Работа в классе аккомпанемента
методическая разработка по музыке на тему

                              МЕТОДИЧЕСКАЯ   РАБОТА   ПО   ТЕМЕ

    «РАБОТА   В   КЛАССЕ   АККОМПАНЕМЕНТА»

Для большинства учащихся  6-7  классов- последние  годы  учёбы  в  музыкальной

школе.  Не  каждый  из  них, окончив  школу, сможет проявить  себя  как  солист,  а  вот  принять  участие  в  художественной  самодеятельности, помочь  своим  товари-

щам  разучить  песню, проаккомпанировать  им  должен  суметь  каждый.

       Конечно, сформировать  законченного  концертмейстера  ДМШ  не  может, но  она    обязана  преподать  ученику  основные  принципы, навыки  и  знания  в  об-

ласти  аккомпанемента.

       По сравнению  с  общей  методикой  фортепианной  игры, которая  широко  раз-

работана  в  специальной  литературе, методика  курса  аккомпанемента  очень  моло-

да.  Только  в  1939г.  специальный  курс  аккомпанемента  был  включён  в  програм-

му  фортепианного  факультета  консерваторий, и  лишь  в  1967г. в  Московской

консерватории  была  составлена  программа  для   концертмейстерских  классов.

       Программы  для  курса  аккомпанемента  в  ДМШ  нет.  Каждый  преподаватель

пользуется  той  литературой, которую  имеет  под  рукой.

      В  настоящее  время  есть  ряд  интересных  методических  работ  в  области  ак-

компанемента, но  все  они  скорее  предназначены  для  преподавателей  музыкаль-

ных  училищ, консерваторий, для  начинающих  концертмейстеров.  Тем  не  менее,

те  педагоги  ДМШ, которые  ведут  уроки  аккомпанемента, должны  с  ними  ознакомится  и  на  их  основе  строить  свои  занятия  с  учащимися.

     Начинать работу  в  классе  аккомпанемента  лучше  с  вокальных  произведений,

т. к.  стихотворный  текст  помогает  лучше  раскрыть  содержание  музыки.

     Перед  тем  как  приступить  к  изучению  того  или  иного  произведения, необхо-

димо  рассказать  ученику  о  поэте  и  композиторе, о  том, чем  навеяно  данное

стихотворение, при  каких  обстоятельствах  возникло.  Это  не  только  расширяет

кругозор  ученика, но  и  заставляет  его  работать  с  большим  интересом, лучше  понять  смысл  стихотворного  текста, бережнее  относится  к  нему.  В  конечном

итоге- лучше  передать  характер  и  настроение музыки.

      Вести  занятия  нужно  только  на  высокохудожественном  материале, развивая

и  формируя  вкус  ученика.

      Располагать  материал  аккомпанемента  следует  по  возрастающей  трудности.

Ученик  не  должен  быть  скован  текстом, особенно  на  первых  уроках, т.к.  перед

ним  возникает  много  трудностей  иного  рода.  Первая  трудность  заключается  в  том, что  он  перестаёт  быть  «солистом»  Наиважнейшая  задача  педагога-приучить  ребёнка  слушать  и  слышать  партнёра.  Вторая- это  не  две  привычные  нотные

строки, а  три  плюс  текст.  Нужно  научить  видеть  и  слышать  все  строчки  произ-

ведения.

     Работу  над  произведением  мы  начинаем  в  классе.  Для  начала  берём  романсы

с «гитарным»  аккомпанементом  аккордами  или  разложенными  созвучиям от,

которая  лишает  ученика  ориентировки  в  тактовых  долях.

           Знакомимся с вокальной строчкой. Надо сказать, что исполнение её,грамотное

и выразительное, не сразу получается, Причина – непривычная группировка нот,

которая лишает ученика ориентировки в тактовых долях.

     Нужно  подсказать  ученику, что  в  вокальной  партии  ноты  группируются  по  слогам  текста.  Если  на  каждый  слог  приходится  по  одному  звуку  мелодии, оно

не  объединяются  в  ритмические  группы.  Если  же  ноты  объединены  ребром, то

на  них  приходится  распев  слога.  Такие  ноты  объединяются  лигой, чтобы  посреди  этих  нот  не  взяли  дыхание.

     При  изучении  вокальной  партии  нужно  обязательно  познакомить  ученика  с  некоторыми  законами  дыхания, объяснить  ему, что, если  в  жизни  процесс  дыхания  осуществляется  непроизвольно, то  в  пении  он  сознательно  регулируется.

Дыхание  зависит  от  характера  исполняемого произведения, от темпа.  И  расходует-

ся  дыхание  по-  разному.  Если  интервалы  удобные,  мелодия  плавная, то  дыхания

 хватает  на  большую  музыкальную  фразу. Если  же  фраза  содержит  неудобные  или  широкие  интервалы, дыхание  у  певца  может  иссякнуть  раньше.

     Учим  мелодию  со  словами.  Добиваемся  предельно  выразительного  её исполне-

ния.

     Следующий  этап  работы- чтение  с  листа  партии  аккомпанемента.  Читать  мож-

но  не  дословно, но обязательно  в  данном  темпе.

     Проводя  эту  работу, знакомимся  с  основными  правилами:

1. наличие  в  произведении  трёхслойной  фактуры:

         а/  соло  солиста,

         б/  бас  аккомпанемента,

         в/  вся остальная  фактура;

2. партия  аккомпанемента  должна  звучать  чуть  слабее  певческого  голоса,

но  разница  в  силе  звука  должна  быть  минимальной.  Следует  учесть,

что  чем  больше  разделены  голос  солиста  и  рояля / в  плане  регистров/,

тем  у  концертмейстера  больше  свободы, чем  ближе- тем  тише он  играет

3. динамические  оттенки  у  аккомпаниатора  идут  параллельно  с  оттенками

солиста- певца.  Если  ученик  аккомпанирует  инструменталисту, то  crescendo  у  него  наступает  позже, чем  у  солиста, а  diminuendo  готовить-

     раньше;

4. ученик  должен  знать, что  певец  не  может  тянуть  ноту  бесконечно.

Если  на  протяжном звуке  композитором  указано  ritenuto. то  пианист  

должен  своё  rit.  сделать  только  во  второй  половине  длящегося  звука,

первую  же  половину  сыграть  в  темпе;

5. если  в  партии  певца  поставлена  фермата, то  в  партии  фортепиано  фра-

зу  или  аккорд, следующий  после  ферматы, надо  играть  в  темпе,  а  фер-

                 мату  сделать  позже.

      После  того, как  будет  хорошо  выучена  партия  солиста  и  аккомпанемента, по-

лезно  познакомится  с  полной  фактурой  произведения.  Для  этого  можно  проде-

лать  ряд  гармонических  упражнений  и  постепенно  перейти  к  аранжировке  произ-

ведения.

              Упражнения:

1. аккордовый  аккомпанемент  прочесть,  раскладывая  гармонии;
2. аккомпанемент  разложенными  гармониями  прочесть,  собирая  гармонии

     в  аккорды:

3.  исполнить  мелодию  с  басом;

4.  выделить  в  партии  аккомпанемента  гармоническую  основу, сведя  все

     звуки  гармонического  фона  к  ряду  аккордов  в  их  простейшем  изложе-

     нии  и  исполнить  с  ними  мелодию;

6. исполнить  партию  аккомпанемента  с  солирующим  голосом  в  возможно

полном  виде.

     Такие  упражнения  учат  видеть  все  строчки  произведения, помогают  в  дальней-

шем  более  свободному  сопровождению  солиста  и  являются  своеобразной  формой

фортепианного  исполнительства.  Этой  работой  занимаются  все  ученики  с  интере-

сом.  Такая  работа  даёт  им  практические  навыки, особенно  тем, кто  не  очень  хо-

рошо  подбирает  по  слуху. Ученик  сможет  сам  выучить  и  исполнить  полюбив-

шуюся  ему  песню, в которой  аккомпанемент  изложен  аккордами / сможет  соеди-

нить  мелодию  с  гармонией/, или  песню  со  сложным  аккомпанемантом / сможет

упростить  его/.

      Подробно  нужно  объяснить  ученику  роль  баса  в  аккомпанементе.

      Бас- это фундамент  гармонии, фундамент  ладовой  опоры.  Он  помогает  солисту

легче  ощутить  гармоническую  окраску  его  мелодической  линии и  нередко служит  

ему  метроритмическим  ориентиром.  Движение  басового  голоса- фундамент  всего

интонационного  построения.  От  качества  его  звучания, от  ясности  его  мелодического  движения  зависит  характер  и  качество  общего  звучания.

Обычно  звуки  басового  голоса  пишутся  крупными  длительностями  и  уловить  их

мелодическую  связность  бывает  трудно.  Полезно  сыграть  линию  басов  отдельно

в  более  быстром  темпе.  Слух  легче  воспримет  мелодическую  связь  басов,  удер-

жит  их  в  памяти  и  при  исполнении  полной  фактуры  поможет  гармонично  ис-

полнить  линию баса.

       Стоит  поговорить  с  учеником  и  о  роли  фортепианного  вступления.

       Вступление  вводит  в  настроение, ритм  и  темп  повествования.  Пианист, играя

вступление, сразу  же  должен  определить  общий  темп.  Бывает  так, что  у  начина-

ющего  концертмейстера  вступление  звучит  в  одном  темпе, а  вступление  солиста

в  другом.  Чтобы  этого  не  случалось, пианисту  полезно  пропеть  начальную  фразу

вокальной  или  инструментальной  партии.  Педагог  на  уроке  должен  помочь  ученику  найти  нужный  темп,  а  затем добиться  от  него  самостоятельности.  Это  важно  для  приобретения  прочного  навыка.

      Работа  в  классе  аккомпанемента  не  должна  ограничиваться  изучением  только

романсов. Необходимо  знакомить  учеников  и  с  лучшими  образцами  современных

песен. При этом  нужно  учесть, что аккомпанементы  современными  композиторами

пишутся, как  правило, крупно, и  ученик  не  всегда  может  дословно  охватить  всю

фактуру. Педагог  должен  научить  ребёнка  упрощать  фактуру.  Так  в  4-х  созвуч-

ных  аккордах  можно  сокращать  верхний  звук  в  аккордах  левой  руки  и  нижний-

в  аккордах  правой.  При  исполнении  аккордов  посоветовать  ученику  следить  за

двигающимися, меняющимися  нотами.  Обращать  внимание  на  ритм, выделяя  

пунктирные  ритмы / следить за  их  остротой/ и  триоли /играть  их  несколько  сдержано/

      По  программе  на  урок  аккомпанемента  отводится  один  час  в  неделю. Во

многих  школах  эти  уроки  ведутся  с  иллюстратором- инструменталистом.

      В  первую  очередь  ученика  нужно  познакомить  с  инструментом,с  которым  ему  предстоит  играть.  Хорошо, если  иллюстратор  расскажет  об  устройстве  своего

инструмента, о  его  технических  возможностях, об  особенностях  его  звучания, о

приёмах  звукоизвлечения.

     Педагогу- пианисту  в  работе  с  учеником  нужно  учитывать  специфику  данного

инструмента, и  прежде  всего  это  касается  динамики  и  штрихов

     Динамика  исполнения  зависит  в  равной  степени  и  от  того, что  играет  пианист, и  от  того, что играет  солист, и  от  специфики  инструмента . К  сожалению,

простого  и  универсального  рецепта  для  достижения  художественного  равновесия

звучания  не  существует.  При  некоторых  сочетаниях  инструментов  в  области

динамики  возникают  определённые  закономерности, с  которыми  необходимо

считаться.

     В  большинстве  ансамблей  интенсивнее  используется  верхний  и  средний  ре-

гистры: в  них  звучат  партии правой  руки  пианиста  и  солирующего  инструмента.

Динамическое  равновесия  общего  звучания  требует  от  пианиста  большего, чем  обычно, внимания  к  партии  левой  руки, создающего  фундамент  общего  звучания.

     Важную  роль  басовые  регистры  фортепиано  играют  и  в  ансамбле  с  инстру-

ментами, обладающими  низкой  тесситурой, например, с  виолончелью.  Низкие

регистры  фортепиано  совпадают  с  регистром  виолончельной  партии, и  поэтому

опорные  звуки  фортепианных  басов  нуждаются  в  ясном  произнесении  и  даже  в

заметном  усилении.

     При  игре  с  деревянными  духовыми  инструментами  нужно  учитывать  их  ха-

рактерные  тембры.  Все  эти  инструменты  прекрасно  звучат  в  среднем  регистре, в  

верхнем- пронзительно, в  нижнем- несколько  мрачновато  кларнет, матово  и  гнуса-

во  флейта, резко  и  грубо  гобой.  Полезно  знать, что  кларнет- единственный  пред-

ставитель  деревянной  группы, которому  доступны  значительное  усиление  и  ослабление  силы  звука. В  ансамбле  с  этими  инструментами  пианисту  нужно  

стремиться  к  звуковой  атаке, играть  точно  и  остро.

     Предпосылкой  согласованного  ансамбля  является  внимательное  прочтение

нотного  текста  обеих  партий, выработки  единых  исполнительских  задач- дина-

мики,  темпа  и, конечно, штрихов.

     Нелишне  напомнить, что  слово  strich  в  переводе  с  немецкого  означает  черта,

линия, направление.  Это  способ  извлечения  звука  смычком  на  струнных  инстру-

ментах.  Основные  типы  штрихов  legato. staccato. detache. spiccato  определились

в  практике  игры  прежде  всего  на  скрипке, а затем  их  принципы  и  названия  стали  применять  к  игровым  приёмам  на  других  инструментах.

    Ученик  должен  знать, что:

1. длина  лиги  в  каждой  партии  может  быть  различной  и  зависеть

от  разных  причин.  Протяжённость  лиги  в  партиях  струнных  инст-

рументов  имеет  предел- длину  смычка; у  духовых  она  ограничива-

ется  возможностями  дыхания; протяжённость  фортепианной  лиги  ничем  не  лимитирована.  Поэтому  в  партиях  струнных, духовых  и

фортепиано  неизбежно  можно  встретить  несовпадающие  лиги, и  это

не  является  нарушением  правил  совместного  исполнения;

2. штрихи  detache  и  non  legato  не  имеют  специального  обозначения,

на  этот  штрих  указывает  отсутствие  лиг  над  нотами;

3. общее  обозначение  отрывистого  звучания- staccato.  Оно  очень  раз-

нообразно, исполняется  на  всех  инструментах  многими  приёмами  в  зависимости  от  требуемого  характера.

            Все  эти  сведения  должны  помочь  педагогу  и  его  ученику  лучше  вникнуть

в  смысл  и  характер  исполняемого  произведения.  Помогут  найти  нужное  качество

звучания  и  добиться  слаженности  с  партнёром.

   Список  используемой  литературы:

                    1.Крючков Н.А.  Искусство  аккомпанемента  как  предмет  обучения.

                         Л., 1961 г.

                    2. Люблинская  А.  Теория  и  практика  аккомпанемента

                          Л. ,  1972 г.

                    3. Хавкина- Трактер  Р.  Работа  в  концертмейстерском   классе.

                           В  сб. « Вопросы  фортепианной  педагогики».  Выпуск 4.

                           М. , «Музыка» , 1976 г.

                    4.  Готлиб.  Основы  ансамблевой  игры.

                            М. ,  « Музыка» , 1971 г.

/