Основы ансамблевой техники.
методическая разработка по музыке (5 класс)

Методическая работа                                                                     Артеменко Н.А.                                                                                                          педагога дополнительного образования.                                                               

Основы ансамблевой техники .                                                                                    

2017

      Пианист и фортепианный  педагог  Е.Либерман в своей книге «Работа над фортепианной техникой» сетует, что хорошее фактическое пальцевое legato вытеснилось или отодвинулось на задний план в арсенале современной пианистической молодёжи.                                                                                                    Он говорит: «Пальцевое legato – это ощущение власти над своей физической природой, над своими пальцами, чувство умения играть. Это такое ощущение, как будто клавиша и есть звук; как будто это звук непосредственно передаётся из пальца в палец, как будто сами пальцы звучат… Пальцевое legato, умение играть «без треска» «берущими пальцами» никогда не потеряет своего первозданного значения для пианиста».

Помимо этого развивается наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация игровых движений, уверенность и смелость на сцене.

После Второй мировой войны возрос интерес к искусству барокко. Возрождается инструментарий и исполнительские традиции XVII-XVIII веков. Появляется много камерных коллективов – оркестров, хоров, ансамблей. Повсеместно распространились фестивали камерной музыки. Концерты проходили в музеях, картинных галереях. Так появились предпосылки для возрождения фортепианного дуэта.

После концерта педагог должен обсудить с учениками результат выступления, поддержать и корректно обратить внимание на недочеты. В настоящее время есть возможность найти нужные ансамбли в интернете, выпускается много сборников для ансамблей.

После первого знакомства с произведением наступает вторая стадия работы – стадия разучивания, самая протяженная по времени, она занимает девять десятых всего времени и труда, которое отводится на изучение данного произведения. Вторая стадия – это работа по кускам, техническая и музыкальная отделка каждого из них. Чтобы не забыть целое, изредка надо проигрывать произведение целиком, или прослушивать его. По мере разучивания кусков, преображается и первоначальный план исполнения, он  корректируется.                                                                                                    Очень важно научить ребенка делить произведение на части по фразам, но не по тактам. Нельзя обрывать кусок на тактовой черте, если музыкальная мысль еще не закончена. Грамотно поделить произведение на логически завершенные куски помогают редакторские лиги. А чтобы отдельный кусок не стал слишком самостоятельным, чтобы после сборки не осталось «швов» и исполнение не превратилось в «лоскутное одеяло», надо иногда разучивать данный кусок, захватывая конец предыдущего и начало следующего, то есть применяя так называемое наложение.

После Первой мировой войны интерес к камерному музицированию уменьшился. Распространение средств массовой информации отодвинуло познавательную функцию фортепианного дуэта, связанную с игрой переложений симфоний, оперной, балетной музыки, камерных ансамблей. Домашние фонотеки вытеснили традиции камерного  музицирования.

После преодоления технических трудностей, после работы по кускам наступает третий, заключительный этап работы над произведением – этап сборки. Необходимо все куски соединить в единое целое. Основное содержание этого этапа – пробные исполнения. После анализа второго этапа наступает синтез третьего этапа. Интересную мысль о трех этапах работы над произведением высказывает Г.Коган. Сравнивая пианиста с дирижером и оркестром в одном лице, но пишет, что «на первой стадии дирижер смотрит партитуру, на второй – оркестранты учат партии, на третьей – дирижер репетирует с оркестром.

При выборе программы аккомпанемента необходимо учитывать возможности ученика. Помимо программных произведений, необходимо читать с листа с иллюстратором несложные пьесы. Допускается упрощение фактуры аккомпанемента, если ученик не справляется с ним.

При исполнении аккомпанемента применение педали обязательно, это одно из средств музыкальной выразительности. Педагог должен помочь ученику грамотно подобрать педаль. Чрезмерно густая педаль так же вредна, как и «сухая» игра. Ученик должен знать, что педаль берется не только для того, чтобы продлить звук, но и чтобы его «раскрасить».

При переходе от медленного темпа к быстрому темпу, можно воспользоваться следующими приемами: 1) игра в три темпа (медленный, средний, быстрый), 2) метод постепенного удлинения: сначала играется два звука (в виде форшлага), затем три, четыре и так далее, то есть пассаж постепенно удлиняется. Следить надо за ровностью исполнения.                                          

При работе над кусками произведения большую сложность представляют трудности моторного порядка. При разучивании быстрых эпизодов надо сначала работать в медленном темпе. Медленный темп нужен для того, чтобы, по выражению Г.Когана, «заложить прочный «психический фундамент» для последующей более быстрой игры: вникнуть в разучиваемое место, вглядеться в его рисунок, вслушаться в интонацию, рассмотреть всё это в «лупу» и уложить в мозгу».

При работе над произведением необходимо помнить о важной роли баса.  Бас является  основой гармонии должен быть взят полнозвучно, ярче остальной гармонии. Не надо бояться, что бас может заглушить мелодию, обычно в исполнении учеников как раз слышен недобор в звучании басов. Бас – фундамент музыкального здания, без хорошего баса звучание становится тусклым, оголённым. Бас должен поддерживать всю звуковую конструкцию.

При работе по кускам особого внимания требует работа над началом и концом произведения. Произведение нельзя начинать с раскачкой темпа, до начала необходимо мысленно пропеть начальные такты, установив нужный темп, подумав о характере. Так же и в конце произведения важно поставить точку, от этого зависит впечатление от игры.

При разборе произведения ученик, прежде всего, должен ознакомиться с партией солиста, уметь исполнять её на фортепиано, а в дальнейшем – сольфеджировать мелодию, аккомпанируя себе на фортепиано. Важно при          разборе составить тональный план произведения, провести гармонический анализ, отметить отклонения и модуляции.

При целостном исполнении произведения важно умение интонировать, показать смысл отдельных интонаций. Если у ученика не получается выразительно фраза, необходимо подтекстовать её, и фраза оживает, становится выразительной и понятно

Приобщение детей к музыкальному искусству лучше всего происходит в совместном   музицировании. С первых шагов, когда малыш играет только один звук песенки, а педагог – остальную фактуру, ученик чувствует, что он причастен к исполнению музыки. Игра в ансамбле развивает в учениках следующие профессиональные качества: чувство ритма, умение читать с листа, умение играть синхронно, полифонический слух, а также и человеческие качества – ответственность, сознательное отношение к делу, умение думать о партнере, понимать его, вести с ним диалог.

Работа над произведением в классе  фортепиано делится на несколько стадий. Об этих стадиях пишет в своем труде «Работа пианиста» выдающийся педагог и пианист Григорий Михайлович Коган. Он называет три стадии разучивания произведения: стадия просмотра, стадия разучивания, стадия сборки.

Работа над произведениями:

Расчленённость:

Ребята в ансамбле с педагогом учатся импровизировать на одном звуке, меняя ритмический рисунок, штрихи, динамику, регистр.

 с 6-8летнего возраста, что связано, в первую очередь, с трудностями приобретения техники. Опыт показывает, что время обучения в старших классах наиболее благоприятно для усиленной работы над техникой.