Педаль-душа рояля
статья по музыке (9 класс) на тему

Трещенков Александр Юрьевич

Должность: учитель музыки

Учреждение: ГБОУ СОШ «Школа №8 «Музыка»

Тема работы: Об искусстве педализации

Предмет: Фортепиано

 «Педализация – творческий акт» называется одна из глав «Искусства педализации» Н. Голубовской. «Пианист никогда до конца не ведает, что творит, подобно тому, как человек, поскользнувшийся и удержавший равновесие сложными, мудреными движениями, не рассчитывает их и не может их уловить и зафиксировать. Подсмотреть, уточнить собственную педализацию, равно как и движение рук невозможно» (1, С. 6).

 «Необычайное значение этого изобретения (т. е. педали) для пианистического искусства, – пишет Мартинсен, – почти обратно пропорционально значению, которое придается ему при обычном фортепианном преподавании (6, С. 66)». Действительно, педализация на рояле одна из самых неизученных сфер в методической фортепианной литературе.

Мартинсен указывает причину этого обстоятельства: «художественная педаль – это нечто иррациональное, различно формируемое звукотворческой волей в процессе творческого акта исполнения; различно – в зависимости от типа художника, а также от инструмента, на котором играют, от помещения, где это проходит (6, С. 67)»

Можно утверждать, что педализация один из самых трудных в изучении и осознании аспектов фортепианного мастерства. Его связь и даже зависимость от чисто ситуационных факторов – таких как помещение, где играют, марка и состояние инструмента, на котором играют, только усложняет его понимание. Иррациональность техники педализации, её природу, подчиняющуюся только таланту исполнителя, неоднократно подчеркивает Мартинсен. Педализация как бы следует за изменчивой и разнообразной фактурой, но не может быть навсегда закреплена ни вообще, ни в каком-либо конкретном произведении и должна быть следствием точной и быстрой реакцией слуха на художественную цель.

С другой стороны, «если движения ноги на педали неуловимы в подробностях, это не означает, что акт педализации целиком не поддается сознанию», – пишет Голубовская (1, С. 7). Мы можем говорить о «педальной идее», то есть о первичном факторе – что мы объединяем или разделяем педалью. И уже внутри этой основной идеи можно сознательно экспериментировать с глубиной нажатия, его временем и способом.

Запись в нотах, как правило, указывает именно временной момент, а глубина нажатия остается на усмотрение исполнителя.

Педализация, по сути, это ряд градаций, которые находятся в тесной связи с тем, что делают руки. Именно поэтому для записи педальной идеи достаточна существующая система (Ped*).

Приемы педализации напрямую связаны с классификацией педали по разным критериям.

По цели применения педаль разделяют на три вида(они подробно разбираются в книге«Индивидуальная фортепианная техника» Мартинсена):

- звуковая – придает звуку современного инструмента полноту, красочность и способность резонировать.

Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» выделяет звуковую функцию педали как самую главную. «Мне кажется, что одна из главных задач педали – это лишить фортепиано некоторой доли той сухости и  непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов» (7, С. 178).

Голубовская звуковую функцию педали называет «обогащающей или красочной», Корыхалова – «колористической».

- связующая – делает возможным связывание.

- гармоническая – удержание в звучании последовательно появляющихся звуков. Корыхалова  эту функцию называется «фактурной», а Голубовская – «факурно-необходимой», то есть в данном случае она собирает рассредоточенную фактуру, тем самым конструируя саму ткань музыки.

Корыхалова также выделяет ещё одну функцию педали – синтаксическую или структурную, «когда педаль выступает в первую очередь как орудие фразировки, помогая разъединить или, наоборот, объединить музыкальные построении (3, С.237)».

По способу взятия педаль можно разделить на:

- одновременная (прямая) – педаль берется точно со звуком. (Лешетицкий называет её «простой»)

- запаздывающая – педаль берется после взятия звука на клавише (Лешетицкий называет её «синкопированной»)

- предварительная– педаль берется до взятия звука, чтобы «заранее открыть все поры».

Корыхалова к этим трем видам добавляет ещё и четвертый вид педали – тремолирующая педаль (педаль вибрато, вибрирующая, ped. con vibrazione). При этом педаль не опускается до дна и не отпускается полностью. Носок ноги делает непрерывное вибрирующее движение. Использование тремолирующей педали, добавляет  автор, требует от пианиста достаточно высокой степени мастерства. (3, С. 221).

Нейгауз отмечает, что это виды педали лишь азбука, из которой строится искусство художественной педали.

Одно из важнейших свойств педали, которое далеко не сразу всеми усваивается, это её различное действие в связи с тем, насколько глубоко вы её нажимаете. Отсюда возникает классификация по глубине взятия:

- полная педаль,

- полупедаль,

 - четверть-педаль

и другие их градации.

В «Искусстве педализации» Голубовская также рассуждает о чистой и грязной педалях – определениям, к которым часто прибегают для определения педализации. Часто при этом грязная педаль оказывается верной, а чистая педаль – фальшивой, так как зачищена по принципу «секундофобии».

Несомненно то, что все авторы, рассматривающие проблемы педализации, сходятся в определяющей роли стилевой принадлежности музыки. Голубовская всю вторую часть своей книги посвящает этой теме и отдельно рассматривает педализацию в клавесинной музыке, в музыке Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Листа, русской фортепианной музыке, музыке Дебюсси и Равеля.

При этом следует отметить, что стилевая принадлежность рассматривается не только относительно какого-то общего художественного стиля, будь то классицизм или романтизм, а относительно каждого крупного фортепианного композитора.

Список литературы

1. Голубовская, Н. И. Искусство педализации. – М.: Музыка, 1974
2. Корто, А. О фортепианном искусстве. – М.: Музыка, 1965
3. Корыхалова, Н. За вторым роялем. – СПб.: Композитор, 2006
4. Мальцев, С. М. Инструмент и педаль у Бетховена.  – СПб, 2010
5. Мальцев, С. М. Метод Лешитицкого. – СПб.: ВВМ, 2005
6. Мартинсен, К. А. Индивидуальная фортепианная техника. – М.: Музыка, 1966
7. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музгиз, 1958