Учебно-методический материал "Работа над техникой"
учебно-методический материал по музыке на тему

«Работа над техникой»

     Работа над техникой – это работа над подчинением общей в целом работы пальцев рук, воли, работы мысли исполнителя одной цели – воссозданию каждый раз заново исполняемого произведения. Это работа, в которой участвуют его мысли и чувства, его пульс и настроение. Техническая работа – это совокупность того, что вообще предшествует выступлению на сцене, всех тех задач, над решением которых трудится музыкант за своим инструментом. Поэтому было бы большой ошибкой считать техническую работу чем-то независимым, самостоятельным, оторванным от искусства исполнителя. Обычно здесь выявляются две крайности, вытекающая одна из другой:

     1. Понятие о технике как о природной живости и беглости пальцев

     2.Попытка свести техническую работу к задаче всеобщего, неконкретного типа и вывести вследствие этого ряд определенных правил для ее решения, которые подходили бы любому музыканту.

    Но техника любого художника никогда не бывает независимой от его искусства в целом, она связана с ним и служит единственной цели – выражению его художественного мироощущения. И даже если взять не сложившегося еще музыканта – ученика, каждый из них индивидуален по своим физиологическим и психологическим данным, поэтому вряд ли существует какая-либо система, подходящая для всех музыкантов.

   Издавна вопрос, что такое фортепианная техника, занимал умы различных музыкантов и в разные эпохи трактовался по - разному. Поиски ответа заключались в том, что каждый автор искал свой, новый «единственно правильный подход», свою систему технических приемов, которая была бы пригодна для любого пианиста и для каждого являлась бы единственной и универсальной (хотя единства здесь не может быть). Некоторые авторы, допуская возможность различного подхода к произведению, допускали при этом индивидуальность исполнения как нечто эстетическое ценное, но вопрос о технике ставили особо, определяя ее от общей работы музыканта. Так считалось, что техника «нейтральна».

    Одним из первых, кто ввел понятие «индивидуальная фортепианная техника» был Карл Адольф Мартинсен. Он вообще отвергал понятие «хорошая техника» в общезначимом смысле этого слова, говоря, что она зависит в первую очередь от того, к чему стремится музыкант, от его звукотворческой воли. Приемы, «хорошие» для одного исполнителя, неприемлемы для другого. Лист говорил: «Я бы тоже мог, если бы захотел, играть бархатными лапками (как это делал другой пианист), но именно его нежелание не позволяло ему сделать это – а это уже вопрос этики. Основная ценность трудов Мартенсена заключается в том, что он выдвинул принципиально новую точку зрения: «Каждый исполнительский стиль имеет свои особые «целесообразные» типы движений, которые так же разнообразны, как и сами стили». Он, как известно, классифицировал исполнителей на три основных типа:

   - статический(классический)

   - экстатический(романтический)

   - экспансивный

     Ценность теоретического открытия Мартенсена несомненна. Но говоря о нем самом, можно заметить, что он принадлежал к тому типу теоретиков-музыкантов, которые блестяще анализируя других исполнителей, не брались давать советы молодым музыкантам из своего личного опыта, как это делали многие другие музыканты, создающие свои исполнительские школы. К ним в XIX-XX веке относятся                          А. Рубинштейн, Игумнов, Лешетицкий, Нейгауз и другие, великим примером для которых еще в XVII веке стал Ф. Куперен. Будучи талантливым педагогом и клавесинистом, Куперен занимался вопросом развития технических навыков у учеников и выработки у них возможно более мягкого прикосновения. Его труд называется «Искусство игры на клавесине».  В этой работе он предлагает ряд упражнений для пальцев, дает советы другим педагогам, определяет возраст детей для начала занятий (6-7 лет), а также обращает внимание на эстетическую сторону музицирования: посадку, положение рук и ног, корпуса и пальцев. Он говорит: «Лучше и более правильно не качать в такт головой или корпусом и не отбивать такт ногой». Есть и другие подробные советы, которые были бы полезны и в наши дни. Но самым, пожалуй, интересным в его работе является то, что в свою клавесинную эпоху он заводит разговор о мягкости прикосновения к клавиатуре, о выработке певучего звука. Он говорит: «Мягкость туше зависит также от возможно более близкого расстояния между клавишами и пальцами. Естественно думать (даже отбросив личный опыт), что когда рука падает с большего расстояния, она дает более сухой, резкий звук…». Это -  о клавесине, а что же тогда говорить о рояле?

     Рояль – инструмент длиннозвукий и дальнейшее пренебрежение этим грозит перерождением этого достоинства в рудиментарную ненужность; - замечает Н.Перельман. Подлинным мастером пения на рояле в XX веке стал великий музыкант и педагог Г.Г.Нейгауз. Его слова: «Слово «техника» происходит от греческого слова – «технэ» - искусство. Усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства», - эти слова свидетельствуют о том, какое огромное значение придавал он работе над техническими трудностями. Но Нейгауз не предлагает «своей» конкретной системы в этой работе, он лишь дает несколько общих советов «… о том, как надо работать,» - советов, ценность которых, на мой взгляд, намного выше других «отработанных» указаний. Каждый музыкант владеет какими-либо техническими навыками, но само по себе это ничего не значит, эти навыки надо развивать.

    Самый простой, старый и вседоступный здесь способ – повторение. Студенты ленинградской консерватории рассказывают об их недоумении, когда в течение 2-х часов они слышали в соседнем классе бесперерывную трель на одних и тех же клавишах. Потом они узнали, что в этом классе занимался Святослав Рихтер. Когда у Гилельса спросили, чем он добился того, что невероятно трудное место (всего 1 такт) получается у него так легко, то он ответил: «…а я его учил вчера 3 часа». Но чем отличается работа мастера от работы начинающего пианиста? По словам Нейгауза, способностью не тратить время попусту.  К этому должен стремится любой музыкант, играя в частности, упражнения.  В наши дни студенты училищ и консерваторий кроме простых гамм играют упражнения Ганона и Бузони. Ганона играют и в музыкальных школах.  У него 3 раздела: 1 раздел – для 3-4 класса. Они служат для общего укрепления пальцев, для освобождения запястья и независимости каждого пальца. Постепенно вырабатывается звуковая ровность игры (сначала ровность «f», потом ровность «p»). Известно, что на «p» играть гораздо сложнее. Об этом говорил Н.Перельман следующее: «Сила и слабость исполнителя обнаруживаются в «p», а в «f» - легче симулировать». Действительно, мы часто сталкиваемся с проблемой «f». Ученики стараются форсировать звук и играют с неровным напряжением. Выработке свободы владения динамическими нюансами, игры мягко и тихо способствуют в большей мере эти упражнения. Их преимущество заключается в том, что они одинаково служат для всех пальцев. Часто у детей 3-5 пальцы недостаточно развиты - для этого – 3,4,7 упражнения. Упражнения 5 и 6 помогают освободить внутреннюю сторону руки. Во II разделе – большая нагрузка на пальцы. III  раздел  - рассчитан на работу всего игрового аппарата: репетиции, гаммы в терцию, арпеджио и октавы. Недостаток упражнений Ганона в том, что они не имеют никакой художественной ценности. Вредно играть упражнения неразборчиво и в большом количестве – это тормозит художественно развитие. «…Не от упражнения зависит техника, а от техники упражнения» - говорил Лист. Упражнения нужно играть, имея точное представление о задаче. Другие слова Листа: «Упражняться – это значит анализировать, обдумывать и изучать, приходить к принципам». Эти слова можно отнести к сборнику Ф. Бузони «Путь к фортепианному мастерству». Его упражнения разрабатывают на руке межкостные мышцы, что создает «удобство руки» на клавиатуре. Приемы полифоничны, используются черные клавиши, ритмические варианты. В основном, упражнения носят направленный характер, они предназначены для выучивания сложного произведения. В них можно увидеть отражение его собственной, индивидуальной техники. Здесь отражены ключевые пианистические принципы Бузони:

1. Метод технических вариантов, предполагающих создание технических упражнений на материале трудных мест из художественных произведений;
2. Метод технической фразировки, основанный на мысленном разделении пассажа на комплексы, легко поддающиеся автоматизации (раскладывание пассажей на звенья)

      Для Г.Г. Нейгауза основным критерием подбора необходимых упражнений является сочетание в них «двигательно- полезного, с музыкально-прекрасным».  Идеалом в этом отношении является И.С.Бах. Неумение ученика побуждало его тут же на уроке сочинить инвенцию или другую пьесу, развивающую необходимую способность у того. «Маленькие прелюдии», «Инвенции» и другие детские пьесы были задуманы для педагогических целей, но и в художественном отношении остаются до сих пор непревзойденными.

      Творческая работа интересна и увлекательна. Иными словами, «интересно-неинтересно» само по себе может быть индикатором «правильного-неправильного». Способность самососредочения, внутренней концентрации поддается формированию и развитию, поэтому не надо впадать в отчаяние от нерадивости, неспособности учеников. Иной вопрос, что на это нужно время-кому-то больше, кому-то меньше.

    Работать над упражнениями надо учить.  «Нет искусства без упражнения, ни упражнения без искусства» - говорил великий древнегреческий мыслитель Протогор. Чем раньше молодой музыкант придет к пониманию этого, тем лучше.

    Список литературы:

   К.А.Мартинсен «Индивидуальная фортепианная техника»

Г.Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

М.К.Мировская «Ф.Бузони»

Е.Либерман «Работа над фортепианной техникой»