Синтезатор - инновационный музыкальный инструмент
методическая разработка по музыке по теме

                                      П.  Габов

МЕТОДИЧЕСКАЯ  РАБОТА   НА  ТЕМУ:

«ВНЕДРЕНИЕ  НОВЫХ  ТЕХНОЛОГИЙ  В  СФЕРЕ  КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСТВА»    

п. Пироговский, 2012г.

                 О    профессии  концертмейстера  и    новых  технологиях.

Многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре.  Под концертмейстером оркестра  понимается концертмейстер группы первых  скрипок. В духовых оркестрах обязанности концертмейстера оркестра может выполнять первый кларнетист или, реже, первый флейтист. Концертмейстер в той или иной мере, в соответствии с правилами и обычаями данного коллектива, руководит работой музыкантов своей группы на репетициях. Также  существует  профессия  концертмейстера оперы. Это не просто пианист-аккомпаниатор, это главный помощник дирижера, его правая рука в подготовке спектакля и поддержании его в дальнейшем (после премьеры) на должном уровне. Именно концертмейстер доносит до исполнителей концепцию дирижера-постановщика, и в соответствии с ней готовит вокальные партии с солистами, что очень важно при работе над оперным спектаклем. Такого концертмейстера скорее можно было бы назвать ассистентом дирижера.

 Вообще,   концертмейстерство,  как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д. Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями^[1].

Сейчас,  говоря  о  концертмейстере, чаще   имеют  в виду именно  пианиста-аккомпаниатора, хоть  эти  понятия  и  не  тождественны.  Концертмейстерская   практика, как  и  преподавательская,  по  сей  день пользуется  широкой    популярностью  в  среде  пианистов.    Не  встретишь  пианиста,  который  не  работал  бы  преподавателем  по  специальности    или  же   концертмейстером.  Потребность  в   хорошем     концертмейстере   у  солистов-инструменталистов      и  певцов   чрезвычайно  высока. Хороший  концертмейстер должен мастерски  владеть  техникой  игры  на  фортепиано.     Он  должен  уметь  не  только   грамотно  проигрывать  аккомпанемент  с  листа  и   с  ходу  транспонировать  его  в  другую  тональность.      Он  должен  чувствовать  солиста,  предвидеть  все   его  вступления,  замедления,  ускорения   и   взятие  дыхания.    Концертмейстер,  как  и  просто  пианист,   должен  уметь  передать художественный  образ    произведения,    исполняя  всю  динамику  и  агогику,  но  при  этом  не  «забить»  солиста  своей  игрой,   а  помочь  ему  темпом  и  динамикой.   Кроме  того, на  концертмейстера  накладывается  часть  обязательств,  связанных  с   разучиванием  вокальной  строчки   на  репетициях с  солистами;  концертмейстеры  в   музыкальных  школах  ведут  воспитательную  работу  наравне  с  преподавателем  по  специальному инструменту  и  вокалу,  поскольку   также   работают   с  учениками  в  классе. 

  Но  современность диктует   новые  требования.  Жизнь   человека  не  представляется  без   компьютерных  программ  и  интернета,  как  важнейшего  средства  массовой  коммуникации. Не  обошла  современность и  музыкальный  быт:  стали  популярны  различные  компьютерные музыкальные программы,  а  в  магазинах  музыкальных  инструментов,  помимо  акустических,  продают  электронные инструменты. Это  синтезаторы  и   цифровые  фортепиано. Одновременно у  многих  солистов   появилась    потребность  в   качественных фонограммах  поп-музыки с  одной  стороны,  и  в   аутентичных  звучаниях,  приближенных,  например, к  барочному   ансамблю  или  симфоническому  оркестру – с  другой.

Сколь  выразительно  не  исполнял  бы  концертмейстер на  фортепиано  аккомпанемент  какой-нибудь старинной    арии,   зачастую  музыка  звучит  не  так,  как  хотелось  бы.    Все  потому,  что  фортепиано,  при  всем  своем  богатом  исполнительском  потенциале,  является  инструментом  монотембровым.  Конечно,  это  ни  сколько  не  умаляет  колоссальную    выразительность  фортепиано  не   только  как  живого  инструмента,  но  и  как  самого    главного,    универсального  инструмента  в  музыкальном  обиходе.  Богатую  фортепианную  фактуру  нередко  сравнивали  со  звучанием  оркестра,  и  слышание  опытным  исполнителем  оркестровых  красок  в  музыке  и  по  сей  день  моментально  передается  слушателю.  А  если  фактура аккомпанемента  скупая, и  в  зале  неподходящая  акустика? И  если фортепианного  тембра    явно  недостаточно для    раскрытия образа и  эпохи, когда   эта композиция  сочинялась?  Если  речь  идет,  например,   о  музыке  барокко, то  пригодились бы тембры  клавесина,  органа  (да  иногда и  просто хочется аккомпанировать  каким-то  одним  другим    тембром, но  не  фортепианным). Неплохо  также  было   бы   поместить   эти  инструменты  в  искусственно  созданную  акустическую  среду.  То есть,  чтобы  присутствовал  необходимый    резонанс,  чтобы  эти  инструменты  были  в  разных  точках  стереопанорамы.   В  этом   случае,  монотембровость  фортепиано  и  невозможность  построить  нужную  акустику  обедняет  исполнение. Единственное,  кого  по-настоящему  слышно  со  сцены,  это  солиста,  и  то,  если  последний   является  профессионалом.  Аккомпанемент  же  звучит  тускло   и   не  представляет  из  себя  ничего  особенного. Теряется  стиль,  художественный  образ,  потому  что   все сводится  к  одному   тембру – фортепиано.

Есть  два  варианта   решения  этой    проблемы. Первый  вариант  заключается  в  том,  что   нужно   каждый раз  арендовать   зал  с   подходящими  акустическими   условиями  для  того,  или  иного  исполнения,  а  также  звать  профессиональные  инструментальные   ансамбли   разных  составов  (за  большие  деньги,  разумеется). Но  этот  вариант  в  условиях музыкальной  школы  или  кружка  вряд  ли   окажется  выполнимым.  Второй   вариант – это  использование   качественного  синтезатора,  как  аккомпанирующего инструмента  и  минимума  звукорежиссерской  аппаратуры   для  общего  качества звучания  ансамбля.  Под  минимумом  звукорежиссерской  аппаратуры  подразумевается   микшерный  пульт,  пара   колонок   и  микрофон.  А  под  качественным синтезатором  подразумевается   электронный   музыкальный  инструмент  с  необходимым  набором    тембров  и  возможностью  их  совмещения между  собой,   набором   стилей   автоаккомпанемента  и   возможностью  записи  собственного  стиля или  фонограммы  (сонга);  с  набором  различных  звуковых  эффектов  и  возможностью    редактирования  их  параметров.   Благодаря  компьютерным  технологиям  и  синтезаторной  технике   потребность в  многотембровом   звучании  теперь  может  быть  реализована  в  кратчайший  срок,  и  с  наименьшими финансовыми  затратами. А  обычный  аккомпаниатор,   владея  современными  технологиями,  сможет  по праву  называться «человеком-оркестром».  

Отметим,  что  в  музыкальных  школах  на  занятиях  по  слушанию  музыки  и   музыкальной  литературе   теперь  есть  возможность   проиллюстрировать   звучание  тех,  или  иных  инструментов.  Ученик  будет грамотно различать  по  тембру  инструменты  симфонического  оркестра,  что  уже  немаловажно.  На  концертных  выступлениях  с  учениками  концертмейстер   может  обогащать  звучание  ансамбля  различными  тембрами,   а  ученик  привыкнет   к  оркестровому  сопровождению.   На  больших  концертах,  где  солистам  аккомпанирует  фортепиано,  номера  с  сопровождением  на  синтезаторе  позволят  внести  разнообразие. А  мало-мальски  владея  компьютером,  концертмейстер   сможет  записать  свою  игру  на  компакт-диск,   для  того,   чтобы  ученик, или  профессиональный  солист,   репетировал  под  фонограмму  в  домашних  условиях.       

                                      Из   истории  синтезатора.^[2]

Синтезатор  был изобретен  в позапрошлом веке.   Его первые образцы нельзя сравнить с сегодняшним представителем этого инструмента ни возможностями, ни размерами. Общее у них только задача: синтез волн заданной частоты с другими параметрами. Поэтому инструмент  так и назвали – синтезатор.

Первый этап истории синтезатора – конец 19 века. Первый образец машины, которая способна была генерировать звуковые волны, весила больше двухсот тонн и занимала много пространства. Официальное имя первым получил образец Тодеуса Кахила (немецкий конструктор) – телармониум. Он был построен для замены церковного органа,  который считался очень дорогостоящим инструментом. Из русских ученых одним из первых был Лев Термен, который представил свое изобретение – терменвокс.

Следующий этап в развитии синтезаторов - это создание электронного органа, который назывался Hammond на базе модели Тодеуса Кахила. Звук возникал в нем благодаря металлическим дискам и электромагнитным катушкам. Возможности органа были по достоинству оценены любителями музыки. Фирмы, известные всему миру, стали выпускать уже новые модели синтезаторов в середине 1960-х годов, а создателем считают американского изобретателя Роберта Вуда.

Для дальнейшего развития инструмента пришлось снизить цену, уменьшить габариты и улучшить звучание. Трудно себе представить музыканта, который приобретет в пользование синтезатор за 175 тысяч долларов, ведь были такие экземпляры в середине XX века. Вот и появилась в 1970 году модель Mini-Moog, которая носила имя своего изобретателя (знаменитый  синтезатор  Муга)^[3].  

Сначала музыканты не уважали электронные инструменты, они  предпочитали  живой звук. Постепенно начали формироваться целые направления  электронной  музыки,  которая стала набирать популярность. На конец 1970-х годов приходится появление полифонических синтезаторов, которые могли воспроизводить более одной ноты одновременно (Prophet-5).   Стили «house» и «technо», которые захлестнули весь мир в 1980-х оказались полностью построены на элементах звучания синтезаторов.

В 1970-е годы стали добавляться дополнительные возможности: ударные, фильтры, различные звуковые спецэффекты. В 1980-х появляется стандарт MIDI (Musical Instrument Digital Interface)^[4] для унификации системы цифрового управления различными синтезаторами от разных компаний-производителей, т.е. управление осуществлялось при помощи MIDI-клавиатуры^[5]. Внедрение первых сэмплеров^[6], в память которых записывались любые звуки, стало прорывом в производстве синтезаторов. Появилась возможность использовать заранее записанные звуки, управляя ими при помощи привычной клавиатуры фортепиано.

Следующий этап – в 1995 году шведская компания Clavia выпустила первые цифровые синтезаторы. К слову, в то время персональные компьютеры также оборудовали MIDI-интерфейсом и стали выпускать        различные программы, в     памяти которых имелись тысячи звуков.
Развитие сэмплеров и секвенсоров на синтезаторе позволило сочинять свои собственные композиции. Имея один инструмент, у которого в памяти записаны звуки всех музыкальных инструментов, а также звуки, не имеющие естественных аналогов в мире, музыкант вполне может составить композицию с различными спецэффектами, ударными  инструментами  и наложить запись исполнения. Этот принцип и взяли на вооружение ди-джеи, стали придумывать невероятные композиции.

С распространением компьютерных технологий возможности синтезатора увеличились. Сегодня качество его звучания не уступает живым инструментам. Количество всевозможных вариантов звука  -  бесконечно. С помощью синтезатора даже неизвестные исполнители создают качественные фонограммы и придумывают хорошую аранжировку. В последнее время персональный компьютер пытается вытеснить синтезатор. Этот вариант очень быстро распространяется, хотя и существует множество нареканий по поводу такой замены, но все же имеет уже и своих сторонников. 

Об  исполнении  на   синтезаторе и  интерактивной аранжировке.  

В  синтезаторе  имеются  функции,  которые  несколько облегчают  игру  исполнителю. Так,  например, имеется  функция  транспозиции, облегчающая  игру в  другой  тональности.   Наиболее  широко  используемыми  функциями  являются  автоаккомпанемент  и    мультипэды. Автоаккомпанемент  заключается  в  том, что  исполнитель, выбирая  уже  готовый  стиль (вальс, поп,  джаз)   лишь  переставляет  аккорды  левой  рукой,  а  ритм  воспроизводится  сам. Кнопки  intro  включают  готовые  варианты  вступления, ending – варианты  окончания. Даны  четыре  предустановленные  вариации  стиля.  А    «мультипэд» (мультипанель)   одним  нажатием  кнопки   позволяет  включить  ту   или  иную  мелодическую  фразу, звуковой  эффект,  который  заложен  в  память  синтезатора  производителями.    Поэтому мнение  о  синтезаторе  у  музыкантов  академического  направления  однозначное: это «самоиграйка»,  клубный  инструмент  для  развлечений.  Для  профессионального  пианиста   и  вовсе,  синтезатор,  с его  небольшой  и  легкой  клавиатурой  является  сущим  издевательством, настоящей пародией  на  фортепиано.  Зачем  ему    электронный  суррогат,  когда  есть  живой  инструмент! Так  рождается ошибочное  мнение. Синтезатор является современным инструментом, обладающим  своими  выразительными  возможностями. И  уникален  он  так  же, как и  по-своему  уникальны  орган  и  клавесин  или  фортепиано, изобретенные  каждый  в  свою эпоху.  Ведь  не  скажешь,  что  же  из  них  звучит  лучше, а  что –  хуже! Цель  данной методической  работы   заключается   отнюдь не в  том, чтобы заставить  всех  без  исключения  концертмейстеров  бросить  фортепиано  и  перейти  на  синтезатор. Такая  просьба  носила  бы  нелепый  характер.   С   тем  же  успехом  можно  было  бы  сказать: «Пианисты,  бросайте  фортепиано  и  переходите  на  аккордеон, флейту,  и  т.д., поскольку  они  являются  лучшими».    Другое   дело,  что  музыканты  старой  закалки   никогда  серьезно  синтезатором  не  занимались,  или  же  не  занимались  вовсе. Они  не  знают  о  средствах выразительности  электронного  инструмента. Им  не откуда  знать,  что на   синтезаторе (если  постараться!)  можно  исполнить  как  эстраду,  так  и  классику (!) и  звучание  классических  произведений  на   синтезаторе    не  проиграет  в  качестве.   Они  не  имеют  понятия,  что  аккомпанемент  и  мультипанели  можно  редактировать  и  записывать абсолютно с  нуля,  раскрывая  тем  самым замысел  композитора  и  свою  творческую  индивидуальность. Им  невдомек,  что в  дорожках  аккомпанемента  можно  менять  тембры,  включать  и  выключать  сами  дорожки и  подчеркивать  этим  формообразующую  функцию  музыкальной  фактуры;  что,  благодаря  разделению  клавиатуры (split)  и   наложению  тембров (layer)  можно  обогатить звучание  и   без  автоаккомпанемента. А участие  двух  и  более  синтезаторов  в  ансамбле даст  звучание живого  оркестра  безо  всякой  халтуры. И,   наконец,  концертмейстеры  академического  направления  ни  на  йоту не  смыслят  в  звукорежиссуре  и  в звуковом  синтезе. То  есть, у  них  и  возможности  нет  изменить  время  атаки звука,  добавить к  нему  тремоло  или  вибрато.     Синтезатор  как  новый  инструмент  не  воспринимается   всерьез.  Но  польза  его  очевидна,  следовательно, с  синтезатором  концертмейстерам  следует  ближе  ознакомиться.    

Чтобы   научиться  играть  на  синтезаторе,  концертмейстеру  мало  знать  буквенно-цифровые  аккордовые   обозначения. И  простого  навыка  игры  с  автосопровождением  будет  недостаточно.  Ведь  если  ограничиваться  подобным  минимумом,   то  очень  скоро  синтезатор  просто  надоест.  Использование  одних и  тех  же «заводских» стилей  аккомпанемента  не  сможет  продолжаться  из  концерта  в  концерт,   одни  и  те  же  пресетные  настройки  создадут  ощущение  монотонности.  Для   музыканта  со  слабо  развитой   творческой  фантазией,  этого  минимума  будет  достаточно.  До  поры  до  времени,  пока  не  наступит  разочарование.  А  хороший  музыкант  сначала  подумает,  стоит  ли   использовать данную    настройку, или  лучше  создать  свою  собственную. Он  подумает,  как  грамотнее  расставить  сбивки,   когда  и  как  сменять  тембры.  Перед  музыкантом   встают  вопросы  о   разделении  клавиатуры,  наложении  тембров,  о  применении  каких-либо  звуковых  эффектов.  

Зачастую  не  стоит  ограничиваться  только нотной  записью и  следует  предварительно прописывать  свои подголоски, но  так, чтобы  не  исковеркать  замысел  композитора. Это  касается,  прежде  всего, классических  произведений.   Нередко  приходится создавать свой  стиль  аккомпанемента  с  нуля. В память  синтезатора записывается  так  называемый  паттерн – шаблон, состоящий  из небольшого  количества  тактов. Предварительно  выставляется  размер,  после  чего следует наигрывать   под  метроном каждую партию аккомпанемента. На  синтезаторах  YAMAHA  PSR-3000 – PSR S-910   это две  ритмические  дорожки, две  аккордовые  дорожки,  дорожка  баса, две  дорожки  для  фраз. Все  записывается  только  в  тональности  «до-мажор»,  ведь  исполнитель  будет  сам  в  процессе  игры менять  гармонию. Прописывается  каждая вариация, сбивка и  вставка. После  записи  выполняется квантизация – искусственное  выравнивание  ритма, помогающее   устранить  все  ритмические   неточности.  Записанный  паттерн   может  повторяться  до  бесконечности,  пока  исполнитель не  нажмет  кнопку «стоп». Для  записи  развернутых  мелодических  фраз  применяется  редактор мультипэдов. Музыканту  нужно  только  решить, с  какой  доли ему  записать  фразу,  чтобы  успеть в  процессе  игры  нажать  на  кнопку. Иногда  вместо  мультипэда  применяется  такое деление  клавиатуры,  которое позволяет левой  рукой  одновременно  переставлять  аккорды  и  исполнять фактурный  элемент  каким-либо  тембром. Затем  выставляется  панорама, баланс  дорожек аккомпанемента  и  голосов,  реально  играемых  исполнителем. При   необходимости  назначаются  звуковые  эффекты (о  них  подробно  будет  сказано  в  главе «о  создании   фонограмм»). Аккомпанемент  также может  использоваться   частично, путем  выключения отдельных  дорожек,    или   не   использоваться  вообще.  Можно сбавить темп  аккомпанемента  настолько,  что получится  единый, непрерывно  гудящий  аккорд.     Разделение  клавиатуры  и  наложение тембров  являются  другими  важными средствами  выразительности.  Так,  можно  сделать  в  левой  части  клавиатуры тембр  клавесина,  в  правой  –  тембр  флейты. Надо  только  правильно установить  точку  разделения  клавиатуры (split point), чтобы  голоса  не  перекрещивались  между  собой. Можно «наслоить»  друг  на  друга два  разных  тембра и  получить тембровый  микст. Например, на  фортепиано наложить  тембр  струнных.  Любые  настройки  сразу  же  вносятся в  регистрационную  память  инструмента. Там они  хранятся в  виде  пользовательских  банков.  На синтезаторах YAMAHA PSR 3000 –  PSR S-910  каждый  такой  банк  памяти  состоит  из  восьми  ячеек-кнопок,  куда  можно  сохранять настройки.    Исполнитель, нажав  во  время  игры кнопку    ячейки  памяти  сразу  вызывает    выбранный  тембр, стиль,  эффект  и  т.д..  Все операции с настройками, включая их  редактирование и  сохранение назовем интерактивной  аранжировкой, которая позднее реализуется  в  концертном  исполнении.  

Музыкант  должен  отрепетировать не  только саму  манеру  исполнения  с  динамикой  и  штрихами,  но  и  специфические  действия,  связанные  с  переключениями  настроек. Здесь требуется   особая  подготовка. Настройки  можно  переключать педалью, но для  этого  надо запрограммировать  последовательность  ячеек  памяти. Иногда  используются две  педали. Одна  из  них  переключает  ячейки,  а  вторая  действует  как  правая  фортепианная, или  же  управляет  экспрессией. Настройки следует  переключать  там,  где надо.    Так,    в  первой  части произведения  партия  баса  была  отключена,  и  звучал  тембр  флейты в  правой  руке. Во  второй части с  первого  же  такта вступил  ансамбль  струнных в  правой  руке,  а  в  аккомпанементе  появился  бас.   Тогда  переключение  должно  произойти  строго  между последним  тактом   первой  части  и  сильной  долей первого такта второй  части. Иначе тембр  струнных «выскочит» либо раньше, в  теме  флейты, либо  позже, в  теме  струнных. Бас  тоже вступит  не  там,  где  ему  положено,  и  форма  произведения  будет  нарушена.  Если нажать  не в  свое  время кнопку мультипэда  с  записанным  подголоском, то возникнет  эффект  ансамблевого  расхождения  партий. Тогда  уже  не  останется  ничего  другого,  как  выключить подголосок. Не  стоит делать остановки  при  переключениях или  пропускать такты: это сразу  будет заметно  для  слушателя. Для  достижения  глиссандирующего  звучания, например, при  игре  тембрами  саксофона  и  тромбона,   применяется  колесо  высоты (pith  band). При  повороте  колеса  звук может гулять по  высоте  в  нужных  пределах. На большинстве  синтезаторов имеется  также  колесо  модуляции. С  его  помощью  можно  добавить  реалистичное  вибрато.  Темпом  автоаккомпанемента  можно  управлять,  меняя  ячейки   памяти,   в каждой  из  которых  записан  свой темп.  Другой  способ  создания  ускорений  и  замедлений – это  вращение  специального  джойстика,  что  менее  удобно,  но  тоже  эффективно. Только нужно   заранее  обдумать  любое  свое  исполнительское  действие  и  не  экспериментировать    на концерте.

Работу  над  аранжировкой  и  исполнением  четко  по  этапам разграничить  нельзя.  Во  время  работы  над  аранжировкой  нужно  думать,  как  ее  исполнить,  а  во  время   проигрывания  произведения   иногда  хочется  добавить  в  аранжировку  чего-то  нового. Таким  образом,  музыканту   надо  будет  не   один  час и  день просидеть  за  инструментом,  чтобы  добиться    художественного    результата.  Ведь  концертмейстер  теперь  работает  и   за  исполнителя,   и  за  звукорежиссера,  и аранжировщика,  и  даже  немножко – за   композитора.

                                       О  создании  фонограмм.

Альтернативой  исполнению  на  синтезаторе  может  служить  качественно  записанная  фонограмма – «минус». Что  предпочтительней – живой  концертмейстер  на  сцене  за  инструментом   или   записанная   фонограмма –  сказать нельзя.  Лучше,   конечно,  чтобы  концертмейстер  выполнял  свои    прямые  обязанности,  т.е.  аккомпанировал  на сцене на  фортепиано  или на  синтезаторе.   Но    ученику,  во  время   своего  домашнего  занятия   может  потребоваться  запись   игры   концертмейстера, под  которую  можно  репетировать. Да   еще  и  в  надлежащем   качестве,  а  не  созданную  при помощи дешевого  диктофона!   А   для  выступления  солиста на  сцене  может  потребоваться  фонограмма,  звучащая,  как  целый оркестр!      

Фонограмма  может  быть  записана  как  на  синтезаторе  с  помощью  встроенного  секвенсора,    так   и   на  компьютере – с  помощью  специальных  программ-секвенсоров   Sonar  или  Cubase  с  доработкой  в  каком-либо аудио-редакторе,  например  Sound  Forge. Секвенсор (от  слова  «секвенция» – последовательность)  представляет  собой многодорожечное  устройство  для  записи, встроенное в  синтезатор, или  же  специальную  компьютерную  программу.  Бывают  аудио-  и   MIDI-секвенсоры  (аббревиатура  MIDI  расшифровывается   как  Musical  Instrument  Digital  Interface – цифровой  интерфейс  музыкальных  инструментов,  позволяющий  управлять  инструментами   по   16 МИДИ-каналам).    В  аудио-секвенсор (аудио-редактор)  записывается  готовый  звук.  Это  может  быть  вокальная  партия. На  аудиодорожки  могут  быть  записаны  и  партии  акустических  инструментов.  Дорожки  можно  изменять  по громкости,   растягивать  по  времени,  накладывать  различные  эффекты. Можно  изменить частоты  с  помощью  эквалайзера^[7], например,  усилить  басы.  Чтобы  записать партию  синтезатора  в  компьютер,  достаточно подсоединить  стерео-выход   звуковой  карты  со  стерео-входом  синтезатора или  цифрового  пианино.  После  надо  включить  запись  на  компьютере и  одновременно  начать  игру. Это самый  простой  и  быстрый  способ  записи исполнения. Так  можно  записать  даже  одну  партию  фортепиано,   и  этого  будет  вполне  достаточно  для  домашних  репетиций.  Недостаток такой  записи в  том,  что  неправильно  сыгранные  ноты  из  дорожки  уже  не  выкинешь, неритмичную  игру    не исправишь. Придется вырезать  и  переписывать  неудачно  сыгранный  фрагмент,  а  то  и  всю  фонограмму.  Конечный  продукт  такой  записи является аудио-файлом, который  можно  проиграть  на  любом  магнитофоне.

МИДИ-секвенсоры, в  отличие  от  аудио-редакторов  записывают  не  звук, а  играемые  ноты  и  проигрывают  их,  словно  механическое  пианино.  Они  позволяют  редактировать  партии  вплоть  до  отдельно  взятой  ноты. В синтезаторах  такие  секвенсоры  присутствуют  обязательно. Фонограмма, записанная  на  синтезаторе  называется   сонгом    или  МИДИ-файлом.   МИДИ-файл  не  может  проигрываться  на  магнитофоне,  но  его  с  успехом  проиграет  любой  синтезатор  или  звуковой  модуль. Поскольку  такой  файл  удобнее  редактировать  на  компьютере,  рассмотрим  вкратце  программу  Cubase. Для  обслуживания  этой  программы  нужен  компьютер  с  достаточно  мощным  процессором,  оперативной  памятью  не  менее 3 Gb  и  звуковой  картой  высокого  качества,  с  возможностью  подключения  аудио-  и   МИДИ-кабелей;   плюс  пара колонок  и  наушники.  МИДИ-кабелями  коммутируется  внешний  синтезатор (или  МИДИ-клавиатура)  с  компьютером  для  передачи  управляющих  команд. МИДИ-выход  синтезатора  соединяется  с  МИДИ-входом компьютера  и   наоборот:  МИДИ-вход  компьютера  –  с   выходом   синтезатора.    В Cubase  можно  записывать  как   аудио,  так  и  МИДИ-дорожки. На  последние    записывается  не  звук,  а  только  ноты. Они  бывают  либо  в  виде  нотных знаков (в  нотном  редакторе),   либо  в  виде  отпечатков  клавиш (в  клавишном  редакторе «пиано-ролл»). В  первом  случае  ноты  можно  вводить  мышкой,  во   втором – проигрывать   с  внешнего  синтезатора,  или  с  МИДИ-клавиатуры  в  режиме  реального  времени. Обязательно  при  этом  использовать  метроном. Во  время  такого  проигрывания в   компьютер через  МИДИ-вход будут  посылаться специальные  команды,  называемые  МИДИ-сообщениями. Прежде  всего,  это  сообщения о  нажатии  клавиш (Note).  После  можно  прослушать записанное. Трек  будет озвучиваться  либо  внешним  синтезатором, либо виртуальными  синтезаторами (VST)^[8]. Виртуальные  синтезаторы  представляют  собой  программные   модули  различных фирм-производителей. Они приобретаются  отдельно  от  Cubase.  Например,  широко  популярны  модули  фирмы  Edirol (подразделение корпорации  Roland):  «Orchestral»,  имитирующий  звучание симфонического  оркестра, «Hyper  Canvas» с  необходимым  стандартным  набором  тембров, «Super Quartet», имитирующий  звучание ударных, бас-гитары,  ритм-гитары  и  фортепиано. Cubase  представляет  собой не одну  дорожку  для  записи, а  целых 16  треков (МИДИ-каналов), к  каждому из    которых можно подключить любой имеющийся  виртуальный  синтезатор и  назначить любой  тембр. На  каждой  дорожке  имеются  регуляторы  громкости  и  панорамы и  есть  также  возможность  их  автоматизировать.  Таким образом, получается реально  озвучиваемая   многотембровая    партитура. Кстати, помимо  нот,  на дорожки записываются данные о  применении  педали, об  экспрессии и  силе  нажатия на  клавиши – все те   параметры, что  делают записанную  музыку   выразительной.  Перечислим  все  доступные типы МИДИ-сообщений.  Poly  pressure – давление  на  отдельные  клавиши; aftertouch –  усредненное давление  на клавиши в одном  МИДИ-канале;  controller – сообщения об  изменениях значений  контроллеров  (например, педали, регулятора панорамы);   pith bend –  сдвиг  высоты тона; program change – сообщение  о  смене  тембра  на  дорожке;  sysex – привилегированные  системные  сообщения  (команды, воздействующие  на общие параметры и режимы работы  всех устройств-получателей). Любые  сообщения, будь  то о  взятых нотах или о силе  нажатия  на  клавиши  можно  редактировать. Так,  например,  можно  выровнять  ритм   при  помощи  квантизации, изменить громкость и  яркость  буквально  каждой  ноты  при  редактировании  параметров  экспрессии и  скорости  нажатия  на  клавишу (velocity).  

 Никакая  партия  сама  по  себе  играть  не  будет  и  качество  фонограммы  целиком  зависит  от  аранжировщика.  Записывается ритм,  бас, педаль, различные  подголоски:  каждая  партия – на  свою  дорожку.  Важно предслышать гармонию  и  создать такую фактуру в композиции, которая соответствует  стилю  и  образу  произведения. Можно записывать произведение по  фрагментам, а  затем, соединяя  их, прослушивать  результат. При  появлении  фальшивых  нот  в  гармонической  вертикали следует исправлять,  или  удалять  их. А  если  исполнение неритмично,  то  следует  выполнить  квантизацию.  Партию ударных инструментов прописывать довольно  утомительно. Поэтому,  многие  аранжировщики берут какой-нибудь  готовый  МИДИ-файл и   импортируют   в  проект, внося   лишь  некоторые  изменения.  Нельзя  допускать монотонности  и фактурного однообразия. Так,  если  форма  произведения  куплетная,  то  в  каждом  куплете  вступают  новые  голоса,  тембры,  учащается  ритм, меняется  аккордовое  сопровождение  на  арпеджированное  и  т.д.. Например,    партия  ударных  инструментов  в  первом  куплете  состоит  только    из  ударов  по   хэту  и  щелчков  по  ободу  малого  барабана. Ритм  поддерживает фортепиано простым  повторением  аккордов  по  четвертям.     Во  втором  куплете   присоединяется  большой  барабан и   гитара.  При  этом  впервые вступает  партия  баса  и  педаль у  струнных инструментов. В  третьем  куплете нет  никаких  перемен, но  появляется  подголосок  у  саксофона,   а  фортепиано играет  арпеджио  шестнадцатыми.  На  любых  гранях  формы,  перед   припевом,  или  перед  каждым  последующим  куплетом  обязательно  применять  ритмические  сбивки.  Желательно,   чтобы  они  звучали  по-разному.

Теперь,  когда  основная  работа  выполнена,  следует  приступить  к  созданию  общей звуковой  картины  произведения. Конечно,  можно  приступить  к  звукорежиссерским экспериментам сразу  с  начальных  этапов  аранжировки.     Тогда  яснее  представится  звучание  будущей  фонограммы.  

  На  выходы  любого  из  треков  назначаются различные  звуковые  эффекты. Рассмотрим  подробнее    их типы. Временные  эффекты  основаны  на  задержке  сигнала. Сюда отнесем  реверберацию (резонанс); дилэй (имитирующий  повторы, т.е.  эхо), флэнджер  и  фазер (основаны  на взаимных  перемещениях  источника,  приемника,  и  отражателя  звука). Хорус – временной  эффект, имитирующий  звучание  унисона нескольких  голосов  или инструментов. Частотные  эффекты основаны на  изменении частоты. Это эквалайзер  и  эффект   «вау-вау» (последний  часто  используется при  игре  на   электрогитаре)^[9]. К  динамическим  отнесем  дистошн   и   овердрайв. Такие  эффекты  получаются  перегрузкой  усилителя вплоть  до  его самоограничения и  самовозбуждения; применяются на  электрогитарах в  популярной  и  рок-музыке. Звук, благодаря этим  эффектам становится  не похожим на  гитарный. Он  как бы  удлиняется, не  затихая   после  атаки, и  приобретает  хриплый, скрежещущий  оттенок. При динамической  обработке  аудио-файла  применяются компрессор  или  лимитер. Подробнее  об  этих  эффектах  будет  сказано  ниже. Пространственные  эффекты  основаны  на постоянных изменениях панорамы.  Один  и  тот  же  звук   может  либо  постепенно  перемещаться  из  левого  динамика  в  правый (например, при  использовании  звуков  шума  ветра), так и  «прыгать» из  динамика  в  динамик (пинг- понг,  панорамированное  эхо  и  т.д.)^[10].  Любые  эффекты  можно   совмещать  между  собой.  Так,  в Cubase  имеется   возможность  подключения до  восьми эффектов  последовательного  и  параллельного  действия.  Эффекты  последовательного  действия   подключаются  к  одной  и той же  дорожке. Один  же  эффект  параллельного  действия   влияет  сразу  на  неограниченное количество дорожек, т.е. является  общим.      

Наиболее  популярными  звуковыми  эффектами  является  реверберация и  хорус. Реверберацию рекомендуется подключать  в  качестве  эффекта параллельного  действия.  С  ее   помощью можно  смоделировать   акустический  резонанс   любого помещения: небольшой  комнаты, или  же  концертного  зала. Эффект  построен  на смешении исходного  звукового  сигнала   со  своими  копиями,  задержанными  относительно  него  на  различные  интервалы  времени.    

Изначально хорус разрабатывался как эффект, имитирующий исполнение «хором» одного и того же звука или мелодии. Например, звучание нескольких гитар при игре одного музыканта. Это позволило бы в реальном времени получать более плотное и мощное звучание, не сталкиваясь с необходимостью привлекать дополнительных исполнителей или использовать фонограмму.  Но решение этой задачи путём повторения входного сигнала с изменяющимся временем задержки едва ли можно считать успешной, потому что даже не очень опытные музыканты и не слишком искушённые слушатели в большинстве случаев без труда отличат звук музыкального инструмента, «пропущенный» через хорус, от синхронного звучания нескольких инструментов. Причина этого кроется в периодическом изменении длительности задержки, которое приводит к искажению сигнала: частота выходного сигнала может увеличиваться или уменьшаться в зависимости от фазы колебания генератора низких частот, что приводит к диссонансу. В некоторых случаях может отчетливо прослушиваться сама периодичность изменения задержки. Описанные ситуации проявляются тем сильней, чем выше частота генератора низких частот.

Несмотря на то, что поставленная цель не была достигнута, хорус стал довольно популярным эффектом благодаря специфическому результату обработки им звука. Он делает звук более сочным и объемным. При  наложении  хоруса  на  партию  гитары, ее звучание  становится как бы  расширенным. А применение в  партии фортепиано  даст  тембр, близкий  к  звучанию  расстроенного пианино.  

 Отметим,   что  любыми  эффектами   надо  пользоваться  с  умом. Так,  злоупотребление  хорусом  может  привести  к  общему  звуковому  «засорению»  композиции;  злоупотребление  реверберацией   приведет  к   «размытости»    звучания. Не   рекомендуется  назначать  реверберацию на  партию  баса   и  большого  барабана,   так  как  не  будет  четко  слышно  сильных  долей. Не  следует  перегружать  эффектами   композицию  с   насыщенной фактурой. Ни  к  чему  хорошему  это  не  приведет. Напротив,   эффектами  можно   заполнить    фактурные  «пустоты»,  отчего  самое  скупое  изложение   станет  красочным. 

Потом  выстраивается оптимальный  баланс  дорожек  по  громкости, а  также  панорама. Благодаря  панораме, каждую  партию  можно «отодвинуть»  левее, или  правее  в  звуковом   стерео-пространстве   или  же расположить  по  центру. При  прослушивании  такой  фонограммы  создастся  впечатление,  что  звучащие   инструменты  на  сцене  расставлены  по  разным  местам. В центре  панорамы  ставится  партия  большого  барабана,  баса  и  педали. Остальные голоса  можно  распределить по  панораме  по  своему  усмотрению.  Затем  выполняется  сведение  в  аудио-файл,  обычно  в  формате  стерео. С  виртуальными  синтезаторами  обычно  при  сведении  проблем  не  возникает. Звук  проходит через  виртуальные  порты и  благополучно попадает в  аудио-файл.   Но  если  используются  звуки  внешнего   синтезатора,   придется  провести  аудио-кабель  от  выхода  синтезатора  на  вход  звуковой  карты. Схема  такая: синтезатор  воспроизводит сыгранные  ноты  с  компьютера (через собственный  МИДИ-вход), а  в   сам  компьютер  идет  уже  готовый  звук.  Но  если  у  самого  синтезатора  имеется     встроенный  звуковой  рекордер (как  на YAMAHA PSR S-900, S-910),  то никакой  дополнительной  коммутации  не  потребуется. Вообще, на   таком синтезаторе можно  записать  фонограмму  и  без  участия  компьютера. Просто  записать  в  его  секвенсор   МИДИ-партии под  метроном;  отредактировать  каждую  дорожку.  После,  с  помощью  звукового рекордера  звук  записывается  на  внешний USB-носитель. И    все:  фонограмма  готова!  

Однако  чтобы  она  не  звучала  слишком  тихо, или  чтобы  в  ней  не  «ухали»  басы, рекомендуется  доработать  файл  в  каком-нибудь простом  аудио-редакторе. Это  может  быть  программа Sound  Forge. Делается   подгонка  громкости  (volume)  под  оптимальный  уровень. Следует  помнить:  слишком  большое увеличение громкости приводит к так  называемой  перегрузке. Тогда  мы  слышим  уже  не  нормальное  звучание, а  треск, который   убрать  нельзя. Громкость   в   произведении не  всегда  и  не  везде  одинаковая. Где-то  оно  звучит ярче,  где-то  тише. Даже  если аранжировщик не  так  круто и  радикально  менял  динамику, в  каком-нибудь  фрагменте,  нет-нет,  да  и  возникнет нежелательное  превышение  громкости. Этот  фрагмент  надо  выделить  и  понизить  уровень  сигнала, а  затем подогнать  громкость  всего  произведения.   Для   того, чтобы сигнал не  превысил номинальное  значение, используется лимитер. Этот  модуль попросту  ограничивает  выходной  сигнал,  независимо   от   уровня  входного  сигнала. Для  увеличения  средней  громкости дорожки иногда  используется   компрессор.  Он   сжимает  динамический  диапазон. В  этом  случае общая  подгонка  по  громкости  становится  выполнимой. Ведь  теперь   нежелательные  «пики»  громкости  сглажены и   можно не  бояться  перегрузки. Существенным  недостатком  компрессии    является  потеря  динамического  разнообразия  в  звучании. Громкость получится абсолютно  и   везде  одинаковая. Исправить этот недостаток  будет невозможно.  Поэтому  лучше  не переусердствовать и  не  ставить  слишком  низкий  порог  срабатывания  компрессора (threshold).   Корректировка  частот  осуществляется  эквалайзером. Это  специальный программный модуль  частотной  коррекции, выполненный либо  в  виде  частотно-амплитудного  графика,   либо  в  виде набора   регуляторов.    Если в  фонограмме  много  басов,  то  график эквалайзера в  области  басовых  частот  понижается. То же  самое  можно  проделать  со  средними  и  высокими  частотами,  т. е.  усиливать,  или  же   убирать   их (исключительно  на  слух).  Вот  теперь,  после  проделанной  колоссальной  работы  можно  будет   сказать  с  уверенностью:  фонограмма  действительно  готова!  И   здесь  концертмейстер снова  становится  звукорежиссером   аранжировщиком и  композитором.  Только  теперь  он  не  исполнитель  на  сцене.  

Особенности  создания симфонической     аранжировки  

по   клавиру. 

Иногда  требуется  создать    фонограмму    максимально  приближенную  к  оркестровому  звучанию  оригинала.  Для  этого   требуется  аудиозапись  и  нотная   партитура  произведения.  Здесь  уже  музыкант  выбирает  сам:   либо  наиграть  с   синтезатора  (МИДИ-клавиатуры)   в  компьютер  каждую  партию под  метроном,   либо  вводить  ноты  в   нотном  редакторе. Будет немного  сложнее, если  вместо  партитуры    имеется  клавир,  но  при  наличии  аудиозаписи. Тогда  аранжировщику  придется  поднапрячься  и выявить отдельные  партии  на  слух.  А  если и  аудиозаписи нет,  а  имеется  только  клавир?   Можно,  конечно,  отказаться  от  записи  такой  фонограммы,  дабы  избежать  искажения  авторского  замысла   или,  того  хуже,  нарушения  авторских  прав.   Но   когда  певцу  срочно  нужна  фонограмма,  то  выбора  у  аранжировщика  нет:   надо  делать.  В  конце   концов,  если  запись  даже  в  Интернете  отсутствует,  и  нет  данных  о  композиторе, то  произведение  малоизвестное.   Значит,  следует  приступить  к  делу  с  чистой  совестью  и  не  думать  ни  о  чем,  кроме  музыки.  Прежде  всего,    требуется  колоссальный  тембровый  слух  и  богатое музыкальное  воображение. Надо вникнуть  в  форму  и  драматургию  произведения,  выявить  кульминации  и  спады. Одновременно  нужно  выявлять   из  партии  клавира  те  оркестровые  краски, которые  слышатся  при  игре  на  фортепиано. К  примеру,   голоса  в  партии  правой  руки  идут  в  октаву  на  легато   с гармоническим   заполнением  между  звуками  каждой октавы. Хорошо  слышащий  музыкант  сразу  скажет,  что   в  октаву  играют  скрипки (и  альты),  а  гармонические  вставки   могут  исполнять  деревянные  духовые  инструменты: флейта,  кларнет,  гобой  и  фагот. Если  партия  левой  руки  изложена  в  октаву  на  легато  в  басовом  ключе,  значит,  мелодическая  линия  в  басу  исполняется  виолончелями  и  контрабасами.  Бывает,  что   в  музыке  слышатся  возгласы  труб,    тромбонов, валторн. Обычно  они  выписаны  в  виде острого  пунктира с  мощным  акцентом  (sff)   на  сильную  долю.    Тогда  нужно  прописать  соответствующие  инструменты  и,  разумеется,  по  существующему  в  клавире ритмическому   рисунку. Валторны  также  могут просто  поддерживать  гармонию,  или  ритм. Из  струнной  группы  в  качестве  дополнительных голосов  гармонической  поддержки  можно  прописать  альты.  Когда в  клавире стоит  ремарка tutti ,  нужно постараться   создать  звучание  всего  оркестра,   причем  группа  медных  духовых  дублирует  группу струнных  в  едином,  мощном  аккорде;  не  исключается  применение  тембра  литавр,   тарелок,  большого  барабана  и  тамтама.  Ударом   тарелок  лучше  всего    можно  подчеркнуть  кульминационный  момент  в   произведении.  В  конце  работы   выставляется  оптимальный  баланс  по  громкости  и  панорама.

Главная  особенность   такой  фонограммы  кроется  в  постоянной  смене  темпа,   динамики,  атаки  инструментов. Встречаются  бурные  кульминации, затухания  с замедлениями,  ферматы. Поэтому  нужна  ювелирная  работа  над  темповым  графиком,  графиками  экспрессии  или   автоматизации  громкости  каждой  дорожки.

Имеются     отдельные  моменты,  на  которые  следует  обратить  внимание.      

Первый  момент:  тремоло  струнных   следует  брать  в  виде  готового  сэмпла! Так  оно  зазвучит  намного  реалистичнее.  Тремоло,  созданное  искусственно,    пусть  даже  верно  записанное нотами,   не  будет  звучать,   как  положено. Одно  дело,  когда  такое  тремоло  исполняют  живые  музыканты,    и  совсем  другое  дело,  когда  его  исполняет  компьютерная  программа. То  же самое  касается  и  тремоло  ударных (кроме  литавр).  Под  тремоло  надо  заготовить  отдельные  дорожки,  или  воспользоваться  управляющим  МИДИ-сообщением    program   change.  При  помощи  этого  сообщения  можно  сменить  тембр  на  одной  и  той  же  дорожке.

 Второй   момент:     атаку  струнных  инструментов  можно   изменять как посредством  смены  тембра,  так  и   посредством  изменения соответствующего   параметра  амплитудной  огибающей,  но только при изменении  от  быстрой  атаки  к  медленной (а  не  наоборот).   Почему?  Напомним,  что   амплитудная  огибающая  состоит  из  атаки  (attack,   момент  взятия),  фазы  поддержки (sustain),   фазы  неполного  затухания  (decay)    и   фазы  спада  (release).   В  нашем  случае  мы  меняем  время  атаки.  В  современных  программных  и  аппаратных  синтезаторах  тембр  струнных  с  резкой  атакой  звучит  очень реалистично. В  нем отчетливо  слышится     рывок  смычка.  Если  атаку  замедлить,  то  рывок  исчезнет,   звук  станет  более  плавным;  ускорить –  рывок  снова   появится.  Когда  же  мы  возьмем  тембр  с  медленной  атакой    и   попытаемся  сделать  ее  резче,   то  должного  эффекта  мы  не  получим.  То  есть,  либо  вообще  ничего  не  получится,  либо  мы  будем  иметь искусственно  звучащий,  не натуральный  тембр. Реалистичный  рывок  смычка  ведь  не  создать  путем  звукового  синтеза!

 Третий  момент:     написанная точно  по  клавиру,  нота  в  ноту,   аранжировка  не  является    гарантией   хорошего  звучания.    Все  равно  придется      где-то  сменить  регистр, чтобы   тот  или  иной  инструмент  звучал более естественно,  где-то   прописать  педаль  и  дополнительные   подголоски   во избежание   сухого  и  невыразительного   звучания.   Кроме  того,  нужно  решить  вопрос   о  том,  как  будет  исполняться  какой- либо  подголосок:  одним  тембром,  или  унисоном  разных  инструментов. Так,  одну  и  ту  же мелодию  могут  исполнить:  гобой,  гобой  в   унисон  с  кларнетом,  кларнет  в  унисон  с  флейтой  и т.д..    

Четвертый  момент: не  лениться  разделять партии,  доверяя  каждую  ноту  в  аккорде  отдельному  инструменту;   не  злоупотреблять  тембровыми  микстами. Фактура  произведения  имеет  формообразующую   функцию. При  приближении  кульминации  добавляются  новые  подголоски, дублирования,  автор  подчеркивает  драматический  накал  соответствующими  динамическими  указаниями. При  спаде,  напротив, фактура  становится прозрачной, как  бы  сбрасывает с себя  все  лишнее.  Иными   словами,  если   партия  одного   инструмента  будет  все  время  дублироваться  другими  инструментами   в  унисон,  или  в  октаву,  то  аранжировка  в  звуковом  плане  окажется  тяжеловесной,  перегруженной. Форма  и  кульминация  произведения  не будут  четко выражены.   Напротив,  когда  партии  разделены,    фактура  произведения станет  прозрачной.  Голоса,   разведенные по  панораме,  будут  легче  восприняты  слушателем. Тогда  и  последующая  кульминация  tutti  прозвучит  эффектнее!

Пятый  момент:    партия  духовых  инструментов  должна  иметь небольшие паузы  между  фразами,  как  бы  для  взятия  дыхания. Не  может  же  флейтист  или  гобоист   играть  все  на  едином  дыхании!

Шестой  момент: при  сведении классической  композиции   компрессию  динамического  диапазона  лучше  не  использовать,  а  ограничиться  подгонкой  громкости  в  разумных  пределах.   Иначе     композиция  вмиг  потеряет   разнообразие  в  динамике!  

Все   перечисленные  моменты  должны  учитываться  для  достижения  художественного  результата  и  полной  аутентификации  с  живым  оркестром.

Достоинства  электронной  аранжировки  и   способы  преодоления      недостатков.

К   достоинствам  можно  отнести  абсолютную  доступность  любых   средств  выразительности. Сюда  отнесем наличие  множества  тембров,  средства  звукового  синтеза  и  т.д. Не  требуется  покупать  акустические  инструменты,  потому  что  все  тембры  уже  есть  в  синтезаторе:   виртуальном,  или  аппаратном. Примем  во  внимание  и  то, что компьютерная  аранжировка обязательно  создается  с  использованием модулей звуковых эффектов,  которые,  в  обычной  студии  звукозаписи  представляют  собой   дорогостоящую   аппаратуру. Таким  образом, имея  минимальный  комплект  оборудования  –  компьютер,  МИДИ-клавиатуру  и  пару  колонок,  мы  имеем  под  рукой  свою  студию звукозаписи. Имея   же  под  рукой   синтезатор, именно  хороший  синтезатор, мы   держим  при  себе  богатый  инструментарий  для  исполнения  на  сцене    в  реальном  времени.  

К  недостаткам  отнесем  то,   что автоаккомпанемент   или  фонограмма не  могут  каждый  раз  по-новому  подстраиваться  под  солиста. Темп  и   его  смена  должны  быть  обговорены  заранее. Автоаккомпанемент   сам  по  себе  весьма  механистичен. Но эту проблему  можно решить.  Концертмейстер,   играя  на  синтезаторе, может все  же  проконтролировать  ситуацию.   Например,  когда  автоаккомпанемент  не  используется,  или     применяется без  ритма,  в  виде «стоячих» аккордов.   В случае    игры с   автоаккомпанементом   в  ритме,    важно  проконтролировать  вступление   солиста,  чтобы  не  случилось  ансамблевого   расхождения.  Например,   при  переходе  от  свободного  речитатива  к  арии.    Дальше  солист  должен  подстроиться   под  темп  сам. Когда  же  произведение   исполняется  целиком   с  участием  автоаккомпанемента  и   имеется  инструментальное  вступление   в   том  же  темпе,    вступить  солисту будет  гораздо  легче.   Концертмейстер  может   частично помочь  солисту,   если  тот  остановился.  Для  этого    ни  в  коем  случае  нельзя   нажимать  на  «стоп»,   менять темп  и  гармонию.  Достаточно лишь  выждать   вступления  солиста  в  нужную  долю. Сложнее  будет,   если  солист нечаянно  вступит  не   в ту  долю. Поэтому  позаботиться  о  безопасности  надо   заранее,  на  репетициях.  

При   выступлении   солиста  с  фонограммой  все   обстоит  иначе.  Тут  солист   имеет  дело  с  саундтреком,  который  будет  просто  воспроизводиться,  пока  не  закончится.  Солисту    нужно    четко  отрепетировать  буквально  каждую   деталь:  где  вступать, где  брать  дыхание, и  т.д..  Аранжировщик  же  должен  предложить    несколько  вариантов  одного  и  того  же  произведения,   с  различными   темпами  и  нюансировкой,   оставляя  за  солистом  право  выбора.    

Таким  образом,  у  электронного  музыкального сопровождения  бесспорно  имеются  свои  достоинства,  а  недостатки,   если  не  полностью  преодолимы,  то,  по  крайней  мере,  частично.  Вообще, ничто  в  этом  мире  не  идеально. Акустические  инструменты  не  всегда  доступны   для воплощения  глобальных  творческих  идей. Каждый  инструмент ограничен  репертуарными  возможностями.  В  электронной  музыке  нет  ограничений,  однако  синтезатор с  компьютером не  обладают  таким  широким  исполнительским  потенциалом,  какой имеется  у  любого,  отдельно  взятого   акустического  инструмента.

 Современные  аранжировщики  часто  вписывают  в  свои  фонограммы  партии  живых  инструментов  для  достижения  большей  выразительности. Программное  обеспечение  и соответствующая аппаратура  позволяют выполнить  запись  через  микрофон. В  общем  миксе, вместе с  электронными тембрами звучит  партия  акустической  гитары, саксофона.  А профессия  концертмейстера-аккомпаниатора  вовсе   не  отступает  от  своих  традиций. Концертмейстер  по-прежнему  аккомпанирует   солистам  на  фортепиано   и  разучивает  с  ними   их  партии. Однако,  если  он  овладеет исполнением  на  синтезаторе и навыком  создания  фонограммы,   то  это  для  него  будет являться   очень  большим    плюсом,    о чем  и  говорилось  вначале.    Отсюда  напрашивается  вывод:  использовать надо  и   старое,  и (обязательно!)  новое.  Только   при  таком   компромиссе   музыканты  смогут  идти  в  ногу  со  временем.  А  внедрение  новых  технологий   вообще  в  любой   сфере деятельности    и  сейчас  и  всегда   крайне    необходимо.

                                  ___________________________  

                                   Использованная   литература.

1.  Р.Петелин,   Ю.Петелин,   «Cubase  SX-3.  Запись  и  редактирование  музыки»,   издательство   БХВ  -  Петербург,  2006.        

2.    Р.Петелин,   Ю.Петелин,    «Профессиональные  плагины  для   Sonar  и  Cubase»,  издательство   БХВ  -  Петербург,  2005.        

3.    Отдельные  сведения  взяты  с   сайтов:   global-katalog.ru;    ru.wikipedia.org;   promodj.com .

                                              Содержание

1.   О    профессии  концертмейстера  и    новых  технологиях.                     Стр. 2  

2.   Из  истории  синтезатора.                                                                       Стр. 5  

3.   Об  исполнении  на   синтезаторе и  интерактивной аранжировке.        Стр. 7  

4.   О    создании  фонограмм.                                                                         Стр. 10

         5.   Особенности  создания симфонической     аранжировки   по   клавиру.    Стр. 17

6.  Достоинства  электронной  аранжировки  и   способы  

    преодоления           недостатков.                                                                Стр. 20

7. Использованная  литература.                                                                     Стр. 22

                                                     П.  Габов

    МЕТОДИЧЕСКИЙ  ДОКЛАД   НА  ТЕМУ:

  «СИНТЕЗАТОР,  КАК  ИНСТРУМЕНТ  СОВРЕМЕННОСТИ. СПЕЦИФИКА  ПРЕПОДАВАНИЯ».

Мытищи,  2011г.

Специфика  преподавания.

 Клавишный    синтезатор    является    уникальным  инструментом,   имеющим  возможность  звучать   тембрами    всех  традиционных  акустических инструментов.  Кроме   того,  при  наличии  функции  синтеза,  можно  создавать свои,  оригинальные  тембры.  Также,  любой  качественный  современный  синтезатор  оснащен   необходимым     набором     звуковых   эффектов;   оснащен  не  только функциями записи, но  и  редактирования музыкального материала. Так,  для  пользователя  доступны  квантизация,  панорамирование   и  микширование  партий   по  громкости.  Синтезатор – это  инструмент  новых  технологий,  позволяющий   достичь  оркестрового  звучания  при  минимальном  исполнительском  составе,  а  также  создавать  качественные  фонограммы  студийного  уровня  при  минимальном  оборудовании  для  звукозаписи.

Естественно,  что  синтезатор  является  инструментом современности, и  поэтому  он  везде  востребован. Но  для  того,  чтобы  овладеть  синтезатором, недостаточно  просто  научиться играть  на  фортепиано,  или  на  другом  обычном  инструменте.  Синтезатор,  как  предмет,  требует  своей  методики,  пусть  даже  в  чем-то  схожей  с  методикой  обучения  на  акустическом  инструменте.        

И.М. Красильников  пишет  о  многогранности   обучения на синтезаторе   и   классифицирует  его  по  основным  направленностям^[1].  Вообще-то синтезатор  может  являться  инструментом  исполнительским, в  отличие  от  компьютера, который   в  условиях  концертного  исполнения  окажется  неудобен. Таким  образом,  популярная  направленность  обучения  в  классе  синтезатора –  это  направленность  исполнительская.  Но  нельзя  забывать  и  о  других,  не  менее важных  направленностях.   Во-первых,  это   композиторская   направленность,  связанная  с   развитием  навыка  сочинения  и  импровизации.  Во-вторых, это  звукорежиссерская  направленность,  предполагающая  развитие  умения  грамотно  пользоваться  звуковыми  эффектами,  выстраивать  баланс,  панораму  и  т.д..  В-третьих,  это    звуковой  синтез,  позволяющий  создавать  свои  собственные    тембры (например, путем  изменения  параметров  амплитудной  огибающей).  Благодаря  этим  направленностям,  ученик  освоит  электронную аранжировку,  что  очень необходимо  иметь,  как  результат  обучения.

Причем,  следует  охватывать  все  существующие  направленности сразу!   Обучение    на  синтезаторе  требует  комплексного  подхода.  Ограниченность  в  подходе к  обучению   порождает   ошибки  и  недочеты.   И.М. Красильников  говорит  о  часто  распространенных  ошибках  преподавателей. Это  зацикленность   только   на  исполнительской  области  (при  этом  ученик  вообще   ничего     не  смыслит  в  аранжировке); использование  синтезатора  только  в  качестве   пособия  по  теории  музыки (например, по  изучению  аккордов);  культ  звукорежиссерской  направленности (ученик  лишь  переключает  готовые  настройки,  а  музыкой  занимается только   педагог),  и  прочие  недостатки   в  обучении^[2].

Также,   незнание  педагогами    методики  и   боязнь всяческих  инноваций  порождает  определенные  мифы.  Так,  педагог-пианист  может   считать,  что  цифровое  пианино   «испортит»  руки  ученику,  занимающемуся  на  фортепиано. Между  тем, при  всем  желании, «испортить»  руки  на  цифровом  пианино  невозможно!   Также  любой  преподаватель  по  инструменту   считает,   что  синтезатор  является  лишь  дешевой  подделкой  любого  акустического  инструмента  или  живого  ансамбля,  созданной для  развлечений. Мнение верное, если   подойти   к  синтезатору    только  как к  «самоиграйке», не  заботясь  о  художественном  результате. В  рамках  следующего  из  наиболее  распространенных  мифов,  рассмотрим   взгляд      на  синтезатор     современных  педагогов.      

Синтезатор, или  фортепиано?

Среди  преподавателей  бытует   миф  о  том,  что  ученика,  поступившего  в  класс  синтезатора  следует первый год  обучать  на  фортепиано   якобы  для  того,  чтобы  у  ученика   окреп  игровой  аппарат.  Преподаватели  утверждают,  что   именно  на  фортепиано  ученику  нужно  ставить  руки. Они  уверены,  что   впоследствии,  ученику  станет  физически  легче  играть  на  синтезаторе, поскольку  пальцы  ученика  пройдут  необходимую   тренировку  на  фортепианной   клавиатуре. Действительно,  тяжелая  по  ощущениям  фортепианная  клавиатура   может  способствовать  развитию  силы  пальцев,  нежели  легкая  клавиатура  синтезатора.   На  синтезаторной  клавиатуре  невозможно  приобрести   навыки,  характерные  для  профессионального  пианиста.  Поэтому  ученикам,  занимавшимся  в  классе  фортепиано,  заменять  живой  рояль  синтезатором  не  рекомендуется. Пианист,  закончивший  консерваторию  с  отличием,   свою  дипломную  программу  на  синтезаторе  не  сыграет.  С  одной  стороны  это  связано с  тем,  что  классический  фортепианный  репертуар  не  приспособлен для  синтезатора. С другой  стороны,  это  связано  как  с  новыми  ощущениями  при  игре,  так  и  с новыми  средствами  достижения  красочности  звучания (сюда  относятся,  прежде  всего,  средства  электронной  аранжировки).     Вопросы  возникают  следующие:  а   собирается  ли  ученик  учиться  на  пианиста, если  пришел  обучаться  на  синтезаторе?  И  имеет  ли  смысл   ребенку  ждать  целый  год,  когда    же,   наконец,  ему  «поставят  руки» на  фортепиано?     Не  искажена  ли  проблема  постановки  рук  педагогами-пианистами  академического  направления  и  не  лучше  ли  приспособить   руки  ученика  сразу  к  синтезатору?    

Внешняя  похожесть  клавиатуры  синтезатора  на  фортепианную –  не  повод  судить  о   синтезаторе   как  о  суррогате  фортепиано.  Ведь  орган  и  клавесин –тоже     клавишные   инструменты,   но  каждый  сам  по  себе  уникален.  Нельзя  же  сказать,  что  из них лучше, а  что  хуже.   У  каждого  инструмента есть  своя  прелесть   в  звучании.   И  ощущения  при  игре  на  этих  инструментах  разное,   и  приемы  игры  в  чем-то   различны.  Следовательно,  синтезатор и  даже цифровой  рояль  не  имеет  смысла  представлять  как  конкурентов  живого  фортепиано:  каждый  из  этих  инструментов  по-своему  уникален.   Поэтому,   учащемуся  играть    на  синтезаторе    надо  с самого  начала    вырабатывать  только  те  навыки,   которые  требуются для  игры  на этом инструменте.   И  если   у синтезатора  имеется  «легкая»  клавиатура,  то  на  ней  и  надо начинать  учиться. Конечно,  нельзя  отрицать,  что  некоторые   требования   в  классе  синтезатора  к  ученику  аналогичны  требованиям  в  классе  фортепиано.   Так,   на  синтезаторе  отнюдь  не  помешает  развитие  беглости  пальцев.  Одновременно  требуется   преодоление  зажатости  при  исполнении.   Если  речь  зашла  о  постановке  рук,  то  она   «фортепианная»  (т.е. кисти  округлые,  локти  немного  в  стороны).   Но  на  синтезаторе,  в  отличие  от  фортепиано можно  играть  как  сидя,  так  и  стоя.  Кроме  того,  имеется  множество  специфических  требований,   которые  диктует  обучение  на  синтезаторе.   Так,  требуются   выработка   легкого,  поверхностного   туше    (нет  смысла  играть  на  клавиатуре  синтезатора,  прилагая  большие  мышечные  усилия всей  руки  и   искать  ощущение  глубины),  развитие   специфических  навыков  переключения  различных настроек  во  время  игры,  управления  колесом  высоты  и  колесом  модуляции; навыков  исполнения  с  автосопровождением^[3]  и  без  него.  Кстати  говоря,  в синтезаторе  может   присутствовать  функция   послекасания,  которая  подразумевает  силу  давления  на  клавишу   после  фактического ее нажатия,  что  может  влиять,  к  примеру,  на  изменение  громкости  звука (чего  у  фортепиано  нет  и  в  помине) ^[4].  

  Существуют   и   иные  типы  клавиатур  электронных  музыкальных  инструментов.    Помимо  легкой  синтезаторной  (так  называемой  «не взвешенной»)  клавиатуры,  выделяются  также «полувзвешенные» (клавиатуры  с  ощущением  легкой  тяжести  нажатия),  а  также  «полновзвешенные» (клавиатуры,  снабженные  молоточковым  механизмом,  дающим    профессиональному   пианисту  при  игре  на  таком  инструменте  ощущение  комфорта). Последний  тип  клавиатуры   относится  к  цифровым  пианино.  Ощущение  тяжести  при  нажатии  клавиш  у  цифровых  пианино  изменяется  в  порядке  возрастания  от  верхних  октав  к  нижним,  как  на  акустическом  рояле^[5].    Однако,  цифровые   пианино    дороги  по цене  (если  они  обладают  еще  и  функциями  полноценного  синтезатора). Скорее  всего,  наибольшим  спросом  среди  школ  пользуются  синтезаторы  с  «не взвешенной»  клавиатурой.  А  последнего  вполне  достаточно,  т.к. задачи  обучения на  синтезаторе    иные,  чем  на  фортепиано.  Исполнительство здесь  неотделимо  от  аранжировки,  реализующей  выразительные  возможности  электронного  инструмента.   Но  вот   постановка  рук  на   всех    инструментах   окажется  одинаковая,  поскольку  внешнее  строение  клавиатур (расположение  черных  и  белых  клавиш), положение   клавиатур    во  время  игры  (горизонтальное),    а  также  общие  принципы   игры  на  них    также  одинаковы.  

   В  конце  концов,  почему  бы  не  поставить  ученику  руки    на  синтезаторе?   Руки  ученика приспособятся  именно  к  синтезатору.  К концу первого года  обучения  ученик  уж   точно научится  играть   в  упрощенном  режиме  автосопровождения (и  без  аккомпанемента,  но  с разделением  клавиатуры),  овладеет  простейшим     переключением   настроек  во  время  игры   (это  не  так  просто,  как  кажется на  первый  взгляд)  и  научится  распознавать  тембры  «живых»  инструментов. То есть, он  научится   всему,  что  необходимо в  первом  классе  на  синтезаторе.   В  противном  случае  ученик,  за  первый  год  своего  обучения  (на фортепиано)   только  и  научится,  что  «правильно»  ставить  руку  и  худо-бедно  исполнять  динамические  оттенки со  штрихами.        Постановка   рук  –   не  единственная,  хотя  и  одна  из  важнейших  педагогических  целей    в  первом  классе! А овладеть,  к  примеру, штриховыми  навыками  легче  и  быстрее   на  синтезаторе,  чем  на  фортепиано –  из-за  легкой  клавиатуры; таким  образом,  останется  время  и  для  развития  чисто   синтезаторных  навыков. Кстати,  каждый  тембр  требует  своей  артикуляции.  Виброфоны,  ксилофоны,  барабаны, колокольчики велят  использовать штрих  «стаккато», скрипки   с медленной  атакой  – «легато», с  быстрой  допускают   любой  штрих, и т.д.. Следовательно, ученик  просто не может  исполнять  произведение  не  теми  штрихами – у  него  не  остается  выбора!  Вместе  с  тем, у  ученика  легче возникнет  ассоциативная  связь с  определенным  инструментом,  а  также он  глубже  поймет  художественный  образ  музыкального  произведения.       Если  же  ввести   фортепиано,     то  придется  во  втором  классе  «бегом»   наверстывать  упущенное,  либо  учиться  на  год  больше  положенного  курса. Кроме  того,  если  речь  идет  сугубо  о  постановке  рук  на  фортепиано, то  ученику  дома   заниматься  можно  будет  только  на  пианино. А  если   дома  лишь  синтезатор, то  ребенку  желательно  заниматься  только в  классе  с  педагогом?   Наконец, что  будет, если,  при  всем  желании  ребенка  обучаться  на  синтезаторе  его  зачем-то  станут  учить  на  пианино? Вполне  возможно,  что  ребенок   вообще  откажется  учиться.    

  Теперь –  относительно  «укрепления  пианистического  аппарата».     Хорошее   по-настоящему  цифровое   пианино  действительно  помогло  бы  во  многом   разрешить   дилемму:   фортепиано  или  синтезатор?   Для   того  чтобы  ученик  «перестраховался» и  умел  играть  и  на  том,  и  на  другом, одного  года  обучения  на  фортепиано  явно  недостаточно.  Во-первых, для  укрепления  и  развития  игрового  аппарата  ученика   требуется     не  один  год.  По  мере  того, как   ученик   приобретает  новые  умения,    требования  педагога  к  его  исполнительскому  мышлению  и  технической  подготовке  закономерно  повышаются.  Игровой  аппарат  в  процессе  исполнения  новых  гамм,  новых  этюдов  и  пьес  постоянно  тренируется  и  совершенствуется (в  течение  всего  периода  обучения).  Во-вторых,  умение  играть  на   обоих  типах  клавиатур   является  вопросом  времени  и  опыта.     Поскольку  «укрепить пальцы»  за один  год  невозможно,  то и   обучение  на  фортепиано  теряет  смысл.   С  одной  стороны, И.М. Красильников  пишет,  что значение  гамм  и  этюдов  на  синтезаторе,  по  сравнению  с  фортепиано  резко  падает^[6].  Это  объясняется  функциями  синтезатора, которые    значительно  облегчают  процесс  исполнения. Однако   возникают   требования    иного  порядка: о  них  уже  было  сказано  выше.  С  другой   стороны,    в  репертуаре  ученика  найдутся   и технически  сложные   произведения.   Значит,   все  равно  придется   работать  над      пальцевой  техникой  на  синтезаторе. А  проверенными  средствами  технического  развития   являются    гаммы,  аккорды  и  арпеджио.  Упражнениями  надо  заниматься   не   один  год,  а  всегда.   Многим  ученикам  они  даются  не просто.  И  поэтому,   годичный  фортепианный  курс  не  покроет   долгие  годы  тренировок.    Таким  образом,  первый  год  обучения  на  фортепиано  в  классе  синтезатора  пользы  ученику  не  даст.

Прежде  всего,   ребенку,  впервые   пришедшему  обучаться  на  синтезаторе,  необходимо  давать  простейшие  пьесы  из  фортепианных  сборников   для  начинающих  (под  редакцией  Николаева  и  др.). Начинать  нужно,  как  и  на  фортепиано,  с  подбора  по  слуху  и  транспонирования. Затем  нужно  переходить  на  игру  по  нотам   пьес  с  чередованием  рук   под  автоаккомпанемент  педагога. Естественно, нужно  при  этом  следить  за  оптимальной  аппликатурой  и  правильной  постановкой  рук.  Позже   можно   начать   давать  пьесы  в  упрощенном   режиме  автоаккомпанемента,  что  тоже  не  помешает  заниматься   постановкой  рук.  Пьесы  без  автосопровождения,  при этом,   не  должны  оставаться  без  внимания.    Вообще, «фортепианные»   методы   вполне  можно  внедрить    в  обучение  на  синтезаторе.  Так,  следует  вводить  гаммы  и  этюды  на  синтезаторе  и  давать  ученикам  сольные  и  ансамблевые  произведения  без  автоаккомпанемента  на  протяжении всего  периода  обучения.  Это  для  того, чтобы  ученик  действительно  научился  играть  на  клавишном  инструменте, не  надеясь  на  «волшебную  самоиграйку».  Как  более  сложный  вариант  для  исполнения, в  аранжировках  применяется  реально  играемый   фактурный  элемент  в  партии  левой  руки,  которая  должна   одновременно  управлять  автоаккомпанементом.  

Другое  дело,  если  параллельно  с  синтезатором  ученик  станет  обучаться  и  на  фортепиано. В  классе  синтезатора   фортепиано  можно  ввести  как  предмет  по  выбору,  или  наоборот:  в  классе  фортепиано  в  качестве  предмета  по  выбору можно  ввести  синтезатор. Никто  не  будет  спорить,  что обучение  на  фортепиано  в  этом  случае   окажется  весьма   полезным.     Ученик     будет  получать  представление  о  разнице  ощущений  при  игре  на  двух  инструментах  и  исполнительских  задач. Ученик  поймет,  что  средства  достижения выразительности и «образности»  музыкальных  произведений  при  игре  на  обоих  инструментах  различаются.  Параллельное     обучение  на   двух  инструментах  привнесет  в  кругозор  ученика  много  нового  и  воспитает  в  ученике  настоящего  музыканта.    

Впрочем,  в  качестве   предмета по  выбору  можно  ввести  и   другой  «живой»  акустический  инструмент,  не  обязательно  рояль.  Главное –   обнаружить  индивидуальные   способности  и   стремления  ученика. И  еще  следует  учесть,  что если   овладение  любым   акустическим  инструментом (фортепиано  и  пр.) может  гарантировать  поступление  в  престижный  музыкальный   ВУЗ,  то  овладение  синтезатором (а  также  аранжировкой  на  компьютере)^[7]  поможет  музыканту   быть  более   востребованным   в  нашей  современной  жизни.    

                                      Использованная      литература

Красильников  И.М.,  Методика  обучения  игре  на  клавишном  синтезаторе.  -  М.,  Библиотечка   журнала  «Искусство  в  школе», вып. 9, 2007.                          

                                                    Содержание:      

1.  Специфика  преподавания.                                                                           Стр.2

2.  Синтезатор, или  фортепиано?                                                                     Стр.3

3.  Использованная  литература.                                                                       Стр.8