ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АККОРДЕОНИСТОВ И БАЯНИСТОВ
методическая разработка по музыке по теме

Муниципальное бюджетное образовательное учреждения

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств» п. Энергетик

Методическая разработка

ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АККОРДЕОНИСТОВ И БАЯНИСТОВ

Выполнила:

Преподаватель по классу

баяна и аккордеона

Осипова Е. И.

п. Энергетик 2013

                                            Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

Глава I. Этапы становления исполнительского искусства……………….7

1. Психофизиологические механизмы исполнительской деятельности…..11
2. Основные  двигательные качества……………………………………….16

1.3. Физиологическое обоснование двигательных действий рук исполнителя, их специфические особенности…………………………………………….….25

1.4.Анатомическое строение двигательного аппарата……………………….29

Глава II. Психологические и анатомо-физиологические

 предпосылки постановки …………………………………………………...32

2.1. Музыкально – художественная основа постановки…………………......33

2.2. Влияние конструктивных особенностей инструмента на постановку…34

2.3. Посадка и установка инструмента………………………………………..35

2.4. Постановка рук…………………………………………………………….38

Глава III. Мышечные зажимы и профессиональные заболевания  

 рук ……………………………………………………………………………...45

3.1. Причины возникновения мышечных зажимов…………………………..46

3.2. Профессиональные заболевания и методы их устранения……………...51

Заключение…………………………………………………………………….60

Список используемой литературы………………………………………….61

Введение

Музыкально-исполнительская деятельность невозможна без наличия музыкально-исполнительских способностей, неотъемлемым компонентом которых являются психомоторные способности музыканта. Уровень психомоторных способностей определяет возможности музыканта в приобретении музыкально-технических навыков. Без хорошо развитой техники невозможно полноценное создание художественного образа музыкального произведения. В связи с высокой значимостью этого аспекта работа над исполнительской техникой всегда была в центре внимания педагогов и методистов, отыскивающих наиболее эффективные способы освоения исполнительского мастерства (Ф. Штейнгаузен, И. Гофман, К.А. Мартинсен, А.А. Шмидт-Шкловская, Л.А. Баренбойм, Г.Г. Нейгауз, Г.М Цыпин и др.)

Однако следует признать, что вопросы психологических основ формирования исполнительской техники баянистов и аккордеонистов в имеющейся музыкально-педагогической литературе рассматриваются крайне редко и порой схематично. Выявляя закономерности музыкально-исполнительского процесса или отдельных его сторон, педагоги зачастую не ставят своей целью системного описания явления (А.В. Бирмак, С.И. Савшинский, И. Гофман, Г.М. Коган, К.А. Мартинсен, Г.П. Прокофьев, А.А. Шмидт-Шкловская и др.). В связи с этим, несмотря на высокую ценность рекомендаций музыкантов-практиков, описание ими психических механизмов формирования технического мастерства не имеет опоры на целостное представление о структуре способностей и взаимосвязи составляющих ее компонентов. В результате нередко рекомендации педагогов, основанные в значительной степени на практическом опыте, носят разноречивый характер.

Повысить эффективность организации работы по формированию исполнительских умений и навыков - актуальная задача теории и практики музыкальной педагогики. Весьма перспективным направлением в ее решении является рациональное использование в практике обучения музыкантов знаний о сущности, генезисе психомоторных способностей и их структуре. Научное осмысление природы тех явлений, с которыми сталкивается музыкант в своей исполнительской деятельности, может стать надежным фундаментом для создания неразноречивых методических рекомендаций. В этом случае теория гармонично сольется с практикой обучения музыканта.

Психомоторные способности музыкантов до настоящего времени не являлись объектом исследования педагогической психологии несмотря на то, что проблема формирования психомоторных способностей у студентов и учащихся-музыкантов обусловлена таким глобальным педагогическим принципом, как неразрывность связи обучения и развития, связана с очевидной необходимостью интеграции психологии, физиологии и педагогики в практике подготовки музыкантов.

В  фортепианной   педагогике   именно   из-за   неполадок   в   работе двигательного аппарата в своё время возникла масса  направлений,  пытавшихся обосновать теорию игры: механистическое, анатомо-физиологическое и, наконец, психофизиологическое. И,  всё-таки,  не  одно  из  этих  направлений,  кроме психофизиологического,  так и  не  смогло  дать  исчерпывающего  ответа  на вопрос,  на  какой  же  основе  должен  воспитываться  двигательный  аппарат исполнителя.

В конце XIX века  болезни  рук  у  пианистов  стали  настолько  частым явлением, что это заставило некоторых  музыкантов  практически  пересмотреть основы методики преподавания.

Представители анатомо-физиологического направления (Л.Депне,  Э.Бах,  Р.Брейтгаупт  и  др.)  первыми  сделали  попытку обосновать теорию игры на  фортепиано,  основываясь  на  данных  анатомии  и физиологии.

Естественно, что скромный  уровень  науки  того  времени  не  позволял полностью осветить все проблемы связанные с игрой на фортепиано.  Уже  в  то время  физиологами - исследователями   высказывалась   необходимость   изучения музыкантами, хотя бы в общих чертах,  наук,  соприкасающихся  с  музыкальным исполнительством.

Были попытки  подменить  научно  обоснованную  теорию  исполнительства подробным     перечислением анатомического     строения     рук      или психофизиологических процессов, протекающих в организме человека.  Вместе  с тем, очевидно, что никакое, пусть даже самое точное и доскональное знание  в строении  рук,  названии  мышц,  сухожилий,  костей  и  тому  подобного  или психофизиологических  процессов  не  заменит  умения  в   необходимой   мере подчинить всё это целям воспитания музыканта. Ведь  самые  подробные  знания каких бы то ни было правил, не делают человека опытнее – это  правило  нужно ещё уметь применить.

И если посмотреть обширную литературу по теории фортепианной игры,  то можно отметить, что в общем-то уже  давно  сказано  всё,  что  необходимо знать молодому музыканту, для успешного обучения игре на фортепиано,  но,  к сожалению,  эти  правильно  высказанные  положения  и  наблюдения  не  имеют характера закономерной системы,  а  разбросаны  по  различным  источникам  и поэтому почти не влияют на решение вопроса в целом.

И в настоящее время у множества молодых музыкантов из-за  неполадок  в двигательном  аппарате  наблюдается   замедленный   технический   рост   или возникают   профессиональные   заболевания.   Надо    не    забывать,    что профессиональные заболевания – это болезни, от которых  обычно  не  умирают, но   болеют,   страдают,    мучаются,    становятся    инвалидами,    теряют работоспособность.

Известны  имена  выдающихся  музыкантов,  страдавших  профессиональным заболеванием рук: С. Рахманинов, А. Тосканини, Р. Шуман, С. Танеев, П. Чайковский, Г. Нейгауз, С. Скрябин и другие.

Горько наблюдать, как способные  люди  с  прекрасными,  хорошей  формы руками  не  могут  играть.  Страшно  смотреть  на  человека,  на  творческой деятельности которого, медицина диагнозом –  профессиональная  непригодность – ставит крест. Для такого человека  бросить  любимое  искусство  и  избрать другую специальность не всегда возможно. И не каждый захочет  примириться  с безвозвратной потерей затраченного времени, и, быть может, лучших лет  своей жизни.  Для  такого  человека  музыка  является  не  роскошью,  а   насущной потребностью.

Никакое знание и умение не может быть полноценным, если оно происходит без азбучных истин. Ведь любая профессия, любая наука начинается  с  условия элементарных знаний. И каким бы скучным не казалось  условие  этих  азбучных истин – без них всё-таки невозможно стать грамотным специалистом ни в  какой области. Вполне вероятно, что прежде чем излагаемый материал  усвоится,  его придётся проработать с самого начала не  один  раз,  но  зато  его  усвоение создаст  прочный  фундамент  для  успешного  профессионального  развития   и поможет в дальнейшем избежать ошибок.

Предметом исследования являются различные зажатия и профессиональные заболевания рук музыканта. Заняться изучением  именно этого вопроса побудило  очень  скудное  представление  и  врачей,  и  музыкантов об этой проблеме. Но если в фортепианной  литературе  этот  вопрос  пытаются  как-то освещать, то, что касается баянно - аккордеонной литературы, никаких  источников, к сожалению, почти нет.3

В цели и задачи данного реферата входит  всестороннее  освещение этого важного вопроса, т.е. возможные пути предупреждения возникновения мышечных зажатий и профзаболеваний  и методы их устранения. А также, показать, насколько  велико  значение  рациональной,  научно  обоснованной методики игры (а тем  самым  и  роли  педагога)  в  области  профилактики  и лечения профессиональных заболеваний аккордеонистов.

Глава I

Этапы становления исполнительства как искусства

В истории развития методики игры на любом инструменте есть периоды, когда работа над техникой исполнения становится довлеющей. Более того, само становление исполнительской деятельности показало, что такой период есть в истории каждого инструмента. Баян в этом смысле не стал исключением, поэтому так важно  осознать этапы становления исполнительства как искусства. И хотя эти этапы достаточно условны, они отражают ведущие тенденции в становлении и развитии исполнительской деятельности.

Исполнительское искусство баянистов и аккордеонистов базируется на развитии и совершенствовании системы музыкального образования как такового, прогрессивной методике обучения исполнительскому мастерству, формировании репертуара, а также на эволюции конструкции и качества инструмента. К сожалению, «народники» встали на путь профессиональной деятельности совсем недавно, а теория музыкального исполнительства на баяне и аккордеоне стала складываться еще позднее. Поэтому проследим этапы становления методик обучения исполнительскому искусству на примере фортепианной школы, которая насчитывает в своем развитии вековые исполнительские традиции.

Первый этап (эмпирический) характеризовался тем, что музыканты – педагоги опирались только на свой опыт, что приводило к многочисленным ошибкам и заблуждениям. В XIX веке главным в развитии техники считалось развитие пальцев путем многочасовых упражнений. Стремились выровнять пальцы, поэтому широко использовали различные устройства и приспособления. Данные анатомии и физиологии, не говоря  уж о психологии, совершенно не учитывались. В процессе технической работы сознание музыканта оставалось вне поля зрения. Считалось, что можно соединить приятное с полезным, например, во время технической работы рекомендовалось что-либо читать.

Единственным и универсальным средством развития техники являлось многочасовое выстукивание пальцами исполнявшихся произведений механическим путем. Роль слухового контроля в работе практически отсутствовала. Но применение такого вида методики ни к чему хорошему не привело. Например, попытка добиться в кротчайшие сроки независимости пальцев для Р. Шумана – пианиста закончилась плачевно. Изобретенный им прибор, при помощи которого один палец поддерживался на высоте, оставаясь неподвижным, в то время как другие работали, привел к органическим повреждениям технического аппарата (сухожилий и связок кисти). В итоге ему пришлось навсегда оставить исполнительскую деятельность.

К середине XIX века наиболее вдумчивые педагоги «старой» (механистической школы) стали обращать внимание на успехи концертирующих музыкантов, таких как Ф. Лист, Н.Паганини, Ф. Шопен, А. и Н. Рубинштейн, которые демонстрировали, что их мастерство базировалось, прежде всего, на служении художественным целям. На повестку дня стал вопрос о критическом пересмотре исполнительских, педагогических и методических принципов «старой» школы, толчком к этому послужили успехи в области физиологии. За короткое время появилась литература по этим вопросам, что стало основой для появления новой науки – теории пианизма. Сложилась «новая» школа, основанная на данных анатомии и физиологии. Это направление названо анатомо-физиологическим. В основе заложен принцип осознания правильных, наиболее рациональных движений.

На втором этапе (анатомо-физиологическом) главное внимание уделялось морфологии (строению) исполнительского аппарата. Однако к исполнительскому аппарату, а соответственно, и разбору относили только руку исполнителя. Мало учитывалось индивидуальное строение рук исполнителя. Не рассматривалась по-прежнему активность сознания в технической работе. Вопросы двигательной свободы, двигательного совершенствования по существу заполонили собой художественные задачи. В противовес этому и появился термин «художественная техника исполнителя».

Ведущими теоретиками анатомо-физиологической школы была выявлена главная проблема  пианизма (роль сознания в фортепианной игре). Более выдающимися теоретиками того времени, а точнее XIX – начала XX века являлись Л. Деппе, Ф. Штейнгаузен, Р. Брейтхаупт, Г. Коган, Гр.Прокофьев. Они вплотную подошли к проблеме пианизма и к ее разрешению, дали толчок к появлению нашей русской пианистической мысли.

Третий этап (психотехнический). Главный вопрос, который решается психотехническим направлением: чем должно быть занято сознание исполнителя? Главный вывод, который был сделан, показавший свою перспективность, заключался в том, что сознание должно быть направлено на исполнительскую цель. Чем лучше исполнитель представляет цель, тем более правильно будет развиваться его исполнительский аппарат. Новое психотехническое направление, с одной стороны, сохраняет положение Штейнгаузена о роли сознания в двигательных процессах (их подтверждают современные неврологи, психологи, рефлексологи), с другой стороны, крупнейшие виртуозы  (Ф. Бузони, Л. Годовский) анализируют пути рационализации сознательной работы музыканта – исполнителя.

Среди некоторых музыкантов бытует мнение о вреде вмешательства сознания в двигательные процессы. Но это абсолютно неверно. Практикой доказано, что музыкальное исполнение – это, прежде всего, процесс умственный, и только затем – физический. Именно умственная работа в сочетании с умелым развитием двигательных потенциалов может дать высокие результаты.

Четвертый этап объединяет анатомо-физиологическое и психотехническое направления, используя достижения современной науки, прежде всего физиологии активности и психологии.

Система музыкального образования исполнителей на народных инструментах стала формироваться лишь в начале 30-х годов ХХ века. Музыканты различных специальностей передавали свой опыт баянистам и аккордеонистам, которые сумели войти в мир большой музыки. За последние годы вышло большое количество работ, посвященных рассмотрению отдельных вопросов истории и теории исполнительства, увеличилось количество изданий концертного и педагогического направлений. Однако развивающаяся педагогическая практика нуждается в дальнейшем теоретическом осмыслении и подкреплении деятельности как исполнителей, так и педагогов.

Подводя итог по вышесказанному, следует заметить, что чем больше наука проникает в область исполнительского искусства, тем быстрее и легче осуществляется преодоление технических трудностей. Знание прикладной физиологии помогает обогатить работу над техникой, расширяет наши представления о возможностях человеческого организма, указывает пути и средства развития технических качеств музыканта, а также механизмы происходящих в организме изменений. Л.Оборин подчеркивал, что всякий настоящий музыкант – профессионал должен знать свой организм и свои физические возможности, которые при неправильном их использовании могут стать серьезным препятствием для исполнителя.
     Вопрос постановки и совершенствования исполнительского аппарата должен увязываться с так называемой «триадой» (т.е. психологией, анатомо – физиологией, конструктивными особенностями инструмента и связанными с этим вопросами приспособляемости).

Технический аппарат исполнителя должен быть достаточно мобилен, т.е. готов ко всем видам деятельности. Он должен быть предельно универсален, безотказен, полностью подчиняться воле исполнителя. Перед педагогом (как и исполнителем)стоит сложная задача формирования тончайшей системы двигательных приемов и навыков, причем системы индивидуальной.

Приобретение технических навыков всегда связано с развитием, как самих технических качеств, так и психических состояний исполнителя. Важнейшая роль в координации движений принадлежит нервной системе. Н. Бернштейн в своей книге «Очерки по физиологии движений и физиологии активности» пишет, что движения, являясь функцией центральной нервной системы, так же сложны и многообразны, как и их мозговая структура.

Чтобы достаточно гибко управлять игровыми движениями, необходимо прежде всего научиться анализировать и управлять своими психическими состояниями. Важно понять особенности психики, знать причины тех или иных психических состояний, способы регуляции и управления ими. Это поможет выбору наиболее оптимальных психических состояний в любой ситуации, способствующих нахождению верных двигательных решений, которые в свою очередь, помогут более полно раскрыть художественно – содержательную сторону исполнения.

1.1.Психофизиологические механизмы исполнительской деятельности

Совершенствование большинства движений всего исполнительского аппарата связано с усложнением нервных регуляторных механизмов, вовлеченных в процессы регуляции все более высоких уровней функционирования центральной нервной системы. Поэтому системное рассмотрение формирования художественной техники аккордеониста – исполнителя начнем с разбора психофизиологических механизмов исполнительской деятельности.
      Существует несколько подходов к рассмотрению психофизиологических механизмов совершенствования технического аппарата музыканта, из которых наиболее известны три:

Первый связан с изучением И. П. Павлова о рефлекторной дуге. В музыкальной педагогике и теории исполнительства это направление представлял Г. Коган.

Второй опирается на физиологию активности Н. Бернштейна (1896 – 1966). Это направление реализуется О. Шульпяковым. Н.А. Бернштейн – выдающийся ученый, основоположник физиологии активности. Еще в двадцатые годы в ГИМНе (Государственный институт музыкальных наук) он занимался проблемами физиологии исполнительской техники. Н.А. Бернштейн отверг принцип рефлекторной дуги, как недостаточный для осмысления механизма организации движений, и выдвинул принцип рефлекторного кольца, что использовал О. Шульпяков в полемике  с Г. Коганом в 70-е годы. В отличие от предыдущих исследователей объектом изучения Н.Б. Бернштейн сделал естественные движения человека, в результате чего им был предложен принципиально новый механизм управления движениями, принцип сенсорных коррекций, под которым он понимал коррекции, вносимые в моторные импульсы на основе сенсорной информации о ходе движения.

Третий подход к рассмотрению психофизиологических механизмов совершенствования технического аппарата музыканта связан с современными представлениями о механизмах регуляции произвольных движений. Характеристики произвольных движений определяются программой, которая складывается на основе моторного опыта человека или в процессе его целенаправленных занятий.

В период, предшествующий двигательному акту, происходит сложное взаимодействие моторной области коры головного мозга с другими ее отделами и подкорковыми образованиями. Это взаимодействие характеризует процессы трансференции и интерференции. Трансференция представляет собой процесс взаимодействия двух или более процессов, при котором происходит суммирование имеющегося опыта выполнения движений с осваиваемыми новыми движениями или выполнением движений в непривычной (концертной) обстановке. Интерференция, наоборот, ведет к нарушению (подавлению) взаимодействующих процессов, по крайней мере, одного из них.

Контроль движений человека осуществляется  благодаря обратным связям (сенсорным коррекциям), в обязанности которых входит сообщать мозгу о том, что происходит с движущейся конечностью, в каком направлении развивается моторный процесс, каково сопротивление окружающей среды, к какому результату приводит движение.

Качество движения обеспечивается совершенствованием механизмов коррекции в ходе осуществления движения. В основе такой деятельности мозга лежит информация о состоянии движения, получаемая музыкантом с помощью слуха (о соответствии желаемого и реализуемого слухового, зрительного образа, двигательных, тактильных ощущений), то есть информация о состоянии на периферии и сличении ее с образом (программой) движения. Физиологической основой такого процесса являются мышечные и сухожильные рецепторы. Тем самым структурной основой механизма произвольного исполнительского движения выступают программирующие структуры головного мозга и нервные пути, обеспечивающие качество происхождения двигательного импульса от головного мозга к мышцам и обратно к головному мозгу (эфферентные и афферентные пути обратной связи). Однако быстрые движения, составляющие основу техники музыканта – исполнителя, не могут быть осуществлены на основе информации, поступившей от  периферических рецепторов, так как длительность движений, особенно при виртуозном исполнении, значительно меньше, чем длительность проведения импульсов по путям обратной связи.
    Спецификой  исполнительской деятельности является то, что центральная программа исполнительских движений формируется на основе программируемых исполнителем художественных образов и осуществляется под постоянным контролем слуха. Многие исследователи считают, что полное отсутствие текущих коррекций быстрых движений может быть поставлено под сомнение. Коррекция центральных команд (по механизму) имеет обратную связь, осуществляемую по  внутрицентральным обратным нервным путям, то есть в самом мозге между его различными отделами и прежде всего с помощью мозжечка. На основе этого была выдвинута гипотеза о существовании «динамической петли», где мозжечок играет роль быстродействующей нейоральной «машины». Вывод, который можно из этого сделать, заключается в том, что чем сложнее процесс переработки информации в структурах головного мозга, тем больше количество таких структур участвует в этом процессе. Закономерно, что процессы, опирающиеся на механизм «динамической петли», формируются у исполнителей в результате технической работы, на основе проекционных, а позднее ассоциативных связей. То есть они более «молодые», чем те, которые объяснимы по принципу условных рефлексов.

Физиологическим механизмом, объясняющим тренирующий эффект от технической работы исполнителя, является процесс адаптации, представляющий собой приспособление строения и функций организмов, участвующих в исполнительском процессе, к внешнему воздействию. Для исполнительского процесса наибольшее значение имеет кумулятивная (накапливающаяся) адаптация, особенностью которой является наличие эффекта последействия, что и образует тренирующий эффект.

Адаптация обеспечивает максимальное приспособление, соответствие систем организма специфике внешних воздействий. Музыкант может влиять на этот процесс только через изменение раздражителей. Адаптация имеет особенности, значимые для формирования исполнителя:

1.   адаптация должна постоянно подкрепляться новой серией соответствующих раздражителей, иначе приобретенные свойства в значительной степени теряются, исполнитель «выходит из формы»;
2. чтобы эффект адаптации сохранялся длительное время, необходимо

постоянно искать активный раздражитель, то есть при регулярном повторении одного и того же музыкального материала поддерживать процесс активного приспособления,сопровождающийся изменением функциональных возможностей организма, и, следовательно, дающий тренировочный эффект, который продолжается лишь некоторое время. Поэтому возникает необходимость постоянно повышать нагрузки, т. е. Все время вводить в работу даже над инструктивным материалом элемент нового. Необходимо или увеличивать время использования соответствующего материала, увеличивать продолжительность занятий, или менять характер нагрузки;

3.  адаптация имеет циклический характер, процесс адаптации проходит три стадии:

а) на первой происходит освоение организмом играющего новых условий, приспособление технического аппарата к нагрузкам конкретной направленности, вырабатываются соответствующие реакции на используемый материал;

б) на второй стадии адаптация обеспечивает наиболее эффективное использование выработанных реакций на используемый материал («плато»);

в) на третьей стадии, если не изменяется характер или продолжительность нагрузки, наступает реадаптация (потеря адаптации), которая не бывает полной, но значительно снижает эффект от проделанной работы. Реадаптация заставляет исполнителя работать постоянно. В противном случае возникает эффект «чайника» (Г.Нейгауз), в котором исполнитель никак не может вскипятить воду.

1.    процесс адаптации существенно зависит от природных (обусловленных

генетически) возможностей организма: при планомерной, постоянной работе, рано или поздно возникает состояние, при котором вызвать прогрессивные изменения бывает очень трудно. Возникает ситуация, требующая переосмысления соответствующего этапа развития музыканта – исполнителя;

2.   многократные повторения, используемые музыкантами для «шлифовки» своего исполнения в удобном для себя темпе, приводят к образованию динамического стереотипа; удобный темп, повторяясь от занятия к занятию, запоминается и начинает влиять на исполнение, образуя «скоростной барьер». Исполнение, более подвижное, будет «сползать» к темпу «скоростного барьера», а более медленное, наоборот,  «загоняться».

Отметим, что представления о физиологических механизмах, которые привлекаются для объяснения исполнительского процесса совершенствования вопросов технической подготовки сильно варьируют в зависимости от выявления новых данных и введения новых методов исследования в области физиологии. Соответственно меняются и взгляды на оптимизацию подготовки музыкантов – исполнителей.

1.2. Основные двигательные качества

    Деятельность человека на производстве, в быту, спорте требует определенного уровня развития физических (двигательных) качеств. Уровень возможностей человека отражает качества, представляющие собой сочетание врожденных психологических и морфологических возможностей с приобретенным в процессе жизни и тренировки опытом в использовании этих возможностей. Чем больше развиты физические качества, тем выше работоспособность человека. Под физическими (двигательными) качествами принято понимать отдельные качественные стороны двигательных возможностей человека и отдельных действий. Уровень их развития определяется не только физическими, но и психическими факторами, в частности степенью развития интеллектуальных и волевых качеств. Двигательные качества связаны с типологическими особенностями проявления свойств нервной системы (силой – слабостью, подвижность – инертностью и т.д.), которые выступают в структуре качеств в виде природных задатков. Наличие разных типологических особенностей у разных людей частично обуславливается тем, что у одних людей лучше развиты одни качества (или их компоненты), а у других иные. Выигрывая в проявлении одних двигательных качеств, человек проигрывает в других.

    Что касается именно музыки, то здесь двигательные качества исполнителя характеризует наличный уровень его техники. Под двигательными (моторными, физическими) качествами обычно понимают качественные особенности двигательной деятельности музыканта. Наиболее значимыми двигательными качествами для музыканта–исполнителя являются: быстрота, выносливость, гибкость, сила, ловкость, мышечная свобода.

     Быстрота является сложным интегративным качеством, обычно рассматриваемым как способность совершать движения в минимальный отрезок времени. В качестве компонентов быстроты рассматриваются: скорость реакции, частота движений, скорость одиночного движения. Быстрота зависит от типологических особенностей нервной системы, уровня активации, лабильности, баланса нервных процессов, которые, как считает Н. Н. Голубева, являются предпосылками исполнительских способностей музыканта:

1. развития компонентов, ее составляющих;
2. имеющегося уровня владения техническими приемами;
3. уровня развития других двигательных качеств;
4. наличия и соблюдения таких условий, как мышечная свобода, экономность движений, позиционная и игра т.д.

  Если учащийся переходит к быстрым темпам слишком рано в то время, как нервно-мышечный аппарат его еще не подготовлен к выполнению данного темпа, то в результате пальцы перестают слушаться, и в руке возникает «зажим». Во избежание таких явлений при тренировке беглости нужно осторожно и постепенно повышать темпы. Потенциальность при увеличении быстроты способствует развитию лабильности в нервно-мышечном аппарате и установлению общего ритма в его звеньях.

   Выносливость – способность длительно проявлять мышечные усилия, противостоять утомлению при долгом исполнении музыкального материала в достаточно подвижном темпе. Проявление выносливости при исполнении музыкальных произведений можно разделить на две фазы. Первая фаза – появление чувства усталости, которое является сигналом о появлении утомления. Вторая фаза – исполнение на фоне усталости до тех пор, пока исполнитель может за счет волевого, то есть дополнительного усилия поддерживать необходимое в качественном отношении исполнение. В физиологическом отношении выносливость зависит от возможностей организма исполнителя работать в условиях кислородного голодания и от способности организма увеличить поступление кислорода к мышцам. Основными условиями для формирования выносливости являются:

1. техническая подготовленность исполнителя, культура  игровых движений;
2. функциональные возможности  организма, которые зависят преимущественно от природных данных;
3. умение проявлять волевые усилия;
4. наличие хотя бы небольшого запаса скорости.

     Выносливость особенно необходима музыканту при исполнении виртуозных произведений. Без нее исполнитель не мог бы выдерживать большие напряжения и длительную игру во время концертных выступлений.

     Тренировка на выносливость требует большой осторожности, она должна быть строго регламентирована, так как перенапряжение может вызвать отрицательные последствия вплоть до профзаболеваний, требующих специального лечения. Тренировка выносливости может продолжаться лишь до появления мышечной усталости ощущения скованности в руках. Появление этих ощущений свидетельствует о перенапряжении в работе нервно-мышечного аппарата, требующего отдыха.

   Гибкость – проявляется, как способность исполнителя выполнять движения с большой амплитудой. Ее значение в работе музыканта подчеркивали многие крупные исполнители и педагоги – музыканты. В музыкально-педагогической литературе гибкость часто отождествляют с пластичностью игрового аппарата. Подчеркивается, что именно она является основой рациональной техники. Очень важно, независимо от возраста, класса и курса, на котором учится ученик или студент, заниматься воспитанием пластичности движений, гибкости рук.

    Гибкость – есть пластика, свобода, легкость, естественность движения рук. В первоначальный период обучения внимание педагога должно быть сосредоточено на правильности посадки, которая бы освобождала руки ученика от излишних усилий по удержанию инструмента. Кроме того, важно организация движений рук  аккордеониста, их взаимодействие при растяжении меха. Некоторые ученики при большой силе звучания давят на клавиши, тем самым почти сознательно вызывают закрепощенность (зажатость) игрового аппарата. В игровом процессе участвуют все части тела: корпус, ноги, руки, голова, шея и т. д. Любая часть тела, не участвующая в звукоизвлечении, может вызвать скованность движений пальцев, кисти.

     Очень важно для исполнителя иметь естественно собранную кисть и закругленность пальцев (о чем уже говорилось в постановочных моментах), а также естественное положение запястья, продолжающего линию предплечья. Традиционно для развития гибкости используют различные варианты смешанной фактуры (полифонические произведения, этюды на различные варианты задержаний, специфичные упражнения). Воспитанию гибкости, пластики, как и быстроты движений, мешают мышечные зажимы, возникающие непроизвольно по механизму рефлекса, в результате напряжения какой – либо группы мышц. Зажимы происходят от излишнего сокращения мышц того или иного вида.

    Сила – двигательное качество, которое связано с напряжением мышц. Оно обусловлено повышением возбудимости нервных клеток, увеличением силы и концентрированности процессов возбуждения и торможения. Выполнение силовых упражнений для нервных процессов является особенно трудным. В мышечной системе оно также вызывает значительные изменения. Поэтому даже тренированный человек может выполнять упражнения на выработку силы лишь короткое время. В процессе тренировки все системы организма постепенно перестраиваются, и тем самым создается возможность выполнять более трудные задачи.

    Сила – способность организма преодолевать внешнее сопротивление или противодействовать сопротивлению. Сила зависит от величины мышц. Также, она зависит и от качества нервной регуляции: скорости протекания импульсов по мышце, количества «включаемых» в работу мышц, а также, синхронизации, совпадения всех мышечных волокон.

   Физиологически доказано, что в мышцах человека имеются волокна, отвечающие за быстроту и за выносливость двигательной активности, внешне они отличаются цветом. Соотношение этих волокон и определяет качество двигательной активности человека (природная скорость – исполнитель мало занимается, а аппарат в хорошей форме; природная выносливость – человек внешне не притязателен, в физическом отношении, а способен много и долго исполнять или работать над произведением).  

    В музыкальной педагогике существует предположение, что уже у маленьких детей можно по срезу мышечной ткани (с помощью простого укола) определить, какой тип волокон у них преобладает, и сделать определенные прогнозы о перспективах их дальнейшего физического и даже технического развития.

Основными условиями развития силы в исполнительской деятельности являются:

 - игра до выраженного утомления, до «отказа»;

 - высокие динамические показатели (f – fff);

 - использование произведений с крупной  фактурой (аккорды, октавы);

 - приемы игры мехом.

      Ловкость – сложное интегративное качество, в основе которого лежит умение координировать деятельность всего двигательного аппарата, в зависимости от внутренних и внешних условий. Форматирование ловкости зависит от:

 - накопленных игровых навыков;

 - способности быстро осваивать координационно-сложные двигательные действия (независимость элементов фактуры, горизонтально–ритмическая и вертикально-ритмическая координация);

 - создания условий исполнения, близких к концертному выступлению.

     Ловкость позволяет выполнять сложные движения в различных ситуациях (игра пассажей, терций, секст и скачки в быстрых темпах). Это качество обусловлено индивидуальными возможностями нервной системы. Лица, обладающие природной двигательной ловкостью, легче схватывают структуру движений и быстрее осваивают технические трудности. Для развития ловкости большое значение имеют пластичность и подвижность нервной корковой деятельности, благодаря чему в ответ на действие раздражителей могут осуществляться самые разнообразные двигательные реакции. Ловкость развивается постепенным повышением быстроты технических пассажей и многократным повторением их в быстром темпе. Однако, этим не стоит злоупотреблять.

   Мышечная свобода. Одним из важных двигательных качеств, связанных с исполнительским искусством является мышечная свобода. Без свободы мышц не возможна ни правильная деятельность психики, ни творческая работа вообще. К. Станиславский указывал, что пока существует физическое напряжение, не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной жизни роли.

    Вопрос о развитии мышечной свободы решается ровно столько, сколько существует исполнительская практика; с того дня, как ученик сел за инструмент. Есть ученики незаурядной моторной одаренности, пластичности рук, но это скорее исключение.

    Мышечная свобода является одним из условий быстрой игры, владением техническими средствами и т.д.

    Во время игры происходит постоянная смена моментов напряжения и расслабления мышц. В медленном темпе это чередование выполняется четко. В быстрых темпах из-за неумения управлять своими мышцами, наступает их зажатие. Например, когда нужно расслабить кисть руки, а предплечье и плечо напрячь, у учащегося, наоборот, зажимается кисть. Известно, что процесс расслабления мышц протекает медленнее, чем процесс напряжения. Во время исполнения в быстром темпе импульсы на напряжение и расслабление начинают накладываться друг на друга, образуя зажатие. Например, когда в работе задействованы мышцы-сгибатели, должны быть расслаблены антагонисты – мышцы-разгибатели. Если напрягаются мышцы, вращающие кисть внутрь, то антагонистами их будут мышцы, вращающие кисть наружу.

    Во время исполнения очень важно осознавать момент расслабления. Ф.Липс пишет о том, что у каждого исполнителя в произведении должны быть такие точки, когда нужно на короткий срок моментально расслабиться. К сожалению, большинство учащихся и студентов страдают от отсутствия данного умения. Во время игры руки сильно напрягаются, что проявляется во внешней скованности и неуклюжести движений пальцев, даже гримасах. Отсюда  погрешности при исполнении.

     По традиции считается, что свободе мышц научить практически невозможно, что понятие «мышечная свобода» трудно поддается осмыслению, и педагог, в лучшем случае, поясняет, как избавиться от разных зажимов. Он может только указать ученику общее направление, а ученик должен сам «найти» в себе это чувство. В.Бардас писал: «мышечное чувство субъективно и не поддается описанию, его можно приобрести только путем самонаблюдения». И оказывается, что о мышечной свободе вроде бы знают и педагог, и учащийся, а на самом деле это понятие так и остается формальным, непознанным. Но именно это и является главным вопросом, с осуществления которого и должно начинаться обучение.

     Еще в XVI веке Д. Дирута в трактате «Трансильванец», предназначенном для обучающихся игре на органе и клавире, писал: «Кисть над клавиатурой надо держать совершенно свободной и мягкой, так как без этого пальцы не могут точно и быстро двигаться». Уже в то время было хорошо известно, что напряженные мышцы существенно мешают точности и быстроте движений. Эта установка не потеряла своей ценности и в наши дни, только стало больше слов, всесторонне и подробно характеризующих состояние рук при игре, и вряд ли кто из музыкантов будет отрицать или недооценивать важность свободы мышц игрового аппарата.

     Еще до освоения навыков постановки надо дать ученику представление, что такое свободное состояние мышц (чтобы он знал, к чему стремиться), показав ему на примере, что любое действие можно выполнять напряженными мышцами и свободными мышцами. Как пишет В.А. Гутерман: «совершенно правильным с точки зрения физиологии оказался найденный мною прием показа ученику на моих собственных руках как болезненного, так и здорового их состояния». А профессор Л.О.Орбели пишет далее, что «в результате такого метода обучения, основанного на системе контроля со стороны преподавателя за счет его собственных кинестетических и осязательных восприятий, ученик учится тонкому анализу этих ощущений, правильной оценке и умению руководить своей мускулатурой, создавая нужные координации». Направление активного внимания, вслушивания в состояние мышц различных частей тела, фиксирование в памяти легкости и расслабленности, той или иной степени напряженности, сознательное изменение различного тонуса мышц – все это достижимо путем последовательной, целенаправленной работы, причем очень активной и сознательной работы по запоминанию возникшего ощущения и восстановления его по желанию. При многократных подобных упражнениях на каждом уроке ученик постепенно учится сам контролировать состояние своих мышц и освобождать их от напряжения. Добиваясь свободы движения рук, не следует смешивать понятие активной свободы мышц с их излишней расслабленностью, при которой мышцы становятся инертны и вялы. Термин «свобода» следует понимать, как готовность к действию, а не «мертвый покой» («ноль напряжения» - Г.Нейгауз). Известная пианистка и педагог А. Бирмак подчеркивает, что свобода не есть расслабленность. В мышечной свободе можно различить две стороны (категории) – пассивную и активную. «Пассивная мышечная свобода, то есть расслабленность, характеризуется ощущением тяжести, весомости, наполненности. Такое мышечное состояние необходимо при отдыхе – оно дает мышцам возможность быстрее отдохнуть и восстановить запас сил. Работа в состоянии расслабленности мышц быстро приводит к ощущению легкости, подтянутости, готовности мышц собранно включиться в работу. Именно в таком состоянии мышцы и должны работать. Для приведения мышц в такое состояние необходимо так называемое тоническое напряжение» (А.В. Бирмак). Контроль за состоянием своих мышц ученик должен вырабатывать с первого дня обучения, тогда этот контроль постепенно перерастет в необходимую привычку.

    Мышечная свобода – это умение произвольно напрягать и расслаблять мышцы рук; это естественный рабочий тонус мышц. Абсолютной расслабленности всех мышц нет и быть не может. О мышечных зажимах К.С. Станиславский говорил, что трудно себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом аппарате, люди с прекрасным от рождения звуком начинают хрипеть, они доходят до потери способности говорит; когда зажим в руках – руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются, словно шлагбаумы. Это сказано о драматических актерах, но подобные затруднения испытывают и дирижеры, имеющие зажимы в дирижерском аппарате, и исполнители на любых инструментах, в том числе на баяне и аккордеоне. Яркое описание зажимов дают Вальтерхаузен и Малько, которые пишут, что учащийся берет дирижерскую палочку…, после этого происходит нечто типичное. Его ноги начинают дрожать, ступни ставятся несколько косо, плечи и спина образуют «кошачий» горб, руки висят втянутые и скованные в суставах. Мускулатура руки изолирована вследствие судорожного состояния мускулатуры туловища.

     Проблема снятия мышечных зажимов и развития мышечной свободы является весьма актуальной для музыкантов – исполнителей всех специальностей.

     Мышечное чувство образуется инстинктивно, на основе общей ловкости тела (интегративное качество) и способности мышечного аппарата  приспособиться к нужной форме движения. Упражнение и преодоление любой трудности, следовательно, сводится к тому, чтобы согласовать представление (звуковой образ) с действительным воспроизведением (реальным звучанием). Такое согласование необходимо продолжать достаточно долго, пока при каждом более или менее приведшем к нужной цели движении не образуется ясно различимое мышечное чувство, и пока между звуковым образом и мышечным чувством не образуется прочная связь, то есть, образуется динамический стереотип – навык.  В дальнейшем одного представления о звуке оказывается достаточно для того, чтобы вызвать к жизни соответствующее мышечное чувство. Здесь только и начинается подлинная техника, ибо только в этот момент можно отметить функциональный успех.  

3. . Физиологическое обоснование двигательных действий рук исполнителя, их специфические особенности

 Прежде чем перейти непосредственно к анатомическому строению двигательного аппарата, следует обосновать основные принципы формирования двигательных действий рук музыканта, базирующихся на строгом соблюдении законов физиологии. Как уже говорилось, что знание прикладной физиологии помогает обогатить работу над техникой, расширяет представления о возможностях человеческого организма и, таким образом, помогает избежать серьезных ошибок, которые впоследствии могут привести к зажатиям рук.

Моторно-двигательное воспитание должно строиться на основе неукоснительного соблюдения, физиологических закономерностей двигательных действий мышечной сферы организма. Речь идет не только о двигательных действиях всей руки, но также и отдельных ее частей.

Руки человека – один из самых совершенных аппаратов, созданных когда – либо природой. По своим возможностям, всеобъемлющей тонкости функций, отзывчивости и готовности выполнять приказы мозга они не имеют себе равных. Но вместе с тем, руки человека – очень хрупкий организм и потребительское, бездумное отношение к ним может привести к необратимым последствиям.

Вполне естественно и закономерно, что музыкант, не знающий своих собственных рук, не может дать правильных знаний в этом вопросе своим ученикам.

Двигательные действия рук должны всегда подчиняться творческой воле исполнителя. Поэтому двигательные действия рук должны быть полностью автоматизированы и совершаться с минимально необходимой степенью напряженности.

Благодаря тщательно продуманной подготовке, рука, полностью подчиняясь воле исполнителя, становится полноправной соучастницей творческого процесса. Более того, образуется двухсторонняя связь – рука, повинуясь воле исполнителя, своими действиями корректирует замысел исполнителя, материализуя его в том или ином характере звучания.

Двигательный процесс необходимо строить на базе полного взаимодействия – максимальной координации всех частей корпуса и рук, рук и плечевого пояса, плечевого пояса и головы, верхней и нижней частей корпуса. Без всесторонней организации моторно–двигательной сферы невозможно воспитание ее органической связи с эмоционально–слуховой сферой. В этой связи особое значение следует придавать начальному периоду обучения, связанному с формированием постановочных элементов в детском возрасте.

Управляемость техническим аппаратом возможна только на основе достижения максимальной двигательной свободы рук. Однако двигательная свобода и даже пальцевая беглость – только одна из основ технического мастерства, и она еще не является показателем техники в широком смысле этого понятия. Эти ценные качества ученика свидетельствуют лишь о его техническом потенциале. Другим важнейшим фактором является воспитание органической связи между моторно–двигательной и эмоционально-слуховой сферами.

Формирование управляемого технического аппарата возможно только на основе строгого подчинения двигательных действий рук основным физиологическим закономерностям функционирования организма.

Большой вклад для научного обоснования игровых движений внес немецкий врач, исследователь в области физиологии движения рук музыкантов Ф.А. Штейнгаузен (1859 – 1910 гг.). Он определил, что движения рук есть, прежде всего, психический процесс, то есть работа центральной нервной системы. И также отмечал, что если артисты и владеют настоящей техникой, они все таки не в состоянии передавать свою технику молодому поколению, что методов преподавания  почти столько же, сколько исполнителей, и ни один из этих методов не смог до сих пор добиться всеобщего признания. Одним из наиболее важных положений Штейнгаузена является то, что он определил основу развития техники – ощущения. Он писал: “Ощущения, непрерывно несущиеся к центральной нервной системе, сообщают там о состоянии движения и этим дают возможность непрерывно наблюдать и исправлять движения”.

С.В. Клещёв писал: «Ощущение является тем материалом, из которого строятся сложные двигательные навыки, это основа педагогики. Получение изолированного движения, то есть движения, свободного от ненужных сопутствующих напряжений и укрепление этого движения – вот первая задача музыкальной педагогики. Из этого ощущения как из элемента должны в дальнейшем создаваться сложные двигательные навыки музыкального исполнения».

Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и должно начинаться обучение музыканта. Именно отсутствие представления об ощущении мышечной свободы и является главным фактором возникающих позднее искажений в двигательном аппарате.

Несмотря на столь сложное строение и многочисленные составные части, рука представляет собой единый орган. “Хорошо организованная рука хорошего пианиста – это идеальный коллектив: каждый за всех и все за одного,  каждый – индивидуальность, все вместе, - сплоченный коллектив, единый организм”, - писал Г.Нейгауз. Попытки некоторых педагогов и учеников выработать обособленную пальцевую беглость или кистевую технику, изолировав от всей руки приводят к зажатию и перенапряжению аппарата. В практической игре на инструменте участвует вся рука, но степень активности отдельных ее частей неодинакова.”В умении активизировать нужные в данный момент части руки и разгружать другие, менее подходящие для решения звуковой задачи, и состоит основная цель рациональной постановки, рациональных двигательных навыков”(Б. Егоров). Но сама постановка и физическая работа за инструментом ничего не дадут исполнителю без теснейшей связи с умственной работой. “При игре на фортепиано дело не столько в постановке рук, сколько в постановке головы” – в этой фразе Г.Коган очень точно отражено решающее значение психологических факторов в исполнительском искусстве.

Подводя итог из вышесказанного, следует отметить, что для того, чтобы избежать различных неполадок в работе рук, приводящих к различным зажатиям и профзаболеваниям, нужно уметь правильно управлять своим двигательным аппаратом. А чтобы суметь это правильно применить на практике, необходимо знать закономерности функционирования костного и нервно – мышечного аппарата.

4. Анатомическое строение двигательного аппарата

Игровой аппарат аккордеониста представляет собой часть опорно-двигательной системы, состоящей из пассивной части – костных звеньев и активной – мускулатуры.

Двигательная система управляется, регулируется и координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с другим системами организма – кровообращением, дыханием, обменом веществ и т.д. В этом проявляется целостность всех его систем.

В движениях аккордеониста участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть, пальцы и, в известной мере, принимает участие весь корпус (наклоны, покачивания).

Верхняя часть аппарата  - плечевой пояс, состоит из лопатки и ключицы, которые, соединяясь между собой, образуют надплечье. Другим своим концом ключица подвижно соединена с  грудной костью. Плечевой пояс создает опору всем движениям руки в игре, и обеспечивает большое разнообразие этих движений. Рука состоит из плеча, предплечья и кисти. Плечо – это верхняя часть руки, где располагается плечевая кость, которая соединяется с лопаткой. На верхнем конце плечевой кости – полушаровидная головка, благодаря которой плечо обладает большой подвижностью, а на нижнем конце плечевой кости – цилиндрическая головка. Плечевая кость соединяется с надплечьем и подвижным плечевым суставом. Предплечье состоит из  локтевой и лучевой кости. Локтевая кость обеспечивает движения вверх и вниз. Лучевая кость (расположена сбоку от локтевой) дает  возможность совершать руке вращательные (ротационные) движения как вокруг своей оси, так и вокруг локтевой кости. Вращательное движение имеет две позиции: пронацию (ладони поворачивается вниз) и супинацию (ладонь поворачивается вверх). Кисть состоит из запястья (гибкий сустав из восьми мелких костей неправильной формы, расположенных в два ряда), пясти, образованной пятью пястными пальцами (находятся внутри ладони), и пальцев, состоящих из трех пальцевых фаланг (исключение составляет большой палец, который состоит из двух фаланг).

Все кости плечевого пояса и рук приводятся в движение соответствующими группами мышц. К мышцам плечевого пояса относятся плечевые, спинные и грудные мышцы, которые обеспечивают движение верхней части рук. На плечевой кости расположены бицепс (сгибатель) и трицепс (разгибатель). Кроме функции  сгибателя бицепс выполняет функцию супинатора (т.е. участвует во вращательном движении предплечья). На предплечье расположены круглые и квадратные пронаторы, супинаторы, обеспечивающие ротационные движения предплечья, а также сгибатели и разгибатели запястья, сгибатели и разгибатели пальцев. Кисть имеет многочисленные межкостные мышцы, которые обеспечивают боковые движения пальцев.

Важным условием, обеспечивающим особую гибкость запястья, является то, что мышцы – сгибатели и разгибатели прикреплены с одной стороны к костям плеча, а с другой – к пястным костям и, переходя через другие суставы, обеспечивают единство и взаимосвязь в движениях. Именно эта анатомическая особенность создает возможность гибких движений кисти, способствует пластичности и разнообразию в звуке и фразировке.

Запястье имеет свои собственные мышцы, при помощи которых кисть совершает боковые движения. Для сгибания и разгибания эти мышцы менее употребимы,  т.к. их сухожилия прикрепляются к самому запястью, - значит слишком близка к оси вращения, т.е. при этих движениях требуется большая затрата энергии и, следовательно, они более утомительны. Поэтому запястье не выдерживает ни длительных и самостоятельных опорных движений, ни переносов на него большой нагрузки плеча, при которых появляются “зажимы” и утомление в области предплечья.

Мышцы состоят из большого количества мышечных волокон, густо пронизанных крове-снабжающими капиллярами и нервными волокнами, соединяющими мышцу центральной нервной системой.

Работой мышц называется их попеременное сокращение и расслабление. Сокращение мышц сопровождается окислением питательных веществ, поступающих через кровь. Энергия, которая освобождается при этих реакциях, используется мышцей для очередных сокращений. При окислении в этом процессе участвует кислород, который поступает по дыхательным путям в кровь и разносится ею по всему организму. Если мышца не работает, то для циркуляции крови раскрыта лишь небольшая часть капилляров, но как только мышца начинает сокращаться, большинство капилляров раскрывается. При этом резко увеличивается скорость тока крови . Таким образом, при “разыгрывании” музыканта происходит включение в работу необходимого количества капилляров, которые приводят  мышцы “в боевую готовность”. И потепление рук – лишь результат этой готовности. Следовательно, работа мышц связана с обменом веществ, кровообращением, дыханием и, прежде всего, с деятельностью центральной нервной системы.

Глава II

Психологические и анатомо-физиологические предпосылки постановки

Важнейшим субъективным фактором, непосредственно влияющим на весь процесс становления и развития игровых ощущений и навыков, является личность исполнителя – его темперамент, черты характера, музыкальные способности, анатомо–физиологические особенности. Различный рост учащихся, длина пальцев, физическая сила, манера поведения на уроке (подвижность или зажатость) – все это в совокупности должно влиять на решение педагога о целесообразности той или иной посадки ученика. Здесь, как нигде, вредна догматичность установок и требований. «Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен знать природные возможности аппарата. Он должен уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобство, чтобы вовремя придти на помощь» - пишет А.Шмидт-Шкловская.

Исходным пунктом творческого пути аккордеониста является приобретение им основных постановочных навыков. Допущенные здесь ошибки приводят впоследствии к излишней трате времени при работе над произведением, к зажатиям и даже к тяжелым профессиональным заболеваниям рук. В свою очередь, правильная постановка – это возможность свободно выражать свои художественные намерения, это будущий успех исполнителя.  В различных школах, самоучителях игры на аккордеоне (баяне) и методических работах даются разные толкования сути постановки. Наиболее полное и методически обоснованное ее определение принадлежит профессору Российской академии музыки им. Гнесиных Егорову Б. М.: постановка –  «… естественные и целесообразные движения рук (пальцев, кисти, предплечья, плеча) в процессе игры, обусловленные художественным содержанием произведения. Кроме того, сюда входит соответствующая посадка и устойчивый контакт музыканта с инструментом. Иначе говоря, постановка обуславливается тремя положениями:

1. характером конкретно исполняемой музыки;
2. конструктивными особенностями инструмента;
3. анатомо-физиологическими особенностями самого исполнителя.

Постановка включает в себя три компонента: посадку, установку инструмента, положение рук. Многие методические работы содержат иллюстрации, показывающие «правильную» и «неправильную» посадку, «правильное» и «неправильное» положение инструмента, «правильные» и «неправильные» положения рук. Все они - частные случаи, застывшие мгновения, неотражающие процесса игры. Ф. Липс по этому поводу пишет: «Рука ставится не для фиксации своего положения, а чтобы извлекать звуки. Нельзя заниматься «постановкой» рук для красивого позирования фотографу. Этот процесс должен проходить в работе по усвоению всего комплексами.

2.1. Музыкально – художественная основа постановки

Главным фактором, определяющим постановку, является исполняемая музыка. Это неоднократно отмечалось многими выдающимися музыкантами. Г. Нейгауз писал: «…чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать. Цель сама уже указывает средства для ее достижения». Каждая музыкальная пьеса заставляет исполнителя по-особому настраиваться (а в процессе игры и многократно перестраиваться), что в свою очередь, требует определенной постановочной позиции рук и инструмента. Мы не можем, например, одинаково «красиво» поставить руки в «Песне» А. Холминова из сюиты для баяна, и в Финале «Первой сонаты» Н. Чайкина. Здесь резко различаются  характер, фактура, динамика. А это влечет за собой разное положение инструмента, кисти, пальцев. Мало того, мимика исполнителя должна соответствовать содержательной стороне музыки, и, как и посадка, быть эстетически привлекательной. Для достижения этой цели Ф. Куперен советовал музыкантам некоторое время поиграть перед зеркалом. В самом деле, трудно представить, чтобы исполнитель с игривой улыбкой на лице исполнял «Grave» из партиты В. Золотарева или «Музыкальный момент» h-moll С. Рахманинова. И, вместе с тем, мы часто видим, как учащиеся с отрешенным видом и насупленными бровями играют «Музыкальную табакерку» А. Лядова или «Парижский вальс» Пешкова.

Таким образом, художественное содержание произведения определяет выбор той или иной постановки и полностью влияет на психологическую и физическую подготовку аккордеониста к его исполнению.

2.2. Влияние конструктивных особенностей инструмента на постановку

Отметим основные конструктивные различия инструментов, влияющих на постановку аккордеона и рук:

1. различные мензуры и наклоны поперечных рядов левой клавиатуры;
2. различные параметры корпуса и меха;
3. угол наклона грифа;
4. угол скоса на левой части корпуса;
5. различное расположение верхней точки крепления правых ремней;
6. различная степень упругости правой и левой клавиатур.

    Значительное влияние на развитие постановочных и игровых навыков оказывают и качественные показатели инструмента: акустические данные (динамический потенциал, так называемый «ответ»), герметичность инструмента, экономность расхода воздуха, исправность и отрегулированность клавиатур и механик, а также, вес инструмента. Поэтому в настоящее время все острее встает вопрос об унификации и стандартизации моделей баянов и аккордеонов.

2.3. Посадка и установка инструмента

В последнее время появилось несколько теоретических работ, посвященных постановке игрового аппарата (Б. Егоров, Ф. Липс, О.Паньков, В. Семенов, В. Романько и др.) Ф. Липс пишет: «…от правильной постановки игрового аппарата на начальном этапе обучения зависит будущий успех, возможность свободно выражать свои художественные намерения».

Также, отмечая различия в обычной бытовой посадке человека и профессиональной посадке музыканта, Ф. Липс пишет: «Посадка (сидение) в бытовом, житейском понимании предполагает ощущение полной раскованности, комфорта, при котором ни руки, ни ноги, ни сам корпус человека не находятся в состоянии преддействия или целенаправленного действия. Профессиональная же посадка требует определенного положения всех частей тела, которое обусловлено характером работы, и сам процесс профессиональной деятельности вызывает наиболее рациональные и естественные движения.

Аккордеонист имеет три основные точки опоры:

1.   опора на стул
2.   опора ногами на пол
3.   опора в пояснице.

Сидеть нужно на передней половине жесткого (или полужесткого) стула. Мягкие, вогнутые или вращающиеся стулья не рекомендуются. Высота стула подбирается в соответствии с физическими данными играющего. Главное – его бедра должны располагаться горизонтально, параллельно полу, от этого зависит устойчивость инструмента. В музыкальной школе в классе по специальности с этой целью желательно иметь набор подставок для ног различной высоты.

Ноги, стоящие на полной ступне, немного расставлены и слегка выдвинуты вперед. В процессе игры ноги, как и все тело исполнителя, могут менять свое положение в определенных пределах, ненарушающих устойчивость и комфортность  играющего.

Корпус следует распрямить, грудь подать вперед. Следует помнить, что если мы будем почти полностью ощущать свой вес на стуле, то обретем в таком случае грузную, «ленивую» посадку. Чтобы избежать этого, необходимо ощущать еще одну точку опоры – в пояснице. Возникает ощущение подтянутости, готовности к действиям.

Установка аккордеона зависит от физических данных учащегося. Она может изменяться с его ростом, улучшая:

1. контакт исполнителя с аккордеоном;
2. устойчивость инструмента;
3. комфортность;
4. свободу и готовность рук к выполнению разнообразных игровых движений.

Найти компромисс между свободой игрового аппарата и ограничениями, связанными с конструкцией аккордеона, является важным вопросом начального обучения.

Наиболее перспективно смещение аккордеона в левую сторону. Но иногда ученик настолько мал, что аккордеон сместить влево практически невозможно. Поэтому на начальном этапе правильная установка инструмента не всегда осуществима. Ее необходимо будет корректировать в ходе роста учащегося. Длина плечевых ремней должна быть разной: левый – короче правого. Создаваемый комфорт для правой руки оправдан ее ведущей функцией – на ней чаще всего лежит техническая нагрузка. Гриф клавиатуры упирается в бедро правой ноги, а часть правого корпуса и сомкнутый мех стоит на бедре левой.

Рекомендуемая последовательность установки аккордеона:

1. Сидя на стуле, опустить и расслабить руки.
2. Правую руку согнуть в локтевом суставе и кисть приблизить к своему туловищу.
3. Отодвинуть правую руку да появления напряжения, скованности в плечевом суставе. Как только  это напряжение  стало ощутимо, руку следует немного возвратить к исходному состоянию. Скованности быть не должно.
4. Местонахождение кисти руки при этом подскажет размещение правой клавиатуры аккордеона. Длинные пальцы должны располагаться на черных клавишах, короткие  - на белых.
5. Подогнать ремни так, чтобы это положение инструмента сохранилось.
6. Для проверки встаньте, не придерживая руками аккордеон. Если инструмент перекосился, значит ремни подогнаны неверно и их длину следует подкорректировать.

Наплечные  ремни регулируются индивидуально так, чтобы они не сдавливали грудную клетку исполнителя и не затрудняли его дыхание. Два плечевых ремня подгоняются в соответствии с телосложением исполнителя. Следует помнить, что слишком свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента и вызывают инстинктивное поднятие плеч, что может привести к зажатию аппарата. В последние годы все более широкое распространение ремень, соединяющий плечевые ремни на уровне поясницы. Это новшество можно только приветствовать, поскольку ремни теперь приобретают необходимую устойчивость и не спадают с плеч.

Рабочий ремень левой руки также подгоняется с учетом того, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем, и при разжиме меха, и при сжиме левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь – корпус инструмента. Длина ремня должна обеспечить свободу движений левой руки. Слишком длинный ремень здесь вынуждает исполнителя сгибать запястье левой руки, а слишком короткий – сковывает движение предплечья.

Иногда для большей устойчивости инструмент придерживают подбородком. Но этого делать нежелательно, так как происходит зажатие шейных мышц, что отрицательно сказывается на общей свободе. У некоторых аккордеонистов (баянистов) во время исполнения задерживается дыхание. Это говорит об излишнем напряжении, и даже скованности. Не стоит специально заботиться о ровном дыхании; важно, чтобы оно было естественным и незатрудненным, так как организм во время исполнения нуждается в повышенном притоке кислорода.

2.4. Постановка рук

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Для успешного осуществления процесса формирования и развития исполнительских навыков необходимо хорошо усвоить следующие правила:

1. Вся рука, от плеча до кончиков пальцев, должна быть свободной и гибкой, но не расслабленной. «При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жесткой, как палка. Она должна быть упругой, подобной пружине» - отмечал Л. Николаев. Гибкость подразумевает мягкое сочленение всей руки во всех суставах ( запястье, локоть, плечо).
2. во время исполнения пальцы должны быть опорой, принимающей на себя весовую нагрузку всей руки. Г.Нейгауз сравнивал «всю руку от плеча до кончиков пальцев с висячим мостом, один конец которого закреплен в плечевом суставе, а другой – в пальце на клавиатуре. При этом «мост» гибкий и упругий, опоры же крепкие и устойчивые…».
3. При опоре на клавиши подушечкой, палец принимает на себя необходимую весовую нагрузку руки и находится в естественном округлом положении. Если мы в свободном падении опустим руки вдоль туловища, то пальцы приобретут естественный полусогнутый вид. Такое их положение не вызывает ни малейшего напряжения в области кисти, которое Егоров Б. М. назвал средней позицией пальцевых фаланг. Ни один сустав пальца не должен прогибаться. Особенно важно не упустить это в ДМШ, где на начальном этапе обучения пальцы часто прогибаются между второй и третьей фалангами. Сильно скрюченные или чрезмерно вытянутые пальцы создают излишнее напряжение сгибателей и разгибателей, и кисть теряет эластичность. Разумеется, это общее правило имеет исключения, т.к. определяющим моментом при выборе того или иного положения является фактура произведения. Пианист Т. Лешетицкий говорил: «Рука принимает физиологию аккорда»
4.  В процессе игры происходит смена работы и отдыха. После снятия нагрузки пальцы и вся рука мгновенно расслабляются  и отдыхают.
5. Не следует удерживать незанятые в игре пальцы в неподвижном состоянии – это приводит к напряжению в запястье. Небольшие сопутствующие движения, которые совершают расслабленные пальцы, совместно с играющими, следует рассматривать как вполне естественные, не противоречащие состоянию свободы рук.
6. Движение рук вдоль клавиатур вверх и вниз должно быть свободным и плавным. При этом вес руки плавно переносится с одних играющих пальцев на другие.
7. В игре принимает участие вся рука – при разной степени активности ее частей (пальцев, кисти, предплечья, плеча). Необходимо уметь контролировать активную работу одних частей руки и, в то же время, следить за относительным спокойствием и свободой других.
8. Споры и «пригодных» и «непригодных» руках для игры на аккордеоне беспочвенны.  Могут быть непригодными для виртуозной игры нагруженные, огрубевшие руки взрослого человека  (но они вполне приспособлены для домашнего музицирования). У взрослых учащихся уже можно говорить о более или менее пригодных руках, например, предпочтительнее иметь пластичную руку, способную брать широкие интервалы любыми пальцами. Дети же практически все способны играть на аккордеоне, т. к. их руки от ежедневных упражнений на инструменте подвергаются некоторым изменениям, своеобразной шлифовке. В подтверждение это мысли Ф. Липс в своей книге «Искусство игры на баяне» приводит высказывание крупнейшего французского музыканта XVIII века Ж. Ф. Рамо: «Конечно, не у всех способности одинаковы. Однако, если только нет никакого особого недостатка, мешающего нормальным движениям пальцев, возможность их развития до той степени совершенства, чтобы наша игра могла  нравиться, зависит исключительно от нас самих, и я осмелюсь утверждать, что усидчивая и направленная по верному пути работа, необходимые усилия и некоторое время неминуемо выправят пальцы, даже наименее одаренные…».
9. Важно обратить внимание на то, чтобы кисть правой руки не повисла безвольно, а являлась бы естественным продолжением предплечья. Тыльная сторона кисти и предплечья образуют почти ровную линию. Однако вредны статичные положения руки с выгнутым или вогнутым запястьем.

Для сохранения естественного положения кисти (среднего положения кистевых фаланг) при движении предплечья вверх и игре в нижнем регистре локоть несколько поднимается, при движении предплечья вниз и игре в верхнем регистре – локоть опускается. В этих ситуациях предплечье своими движениями помогает работе кистевого аппарата. Плечевой сустав у баяниста обычно менее активен.

    Левая рука, разумеется, имеет некоторое отличие в постановке, однако ощущение свободы полусогнутых пальцев, кисти, предплечья и плеча должно быть одинаковым для обеих рук. Плечо и предплечье создают хорошие условия для контакта пальцев с клавиатурой, они должны помогать пальцам и кисти работать с минимальными затратами.

На левой клавиатуре кисть принимает два основных положения. Первое связано с игрой формулы «бас – аккорд» на готовой клавиатуре или с игрой гаммаобразных пассажей на выборной; второе – с игрой гамм в басах или арпеджио на выборной.

Левая рука аккордеониста выполняет следующие функции:

1.   управляет движением меха;
2.  исполняет свою партию на всем диапазоне левого звукоряда;
3.  включает или отключает готово – выборную систему.

На практике педагоги очень мало времени уделяют как постановке левой руки, так зачастую и ее партии, особенно на готовой клавиатуре. Это приводит к зажатию запястья, к игре прямыми пальцами (их округлость устанавливается таким же приемом, как и на правой руке), к излишне высоким «замахам» пальцев перед нажатием клавиш. Это препятствует развитию беглости, мешает менять позицию кисти в процессе игры, при этом пятый палец с трудом дотягивается до основного ряда, не говоря уж о вспомогательном. Необходимо уже с первых шагов обучения игре на аккордеоне ориентировать учащихся на участие в работе всех четырех пальцев левой руки. Для этого при исполнении формулы «бас – аккорд» следует ставить кисть ученика так, чтобы 5-й  палец находился на основном ряду, 4-й – на вспомогательном, 3-й – на основном и 2-й – на готовых аккордах.

     Как известно, клавиатура аккордеона располагается вертикально, поэтому аккордеонист, в отличие от пианиста, лишен возможности опираться весом рук на клавиатуру. При известной свободе игрового аппарата мы затрачиваем усилия на удержание рук у клавиатур, на ведение меха, и т. д. Часть веса руки уходит на контакт с клавиатурой, при котором сила сцепления пальцев с клавишами помогает удерживать руку у грифа. Собственный вес руки помогает играть пассажи вниз по клавиатуре.  Играя же пассажи вверх по клавиатуре, нам приходится преодолевать сопротивление веса руки. Мы не можем использовать вес руки, влияя на динамику, тембр, как это делают пианисты. Более ощутимо можно использовать вес кисти или даже пальца в правой руке. Здесь следует однако оговориться: по закону физики вес – это сила, с которой земля притягивает к себе любое тело. Кисть же и палец «падают» на клавиатуру горизонтально, а не вниз к земле. При игре октав или аккордов репетицией, движения кисти состоят из замаха и удара. Силу, с которой кисть опускается после замаха на клавиатуру, можно условно назвать весом кисти при мелкой кистевой репетиции необходимо ощущать легкость, полётность удара. При одиночном кистевом ударе тяжесть кисти более ощутима. В целом, аккордеонисту довольно сложно направить вес правой руки на звуковой результат. Думается, в данном случае важным является ощущение свободы руки, кисти и пальцев.

     Говорить об использовании при игре веса левой рукой еще большая натяжка.  Кроме непосредственной игры на клавиатуре она занята также важнейшей работой – меховедением. Руке не следует болтаться между ремнем и корпусом. При полном ощущении свободы ей необходимо постоянно контактировать с ремнем и крышкой полу-корпуса, что дает нам возможность в любой момент незаметно сменить мех без люфтпаузы и толчка а также возможность тончайшей филировочной работы. Проблема веса левой руки баяниста заменяется, вследствие этого, проблемой четкого ощущения силы натяжения меха при разжиме и сжиме.  К тому же следует иметь ввиду, что чем громче динамика, там труднее левой руке перемещаться вдоль клавиатуры.

     Нельзя сказать, чтобы клавиатура баяна соответствовала строению человеческого тела. Мы, к сожалению, не можем воскликнуть, перефразируя слова Г. Нейгауза: «На баяне играть легко!». Если правая рука извлекает звуки непринужденно и естественно, то свободные движения левой руки стеснены рабочим ремнем, к тому же, массу физических усилий, как уже говорилось, отнимает меховедение, особенно длительное тремоло. Очень важно, чтобы, несмотря на большую физическую нагрузку и определенные неудобства, игровой аппарат ощущал свободу.

     Основную нагрузку в исполнительном процессе несут самые сильные мышцы плеча, спины, груди, плечевого пояса и, в целом, всего корпуса. Во время игры аккордеонист иногда делает лишние движения, которые уводят от ощущения контакта с клавиатурой. Движения эти связаны в большинстве случаев с преувеличенными напряжениями, которые являются «тормозом» в техническом развитии, а также ведут к профессиональным заболеваниям. Напряженная игра ведет к судорожному состоянию какого–либо участка двигательного органа. «Надо постоянно работать… над освоением всех своих мышц…» - говорил выдающийся педагог – пианист, профессор Московской консерватории К. Игумнов – «Пока мышцы натянуты, как канаты, ничего путного не выйдет». «В то же время, рука не должна быть расслабленной. Нужно уметь организовать руку, в зависимости от конкретной ситуации, как бы кратковременно фиксируя ее и сразу же, затем освобождая» - писал Я. Мильштейн.

      Многое зависит от посадки, установки инструмента и расположения рук. Описанная выше посадка аккордеониста весьма условна и схематична, поскольку это ни в коем случае не поза фотографу для рекламы. Правильная постановка музыканта предполагает и психическую свободу, но не безвольное расслабление мышц. Психическая скованность, а также скованность мысли – это определенные формы зажатости, отрицательно влияющие не процесс исполнения.

     Встречаются исполнители, обладающие подвижной пальцевой техникой, но играющие сумбурно, неровно, нервозно. Совершенно очевидно в таких случаях, что одной физической подвижности мало. Для того, чтобы быстро и точно играть, необходимо также четко и быстро мыслить. Мысль не должна отставать от пальцев; в противном случае, автоматизм может подвести и пальцы запутаются. Свобода психики и аппарата дает  и горазда большую уверенность в технически сложных местах (ровно как и наоборот).

    При правильных занятиях судорожного состояния не возникает. Причина судорог кроется в неумении расслабить неработающие мышцы, которые остаются зажатыми. Иногда у исполнителей в игре участвуют даже мышцы лица. Несмотря на важность соответствующих навыков не всегда следует требовать от ученика строго определенной посадки, положения рук или движения, пусть даже рационального. Важно, чтобы ученик мог сам чувствовать, анализировать, понимать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобство  и скованность. Даже несмотря на большие физические нагрузки надо научиться расслаблять во время игры работающие мышцы, избегать статических напряжений, не закрепощать корпус, шею, следить за отсутствием напряжения в области гортани. Тяжелый изнурительный труд никогда не выглядел эстетически привлекательным. Итак, девиз «легкость и свобода» должен быть всегда актуален, и особенно на начальном этапе обучения, когда закладываются основы постановки.        

Глава III

Мышечные зажимы и профзаболевания рук

За последние десятилетия в методике овладения музыкальными инструментами произошла подлинная техническая революция. В результате – произведения высочайшей технической трудности подвластны сегодня даже исполнителям, наделенным не столь уж блестящими природными двигательными данными. Однако, отдавая должное успехам современной педагогики, особенно ее успехам в области технического развития учеников, необходимо обратить особое внимание на тот фактор, что проблема зажатости рук и профзаболеваний – одна из серьезнейших бед современного музыкального исполнительства. Причем этому негативному явлению подвержены не только исполнители среднего и пожилого возраста, но и учащаяся молодежь.

    Мышечные зажимы не являются печальной принадлежностью только актеров или музыкантов, им могут быть подвержены люди самых разных «двигательных» профессий.

Мышечные зажимы – это постоянное напряжение какой-либо группы мышц, возникающие непроизвольно по механизму рефлекса. Зажим характеризуется излишним сокращением мышц того или иного сустава, из-за чего и происходит «заклинивание», делающее все движения рук напряженными и несколько ограниченными.

 Мышечный зажим не ограничен и не патологичен, то есть является не врожденным, а только приобретенным и при изменении характера работы может бесследно исчезнуть, однако не всегда. Бывают случаи, когда зажим переносится (или легко возникает вновь) в родственную или смежную профессию (такой перенос навыка носит название интерференции). Так, например, по нашим наблюдениям, волне возможен перенос неправильных навыков, выработанных при игре на фортепиано или на другом инструменте.  

 Необходимо подчеркнуть, что от природы «зажатых» учеников не бывает, свидетельством чего может служить почти абсолютная свобода рук при выполнении повседневных движений. Физическая скованность появляется лишь в момент дирижирования или в процессе игры на инструменте. Обычно после прекращения занятий ученик вновь становится свободным в движениях. Следовательно, зажим можно считать продуктом неправильного обучения, как таковой он и должен рассматриваться.

 Мышечные зажимы заметно понижают чувствительность рук исполнителя, вследствие чего он не может в должной мере управлять своими движениями (сходная картина возникает под воздействием холода). Зажим препятствует свободной циркуляции крови, вследствие чего у исполнителя, страдающего подобным недостатком, даже, несмотря на весьма активные движения рук при игре, кисть и пальцы, как мы замечали не раз, не разогреваются, остаются холодными. Теряя эластичность и гибкость, руки вместе с тем теряют живость, выразительность, непринужденность и грациозность движений.

 В чем же причина того, что столь значительное число музыкантов – исполнителей любого возраста и любого уровня страдают от зажатости и их заболеваний?

3.1. Причина возникновения мышечных зажимов

 В настоящее время, когда в музыкальных учебных заведениях обучается огромное число молодых людей, вопрос профзаболеваний рук стоит  очень остро.

Медицинское лечение в отдельных случаях дает положительные результаты, но полностью устранить болезнь оно не в состоянии, т.к. не искореняет причин ее возникновения. Как правило, музыкант, прошедший курс медицинского лечения, уже не в состоянии заниматься на инструменте с такой же нагрузкой, как до болезни рук. При интенсивных занятиях болезнь быстро возвращается и принимает более сложные и острые формы. Повторный курс лечения часто уже не дает никаких результатов и врачи рекомендуют сменить специальность. А что значит, получить специальность человеку, затратившему на ее получение 10 – 15 лет своей жизни, говорить не приходится. К сожалению, до сих пор подавляющее число музыкантов не знает, в чем кроется главная причина зажатости и напряжения рук. Многие считают, что причинами являются осложнения после заболеваний или последствия бытовых травм. Лишь немногие музыканты и врачи убеждены, что единственной причиной заболеваний рук являются неверные навыки игры, т.е. неправильная постановка рук. Причины могут быть разными: психологическими, физиологическими, педагогическими.

Каждый педагог в процессе работы с учеником должен подмечать его индивидуальные особенности, и, исходя из них, только потом уже должен планировать свою работу. Педагогу необходимо знать, какие мышцы включаются в работу при поступательном движении исполнителя, а какие – при вращательном. Не стоит забывать о наличии недостатков, которые бывают в строении рук, чтоб помочь ученику преодолеть их; в противном случае, эти недостатки будут мешать учащемуся в процессе игры и могут привести к зажатию аппарата.

    Статистические напряжения возникают при удерживающей, укрепляющей и фиксирующей работе мышц. При этом сокращение их не чередуется с расслаблением, мышцы находятся длительное время в состоянии напряжения. В результате, они приходят в состояние стойкой фиксации – так называемого «зажима».

Сугубо отрицательное влияние на способность человека управлять своим телом оказывают психические и психологические травмы, при этом могут возникнуть мешающие автоматизмы – тики, зажимы, гипертонус мышц. Или другая крайность – расслабленность мышц, которая не позволит совершить сложные и, требующие определенного мышечного тонуса, движения.

У некоторых учащихся эмоциональное переживание отражается не только в движениях рук и корпуса, но и в наклонах и поворотах головы, и в мимике. Такое поведение – отнюдь не внешняя поза, это естественная эмоциональная реакция, сопровождающая исполнение. Очень часто такое поведение вызывает осуждения у педагогов. Закрепощать стимулируемые музыкой движения – значит, «закрыть на замок» свободное проявление эмоций ученика. Энергия, направленная на подавление таких естественных движений, связывает его по рукам (почти буквально) и создает не только внутреннюю скованность, но и зажатость во всем аппарате. Это неизбежно отражается на исполнении.

 Обычно педагоги не придают особого значения тому, что ребенок, который впервые пришел на урок, испытывает робость, смущение, вызванное новой непривычной обстановкой. Подобное состояние обычно выражается в общей скованности, при которой все его мышцы могут оказаться напряженными еще до знакомства с инструментом. Если же не обратить на это внимание и дальше продолжать процесс обучения, то при взятии инструмента напряжение может усилиться еще за счет хватательного рефлекса (движения пальцев в жизни ребенка почти всегда связаны только с хватанием и удержанием).

     Часто в музыкальных школах, особенно в младших классах, педагоги дают ребенку произведение, которое по своему эмоциональному характеру сложно для него. Очень редко бывает, что в этот период ученику под силу сыграть такое произведение, так как эмоционально он еще не сложился. И если педагог не замечает трудностей, связанных с данной пьесой, то для ребенка чаще всего это выливается в эмоциональную зажатость. И, впоследствии, ему будет трудно играть произведения такого рода, т.к. эмоционально полностью он раскрыться не может.

 Бывает и так, что ученик на уроке устал, но стесняется сказать об этом педагогу и, превозмогая усталость, продолжает играть утомленными руками, после чего в мышцах появляются болевые ощущения.

     Учащиеся не придают особого значения регулярным занятиям дома и потому очень часто на уроке, во время длительной игры, руки устают и, вследствие чего, возникают боли. Возникает это от того, что в результате сильной перегрузки, в нетренированных мышцах происходят микроскопические разрывы ткани. Из-за того, что болевые нервные окончания расположены в связочной ткани вне мышц, мышечная боль проявляется не сразу, а как бы с опозданием. Она держится в течение нескольких дней, пока не заживут эти микро-разрывы. Для ускорения процесса заживления ничего предпринять нельзя, можно лишь облегчить боль горячими ванночками. Пока сохраняется боль, заниматься не следует. Но неправильно было бы делать перерыв больше, чем на три дня, иначе мышцы снова станут вялыми и потеряют свою эластичность. Лучше с помощью упражнений на растягивание и расслабление обеспечить мышцам возможность работать, не перегружая их. При умеренной нагрузке они будут хорошо снабжаться кровью и сохранят свою эластичность. С усталостью и зажатостью в руках сталкиваются и при многократных однотипных, повторяющихся в быстром темпе пассажах.

Ощущение неудобства или усталость в каких-либо приемах игры следует считать первыми сигналами в защитной системе о неблагополучии в руках.

   Также на перенапряжения в мышечно-игровом аппарате исполнителя влияют нарушения физиологических закономерностей, неправильные направления двигательных действий, как всей руки, так и отдельных ее частей. К ним относятся:

1. неправильный подъем руки, провоцирующий изоляцию лопаточной зоны мышц от остальных частей руки;
2.  изолированные, чрезмерно активные действия пальцев и особенно кистевого сустава, несвойственные им физиологически;
3.  неправильное положение корпуса играющего, возникающее при игре стоя или сидя. Вследствие неверного расположения веса частей туловища и перегрузки области спины (особенно зоны позвоночника), возникает смещение точек опоры корпуса и нерациональные двигательные его действия, неизбежно ведущие к зажатости плечевого пояса;
4. нарушения периодичности процессов напряжений и расслаблений;
5.  неправильно воспитанные игровые навыки, противоречащие физиологическим закономерностям двигательных действий организма.

   К числу внешних факторов, вызывающих перенапряжения в игровом аппарате  (речь идет о непроизвольных напряжениях), относятся:

1. психологические факторы – эмоциональные перегрузки, страх, волнение и др.;
2. температурные изменения воздуха, особенно игра в холодном помещении;
3. длительные занятия без отдыха;
4. нерегулярность занятий – постоянные нарушения режима занятий;
5. неправильно подобранный размер инструмента, а также размер плечевых ремней на инструменте;
6. неоправданные завышения сложности репертуара, как в техническом, так и в эмоциональном плане.

 Болевые ощущения, как и усталость, распространяться по организму и охватывать все новые и новые группы мышц: от пальцев боль перейдет на запястье, от запястья – к предплечью, плечу и плечевому поясу, затем может перейти и на другую руку. В таком состоянии человек быстро утомляется. По различным причинам, музыкантам иногда приходится играть на инструменте, несмотря на болевые ощущения. Длительное пересиливание болевых ощущений может, в конце концов, привести к очень серьезным органическим изменениям в мышечных и костных тканях, к нарушению работы двигательных центров или при определенной расположенности – к психическим расстройствам.

Работать надо много, но при этом не стоит забывать о своих руках. «Как хороший хозяин не позволит себе загнать коня и не дает ему надорваться в непосильной натуге, так и музыкант, играя, не должен позволить своему пылкому темпераменту или неразумной настойчивости требовать от рук крайней степени напряжения» (А. Ухтомский).

Все эти причины являются благоприятной почвой для возникновения профессиональных заболеваний рук, которым подвержены не только неопытные ученики, но и выдающиеся музыканты – исполнители.

2.  Профессиональные заболевания и методы их устранения

Устранение неполадок и профзаболеваний возможно после полной перестройки всех игровых движений на основе рациональных мышечных усилий.

С чего начать работу с учеником, измученным болями? При любых заболеваниях нужно начинать, прежде всего, с расслабления, для того, чтобы мышцы посредством расслабления восстановили свою прежнюю длину; при этом восстанавливается и нормальное натяжение мышечных веретен и, соответственно, - проходимость через мышцы нервных импульсов. Мышцы перестают «молчать», они оживают. Но, например, при контрактуре очень трудно бывает добиться нужного ощущения в больной мышцы, так как боль сосредоточена в предплечье и кисти, а контрактура, чаще всего, бывает в плече (но встречается и в предплечье).

Контрактура – заболевание, возникающее при игре зажатыми руками. Возникает при замедленном расслаблении мышц во время и после занятий. Это заболевание происходит от переутомления мышц. При контрактуре напряжение в мышцах присутствует постоянно, сопровождающееся сильными болями, когда, казалось бы, ничто не нагружает мышцы.

 Помочь ученику может только взаимодействие между осязательными – двигательными ощущениями педагога и ученика: сравнивая состояние собственных мышц с мышцами педагога, который то имитирует сокращенную мышцу, то демонстрирует на своей руке нормальное, спокойное мышечное состояние. Тем самым ученик научится контролировать состояние своего аппарата. Избавиться от контрактуры в мышцах можно с помощью специальных упражнений. Например, сидя за инструментом, надо осуществлять броски руки. После каждого броска руки необходимо расслаблять. При такой работе контрактура исчезнет, но не сразу. При длительных зажимах в суставных сумках происходит разрастание хрящевой ткани, что сковывает движения и порождает мучительные боли. Запущенная контрактура лечению поддается с большим трудом. Сроки излечения зависят от характера и степени ее запущенности. Пожалуй, это одно из тех заболеваний, которое мстит исполнителю за неумелое использование своего игрового аппарата.

В результате длительной и напряженной работы, как умственной, так  и мышечной, при отсутствии отдыха страдает нервная система, нарушаются закономерности тормозного и возбудительного процессов. Это сказывается на функции органов, которые управляются соответствующими нервами, снижая их трудоспособность. И.П. Павлов рассматривал утомление как сигнал к прекращению деятельности и необходимости, а отдых, как охранительное состояние. Во время отдыха восстанавливается нервная энергия. Если продолжать трудиться, тем самым держать нервную систему в состоянии возбуждения, то наступает истощение нервной системы. При резко выраженном утомлении нарушается сон. Из-за физического и умственного напряжения появляются мышечная и умственная усталость. Она проявляется в нарушении координации движений в двигательной системе – непопадание пальцев на нужные клавиши, отсутствии четкости и т.д. Когда исполнитель находится в состоянии стресса – перед концертом, в период исполнения нового произведения, при отрицательных эмоциях, неуверенности в себе и др. – это способствует дискоординации двигательного аппарата. Возникает профзаболевание – координационный невроз. Это одно из самых сложных заболеваний. Причинами его возникновения могут быть неправильные методы занятий, переутомление и расстройство нервной системы. Необходимо посетить врача – физиотерапевта, так как лечение должно быть комплексным, и на время необходимо полностью прекратить занятия. Медицина в силах помочь, если речь идет о незапущенной форме заболевания. Однако, даже хорошее знание строения рук, названий мышц, сухожилий, костей, психофизиологических процессов не всегда приносит результаты. Как только исполнитель в очередной раз перегружает игровой аппарат, болезнь возвращается с еще большими осложнениями.

 Избавиться от координационного невроза помогает полная перестройка игровых движений, работа, в основе которой лежит идеомоторная тренировка – представление о выполняемых движениях на основе импульсного принципа работы мышц с предельно экономными мышечными усилиями. Пальцы при этом предельно свободно перемещают по клавиатуре, не поднимая высоко, не напрягая, с ощущением удобства.

    Тендовагинит – воспаление сухожилий. Каждое сухожилие покрыто оболочкой из эластичной ткани. Внутренние поверхности оболочек постоянно орошаются синвиальной жидкостью. При длительной  однообразной работе в этих оболочках создаются условия для воспалительных изменений, которые нарушают нормальную подвижность сухожилий и приводят к отеку окружной ткани и болезненной припухлости. Повторяющийся длительное время тендовагинит может принять форму хронического заболевания, которое трудно поддается лечению.

Причиной заболевания тендовагинитом может служить маленькое от природы неразвитое растяжение, а также игра чрезмерно поднятым запястьем (при сильно выгнутом запястном сочленении ослабевает сила и точность пальцевых движений).

    Болезнь также может возникнуть от преувеличенных кистевых движений, чаще всего – при исполнении пассажей с постоянным колебанием запястья, которое возможно, но в различных пределах; при кистевой игре без включения крупных мышц.

    Субъективно проявляется в резких стреляющих болях (по всей руке или даже по всему телу) при определенном повороте или положении руки.

    Как правило, необходим довольно значительный перерыв в занятиях, а также использование специальных упражнений, жесткий слуховой контроль, контроль мышечных ощущений при исполнении, как правило, более легких по уровню сложности произведений, чтобы музыкант успевал следить за качеством игровых движений.

     Ганглиозные шишки (ганглий – узел) – кистозное образование в ткани суставной капсулы или сухожилий. Ганглий образуется в области лучезапястного сустава между сухожилиями разгибателей, реже – на ладони у запястья или по линии пястно-фаланговых сочленений. Жидкость, смазывающая суставные поверхности костей, при длительной нагрузке усиленно выделяется и скапливается под связками, образуя часто болезненные желваки.

Данное профзаболевание проявляется в виде волдырей, напоминающих волдырь от ожога или мозоль. Оно может возникать при отсутствии выраженных мышечных болей в предплечье, запястье, пясти, плече и плечевом поясе, пальцах. Большинство музыкантов – педагогов находят причину заболевания  в неправильной постановке рук, нервных навыках игры. При неправильно организованных движениях рук ганглиозные шишки возникают из-за резкого ухудшения обмена веществ в тканях, нарушения кровообращения в перегруженных мышцах. На различных частях руки – запястье, кисти или ладони – образуются опухоли величиной от горошины до голубиного яйца. Ганглий связывают с постоянным механическим раздражением. Для него характерны ноющие боли, в том числе в состоянии покоя, которые усиливаются при физической нагрузке, но это происходит  не всегда. При пальпации опухоль – ганглий ощущается как мягкое, катающееся новообразование. Если болезнь затягивается, то опухоль приобретает плотную консистенцию: она слабо болезненна или безболезненна. Окружающие ткани без признаков воспаления. Кожа над ганглием не изменена. Пока шишка не затвердела, она может быть удалена только хирургическим путем.

Миозит – воспаление мышц, проявляющееся болевым синдромом, мышечной слабости и иногда атрофией пораженных мышечных групп. Заболевание развивается вследствие интенсивного перенапряжения в процессе игры, особенно при выполнении однообразных дифференцированных движений или при длительном статическом напряжении. Миозит характеризуется болевыми ощущениями, снижением мышечной силы, развитием в определенных группах мышц образований в виде узелков, тяжей. Чаще всего страдают мышцы плеча, предплечья и плечевого пояса.

Устранение неполадок в игровом процессе и профзаболеваний возможны при перестройке игровых движений на основе мышечно-суставных ощущений «импульсивного принципа» работы мышц.

Не стоит откидывать помощь психологического воздействия, разумения, анализа.

     Большое значение в лечении болезни имеет и то, как сам больной относится к своему недугу, хочет ли от него избавиться или же не обращает на него внимания.

      Работать над больными руками нужно с большой осторожностью, избегая резких движений и, если что-то вызывает какие-то неудобства, то тут же надо менять положения руки и прием игры.

     Занятия на инструменте при профзаболеваниях должны начинаться сразу же, несмотря на болезненное состояние рук. Режим самостоятельных занятий следует строго выполнять. В первое время играть нужно ежедневно 2-3 раза, по 10-15 минут каждой рукой по отдельности и обеими – вместе.

      Сроки перестройки игровых движений и полного восстановления рук различны и зависят от многих причин: от сложности и давности нарушений в нервно-мышечном аппарате, от индивидуальных свойств (особенностей) музыканта, от умения правильно строить самостоятельные занятия.

В некоторых случаях (при сколиозе, тендовагините, миозите, ганглии, контрактуре) помогает массаж суставов и сухожильно-связочного аппарата. Под влиянием массажа увеличивается эластичность и подвижность связочного аппарата. При восстановительном лечении суставов приемы растирания являются наиболее эффективным методом. Под влиянием растирания в тканях в тканях быстро развивается ощущение тепла. Поэтому там, где требуется разогреть ткани перед концертным выступлением или после переохлаждения, это удается достичь приемами массажа. Массаж активирует секрецию синовиальной жидкости, способствует рассасыванию отеков, патологических отложений в суставах. Вызываемое им перераспределение крови и лимфы в организме способствует притоку кислорода и питательных веществ, активизирует местное кровообращение и усиливает окислительно-восстановительные процессы.

На мышечную систему исполнительского аппарата массаж оказывает общеукрепляющее воздействие. Массаж повышает тонус, эластичность мышц, улучшается их сократительная функция, возрастает сила, повышается работоспособность. Особенно высокая роль в воздействии на мышечную систему приемов разминания.

Разминания восстанавливает работоспособность утомленных, уставших мышц. В результате разминания поднимается тонус и неработающих мышц. Важно массировать не уставшие мышцы, а мышцы, не принимавшие участия в работе. При расслаблении мышц нужно сделать выдох. Представим, что мы выдыхаем напряжение. Сначала придется расслабляться осознанно, но по мере продвижения это будет получаться само собой.

Но не стоит забывать и о физических упражнениях (лечебной гимнастике, особенно при сколиозе), которые «играют» не последнюю роль в «победе» над болезнью.

Упражнения на расслабление мышц

Упражнение 1.

    Сосредоточим занятия и приступим к тренировке трех групп мышц; на мышцах правой руки, левой руки и плечевого пояса.

    Расположимся в удобном кресле, закроем глаза и расслабимся на несколько минут. После чего приступим к упражнению на расслабление.

1. Глаза закрыты, веки расслаблены.
2. Напрягаем правую руку и сжимаем в кулак, словно поднимаем груз.
3. Рука находится в напряжении 6 секунд.
4. Расслабим руку и одновременно выдохнем. Остаемся в расслаблении 20 секунд – зафиксируем свои ощущения.
5. То же самое проделаем с левой рукой.
6. Напрягаем мышцы груди, спины и плеч. Вдохнем глубоко, задержим дыхание, соединим лопатки за спиной. Напряжение охраняется 6 секунд.
7. Расслабимся и выдохнем.

   Каждое движение следует повторить несколько раз. После окончания, вставая, встряхнуть руками.

Упражнение 2.

Сожмем с силой кулак. Прочувствуем, как напряжены все мышцы от кончиков пальцев до плеча. Когда научимся определять напряжение мышцы, при расслаблении нам будет проще ими управлять. Сжимать кулак надо 5-7 секунд, при этом мы не должны испытывать боль, напрягаем руку осторожно, а теперь разожмем кулак и расслабим мышцы. Прочувствуем состояние расслабления. Рука может приятно отяжелеть и мы почувствуем тепло. Понаблюдаем, как мы дышим, напрягая мышцы. Когда ученик напряжен, дыхание становится поверхностным и учащается, потому, что напряжены мышцы живота и груди. Если напряжение не проходит, он неосознанно продолжает дышать. При этом не надо регулировать дыхание. В момент мышечного расслабления дыхание нормализуется само по себе. Правильное дыхание – важная часть расслабления.

Упражнение 3.

Правую руку медленно и спокойно поднимаем да высоты головы. Кисть в процессе не участвует и бессильно свешивается вниз, через несколько секунд мышцы, поддерживающие руку, отключаются, рука падает. Если опускание руки происходит с некоторой задержкой, то это указывает на отсутствие свободы. То же самое упражнение повторить левой рукой, затем правой, до полного освобождения.

Упражнение 4.

      Сидя на стуле за аккордеоном, поднимем в вертикальное положение предплечье и кисть с прямыми пальцами. При этом в руке должно быть ощущение полной свободы. Направляем внимание на контроль за пальцами. Мышцы, поддерживающие пальцы, отключаем, и пальцы падают. Очень важно почувствовать свободное падение пальцев, то есть они падают сами, с чувством удобства.

Упражнение 5.

     Сидя на стуле за аккордеоном, нажимаем аккорд, состоящий из четырех звуков. Совершаем движения руки вращательные, кругообразные и дугообразные. Ощущение полной свободы сохраняется в плечевом поясе, локте, запястье и пястных суставах.

Упражнение 6.

    Перед сном полезно выполнять упражнения на расслабления мышц. Стоя прямо, мышцы в тонусе, но не напряжены, руки свободно опущены. Выполним несколько резких сжиманий и разжиманий пальцев рук, затем расслабим и потрясем кистями рук и предплечьями. Мышцы рук расслаблены. Сделаем несколько круговых движений головой. Расслабим мышцы головы и шеи. Затем выполним несколько небольших наклонов вперед, расслабляя мышцы живота и спины. Выпрямимся, расслабим мышцы ягодиц и бедер. Теперь наклонимся еще ниже – так, чтобы голова и руки свободно свешивались вниз, пальцы (желательно) касались пола. Ноги могут согнуться; упадем на пол, как мешок. Падение должно быть мягким, свободным. После чего свободно встаем и ложимся в постель. Для полного расслабления можно использовать формулы самовнушения. Мысленно совершим «путешествие по всему телу», сверху вниз, проговаривая про себя: «Мой мозг расслаблен: мышцы головы расслаблены, мышцы, шеи и плеч расслаблены…», и так до кончиков пальцев и ног. Затем скажем себе: «Я полностью расслаблен и хочу спать». Выберите для себя удобное положение.

     Педагог, в первую очередь, должен быть тонким психологом. Одна из его главных задач – умение находить «ключ» к каждому учащемуся, добиваться контакта с ним и доверия к себе. Педагогу в этом процессе отводится роль наставника. Ему приходится решать в каждом конкретном случае, какие упражнения следует применять, в какой последовательности, в каком количестве, так как у учеников могут быть самые разные формы заболевания.

      Во всех случаях, как осложненных профзаболеваниями, так и тех, где до болезни еще не дошло, прохождение специальных упражнений помогает устранить нервные рабочие навыки и связанные с ними неудобства. Более того, появляется свобода, умение управлять своим аппаратом; мозг начинает работать, и выявляются такие качества индивидуальности, о существовании которых прежде трудно было даже предполагать.

Заключение

     В ходе работы были рассмотрены этапы становления исполнительского искусства баянистов и аккордеонистов. Примером для формирования их исполнительской деятельности послужила фортепианная школа. Также, выяснены психофизиологические механизмы технического воспитания, основанные на физиологии исполнительской техники. Обоснованы основные принципы формирования двигательных действий рук музыканта и их специфические особенности, которые также базируются на строгом соблюдении законов физиологии. Не стало исключением и ознакомление с анатомическим строением двигательного аппарата исполнителя, т.к. знание строения нашего аппарата является неотъемлемой частью исполнительского процесса. Анализу были подвержены и двигательные (физические) качества музыканта-исполнителя, к которым относятся быстрота, ловкость, выносливость, сила, гибкость и мышечная свобода. Намечены пути их формирования.

     Рассмотрены психологические и анатомо-фихзиологические предпосылки постановки и основные постановочные навыки, соблюдение которых еще на начальном этапе обучения будет являться будущим успехом исполнителя.

   Также, в ходе работы были выяснены основные условия успешности технической работы, причем основной акцент был сделан на свободу технического аппарата.

   Выявлены основные причины возникновения мышечных зажатий, приводящих к профессиональным заболеваниям рук, и методы их устранения.

   Подводя итог по проделанной работе, хотелось бы еще раз отметить, что знание физиологических особенностей и закономерностей формирования, развития и становления исполнительского аппарата может значительно увеличить результативность деятельности не только музыканта – педагога, но и музыканта – исполнителя.  

Список используемой литературы

1.     Александров А.А. Психологические факторы, определяющие состояние   двигательного аппарата. – М., 1983. С.45  

2.    Бажилин Р.Н. Школа игры на аккордеоне. - М., 2005. С.4-6

3.    Бирмак А.В. О художественной технике пианиста. – М., 1973. С.16

4.    Егоров Б. Общие основы постановки при обучении игре на баяне. Баян и         баянисты. Вып. 2. – М., 1974. С.12

5.    Заикин А. К вопросу постановки и совершенствования исполнительского   аппарата. - Ростов-на-Дону, 1998. С.23

6.    Липс Ф. Искусство игры на баяне. - М.,2004. С.116

7.    Мазель В. Музыкант и его руки. - Санкт - Петербург, 2002. С.37

8.    Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.  - М., 1966. С.12

9.    Потеряев Б.П. Формирование художественной техники

       баяниста – исполнителя. - Челябинск, 1999. С.10 – 47

10.  Сивизьянов А. Проблема мышечной свободы дирижера хора. - М., 1983. С.23

11. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. – М.,   1985. С.84  
12. Штейнгаузен Ф.А. Техника игры на фортепиано. – М., 1926. С. 52

13. Элькин М.А. Профессиональные хирургические болезни рук.- Л., 1971.    С.39