценных бумаг. Они становятся свидетелями грабежа, и Прокофий ловит преступников на месте преступление. Фурначев разоблачен, а в права наследования вступает Прокофий Пазухин. «Господа! представление кончилось! Добродетель… тьфу бишь! Порок наказан, а добродетель… да где ж тут добродетель – то!» [т. 4, с. 64]

    «Смерть Пазухина», утверждавшая в русской драматургии поэтику реалистической комедии, резко противостояла либерально – обличительной драматургии конца 50 – х годов. Развивая традиции гоголевского «Ревизора», Салтыков – Щедрин не представил в своей комедии ни одного положительного образа.

    М. Е. Салтыков – Щедрин хотел видеть «Смерть Пазухина» на сцене. В некоторых либеральных кругах пьеса оценивалась положительно, но при этом оказались непонятными обобщающий смысл ее образов, особенности ее драматического конфликта. «Смерть Пазухина» - очерк явлений из современной русской жизни. Пьеса замечательна в том отношении, что впервые на суд общественности представлены генералы и статские советники, обрисованные настоящими ворами, забирающимися в чужой сундук.

  Б) «Тени» - политическая сатира в драматической форме.        

При жизни Салтыкова – Щедрина пьеса «Тени» напечатана не была. Впервые она появилась в печати по копии с автографа в журнале «Заветы».

    Остается до конца не выясненным вопрос, оканчивается ли пьеса последними словами чернового автографа, поскольку в его подзаголовке число действий не обозначено.

    Точная дата начала работы неизвестна. Есть основание полагать, что к  написанию пьесы «Тени» он приступил не ранее лета 1862 года. Время действия пьесы отнесено к кануну реформы 1861 года, о чем свидетельствует реплика одного из персонажей: «Мы накануне революции: ведь мне мои мужики совсем оброка не платят!» В пьесе говорится о некоем бароне Клаузе, подавшем «какую – то записку, которою взывал к милосердию и просил ни более ни менее, как чтобы ничего этого не было…». Об отмене крепостного права идет речь в одной из реплик молодого князя Тараканова: «За обедом зашел разговор об этой эмансипации, ну, и дядя, по обыкновению, начал проповедовать, что все это затеяли красные».^[16]

    Примечательно, однако, что в пьесе, время действия которой приурочено к предреформенной поре, персонажи упоминают факты, относящиеся к пореформенному общественному быту. По – видимому, Салтыков – Щедрин намеренно ввел в текст пьесы детали 1862 года, добиваясь расширения хронологических рамок, более обобщенного изображения эпохи.

    Черновой автограф показывает, что первоначально пьеса была задумана как комедия о коррупции государственного аппарата, процветающем карьеризме, чинопочитании и сводничестве. Возможно, сюжет комедии Салтыков – Щедрин предполагал сначала строить на том, как супруги Бобыревы добиваются «места» в столице. Были опущены, например, следующие реплики Клаверова и Набойкина после «… с своей стороны, что могу». Отброшенный вариант свидетельствует и о том, что у Клаверова еще не возникает мысль использовать Софью Александровну для собственной карьеры. Начиная со второго акта М. Е. Салтыков – Щедрин заменил откупщиком Обтяжновым Нарукавникова – отца. В связи с этим в несколько ином плане подаются далее сцены устройства на службу молодого Нарукавникова, ослабляется интрига вокруг борьбы за «место».

    Завязкой служит история с обогащением на строительных подрядах. В аферах князя Тараканова и его любовницы Клары Федоровны, откупщика Обтяжнова, возможно, отражены некоторые детали реальных событий. Однако эта тема стала в сюжете пьесы лишь введением, фоном для ее основной проблематики – разоблачения идеологии и морали правящей верхушки. Стремлением углубить обобщающий смысл сатирического повествования объясняется, по – видимому, и замена названия города, из которого приезжает Бобырев,  - реальной Пензы условным Семиозерском.

    Рукопись обнаруживает значительную работу автора над текстом. Так, в некоторых случаях изменены имена действующих лиц. Например, Бобырев вначале назван не Николаем, а Михаилом, Апрянин и Камаржинцев назывались просто «первый молодой человек» и «второй молодой человек». В ремарках определялись некоторые черты героев, например, Софья Александровна – «развязная», Ольга Дмитриевна – «богомольная».

    Салтыков – Щедрин строит конфликт пьесы, имея ввиду проявление антагонизма современных ему общественных сил – лагеря либерально – крепостнического и демократического. Карьера Клаверова, служебные и семейные дела Бобыревых, другие бытовые коллизии находятся в зависимости от этого главного конфликта эпохи. Это подчеркнуто и такой особенность композиции пьесы, как введение «внесценических» образов Шалимова и старого князя Тараканова, которые воплощают враждебные друг другу системы миропонимания, политических взглядов и действий морали. Непримиримо осуждена в пьесе сановная бюрократия («святилище старчества»). Бесконечно далекие от понимания подлинных интересов и нужд страны, народа, сановные Таракановы используют власть в целях личного обогащения, защиты привилегий имущих; они деградируют социально и нравственно сами, калечат и губят все подлинно человеческое, что соприкасается с их миром корысти, разврата, бездушия (драматическая судьба Софьи Александровны). Название пьесы соотнесено с этой группой персонажей: Таракановы, вольные и невольные проводники их политики, их принципов, - это «тени человеческие», они обречены на историческое исчезновение, у них нет никаких «залогов будущего».

    Напротив, Шалимовы – враги крепостничества и самодержавного произвола, общественные деятели, вдохновляющиеся демократическими идеалами, способны взять в свои руки историческую судьбу страны.

    Не случайно в пьесе либеральный политикан Клаверов, усматривающий житейскую мудрость в интригах, лавировании, отыскании силы, к которой выгодно «прилепиться», приноровиться, говорит о том, что Шалимовы вскоре станут хозяевами положения («вся штука в том, что Шалимовы пошли несколько дальше и что в пользу их уже не старцы, а мы должны будем расчистить ряды свои»).

    С другой стороны, Бобырев, порвавший с кружком Шалимова, надеющийся служить правде и добру в рамках «системы», где правят Таракановы и Клаверовы, становится жертвой крайней беспринципности, предает и жену и себя самого, и свои либеральные идеалы.

    Салтыков – Щедрин заменил первоначальное жанровое определение пьесы «комедия» подзаголовком «драматическая сатира». «Тени» предназначались и для постановки на сцене, и для обычного чтения.

    Первая постановка «Теней» была осуществлена в 1914 году – к двадцатипятилетию со дня смерти сатирика.

III. Заключение.

    Одной из характерных особенностей литературы 60 – х годов XIX века является расцвет драматургии. Преобладал жанр комедии. Комедия 60 – х годов выразила общественную активность людей этой эпохи в сатирическом аспекте. Сатирические пьесы были воплощением духа критики, неприятия авторами современных политических установлений. Острота социальных конфликтов стала содержанием такого общественно активного жанра как драматургия и получила свое отражение даже в форме трагических фарсов. Это особенно отчетливо проявилось в сатирической драматургии М. Е. Салтыкова – Щедрина и А. В. Сухово – Кобылина.

    «Смерть Пазухина» Салтыкова – Щедрина -  это особый тип общественной комедии, своеобразный и глубоко театральный. Образцами общественной комедии, послужившими отправными пунктом, от которого шел Щедрин, создавая свою драматургическую систему, были пьесы Гоголя и Островского.

    Салтыков – Щедрин в «Смерти Пазухина» показал в семейных отношениях отражение социальных проблем. Он оценивал поступки героев, исходя из их отношения к своему гражданскому долгу. За бесчеловечностью стяжателя, превратившего «семейные счеты» в попрание достоинства и прав слабого сильным, в грабеже и циничном лицемерии великий сатирик видел государственную систему управления страной.

    Не случайно носителем хищничества в наиболее агрессивных формах в «Смерти Пазухина» является бюрократ – статский советник Фурначев. Салтыков придал этому герою такое характерное качество, как пустословие.

    Проанализировав произведения Салтыкова – Щедрина, можно сделать следующие выводы:

    - Салтыков – Щедрин в «Смерти Пазухина» использовал прием обращенного к публике монолога. Одолев врагов, покушавшихся отнять у него наследство отца, осилив их преступные хитрости тем же оружием, посмеявшись над их лицемерной игрой и обманув их тонким притворством, Прокофий Пазухин, победитель, декларирует свою силу дельца и власть капитала: «Никого не забуду! Всех наделю! Хромых, слепых, убогих – всех накормлю!»

    - М. Е. Салтыков – Щедрин не питает иллюзий относительно душевных качеств героев. Рисуя посрамление статского советника Фурначева и торжество Прокофия Пазухина, писатель комментирует развязку пьесы словами одного из действующих лиц: «Господа! представление кончилось! Добродетель… тьфу бишь! Порок наказан, а добродетель… да где ж тут добродетель – то?»

    -  В пьесах Салтыкова – Щедрина отражен процесс ломки привычных, веками складывавшихся устоев, глубокий консерватизм всей бюрократической системы. Особенно это ярко выражено в пьесе «Тени». До Салтыкова – Щедрина такого прямого изображения высшей бюрократии в русской литературе не было.

    - Герои и Салтыкова – Щедрина и Сухово – Кобылина  попадают в среду высших правительственных администраторов и встают на путь большой карьеры. В «Тенях» М. Е. Салтыкова – Щедрина циничные признания Клаверова и других сановных бюрократов обличают правительственную политику, принципами которой является лицемерие и ложь, охраняющие омертвевшие формы правления.

    Тот же стиль жизни и жизненную позицию отразил и Сухово – Кобылин в своей драматургической трилогии. Разнообразие форм сатирического отражения реальных проблем после отмены крепостного права, когда реальный строй жизни отмирал и уступал место новым социальным отношениям – капиталистическим, являлось характерной особенностью творчества Сухово – Кобылина.

    Каждая часть трилогии А. В. Сухово – Кобылина, написанная как законченное, целостное произведение, составляла этап в творчестве писателя.

    Первая часть трилогии – «Свадьба Кречинского» - социальная комедия, основанная на столкновении патриархального провинциального дворянства и пустившимся в авантюрные проделки авантюристом. Писатель показывает общественную и моральную деградацию столичного дворянства. Он не скрывает своей симпатии к помещикам – провинциалам, которые сохраняют патриархальные традиции культуры и быта.

    Проблема бюрократии, ее место в жизни общества становится главной в двух последующих пьесах Александра Васильевича Сухово – Кобылина.

    Появление чиновника в развязке первой пьесы, не включенное органически в ее структуру, оказывается сюжетным истоком и структурной «завязью» трилогии, элементом, соединяющим первую ее часть с двумя последующими. В драме «Дело» трактовка взаимоотношений частных лиц и государства трагична. Здесь взаимно противопоставляются две среды: среда «частных лиц» - людей, наделенных высокими нравственными чувствами, и среда бюрократии, развращающая всех, кто в нее вступает.

 Проблема бесправия граждан и беззаконий, злоупотреблений, господствующих в правительственном аппарате – проблема политическая. Выводы, к которым приходит автор в отношении современной ему политической системы, глубоко трагичны. Драма оканчивается торжеством зла, гибелью всего благородного, человечного.

    Пьеса «Смерть Тарелкина» содержит много фарсовых сцен. В пьесе чудовищной аферой оказывается смерть. Действие пьесы также, как и в двух других, разворачивается в среде администраторов – бюрократов.

    Проводя итог анализа пьес А. В. Сухово – Кобылина можно сделать следующие выводы:

    - Драматург выступил как гневный сатирик, как мужественный и страстный обличитель.

    - Сатира обессмертила образы авантюриста из дворян, подлеца «благородных кровей», подонка блестящего высшего общества Кречинского и его прихлебателя, сделавшего карьеру полицейского держиморды, восторжествовавшего над всей Россией – Расплюева. Эти имена стали нарицательными. В них драматурги навеки заклеймили страшную систему чиновнического произвола и насилия в образах «генерала беззакония» Варравина и его достойного сподвижника, изворотливого ядовитого гада бюрократических болот Тарелкина, сатира, отважно пригвоздившая к позорному столбу царскую полицию, - это сатира, облитая кровью сердца, любившего Россию, уже по одному только своему накалу, уже по праву великого гнева стоит в ряду замечательных сатир всей мировой литературы.

    - Сухово – Кобылин резко возвысил голос протеста против «чиновнического пляса» над горем простого человека, всех русских людей, беззащитных перед системой взяточничества, произвола и беззакония, насилия и глумления над личностью.

    Увиденные им в реальной жизни мерзкие типы хищников и хищнические отношения писатель смело поставил под яркий свет беспощадных художественных обобщений, и в их свете предстала во всей своей бесстыдной, наглой наготе целая судебно – уголовная – система высасывания народной крови, осененная знаменем российского самодержавного государства.

    - Жестоки, неумолимы Сухово – Кобылинские сарказмы, хлесткое и точное слово его разит, клеймит, убивает наповал носителей хищничества и порока. Сюжеты его пьес бесстрашно исчерпывают тему до дна, смех его горек и чужд снисхождения. В гневном хохоте этих пьес, в их напряженном драматизме громко прозвучал негодующий голос народа. Народ не случайно подхватил меткие афоризмы Сухово – Кобылина: «Не родись умен, а родись подлец»; «Здешний человек – это здешний жулик»; «Хочешь честь или хочешь есть». Все эти афоризмы обличали порядок, основанный на мордобое, неприкрытом грабеже, чиновном подхалимстве, вымогательстве, хищничестве.

    - Трилогия Сухово – Кобылина дает единое и единственное в своем роде изображение всего – сверху донизу – бюрократического и полицейского механизма порабощения человеческой личности самодержавным строем.

    Не случайно в своей работе мы сравниваем двух писателей, так как и Салтыков – Щедрин, и Сухово – Кобылин обращались к теме бюрократия и чиновничество. Гневная сатира Сухово – Кобылина во многом близка сатире М. Е. Салтыкова – Щедрина. И у того, и у другого в названии произведения встречается слово «смерть»: «Смерть Пазухина» (1857) М. Е. Салтыкова – Щедрина и «Смерть Тарелкина» (1869) А. В. Сухово – Кобылина. Если обратить внимание на даты написания произведений, то можно предположить некую перекличку в этих поименованиях. Оба писателя в слово смерть включили утверждение об изживании старого строя и перехода к новому типу жизнеустроительства.

    А. В. Сухово – Кобылин и М. Е. Салтыков – Щедрин остро видели вопиющие безобразия и с большой художественной силой выразили гневное отрицание этих безобразий в своих произведениях, создавая глубоко правдивое, подлинно реалистическое изображение современных порядков. Итак, русская драматургия XIX века имела огромное значение. В ряду таких драматургов, как А. Островский, Н. Гоголь, А. Писемский, А. Потехин, достойное место занимают А. В. Сухово – Кобылин и М. Е. Салтыков – Щедрин.  

IV. Литература.

А. В. Сухово – Кобылин. Трилогия. – М., 1955.

М. Е. Салтыков – Щедрин. Собр. соч. в 20 – ти т. т. 3. – М., 1951.

М. Е. Салтыков – Щедрин. Собр. соч. в 20 – ти т. т.4. – М., 1966.

                                                   ***

Бессараб М. Я. Сухово – Кобылин А. В. – М., 1981.

Бердников Г. Избранные работы в 2 – х т. т. 2. – М., 1986.

Беляев Ю. Д. Сухово – Кобылин. Дело // Беляев Ю. Д. – СПб., 1905.

Бушмин А. С. М. Е. Салтыков – Щедрин. – Л., 1970.

Бушмин А. С. Сатира Салтыкова – Щедрина. – М.; Л., 1959.

Горелов А. Е. Три судьбы: Ф.Тютчев, А. Сухово – Кобылин, И. Бунин. – Л.,         1976.

Гроссман В. Дело Сухово – Кобылина. – М., 1936.

Горячкина М. С. Сатира Салтыкова – Щедрина. – М., 1976.

Данилов С. С. А. В. Сухово – Кобылин, 1817 – 1903. – Л.; М., 1949.

Клейнер И. М. Судьба Сухово – Кобылина. – М., 1969.

Кирпотин В. Я. Михаил Евграфович Салтыков – Щедрин: Жизнь и творчество. – М., 1955.

Кирпотин В. Я. Салтыков – Щедрин. Критический реализм и теория сатиры. // Избранные работы в 3 – х т. – М., 1978.

Лебедев В. В. Творчество М. Е. Салтыкова – Щедрина. // Лебедев В. В. Русская литература XIX в. -  М., 1990.

Лебедев Ю.В. Животворные лучи сатиры М. Е. Салтыков – Щедрин. //Лит. в шк. – 2001 - № 6.

Милонов Н. А. Драматургия А. В. Сухово – Кобылина. Тула, 1956.

Макашин С. Салтыков – Щедрин. Середина пути 1860 – 1870 – е годы. – М., 1984.

Макашин С.Салтыков – Щедрин. Биография. – М., 1951.

Николаев Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. – М., 1977.

Николаев Д. П. Смех Щедрина. Очерки сатирической поэтики. – М., 1988.

Основин В. В. Русская драматургия второй половины XIX  века. – М., 1980.

Покусаев Е. И.; Прозоров В. В. М. Е. Салтыков – Щедрин. Библиография. – Л., 1969.

Покусаев Е. И. Революционная сатира Салтыкова – Щедрина. – М., 1963.

Прозоров В. В. Салтыков – Щедрин. – М., 1988.

Покусаев Е. И. О собирательных типах салтыковской сатиры. // Покусаев Е. И. Статьи разных лет. – Саратов, 1989.

Рудницкий К. Л. А. В. Сухово – Кобылин: Очерк жизни и творчества. – М., 1957.

Рассадин С. Гений и злодейство, или дело Сухово – Кобылина. – М., 1989.

Северикова Н. М. и др. М. Е. Салтыков – Щедрин. // В кн.: Лит – ра. – М., 1981.

Салтыков – Щедрин М. Е. в русской критике. Вступительная статья М. С. Горячкиной. – М., 1959.

Салтыков – Щедрин и русская литература. – М., 1991.

Турков А. Салтыков – Щедрин. – М., 1981.

Турков А. Салтыков – Щедрин. (Серия «ЖЗЛ»). изд. 2. – М., 1965.

Тюнькин К. И. Салтыков – Щедрин. (ЖЗЛ). – М., 1989.

Фехнер М. Александр Васильевич Сухово – Кобылин. // Русские писатели в Москве. 3 – е изд., доп. и перераб. – М., 1956.

Формазов А. Процветают ли наука и искусства, им и горя мало  (о феномене сатиры М. Е. Салтыкова – Щедрина). // Знание – сила – 1993 - № 8.

Эльсберг. Салтыков – Щедрин. Жизнь и творчество. – М., 1956.

Языков Д. Д. Александр Васильевич Сухово – Кобылин: Его жизнь и литературная деятельность. – М., 1904.

История русской литературы, т. 3. Л. М. Лотман. А. В. Сухово – Кобылин. Расцвет реализма. – Л., 1982.

                            Методическое приложение.

                                    Факультативное занятие.

      Нарицательные персонажи в пьесах А. В. Сухово – Кобылина.

Цель: знакомство с творчеством писателя; совершенствовать навыки

характеристики персонажей, навыки выразительного чтения.

Методические приемы: выразительное чтение, пересказ, беседа по

вопросам, элементы анализа текста.

Оборудование: портрет писателя, а также портреты нарицательных персонажей – Кречинского и Расплюева.

                                             Ход урока:

I. Оргмомент.

II. Слово учителя.

     Ребята, сегодня на уроке мы с вами познакомимся с творчеством замечательного драматурга XIX века – А. В. Сухово – Кобылина. Прежде чем перейти к работе над его пьесами, мы должны познакомиться с фактами биографии драматурга.

    Один из учащихся подготовил нам рассказ о жизни и творчестве Александра Васильевича Сухово – Кобылина.

III. Реализация индивидуального задания.

    Рассказ учащегося о жизни и творчестве Сухово – Кобылина, о своеобразии его драматического дарования.

О: Сухово – Кобылин прожил долгую жизнь, охватившую собой почти целое столетие.

    Александр Васильевич Сухово – Кобылин родился 17 сентября 1817 года в селе Воскресенском Подольского уезда Московской губернии, в старинной и богатой дворянской семье. Его отец, Василий Александрович, был боевым участником Отечественной войны 1812 года. Мать, Мария Ивановна, хозяйка прославленного литературного салона Москвы. Она дала своим детям превосходное домашнее образование. В 1834 году он поступил на физико – математическое отделение философского факультета. В университете Сухово – Кобылин занимался очень серьезно и вскоре завоевал славу выдающегося студента. В студенческие годы начал увлекаться гегелевской философией.

    В 1838 году писатель окончил Московский университет. После окончания уезжает в Берлин для усовершенствования в области философии. 1850 год был переломным в личной жизни Сухово – Кобылина. В Москве была убита его гражданская жена – Луиза Симон – Деманш. Сухово – Кобылин очень тяжело переживал потерю любимой женщины. Его обвинили в убийстве. После чего он был арестован и пребывал наказание в тульской тюрьме. Только в 1857 году его оправдали. Во время пребывания в тюрьме Сухово – Кобылин дописал свою первую пьесу «Свадьба Кречинского». Уже в 1861 году он окончил пьесу «Дело», а в 1868 «Смерть Тарелкина».

    Драматургу не удалось опубликовать свои философские труды, большая часть которых была уничтожена пожаром в имении Кобылинка. Он был малоизвестен, и только в 1902 году о нем вспомнили и избрали в почетные академики разряда изящной словесности Академии наук.

    11 марта 1903 года Александр Васильевич Сухово – Кобылин  умер на юге Франции, в Болье.

IV. Сообщение темы и целей урока.

У: Мы с вами прослушали краткую биографическую справочку из жизни писателя. Сегодня на уроке мы непосредственно поговорим о «нарицательных» персонажах его произведений.

V. Беседа по вопросам.

У: Ребята, как вы думаете, что такое «нарицательный» персонаж?

О: Нарицательный  произошло от слова нарекать, что означает называть. Слово нарицательный обозначает определенный тип героев или явление в литературе.

У: С какими «нарицательными» персонажами в литературе вы уже сталкивались?

О: Ноздрев, Хлестаков, Манилов, Обломов и другие.

У: Молодцы, ребята. А сегодня мы познакомимся еще с двумя «нарицательными» персонажами – Кречинским и Расплюевым. И попробуем доказать, почему они являются «нарицательными?»

У: Сейчас мы разделимся на две группы и охарактеризуем эти два образа по плану. Первая группа будет характеризовать Кречинского, а вторая – Расплюева, пользуясь текстами произведения.

  План:

- описание персонажа;

- его связь с другими образами произведения;

- характер персонажа;

- положение в обществе;

    Учащиеся работают самостоятельно в течение 7 – 10 минут.

У: Давайте охарактеризуем образ Михаила Кречинского.

О: - Ну, уж человек в летах, ему ведь под сорок будет. «Говорит часто – часто, так и сыплет французским говором». У него удивительный вкус. «Он ловкий, умный, милый…». Видный мужчина, приятный в обращении, принятый в «свете», известный на балах, с одним только сомнительным качеством – склонностью к картам.

    Уже во втором акте пьесы «Свадьба Кречинского» показывается его критическое положение, которое заставляет героя пьесы действовать смело, дерзко. Здесь описывается история неуклонного падения, нравственной деградации этого героя. Было «имение в степи», были рысаки, были годы учения в университете. Однако Кречинский «еще в университете кутил порядком, а как вышел из университета, тут и пошло и пошло, как водоворот какой! Знакомство, графы, князья, дружество, попойки, картеж… Теперь женский пол – опять то же… Какое количество у него их перебывало, так этого и  вообразить не можно!»

У: Характеристика образа Расплюева. (вторая группа).

О: Расплюев олицетворяет собой «деградацию мещанского сословия». «Всего лишенный», неудачливый, жалкий «барабан», который колотят «с ранней зари и до позднего вечера», растяпа, который, «что говорится, трем свиньям корму не раздаст», «гончая собака» без чутья, Расплюев циничен до мозга костей. Легкомыслие и наивность делают его цинизм особенно беззастенчивым. Расплюев очень любит приврать, врет охотно, но не умело.

У: Итак, мы с вами прослушали две характеристики, а теперь давайте составим в тетрадях краткую сводную табличку.

У: Ребята, раньше вы встречались с такими понятиями, как хлестаковщина, обломовщина. А сегодня мы познакомимся еще и с понятием «расплюевщина». Как вы думаете, в чем суть «расплюевщины» и  что делает образ Расплюева столь значительным?

О: Расплюев – якобы прогоревший помещик. Было бы неверно полагать, что опустившийся Расплюев олицетворяет собой только «деградацию мещанского сословия». Такие обобщения, типа «расплюевщина» особенно значимы, потому что они выходят за сословные и даже исторические границы своего времени. Они не столько принадлежат тем или иным сословиям, сколько являются выражением порочности определенных общественных отношений.

    Суть расплюевщины состоит в полной утрате человеческого достоинства.

У: Как вы думаете, какая основная черта расплюевщины?

О: Беззастенчивость порока.

VI. Итог урока.

 У: Ребята, как вы думаете, изжила ли себя «расплюевщина» как явление в контексте современного нравственного состояния?

О: Основной чертой расплюевщины является выражение порочности общественных порядков, которые порождают Расплюевых. Эти пороки нередко сохраняют свою живучесть даже после гибели общества, их породившего. Они продолжают существовать в качестве пережитков прошлого в сознании и быте людей нашего времени.

У: Изжит ли Кречинский как тип авантюриста и подлеца?

О: В образе Кречинского раскрыты характерные черты деградировавшего русского дворянства. Сухово – Кобылин связал Кречинского с современным ему разлагающимся дворянским сословием. Драматург рисует Кречинского на фоне общества, где действуют десятки и сотни более осторожных, менее решительных, но столь же циничных Кречинских.

У: Каких героев Гоголя напоминает вам  образ Расплюева?

О: Образ Ноздрева. Между ними есть что – то общее. В их природу заложена потребность легко преодолевать любые трудности житейского плана, не сообразуясь с настоящим, и совсем не думая о будущем. Никто не предает так легко, так свободно не пойдет на предательство, как они.

У: Так почему же мы отнесли Кречинского и Расплюева к «нарицательным» персонажам? Что обозначают их фамилии?

О: Кречинский – кречет (самец), он сам на себя накликает беду. Расплюев – расплеваться (неуважительно относится к окружающим и самому себе).

У: А у Островского нет ли героев, похожих на Кречинского?

О: Есть, в произведении «На всякого мудреца довольно простоты» - Глумов – человек талантливый, но цинично беспринципный. Социальная значимость Глумовых и Кречинских в том, что они оказывают растлевающее воздействие на общество.

VII. Домашнее задание.

    Дополнить таблицу характеристики Кречинского и Расплюева.

                  Федеральное агенство по образованию

            Государственное образовательное учреждение

                высшего профессионального образования

      «БРЯНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

             ИМЕНИ АКАДЕМИКА И. Г. ПЕТРОВСКОГО»

                              Филиал в г. Новозыбкове

                  Кафедра русского языка и литературы

        ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

    БЮРОКРАТИЯ И ЧИНОВНИЧЕСТВО В ДРАМАТУРГИИ А. В.

     СУХОВО – КОБЫЛИНА И М. Е. САЛТЫКОВА – ЩЕДРИНА.

                                                                                        Выполнила:

                                                                                        студентка 5 курса

                                                                                        502 группы

                                                                                        Понкратенко Анна

                                                                                        Дмитриевна

                                                                                        Научный руководитель:

                                                                                        кандидат филологических

                                                                                        наук, доцент

                                                                                        Неронская Елена

                                                                                        Константиновна

                                    НОВОЗЫБКОВ 2007

                                           СОДЕРЖАНИЕ. 

I.Введение …………………………………………………………………. 3 - 5

II. Типологическая общность идейно - эстетического содержания

     пьес А. В. Сухово - Кобылина и М. Е. Салтыкова - Щедрина.

1)Трилогия А. В. Сухово – Кобылина – новое слово в русской

   драматургии…………………………………………………………… 6 - 9

2) Объекты критики и традиции «хорошо сделанной пьесы»  

    комедии  «Свадьба Кречинского»………………………………… 10 - 19

3) «Колеса, шкивы и шестерни» бюрократической машины

      в драме «Дело»……………………………………………………. 20 - 29

     4) Сатирическая символика и гротескная фантастика в комедии

          - шутке «Смерть Тарелкина»……………………………………… 30 -36

     5) М. Е. Салтыков - Щедрин - драматург:

            а) тема духовного омертвения в комедии «Смерть Пазухина»…37 - 41

            б) «Тени» - политическая сатира в драматической форме……..  42 – 44

III. Заключение…………………………………………………………….  45 - 49

IV. Литература…………………………………………………………….. 50 – 51

V. Методическое приложение……………………………………………. 52 - 57

                                  Рецензия

на выпускную квалификационную работу студентки Понкратенко А. Д. на тему «Бюрократия и чиновничество в драматургии А. В. Сухово - Кобылина и М. Е. Салтыкова - Щедрина».

    Пьесы  Салтыкова - Щедрина и Сухово - Кобылина принадлежат качественно новому, послегоголевскому этапу в истории русского реализма.

Свое исследование драматургического наследия этих писателей студентка Понкратенко А. Д. проводит, исходя из принципа типологической общности характеров и обстоятельств, в которых отражено конкретное содержание социально - экономической и общественной жизни России середины XIX века.

    Студентка Понкратенко А. Д. сознательно идет на некоторое нарушение хронологической последовательности и приступает вначале к анализу драматургической трилогии Сухово – Кобылина, так как первая пьеса в этом цикле - «Свадьба Кречинского» (1852 – 1854) после недолгого цензурного запрета была поставлена в 1855 году на сцене Малого театра в Москве.

    Но в 1857 году появится пьеса Салтыкова –Щедрина «Смерть Пазухина», и только в 1869 году – «Смерть Тарелкина» Сухово – Кобылина.

    Содержание каждого раздела работы Понкратенко А. Д. отличается обстоятельным анализом всех пяти пьес обоих авторов.

    В пьесе Сухово – Кобылина «Свадьба Кречинского» студентка обнаруживает, что тема деградации дворянства, духовной и нравственной опустошенности непосредственно соотносится с самим духом времени, в котором господствует хищничество и цинизм, идея прожигания жизни и идея накопительства, но господство этих бесчеловечных и аморальных принципов охраняется «высшим светом» и судебно – полицейским аппаратом власти. Поэтому логически прослеживается аспект чиновного и полицейского самоуправства, узаконенного беззакония в пьесе «Дело». Сам автор в предисловии к сатирической драме «Дело» предупреждает, что она является действительно «сущим из самой реальной жизни с кровью вырванным делом». (Сухово – Кобылин воспроизвел многие детали судебного процесса, в котором он оказался обвиняемым по делу убийства Симоны – Деманш).

    В пьесе «Дело» представлена трагическая ситуация единоборства честного семейства Муромского со всемогущей машиной государственного аппарата. Студентка Понкратенко А. Д. обращает внимание на заострение сатирического и обличительного пафоса во второй пьесе Сухово – Кобылина, так как на смену одинокому светскому авантюристу и охотнику за богатым приданым Кречинскому приходят «деятели» во имя наживы другого типа: опытный и жестокий вымогатель Варравин и жадный до бесстыдства Тарелкин. (Интересно наблюдение студентки над этимологией фамилии Варравин).

    Далее Понкратенко А. Д. указывает, что в пьесе «Смерть Тарелкина» драматург вторгся в такую  сферу российской жизни, которая до него считалась неприкасаемой. Ведь трудно даже представить, чтобы в наше время был вскрыт механизм тотального контроля над согражданами, манипуляции общественным мнением, осуществляемый органами КГБ или госбезопасности. Сухово – Кобылин подчеркивает, что полицейский произвол и полное бесправие перед ним лиц всех сословий и званий не имеет границ. Отсюда и безусловное открытие драматурга – образ Расплюева и расплюевщина, в которой разоблачена коррупция и грабительство, представляющие собой «трогательное» единение. Расплюев уверен, что всякого можно «подвергать аресту» и вообще нужно незамедлительно «учинить  в обществе нашем проверку всех лиц: кто они таковы?

    В работе студентки Понкратенко А. Д. есть информация о театральной судьбе трилогии Сухово – Кобылина.

    Анализ пьес Салтыкова – Щедрина «Смерть Пазухина» и «Тени» представлял для студентки непростую работу, так как в литературоведческих исследованиях творчества великого сатирика этим произведениям уделялось мало внимания. Но вместе с тем Понкратенко А. Д.  правильно определила содержание и сатирическую направленность комедии «Смерть Пазухина» и политической сатиры «Тени». Студентка указывает на прямую перекличку в авторских концепциях обоих драматургов.

    Список использованной литературы внушительный.

    Очень интересно по содержанию методическое приложение – конспект урока на тему «Нарицательные персонажи в пьесах А. В. Сухово – Кобылина».

    Выпускная квалификационная работа студентки Понкратенко А. Д. на тему «Бюрократия и чиновничество в драматургии Салтыкова – Щедрина и Сухово – Кобылина выполнена на высоком научно – методическом уровне и заслуживает оценки «отлично».

        Рецензент:

        кандидат филологических

                                                                                   наук, доцент

        Родченко Николай                  

        Викторович

                                            Отзыв

о выпускной квалификационной работе студентки Понкратенко А. Д. на тему «Бюрократия и чиновничество в драматургии Сухово – Кобылина и Салтыкова – Щедрина».

    Студентка Понкратенко А. Д. для выполнения выпускной квалификационной работы взяла сложную тему, так как драматургия Салтыкова – Щедрина в исследованиях его творчества оказывается на периферии внимания ученых, а творчество Сухово – Кобылина зачастую воспринимается как мало значимое явление на фоне многотомного творческого самовыражения его современников – классиков русской литературы.

    Работа состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы и методического приложения. В основной части студентка Понкратенко А. Д.  рассматривает поочередно каждую из трех пьес Сухово – Кобылина, составивших своеобразную драматургическую трилогию, определяет их идейно – тематическую общность и жанровое различие. Затем предложен анализ комедии Салтыкова – Щедрина «Смерть Пазухина» и политической сатиры «Тени».

    Анализ сопровождается обстоятельной аргументацией и свидетельствует об основательной изученности текстов и литературоведческих интерпретаций исследуемых произведений. В ходе анализа Понкратенко А. Д. указывает на органичность вхождения драматургии Салтыкова – Щедрина и Сухово – Кобылина в контекст литературного процесса XIX века.

    Сопоставляя с драматургией А. Н. Островского, студентка обнаруживает элементы скрытой полемики Сухово – Кобылина с некоторым авторитаризмом поэтики Островского.

    О серьезном подходе к исследуемому материалу свидетельствует методическое приложение. Оно разработано в форме конспекта урока для факультативных занятий по творчеству Сухово – Кобылина. На рассмотрение учащихся предложен такой дискуссионный момент, как сопоставление образов Кречинского и Расплюева с персонажами подобного типа в пьесах Островского. Это задание углубляет представление учащихся о драматургии Островского.

    Выпускная квалификационная работа студентки Понкратенко А. Д. полностью соответствует предъявляемым требованиям и рекомендуется к защите.

                                                              Научный руководитель -

        кандидат филологических

        наук, доцент

        Неронская Елена

        Константиновна