Гротеск в поэмах 1920-х
статья по литературе (9, 10, 11 класс)

Тема 21. Гротеск в поэмах 1920-х годов (на примере 1-2 поэм по выбору)

Гротеск – это комический прием художественной литературы, а также отдельный жанр в искусстве, где комически или трагикомически акцентируются жизненные ситуации, отношения с помощью причудливого сочетания реального и фантастического, правдивого и карикатурного, гиперболического и алогического.

По мнению исследователей, гротеск ярче всего проявляет себя в культуре, когда происходит смена парадигмы, а вместе с этим и кризис. 1920-е годы тоже являлись таковыми. В это время ведущим направлением становится экспрессионизм, от которого уже отталкиваются все другие направления. Как пишет М. Бахтин: «Мир романтического гротеска – это в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное. Такова тенденция романтического гротеска (в наиболее крайних и резких его формах)» [1; 274].

Рассмотрим поэмы С.А.Есенина «Кобыльи корабли» и В.В.Маяковского «Про это». Роднит эти поэмы то, что в них «на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий трагическую несовместимость идеала и действительности, омертвение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных свойств» [1; 275].

С «Кобыльими кораблями» Есенин связывал и свой переход к имажинизму. Это подтверждается и тем, что по мнению Н.Л.Лейдермана, в поэме Есенин впервые создал целостный образ антимира. «Здесь все сдвинуто, смещено, сломано, разрушено, и ассоциации, с помощью которых создается образ Человека или Природы, нарочито огрублены, порой даже брутальны, они демонстрируют разрыв, разрушение «узловой завязи» [3; 47].

Алогизм ощущается уже в названии поэмы, построенном на паронимической аттракции (звуки к, б, л, и, о метафорически сближают ключевые слова). Само их соположение и грамматическое объединение допускает разные трактовки. Корабли, принадлежащие кобылам, корабли из кобыл, кобылы, плывущие подобно кораблям? Это похоже на аллюзию к мифу о «Ноевом ковчеге», только с полным разочарованием в действиях человека. Назывные предложения в первой части поэмы развивают «корабельные» и «кобыльи» ассоциации, образы предельно экспрессивны, окрашены зловещей семантикой: «Рваные животы кобыл», «черные паруса воронов». Это знаки голода и насильственной смерти. В третьей строфе появляется еще одна «корабельная» ассоциация: «Веслами отрубленных рук / Вы гребетесь в страну грядущего».

К названию поэмы отсылает и метафора «ржанье бурь» (отметим, что образ бури тоже необычайно популярен в революционной поэзии). Но в поэме Есенина «облетает под ржанье бурь черепов златохвойный сад». Здесь возвышенный, поэтически сложный эпитет, вызывающий ассоциацию с осенью, листопадом, оттеняет зловещую метафору «сад черепов»; стирается граница между красотой и ужасом, связанным с массовой гибелью. Рожь ассоциируется с синей конницей, но это лишь сон, а наяву «скачет по полю стужа». Эпатирует и сравнение замерзшего солнца с «лужей, которую напрудил мерин». Наконец, в четвертой части появляется образ, вынесенный в название поэмы, но со знаком отрицания: «Не нужны мне кобыл корабли / И паруса вороньи»

Лирический герой отказывается от кобыльих кораблей, символизирующих в поэме антимир, поскольку если визуализировать образ, представленный поэтом, то получится корабль, невозможный в реальной жизни, гротескный по своей сути: кобылий живот с вороньими черными парусами и веслами в виде рук.

Мотив голода развивается на протяжении всей поэмы, связывая природное и человеческое (а порой звериное) начало. В поэме повторяются глаголы с семантикой поедания, жадного добывания еды. Открывает поэму образ изглоданного тучами неба. Краткое причастие прошедшего времени «изглодано» указывает на свершившийся факт, а в финале глагол с тем же корнем отсылает к будущему времени: «Сгложет рощи октябрьский ветр». Здесь совмещены прямое значение – «грызть, объедая, обкусывая мякоть» и переносное – «мучить, терзать». Из того же семантического поля глаголы «сосать», «лакать»: «На дорогах голодным ртом/ Сосут край зари собаки», «Половину ноги моей сам съем/ Половину отдам вам высасывать». «Не пора ль перестать луне/ В небесах облака лакать?».

Женское чрево традиционно связано со священной миссией вынашивания и рождения детей. Здесь происходит гротескное рождение третьего глаза (неслучаен глагол «вылупляется», как птенец из скорлупы). Третий глаз рассматривается в буддизме как астральный орган, орган ясновидения, шестая чакра, энергетический узел между бровей. В поэме Есенина он не только вылупляется из пупа (низкий образ), он гиперболизируется с помощью сравнения в творительном падеже – сравнения-превращения: «Вот он! Вылез, глядит луной, не увидит ли помясистей кости». Глаз разрастается до размеров луны, чтобы высмотреть кость, которую можно жадно глодать. А в четвертой части голод персонифицируется, нападает на лирического героя, правда, все происходит в условном наклонении, это воображаемая ситуация, подчеркивающая самоотверженность поэта, способность к деятельному состраданию: «Если голод с разрушенных стен/ Вцепился в мои волоса, – Половину ноги моей сам съем, Половину отдам вам высасывать» [2; 80]. С другой стороны, сочетание аллегории и натурализма позволяет читателю живо представить себе картину, визуализировать ее и содрогнуться в страхе.

Однако в поэме много и традиционных образов: лазурь, сад, заря, корабль, луна. Гротеск рождается из неожиданного совмещения всех этих образов с натуралистическими и зловещими. У лазури появляются когти («не просунет когтей лазурь»), заря, которая связана с романтической и символистской поэзией, приобретает зловещую семантику: «грабли зари по пущам» издают «звонкий звук», а затем она и вовсе превращается в «бешеное зарево трупов».

В поэме есть отголоски народного смехового действа, карнавального ритуала, например, в обращении к поэту: «Если хочешь, поэт, жениться, Так женись на овце в хлеву», «Он пришел целовать коров». Обращение к зверям звучит с той самой пророческой интонацией, которая неоднократно варьируется в цикле библейских поэм: «Звери, звери, приидите ко мне», «Сестры-суки и братья-кобели». Такое сочетание тоже дает гротесковый эффект, в то же время лирический герой восстанавливает свое родство с миром природы, обретая хоть какую-то опору в хаотичном мире. В пятой части исчезают кричащие диссонансы и горестные вопросы, утверждается действие без объекта, трехкратный повтор создает интонацию самовнушения: «Буду петь, буду петь, буду петь» [2; 80]. Нет ответа на вопрос, кого петь, зато есть осознание своего предназначения. Можно говорить о «примирении с миром в субъективно-лирическом плане», но не о примирении с новым социальным порядком, формой сопротивления которому становится гротеск.

В завязке сюжета поэмы Владимира Маяковского «Про это» доминирует иррациональная стихия страсти, воплощающаяся в образах ожога, землетрясения, взрыва. Алогизм становится структурной основой построения гротескного образа, нарушаются привычные пропорции, часть перерастает целое: «Тряся ручонкой дом-погремушку / Тонул в разливе звонков телефон» [5; 179]. Образы двойников и пространственные метаморфозы играют основополагающую роль в развитии лирического сюжета поэмы Маяковского. При этом двойничество и метаморфозы нередко рассматривают как одно из проявлений гротеска, особенно модернистского, в котором есть нечто бесконтрольное, иррациональное. Именно накал чувств лирического героя Маяковского вызывает остранение привычного мира. Так, в эпизоде «Просветление мира» «застыли докладчики всех заседаний, не могут закончить начатый жест. Как были, рот разинув, сюда они смотрят на рождество из рождеств» [5; 180]. Лирический герой способен разом охватить взглядом всю Вселенную, через которую «легла Мясницкая костью слоновой», а весь мир держится на ниточке кабеля. Трубка, кабель становятся оружием на дуэли: «лишь трубкой в меня неизвестное целит» [5; 179]. Неизвестное ассоциируется с пулей, которую ждет лирический герой, чтобы окончилось это мучительное ожидание. Затем ощущение ирреальности происходящего усиливается, в том числе за счет визуализации незримого, материализации абстрактного: «проглоченным кроликом в брюхе удава по кабелю, вижу, слово ползет». Затем слово оборачивается «чудищем скребущейся ревности» [5; 181]. Как и в поэме Есенина, гротескный образ у Маяковского строится на алогичной метафорической визуализации абстрактного понятия: читатель может представить себе ползущее из телефонного шнура «времен троглодитских тогдашнее чудище» и содрогнуться от этой сюрреалистической картины.

В главе «Муж Феклы Давидовны со мной и со всеми знакомыми» лирический герой появляется в обществе обывателей в облике медведя, в то же время в нем можно узнать Маяковского, к тому же здесь появляется еще один сатирический двойник-обыватель. Мотив двойничества, фантастический сам по себе, здесь гиперболизируется, доводится до абсурда. Гиперболизируется и реакция гостей на явление лирического героя:

Со страха к мышам ушедшие в норы,

Из-под кровати полезли партнеры.

Усища – к стеклам ламповым пыльники –

Из-под столов пошли собутыльники.

Ползут с-под шкафа чтецы, почитатели.

Весь безлицый парад подсчитать ли?

Идут и идут процессией мирной.

Блестят из бород паутиной квартирной [5; 195].

Здесь Маяковский вновь как будто растягивает мгновение. С одной стороны, используются литоты, с другой стороны, компания гостей превращается в бесконечную процессию обывателей, которая внушает отвращение и пугает своей мертвенностью. В отличие от поэмы Есенина, поэтический мир поэмы Маяковского достаточно густо населен, но герои – не личности, а безликая масса, марионетки.

Фантастической, но в то же время закономерной выглядит развязка конфликта. Здесь и временные, и пространственные скачки создают ощущение ирреальности. Если в начале поэмы дуэль – «смертельной любви поединок», гротескная образность была связана с необычайным накалом чувств, то в финале поэмы дуэль – бойня, демонстрирующая отчужденность и враждебность мира, трагическую неразрешимость конфликта.

Здесь буквально реализуется принцип романтического гротеска – взгляд на действительность сверху вниз, поскольку герой покидает не только пространство повседневности, но и всё земное пространство. В эпилоге же предпринята попытка посмотреть на современность из будущего времени – из тридцатого века, где не будет «сердце раздиравших мелочей». По Маяковскому, именно бытовое, застывшее, косное искажает идеальный мир коммуны, делает его странным и чужим. Мысленный эксперимент по моделированию будущего своей экспрессивностью создает ощущение реальности происходящего.

В рассмотренных поэмах доминирует гротеск, который построен на деформации, расчленяющей, травмирующей объект изображения. Отсюда и образ мира – катастрофического, безумного у Есенина, равнодушного, косного у Маяковского.

Список литературы

1. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. – 2-е изд. – М.: Художественная литература, 1990. – 543 с.
2. Есенин, С. Полное собрание сочинений: в 7 т. / С. Есенин; под ред. Ю. Л. Прокушева. – М.: Наука; Голос, 1995. – Т. ; 462 с.
3. Лейдерман, Н. Л. Сергей Есенин: Метаморфозы художественного сознания: монографический очерк / Н. Л. Лейдерман. – Екатеринбург, 2007. – 125 с.
4. Маляева, Т. А. Поэма В.В. Маяковского «Про это». История создания. Поэтика. Критика: дис. … канд. филол. наук / Маляева Т. А. – М. : [б. и.], 2014. – 228 с.
5. Маяковский, В. Сочинения в двух томах / В. Маяковский. – М. : Правда, 1988. – Т. ; 768 с.
6. Манн, Ю. Гротеск в литературе / Ю. Манн // Литература в школе. – 2017. – № 6. – С. 10–15. Маяковский, В. Сочинения в двух томах / В. Маяковский. – М.: Правда, 1988. – Т. ; 768 с.
7. Юдушкина, О. Образ-мотив как основа поэм С.А. Есенина 1917–1920 гг. / О. Юдушкина // Современное есениноведение. – 2014. – № 31. – С. 52–60.