Статья "Романтические традиции в романе И.С. Тургенева "Отцы и дети""
статья по литературе

Глава 1. Романтические герои русской литературы первой половины ΧΙΧ века

Романтизм есть не что иное, как внутренний                                                                                                                                    мир души человека, сокровенная жизнь его сердца.

В.Белинский

   В словаре Ожегова термин «романтизм» даётся в трёх значениях. Во-первых, это «направление в искусстве конца XVIII – первой четверти XIX века, выступающее против канонов классицизма и характеризующееся стремлением к национальному и индивидуальному своеобразию, к изображению идеальных героев и чувств». Во-вторых, это «направление в искусстве, проникнутое оптимизмом и стремлением показать в ярких образах высокое назначение человека». И, в-третьих, это «умонастроение, мироощущение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной сознательностью» [16, 684].

   Впервые этот термин был использован немецкими писателями и поэтами в 1798 году. Сформировавшись в рамках литературного течения на рубеже XVIII – XIX веков. В Германии, романтизм получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик развития приходится на первую четверть XIX века.

   В своём воображении романтики преображали неприглядную действительность или же замыкались в себе, уходили в мир своих переживаний. Разрыв между мечтой и действительностью, противопоставление прекрасного и вымысла объективной реальности лежали в основе всего романтического движения. Главной задачей романтизма стало изображение внутреннего мира человека, его душевной жизни.

   Особенности мировоззрения романтиков нашли выражение в образах романтических героев.

   Романтический герой – центральный персонаж романтического произведения, в образе которого воплощается представление писателя-романтика о неординарной личности, находящейся в состоянии конфликта (явного или скрытого) с окружающим миром. В системе образов романтического произведения центральное положение образа романтического персонажа подчёркнуто указанием на его превосходство над окружающими, а также последовательным отчуждением героя от мира «обыкновенных людей». Портрет романтического героя включает устойчивые детали («горящий взор», «язвительная улыбка», «высокое чело» и т.д.), призванные чётко обозначить неординарность его натуры [11, 99 – 141]. Таким образом, романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий.

   Романтики стремятся противопоставить яркую свободную личность мрачной действительности, и в этом противопоставлении проявляется образ «лишнего человека», тема одиночества.

   Прогрессивные романтики создают образы сильных людей с необузданной энергией, с бурными страстями, бунтующих против обветшалых законов несправедливого общества. «Мировое зло» вызывает протест, требует отмщения, борьбы. Но судьба таких бунтарей-одиночек также глубоко трагична: в этом мире господствуют непостижимые и загадочные силы, которым необходимо подчиниться и не пытаться изменить судьбу.

   В эпоху романтизма одним из господствующих жанров была романтическая повесть и, главным образом, новая разновидность её, возникшая в самом начале 30-х годов, – светская повесть.

   Светская повесть – жанровая разновидность романтической повести, в основе которой лежит любовно-психологическая драма. Действие повести протекает в светской среде, герои – представители этой среды. Эволюция взаимоотношений героев светской повести, что, по существу, составляет её содержание, объясняется не простыми изменениями чувств, а давлением «обстоятельств», влиянием светского общества на личность и судьбу персонажей.

   Таким образом, образ «света» является важнейшим структурообразующим компонентом произведения, определяя конфликт, развитие сюжета, принципы построения характеров, общую эмоциональную тональность повествования. Основным конфликтом светской повести чаще всего является противоречие между идеальными устремлениями центрального персонажа (или персонажей) и нормами светской морали, приводящее к традиционно трагической развязке [6, 169 – 199].

   И в этом плане в романтизме важен такой термин как «дуэль». Дуэль – это излюбленный сюжетный поворот в романтической литературе, в ней традиционно разрешался основной конфликт, чаще всего между романтическим героем и «мнением света».

   Основными вехами развития русской литературы XIX века являются «Евгений Онегин» А.С.Пушкина и «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова. Эти романы потрясают читателей и литературоведов не только грандиозностью замысла, но и своим новаторством. Прежде всего новаторство двух романов заключается в новых для литературы того времени героях. Впоследствии этот тип был назван «лишним человеком». Данное понятие подразумевает под собой романтический, потом реалистический образ молодого человека, дворянина, умного, образованного и далёкого от реальной жизни, разочарованного, бездеятельного, чужого своим современникам. Галерея этих персонажей открывается Онегиным, за ним следует Печорин.

   Несмотря на кажущуюся непохожесть двух произведений, их сюжет построен одинаково: герой проходит через какое-то испытание, его характер раскрывается в зависимости от ситуации.

   Из-за нравственных исканий Онегин и Печорин невольно чужды высшему свету, обществу, которому они должны принадлежать. Онегин путешествует по России, Печорин – по Кавказу, оба пытаются в этих путешествиях найти смысл и цель своего существования. Они волочатся за женщинами, заставляют их страдать, стреляются на дуэли, ломают судьбы людей, сами не зная ради чего. В итоге участь их незавидна. В целом мире для них нет убежища, им суждено всю жизнь страдать и искать покоя. Такова участь лишних людей.

Глава 2. Разрушение романтических стереотипов в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети»

   В 1840-х романтизм постепенно отходит на второй план и уступает место реализму. Но традиции романтизма напоминают о себе на протяжении всего XIX века. Рассмотрим как они находят своё отражение в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети», а именно в образах Евгения Базарова и Павла Петровича Кирсанова.  

§ 1. Павел Кирсанов: «Печорин мелких размеров»

   Павел Петрович Кирсанов герой романа «Отцы и дети». Он является главным противником  Евгения Базарова, основным оппонентом в его идейных спорах. В его портрете присутствуют романтические штампы, которые неизбежно вызывают в восприятии читателя тургеневского романа соответствующие ассоциации.

   Внешность Павла Петровича отличается не только барской холёностью и изяществом, но и хранит «следы красоты замечательной», что является характерным атрибутом портрета романтического героя. Лицо Павла Петровича – «желчное» (определение указывает и на свойство характера героя и на цветовой тон его лица; в системе романтизма оно символизировало разочарованность героя и было излюбленным знаком как в литературном, так и в живописном романтическом портрете), а также «необыкновенно правильное и чистое» [21, 179]. Знаменательные рукавчики «снежной белизны» [21, 179] вызывают в памяти читателя упоминание об «ослепительно-чистом белье» Печорина [10, 493], призванное, по замыслу Лермонтова, обозначить превосходство героя над «серой» обыденностью.

    Кажется, что Тургенев вполне сознательно повторял в облике Павла Петровича узнаваемые черты печоринской внешности: читатель соотносил «стройный тонкий стан» [10, 493] Печорина и «гибкий стан» [21, 179] Павла Петровича, «белокурые волосы» [10, 493] лермонтовского героя и «блестевшие как новое серебро» [21, 179] волосы тургеневского персонажа, печоринские «зубы ослепительной белизны» [10, 494] и «прекрасные белые зубы» дяди Аркадия [21,  179].

   Типологическую близость образов Павла Кирсанова и Печорина одним из первых заметил Д.И. Писарев, отмечая в то же время развенчание данного типа в тургеневском персонаже: «Дядя Аркадия, Павел Петрович, может быть назван Печориным мелких размеров <…>» [17, 23]. По мнению критика, печоринские черты в облике и судьбе Павла Петровича лишь добавляли «отрицательности» в содержании его образа, поскольку подобных героев, «лишних людей», Писарев назвал в статье «скучающими трутнями» [17,  16].

   В читательском восприятии Печорин (и ему подобные герои) олицетворял исключительные способности личности и её трагическую невостребованность. Автор романа «Отцы и дети» сознательно ориентировался на этот читательский стереотип. Он усиливает мотив «особенности» Павла Кирсанова, отмечая присущие его облику в целом «стремление вверх, прочь от земли» [21, 179].

   Романтические штампы в изображении внешности персонажей используются автором в кульминационных моментах сюжета. В сцене вызова на дуэль, когда сословно-идеологические причины конфликта заменяются вечными общечеловеческими, когда «истинная природа» обоих противников проявится открыто, за откровенно неприязненными словами Павла Петровича, обращёнными к Базарову, следует выразительная ремарка: «Глаза Павла Петровича засверкали… Они вспыхнули и у Базарова» [21, 312]. Традиционно-романтический «сверкающий взор», которым Тургенев наделяет героев, парадоксальным образом объединяет их и противопоставляет миру обыкновенных «милых людей», подобных Николаю Петровичу.

  Незаурядность личности Павла Петровича признавал и негативно воспринимающий его Д.И. Писарев: «Как человек желчный и страстный, одарённый гибким умом и сильной волею, Павел Петрович резко отличается от своего брата и племянника. Он не поддается чужому влиянию; он сам подчиняет себе окружающие личности <…> » [17, 23].

   Необходимо отметить, что определённое превосходство Павла Петровича над миром «обыкновенных людей» подчеркивается автором на протяжении всего романа ненавязчивыми, но точными деталями. Так, говоря о юности Павла Петровича, Тургенев отмечает: «Его носили на руках <…> женщины от него с ума сходили, мужчины называли его фатом и втайне завидовали ему» [21,  192].

   Поставивший себя выше светского Петербурга, дядя Аркадия сохраняет особое положение и в деревенской глуши, где он «похоронил себя» после краха любовной истории. «Он <…> редко видался с соседями и выезжал только на выборы, где он большей частью помалчивал, лишь изредка дразня и пугая помещиков старого покроя либеральными выходками и не сближаясь с представителями нового поколения. И те и другие считали его гордецом; и те и другие уважали его <…>» [21, 195–196].

   Эта характеристика героя напоминает описанное Пушкиным во второй главе романа «Евгений Онегин» отчуждение главного героя от поместного дворянства, выполненное в романтических традициях и призванное подчеркнуть «особенность» центрального персонажа:

                                     «Сперва задумал наш Евгений

                                      Порядок новый учредить,

                                       ………………………………

                                       Зато в углу своём надулся,

                                      Увидя в этом страшный вред,

                                      Его расчётливый сосед;

                                      Другой лукаво улыбнулся,

                                      И в голос все решили так,

                                     Что он опаснейший чудак.

                                      Сначала все к нему езжали;

                                     Но так как с заднего крыльца

                                     Обыкновенно подавали

                                     Ему донского жеребца,

                                   Лишь только вдоль большой дороги

                                    Заслышит их домашни дроги,

                                    Поступком оскорбясь таким,

                              Все дружбу прекратили с ним» [18, 210].

   Вновь, как в случае с портретом, фигура Павла Петровича «укрупняется» за счёт возникающей литературной ассоциации.

   Кроме того не следует думать, что отношение автора к этому персонажу (в «деревенский» период его жизни) столь же отрицающе-ироничное, как у Базарова: «Позвольте, Павел Петрович, – промолвил Базаров,– вы вот уважаете себя и сидите, сложа руки <…> Вы бы не уважали себя и то же бы делали» [21,  212]. 

   Тургенев не спешит развенчивать убеждения Кирсанова. По этому поводу В.М. Маркович пишет: «Вообще «принсипы» Павла Петровича становятся предметом насмешек только в соотнесении с титаническим масштабом базаровского отрицания и базаровской судьбы» [13,  83]. Читатель не мог не понимать, что в спорах с Базаровым, в следовании общественной идее, которую он избрал, Павел Петрович «представал <…> последователем хотя и не реальных, но по-своему высоких общественных идеалов <…> » [13, 83]. Осознание своих обязательств перед обществом придаёт «оттенок некоторой оппозиционности, направленной против официальных установлений или позиции большинства их сословия» [13, 83].

    Таким образом, личность Павла Петровича явно выделяется на фоне провинциального дворянства «среднего уровня». Отчуждён герой и от родной семьи. Его одиночество, действительно, тотально, даже любящие родственники воспринимают его как «чужого».  

   Например, появление Павла Петровича заставляет Николая Петровича и Аркадия прервать радостное объятие: их живая любовь друг к другу поневоле «меркнет» рядом с душевным холодом, исходящим от Павла Петровича. Его приход в комнату Фенечки, просьба закупить для него чаю в городе воспринимаются Фенечкой и Николаем Петровичем как событие экстраординарное: « Сам собой зашёл? – спросил Фенечку Николай Петрович.– Сами-с; постучались и вошли» [21,  201]. Через некоторое время Николай Петрович вновь переспрашивает: «Так-таки брат к тебе и вошёл? <…> Постучался и вошёл?» [21, 203].  Неадекватная реакция на вполне обыденное событие может показаться комической, если не учитывать того особого положения, которое Павел Петрович занимает в Марьино, положения, соединяющего в себе определённую игру в романтическую разочарованность, подражание литературным образцам, и действительное разочарование, непреодолимое одиночество. Не случайно, после дуэли с Базаровым, когда Павел Петрович Кирсанов как бы «оттаивает», отказывается от сословных предрассудков, начинает по-родственному относиться и к Фенечке, и к Мите, период «родственной близости» длится недолго. После «двойной» свадьбы отца и сына Кирсановых Павел Петрович уезжает из Марьино: герою, наделённому традиционно-романтическими разочарованностью и отчуждённостью, нет места в тёплой и спокойной семейной атмосфере преображённого Марьино.

   В эпилоге Тургенев рисует жизнь Павла Петровича за границей: «С англичанами он держится просто, почти скромно, но не без достоинства; они находят его немного скучным, но уважают в нём совершенного джентльмена <…>. Наши туристы очень за ним волочатся <…>, а туземцы, с которыми он, впрочем, видится мало, чуть ли не благоговеют перед ним» [21,  362–363]. Мы видим, что автор, вновь не забывая подчеркнуть то особое положение, которое занял герой в дрезденском обществе, соединяет элементы трагического и иронического.

§ 2. Базаров – титан: бунт против объективных законов жизни

   Казалось бы, всё, имеющее отношение к этому образу, давно уже определено. Но, может быть, не стоит поддаваться успокоительным ощущениям подобного рода? [14, 186].

   Вспомним, как трактовал конфликт романа И.Н.Страхов: «Базаров – это титан, восставший против своей матери-земли», и «как бы то ни было, Базаров всё-таки побеждён, побеждён не лицами…, но самою идеею этой жизни» [20, 53].

    «Базаров – титан» – пусть это всего лишь образное выражение, но оно возникло не случайно. Страхов верно уловил, что Базаров может расцениваться как одно из воплощений грандиозной, восстающей против всего мира титанической личности, которая в своё время была опоэтизирована романтиками.

   Вспомним слова писателя: «Романтизм есть не что иное как апофеоза личности». Между тем, именно как апофеоза человеческой личности представлен в романе образ Базарова. И в этом, несомненно, отразилась глубинная связь Тургенева с романтизмом.

   В образе Базарова сохранилась связь байронической идеи личности с осмыслением типа «нового человека». С романтическим бунтарём и отщепенцем Базарова роднит индивидуализм, который очень хорошо почувствовал Писарев: «Ни над собой, ни вне себя, ни внутри себя он не признаёт никакого регулятора, никакого нравственного закона, никакого принципа» [17, 26]. Мы как-то не очень охотно признаём, насколько этот индивидуализм присущ тургеневскому герою. Некоторые характерные высказывания Базарова мы склонны объяснять временными обстоятельствами, депрессией. Например: «А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора… а дальше?» [21,  291].

   Между тем, подобное высказывание вполне соответствует основам базаровского мировоззрения. Конечно, когда Тургенев объясняет в известном письме Случевскому 14 апреля 1862г., что слово «нигилист» следует понимать как «революционер», с этим легко согласиться [14,  186].

 Но нельзя не вспомнить, что Базаров весьма не понравился значительной части революционно-демократической молодёжи. И для этого были причины. Люди базаровского типа, если они не маскируют своих взглядов, мало уместны в той среде, где человека призывают к дисциплине, самопожертвованию, служению народу. Именно индивидуализм Базарова был одной из причин неприятия его теми, кто мечтал о хрустальных дворцах, кто идеализировал общину и верил в социалистические инстинкты русского крестьянина.

    Мировоззрение и позиции тургеневского героя поначалу выглядят непоколебимыми. Единое впечатление, которое производит на читателя герой, в первых главах ничем не нарушается. Читатель тургеневского романа очень скоро догадывался, что перед ним решительный противник существующего общественного порядка. Ясно, что Базаров считает необходимым его разрушение и коренное переустройство общества. Во второй же половине романа отношение Базарова к миру и к людям ощутимо меняется. Базаров, каким он предстаёт в первой части романа, уверен, что люди одинаковы, как «деревья в лесу», что все они объективно нуждаются в одном и том же и что это, нужное всем универсальное благо несёт миру он, Базаров. Такой уверенностью была оправдана готовность «осчастливить» людей, независимо от их собственной воли, а если понадобится, то и против их желания. Полюбив Одинцову, Базаров очень быстро теряет такую уверенность: «Может быть, вы правы; может быть, точно, всякий человек – загадка» [21, 259], – неожиданно признаётся он. Загадкой оказывается для него и сама Одинцова [14, 192].

  Нужно ли удивляться тому, что любовь Базарова к Анне Сергеевне Одинцовой оказывается переломным пунктом в его судьбе, тому, что любовные переживания героя на наших глазах перерастают в настоящий духовный кризис? Любовь входит во внутренний мир Базарова как сила чуждая, враждебная, угрожающая разрушением его душевного строя. Так она и воспринимается: «…что-то другое в него вселилось», «…с негодованием сознавал романтика в самом себе» [21, 255] – как будто говорится о чём-то постороннем, о каком-то другом, антипатичном Базарову человеке, а не о его же собственном «я» [14, 194 – 195].

  По пути Аркадия и Базарова в Никольское, имение Одинцовой, обращает на себя внимание одна символическая деталь. Друзья едут молча, каждый погружён в свои думы: «Поздравь меня, – воскликнул вдруг Базаров, – сегодня  22-е июня, день моего ангела. Посмотрим, как-то он обо мне печётся» [21, 242]. В устах атеиста Базарова эта фраза иронична, но она приобретает роковой смысл, если вспомнить, какой святой был покровителем нашего героя.

   Тургенев дал в покровители Евгению Базарову святого Евсевия далеко не случайно, и не только потому, что разнокоренные греческие имена перекликаются по смыслу (Евгений – благородный, Евсевий – благочестивый), а различие в смысловых оттенках имён тоже по-своему знаменательно. За фонетической и семантической перекличками этих имён Тургеневу открывалось нечто более важное – сходство и различие судеб.

   Праведнику Евсевию пришлось бороться с царями Констанцием и Юлианом Отступником и проявить завидное мужество в этой борьбе. Когда разгневанный Констанций, желая устрашить Евсевия, повелел отсечь ему правую руку, праведник «простри обе руце на усечение, глаголя: «Не точию едину десницу, но и шуйцу усецыте».

   Базаров вспоминает о своём покровителе в роковой момент жизни. Бросая ему иронический вызов: «Посмотрим, как-то он обо мне печется», герой начинает опасную игру с судьбой. Он ведь знает, что святой Евсевий погиб от случайной раны и что в смерти его была повинна женщина. Как сейчас Базаров с Аркадием, так когда-то Евсевий с учеником своим Марином Богоугодным посещали «ариевого зловерия исполненный город Долихины». Враждебно настроенная женщина-арианка бросила в Евсевия черепицу с крыши и «уязвила зело». От этой раны разболелся и умер Евсевий. Умирая, он завещал друзьям, бывшим при нём, никакого зла этой женщине не чинить и покинул мир со словами прощения на устах.

   Базаров, по-видимому, глубоко убеждён, что с ним ничего подобного не произойдёт. Но жизнь даёт ему злой урок. Как и праведник Евсевий, Базаров умирает от случайного пореза пальца со словами любви и прощения к Одинцовой. Причём этот случайный порез будет глубоко мотивирован душевным состоянием героя, уязвлённого безответной любовью.

   Параллель с житием святого Евсевия приобретает в романе двойственный смысл. С одной стороны, она возвышает фигуру Базарова, бросая на неё отблеск национальных, народно-крестьянских культурных традиций. С другой стороны, ироническое отношение героя к народным верованиям и легендам угрожает возмездием. Рассчитывая быть единоличным и полновластным творцом своей судьбы, Базаров столкнётся с такими пучинами жизни, которые окажутся неподвластными его самоуверенным расчётам [9, 89 – 90].

   Разумеется, и в любви Базаров остаётся самим собой. Он чувствует в Одинцовой силу, равновеликую его собственной силе: им движет искушение борьбы и потребность победы. Невозможность ответного чувства переживается как поражение, ощущение своего бессилия рождает злобу.

   Базаров впервые воспринимает живую неповторимость другого человека как нечто ценное. Женщина впервые оказывается для него единственной и незаменимой, любовь к ней становится главным в жизни, в каком-то смысле – всем. И Базаров делается более уязвимым, но вместе с тем и более человечным. Базаров начинает с неожиданной для него остротой ощущать реакции окружающих, их чувства, своеобразие их психологии. Он втягивается в самые разнообразные отношения с этими людьми и уже не может с высокомерным безразличием отделять себя от них. Внутренняя жизнь Базарова становится намного более сложной, богатой, одухотворённой. Но, замечая в себе эти перемены, тургеневский герой не испытывает ни радости, ни гордости. Свою внезапно обретённую человечность Базаров воспринимает как слабость и падение. Теперь даже насекомое имеет неоспоримое превосходство над ним: «…Вон молодец муравей тащит полумёртвую муху. Тащи её, брат, тащи! Не смотри на то, что она упирается, пользуйся тем, что ты, в качестве животного, имеешь право не признавать чувства сострадания, не то что наш брат, самоломанный!» [21, 289].

   Утратив прежнюю самодовлеющую замкнутость, Базаров впервые сталкивается с естественными силами жизни, которым нет дела до его целей и притязаний, впервые ощущает их загадочную непостижимость и своё бессилие перед ними. Убедившись в том, что и он доступен слабости, Базаров обретает способность прощать её другим людям – таким, как Аркадий или Николай Петрович. Однако он не способен простить её самому себе: оценка собственной жизни навсегда связана для него с категориями победы и поражения.

   В эпилоге романа автор говорит о «страстном, грешном, бунтующем» сердце Базарова. Эти определения в наибольшей степени отвечают особой природе трагического героя. Базаров действительно таков: он бунтует против законов объективной необходимости, которые невозможно изменить или обойти. Именно роковое упорство трагического героя сказывается в особенностях его драмы – в его неспособности принять окружающий мир, каков он есть, хотя ясно (и притом самому Базарову ясно), что мир этот не может быть другим, сказывается в упорном нежелании простить самому себе проявление человечности, хотя очевидна их естественность, сказывается в неспособности отказаться от них и, наконец, в неспособности отбросить терзающее его противоречие или как-то возвыситься над ним.

   И смерть Базарова оказывается своеобразным, тоже истинно трагическим разрешением, снимающим главное противоречие его жизни. Умирая. Базаров снова целен, однако уже по-иному, не так, как в пору его первого появления: «…теперь вся задача гиганта – как бы умереть прилично, хотя никому до этого дела нет… Всё равно: вилять хвостом не стану» [21, 358]. И умирает Базаров, в сущности, героически. Перед лицом слепой силы, уничтожающей всё, «нигилист» утверждает себя, ни за что не цепляюсь и не ища опоры. Его цель в том, чтобы умереть таким, каким он жил, ни в чём не изменившись под давлением смерти (и значит, ни в чём ей не уступив). И в это последнее дело своей жизни Базаров не вкладывает никакого возвышенного смысла: это тоже значит – не измениться, остаться самим собой. Но сохраняя такую позицию до конца, он в то же время впервые позволяет себе быть нежным, может любоваться красотой, оценивать великодушие, найти поэтическую форму для своих ощущений, может, наконец попросить Одинцову о поцелуе, чего в иных условиях не сделал бы никогда. Он словно чувствует, что теперь одно уже не мешает другому. И он прав. Борясь со смертью, Базаров впервые сталкивается не с людьми и не с какими-то силами, действующими через людей, но с силой всецело нечеловеческой и обессмысливающей любые проявления человечности. В этой ситуации человечность впервые оборачивается для него не слабостью, а своеобразным (опять-таки чисто трагическим) торжеством. Перед лицом смерти реализуются все потенциальные возможности, подавленные или скрытые в его личности: Базаров впервые действительно становится самим собой – во всём и до конца [14, 195 – 200].

   Так кто же он такой – тургеневский Базаров? С одной стороны, Базаров по своим взглядам очень близок просветителям. Для него характерна, особенно в начале романа, безраздельная вера в разум, в науку, в способность человека на рациональной основе перестроить и самого себя, и окружающую действительность. Но, с другой стороны, его просветительские представления всё время оказываются слишком схематичными и односторонними. Жизнь, загадочная, сложная, таинственная, постоянно опровергает тургеневского героя. В результате Базаров оказывается в состоянии духовного кризиса, глубокого нравственного смятения. Таким образом, в образе тургеневского героя также проявляются черты романтического героя. Для него становятся свойственны тоска, скука, меланхолия и разочарование в жизни.

 § 3. Индивидуальное и общее в главных героях романа И.С. Тургенева «Отцы и дети»

  Индивидуальность двух центральных героев романа, а именно Павла Петровича Кирсанова и Евгения Базарова, намечена уже в первых эпизодах романа. Изображая их внешность, Тургенев следует различным литературным традициям.

   Портрет Базарова соответствует реалистическому описанию персонажа, где отдельные детали («длинный балахон», «красные руки», небрежность манер) обозначают социальную «прикреплённость» персонажа и его идейные устремления.

   Портрет Павла Петровича, казалось бы, выполняет ту же задачу, тем более, что автор выделяет те же детали, что и в портрете Базарова, наделяя их «обратным знаком». Балахону Базарова противопоставлен «тёмный английский сьют», «красным рукам» «длинные розовые ногти». Но, несмотря на это, образу Павла Петровича, как было отмечено выше, характерны романтические черты.

    Индивидуальное и общее также наблюдаются и во внутреннем мире и судьбах героев. Это выявляется благодаря истории любви Кирсанова, которая оформлена в виде относительно самостоятельной повести. Она напоминает жанр романтической прозы 1830-х годов – светскую повесть.

   Главные действующие лица данной «повести» – молодой Павел Петрович и княгиня Р. – предстают традиционно романтическими героями, исключительными личностями, полными необыкновенных страстей и таинственных противоречий. Особенно это касается княгини Р., натура которой соткана из психологических антитез. «Она слыла за легкомысленную кокетку, с увлечением предавалась всякого рода удовольствиям, танцевала до упаду, хохотала с молодыми людьми, которых принимала до обеда в полумраке гостиной, а по ночам плакала и молилась, не находила нигде покою и часто до самого утра металась по комнате, тоскливо ломая руки, или сидела, вся бледная и холодная, над псалтырем. <…> Казалось, она находилась во власти каких-то тайных, для неё самой неведомых сил<…>» [21, 192–193]. Недаром Павел Петрович сравнивает княгиню со сфинксом, то есть с существом, таящим в себе не только неразрешимую загадку, но и гибель того, кто попытается её разрешить.

   Не менее противоречивы чувства влюблённого в княгиню Павла Петровича. Изображая любовные терзания героя, автор подчёркивает их чрезмерность, экзальтированность: «он чуть с ума не сошёл», «он терзался и ревновал», «как отравленный, бродил он с места на место» [21, 194].  

   Необычный сюжет, исключительные натуры героев, трагический финал, приподнято эмоциональная манера повествования дают право, казалось бы, говорить о принадлежности её к традиционному романтическому жанру. Однако в светской повести одним из обязательных условий было наличие конфликта между исключительной личностью и нравами светского общества. Такой конфликт определял сюжет, расстановку действующих лиц, финал повести (чаще всего, трагический). Но трагический исход любовной истории Павла Петровича и княгини Р. не определяется «светом», его нравами и моралью. Тургенев обращает внимание на стихийно-иррациональную природу любовного чувства, его неодолимую власть над человеком.

   Тургенев не стремится целиком следовать традициям романтической прозы. В то же время история любви Павла Петровича романтически «приподнимает» героя, испытавшего столь необыкновенное чувство, над обыденной жизнью. История любви Павла Петровича романтизирует героя (несмотря на язвительный комментарий Базарова: «человек, который всю жизнь поставил на карту женской любви и, когда ему эту карту убили, раскис и опустился до того, что ни на что не стал способен, этакий человек – не мужчина …» [21, 196].

   Несправедливость высказывания Базарова обнаруживается в дальнейшем развитии сюжета. «Дело в том, что в повести Павла Петровича, как в миниатюре, задана и предсказана судьба Базарова, до известной поры ему, правда, неведомая и им не допускаемая» [15, 181]. Базаров, встретив на балу Одинцову, влюбился «глупо, безумно», как ранее Павел Петрович в княгиню Р.  Общечеловеческое содержание конфликта между Павлом Петровичем и Базаровым обнаруживается в сцене дуэли, которая является кульминационным моментом спора героев. Романтические очертания приобретают в этой сцене не только образ Павла Петровича с его подчёркнуто-рыцарским соблюдением всех мелочей дуэльного этикета, но и образ главного героя романа.

   Однако серьёзно-трагедийное изображение дуэли, характерное для романтических произведений, отсутствует в тургеневском романе. В сопоставлении описаний дуэли Базарова и Павла Петровича и дуэли Грушницкого и Печорина обнаруживается, что Тургенев, по сути дела, пародирует сцену из лермонтовского романа.

   Действия Печорина, предложившего отсчитать шесть шагов на узенькой площадке, венчающей отвесную скалу («Каждый из нас станет на самом краю площадки; таким образом, даже лёгкая рана будет смертельна …» [10, 569]), серьёзны. В романе «Отцы и дети» Базаров отмеривает расстояние, сопровождая процесс ироническим комментарием: «Ноги у меня длиннее» [21, 316].

     Для героев лермонтовского романа дуэль – смертельная схватка («Стреляйте! – отвечал он, – я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьёте, я вас зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоём нет места <…>» [10, 573]). Тургеневские герои отдают себе отчёт в «странности  поединка». Базаров характеризует всё происходящее ещё резче: «А согласитесь, Павел Петрович, что поединок наш необычаен до смешного?» [21, 316].

   Желающий «драться серьёзно» [21, 317], Павел Петрович не выдерживает высокий уровень романтического героя. Не случайно Тургенев ещё раз пародийно «процитирует» знаменитый печоринский поединок. Рана Павла Петровича в сущности такая же, как и у Печорина – лёгкое ранение ноги, почти царапина. Но реакция на неё двух дуэлянтов различна. Хладнокровному поведению Печорина, не обращающего на неё внимания, противопоставлен глубокий обморок Павла Петровича: «Павел Петрович дрогнул слегка и хватился рукою за ляжку. Струйка крови потекла по его белым панталонам <…>Он хотел было дёрнуть себя за ус, но рука его ослабела, глаза закатились, и он лишился чувств» [21, 318]. В описании поединка появляется ирония, развенчающая претензии Павла Петровича Кирсанова на роль романтического мстителя.

    Однако в эпизоде дуэли не только пародируются штампы романтической литературы. Положение Павла Петровича может выглядеть комично. Но в том, что и Базаров, пусть поневоле ведёт себя в соответствии с им же высмеиваемыми традициями («Фу ты чёрт! как красиво и как глупо! Экую комедию мы отломали!» [21, 314].), заключён глубокий смысл. Соглашаясь на дуэль с Павлом Петровичем, Базаров признаёт правоту противника, понимает причину его повышенно эмоциональной реакции на свой «проступок» и уважительно воспринимает ситуацию, хотя для нигилиста поцеловать понравившуюся женщину не было чем-то оскорбительным и необычным.

    К финалу романа романтизация образа Павла Петровича опять усиливается. Из всех персонажей только он «удостаивается» трагической участи, сходной с судьбой Базарова. Если Евгений Базаров гибнет физически, и его смерть потрясает мощью изображения, то Павел Петрович предстаёт на последних страницах романа «живым мертвецом», он умирает не физически, а духовно.