Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования города Нижневартовска «Детская школа искусств №2»

Методическая разработка

«Психологическая адаптация обучающегося пианиста

к публичному выступлению»

Автор (разработчик): преподаватель

высшей квалификационной категории

Майер Ирина Александровна

г. Нижневартовск

2025

Аннотация

Подготовка современного специалиста в области музыкального образования включает в себя ряд важных компонентов, предполагает широкий спектр знаний, умений и навыков. Как известно, в процессе обучения музыкантов формирование их профессионального мастерства в наиболее концентрированной форме осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащимся уникальную возможность проявлять свой художественно-творческий потенциал в музыкально - исполнительской деятельности.

В методической разработке рассматривается публичное выступление, как важнейший элемент формирования профессионального мастерства у будущих пианистов, описываются виды, формы, причины сценического волнения, а также психологическая адаптация учащегося - пианиста к публичному выступлению. В методической разработке обобщён личный опыт преподавателя.

Оглавление

Аннотация        2

Пояснительная записка        3

I. Цели н задачи методической разработки.        4

II. Основная часть.        6

Заключение.        15

Информационные источники.        16

Пояснительная записка

(Введение)

Участие в концертах – важная составляющая обучения юных пианистов в ДМШ и ДШИ. Согласно реализуемым в нашей школе искусств образовательным программам, контроль успеваемости учащихся проводится не только на уроках, зачётах, экзаменах, но также учитываются выступления в концертах, тематических вечерах, конкурсах и т.д.

Публичные выступления – это особая форма музыкальной деятельности. Она помогает более точно выявить музыкальные способности, динамику развития ученика, в то же время пробуждает исполнительскую смелость и волю, воспитывает эстрадную выдержку, творческое воображение и эмоциональную отзывчивость, артистизм. Обучение не ограничивается рамками занятий, оживляется внеклассная деятельность детей, их активное участие в творческой жизни школы, развивается вкус к исполнительству.

С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством. Концерт -это музыкальный праздник, которого ждут и к выступлению, в котором надо старательно готовиться. Участие в концерте и почётно, и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса будет исполняться перед слушателями, он работает более настойчиво и внимательно.

Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывает большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и взыскательности к себе.

Одна из причин эстрадного волнения – так называемая «нечистая совесть», боязнь забыть текст, не справиться с трудными местами и т.д. Известны слова Н.А.Римского-Корсакова о том, что степень волнения обратно пропорциональна степени подготовки. «Особенно тормозящим мою душевную свободу на концерте бывало иногда одно лишь сознание (даже не всегда оправданное), что я не успел столько и так поработать, сколько и как хотел и считал нужным» (Г. Нейгауз). И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса полностью готова.

Навыки публичных выступлений ребёнок приобретает уже в первый год обучения. После того, как уверенно выучены 1-2 пьесы достаточно интересного художественного содержания, можно поиграть их для знакомых людей и в знакомой обстановке, в классе или дома. Слушателями становятся ученики, приходящие на предыдущий или последующий урок, знакомая учительница из соседнего класса, родители, родственники, друзья. Ребёнок видит знакомые лица. Все рады его успехам, и он старается порадовать их своим хорошим исполнением. Это ещё не настоящие концерты, но для малыша - хорошая тренировка умения собраться в нужный момент, не растеряться, чтобы хорошо сыграть.

Крупные мероприятия в нашей школе проходят в актовом зале, где стоит рояль (в классах играем на фортепиано). Если ученику предстоит выступать в зале, то полезно сводить его туда на экскурсию, посмотреть, как там красиво, какой красивый рояль и послушать, какой у него красивый звук. Обязательно нужно ученику поиграть на сцене. После этого он старается лучше заниматься, чтобы подготовиться к предстоящему концерту. Как правило, малыши хотят играть на сцене. Но есть робкие, закрытые дети, и в них приходится возбуждать и подогревать это желание.

Чем чаще ученик выходит на концертную эстраду, тем больше его исполнительский опыт, тем меньше он страдает от вредных форм сценического волнения.

Актуальность методической разработки. Рассмотрение истоков сценического волнения учащихся класса фортепиано в ДШИ и определение путей его преодоления.

I. Цели н задачи методической разработки

Цель – изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и свой практический опыт в области творческой и педагогической деятельности; показать роль педагога в этом процессе. Овладение механизмами психологической само регуляции, сценическим опытом и прочее – все это имеет достаточно большое значение для роста исполнительского мастерства и психологической стабильности, позволят утверждать, что попытки решить проблему сценического волнения отнюдь не бесперспективны.

В теоретической части данной работы изложен материал, касающийся проблемы публичных выступлений, который раскрывает процесс выступления с различных сторон. А практическая часть даёт возможность понять, как готовятся люди различных возрастов к выступлению и умеют ли вообще они правильно выступать, понимать аудиторию и изменять своё поведение в зависимости от ситуации. Таким образом, данная работа имеет как теоретическое, так и практическое значение.

Задачи:

1.  Провести анализ методической и теоретической литературы по проблеме.
2.  Проанализировать использование        приемов        преодоления        сценического волнения учащихся.
3. Дать сущностную характеристику понятию «сценическое волнение».
4. Рассмотреть взаимозависимость типа темперамента и форм проявления сценического волнения в музыкальной психологии.

Использовались при написании работы следующие методы: теоретические – анализ изученной литературы, обобщение; эмпирические – педагогическое наблюдение, интервьюирование. Практическая значимость методической разработки в том, что преподаватели смогут найти в ней полезную информацию и практические рекомендации для применения их в своей профессиональной деятельности, а также её значимость заключается в обобщении педагогического опыта по определению форм преодоления сценического волнения учащихся ДШИ.

Формы преодоления пред концертного волнения.

1. Эмоциональная встряска (много и оживлённо разговаривают на отвлечённые темы);
2. Аутосуггестия (внушение, производимое человеком на самого себя) в тишине;
3. Расслабление в тишине;
4. Концентрация внимания на предстоящем выступлении;
5. Размышления, не связанные с предстоящим концертом;
6. Перемещения в пространстве.

        Чтобы успешно воздействовать на то или иное эмоциональное состояние, музыканту необходимо его осознать, дать ему название, оценить.

II. Основная часть

Публичное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства у будущих пианистов.

1. Виды и формы сценического волнения.

Всем нам хорошо известно, какое эстетическое удовольствие может доставить слушателю профессиональное, вдохновенное исполнение музыкантом шедевра мировой классической музыки. Часто мы не отдаем себе отчета, как много невидимой нашему глазу работы, весьма трудоемкой и непростой, выполняет пианист, скрипач или флейтист на протяжении длительного времени для того, чтобы подарить людям эту радость общения с музыкой. Нам кажется, что его пальцы сами собой порхают по клавишам. Иногда же наоборот, нам вдруг становится неуютно на концерте – от слишком грубых звуков, от неуверенности музыканта, когда он вдруг начинает забывать ноты. Исполнительство – чрезвычайно сложный, тонкий процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния, находящегося на сцене, как в момент непосредственного самого действия, так и задолго до него.

В процессе обучения музыкантов формирование их профессионального мастерства в наиболее концентрированной форме осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащимся уникальную возможность проявлять свой художественно-творческий потенциал в музыкально - исполнительской деятельности.

Поскольку к публичным выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответственно, каждому учащемуся, приходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, экзаменов, зачетов, конкурсов. Именно публичные выступления, являясь важным элементом учебного процесса, готовят музыкантов к будущей профессиональной деятельности.

В любой области музыкального искусства – большое значение имеет сценический опыт, накопленный за годы учебы, владение необходимыми теоретическими знаниями и практическими навыками подготовки к выступлениям. Уже во время обучения необходимо предоставлять учащимся возможность творческой самореализации в исполнительской деятельности, создавать особые психолого-педагогические условия в процессе их подготовки к выступлениям и способствовать формированию у них определенного «багажа» профессиональных знаний. По своим характеристикам публичные выступления музыкантов относятся к стрессовым ситуациям. Главным стрессором для них является зрительный зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому в любой сфере человеческой деятельности, которая осуществляется в присутствии публики и для нее, перед выступающим возникают трудности психологического порядка.

Зачастую публичные выступления становятся настоящим испытанием «на прочность» даже для концертирующих исполнителей, признанных мастеров сцены, не говоря уже о воспитанниках музыкальных учебных заведений. Подготовка будущего музыканта – исполнителя к сцене должна вестись уже в начальный период обучения, в стенах ДШИ. Можно считать установленным, что дети и взрослые по-разному ощущают сцену; в разной степени переживают эстрадное волнение, хотя присуще оно и тем и другим.

Психологи и педагоги-практики по-разному определяют возрастные границы, отличающие первое появление симптомов сценического волнения у юных исполнителей. Большинство специалистов всё - же сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем это возрастная «веха» считается типовой и наиболее распространенной.

Сценическое волнение проявляется в различных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страха, панического состояния; может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы и т.д. В других случаях, напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Нередки также резкие смены-перепады душевных состояний, сложные сочетания и контрасты эмоциональных красок. Волнуются практически все люди, выходящие «на публику», но одни располагают достаточными волевыми ресурсами для решения поставленных задач, другие же, по причине слабой, не натренированной воли теряются и терпят неудачу. Работать над закалкой воли необходимо с такой же последовательностью и настойчивостью, с которыми ведется работа над развитием технических умений и навыков, убеждены опытные мастера. Неудачи и срывы на эстраде зачастую происходят не столько от недостатка «исполнительской техники», сколько от недостатка «исполнительской воли», по утверждению известного пианиста Г.Р. Гинзбурга.

Необходимо отметить, что факторы, способствующие усилению или, напротив, ослаблению сценического волнения учащегося, имеют достаточно разнообразные предпосылки. Сказывается и то, как построена программа выступления, и какова сложность исполняемых произведений, особенности времяпрепровождения в преддверии концерта, и предварительная «обыгранность» программы. Музыкант должен учитывать эти обстоятельства заранее, уже в ходе подготовки к выступлению. Таким образом стресс, возникающий в концертной обстановке, относится к числу планируемых и ожидаемых состояний, поэтому у большинства опытных артистов при его появлении моментально включаются специфические приемы реагирования и адаптации.

2. Основные причины сценического волнения.

Зачастую публичные выступления становятся настоящим испытанием «на прочность» даже для концертирующих исполнителей, признанных мастеров сцены, не говоря уже о воспитанниках музыкальных учебных заведений. Есть все основания говорить в данном случае о комплексе причин. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?». Надо прямо сказать, что забота юного пианиста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В них нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя. Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения: боязнь музыканта забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично потому, что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И тем ни менее произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполнителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему уверенность в себе и наоборот.

Профессор Н.В. Трулль замечает по этому поводу: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему всё, равно как и что он будет играть. Только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве». «Волнение – это непременное условие для того чтобы человек сконцентрировал все свои силы: физические и психические; человек равнодушный, - продолжает он, «не волнующийся ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит».

Интересный аспект в разговоре в волнении отмечал видный советский и российский пианист и педагог, профессор Л.Н. Наумов. Суть его высказывания сводилась к тому, что молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену – и подготавливать не только в профессионально-исполнительском плане, но и в психологическом. Самоконтроль у детей, как правило, не развит. Молодые люди зачастую не знают, как надо выйти на сцену, как сесть, какими внутренними приемами можно несколько успокоить себя. Более того, иные молодые пианисты не знают, как вести себя, исполняя программы, состоящие из нескольких произведений, что делать в моменты пауз, в перерывах в игре.

Анализируя проблемы сценического волнения, педагоги-пианисты обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, его нервной системы.

Профессор М.С. Воскресенский замечает следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде». Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ожидали. Многое зависит тут от склада нервной системы и характера человека.

Подготовка к конвертному выступлению превращается в наиважнейший этап формирования музыканта-исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных произведении, но и от уровня его психологической готовности к общению с публикой.

Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления.

1. Психологическая подготовка юного пианиста к выступлению.

Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичное о выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое. Возможны ситуации, когда щедро одаренный музыкант терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; возможны и такие ситуации, когда неплохо показать себя может и учащийся не слишком яркой одаренности, и тем не менее сценой проверяется, как уже говорилось, решительно все: и комплекс природных музыкально–исполнительских данных, и «технический» потенциал, и устойчивость психики, и др. Работа по формированию у музыканта-исполнитель сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением.

Можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у юного пианиста сценической устойчивости:

1. Выявление потенциальных ошибок. Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем: в медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным; игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания); во время тяжёлого места в произведении можно начать разговаривать, например, по телефону. Задача ученика не остановиться и не отвлечься от исполняемого произведения; Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.
2. Концентрирование внимания. Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Как правило, мы боимся ошибок, остановиться, забыть. Ошибиться, остановиться и забыть это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку: можно ошибиться, но не остановиться и не забыть; можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли; можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно. Многие ученики, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога не представляет трудности. Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это делать.
3. Перспективное мышление. Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. Не мудрено, где-то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебили ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки. На сцене может случиться так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу. Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. Особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.

1. Основные психолого-педагогические особенности подготовки учащегося к публичному выступлению.

При подготовке юного пианиста к выступлению, важно не столько «диагностировать» природу сценического волнения, сколько педагогу помочь молодому исполнителю совладать с волнением в решающий момент. Надо научить ребенка правильно себя вести в дни перед концертом. Лучше не менять привычный режим дня. Заниматься ненамного больше, чем обычно. Полезны прогулки, необходим сон.

Перед выступлением:

1. За несколько дней до выступления помочь юному музыканту представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление;
2. Играть перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком, от начала до конца, с представлением, что играешь перед служительской аудиторией. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.
3. Погружение в звуковую материю: пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента, с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания; пропевание про себя (мысленно) и вместе с мысленным проигрыванием.
4. Обыгрывание. В этом приеме музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным».

В день выступления:

В день выступления для разыгрывания нужно поиграть гаммы, что- нибудь из своего репертуара, помнить о том, что игра перед выходом в быстром темпе ведет к усилению беспокойного состояния. Концертную пьесу лучше повторять в сдержанном темпе и в средней звучности, не в полную силу. Полезно просмотреть её по нотам, поиграть отдельные части, целостное исполнение лучше оставить до выступления. Перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию.

Важный педагогический момент: если играет ученик, то педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивидуальный психологический настрой и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настроиться на максимальную отдачу.

До выступления лучше избегать многочасовых занятий на инструменте. Еще один важный «пред концертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программа и их поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Что есть – то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, два-три раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену – побеждать.

Выступление:

Слушатели пришли на концерт, они в ожидании предстоящего события. С появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам выход пианиста может или настроить публику на нужный лад, или несколько расслабить. Следует еще раз проверить устойчивость стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Известно, что сцена диктует свои определенные требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасно знаем. Немаловажное значение имеет само сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом – словом, то, что мы называем артистизмом.

Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Вести себя необходимо естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывать публику в зале.

Заключение

Выступление на сцене – не только испытание ученика на прочность, но и радость от общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональный рост. Ничто не может сравниться с чувством творческой радости и удовлетворения после удачного выступления, которое является огромным стимулом для его дальнейших интенсивных занятий музыкой. Детские школы искусств, вовлекая учащихся в концертное исполнительство, решают задачу их подготовки к активной музыкальной деятельности в самых её различных формах, в том числе профессиональной. Музицирование в кругу родных, друзей, организации содержательного досуга, участия в самодеятельности, формируют необходимые навыки и потребность в музыкальном общении. Именно общение несет в себе истинный смысл всей подготовительной работы музыканта-исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа, жажда выявить все это в реальном звучании вот путь преодоления сценического страха.

Методическая разработка представлена мною на заседании фортепианного отдела (октябрь 2025).

Информационные источники.

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано.
2. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства.
3. Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л.:Музыка
4. «Психология. Словарь» Под общей редакцией А.В.Петровского.
5. Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве» - В книге: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1.
6. В.И.Петрушин «Музыкальная психология»: Учеб. Пособие для студентов и преподавателей. -М.: Гуманит.изд.центр ВЛАДОС, 1997.
7. Гринберг М.И. «Статьи. Воспоминания. Материалы» сост. А.Г.Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987.
8. Гольденвейзер П. «О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально – исполнительского искусства» вып.2.
9. Коган К. «У врат мастерства» М.; Музыка, 1969.
10. Капустин        Ю.В.        «Музыкант-исполнитель и публика»        Исслед.-Л.Музыка, 1985r.
11. Маккиннон Л. Игра наизусть.
12. Нейгауз Г.Г. Oб искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Классика-ХХІ, 1999.
13. Перельман Н. В классе рояля.
14. Петрушин В.        Музыкальная психология.