М. И. Глинка. Фортепианная музыка для детей.
методическая разработка по музыке

Великий русский композитор Михаил Иванович Глинка написал целый ряд фортепианных произведений для юных пианистов. Они написаны в различных жанрах: это и танцевальная музыка, и полифоническая, и вариационные циклы. Удивительной искренностью, теплотой наполнены эти произведения!

Роль инструмента фортепиано в жизни великого русского композитора Михаила Ивановича Глинки играла первостепенную роль. Приобщался он к нему с раннего возраста. Учила его выписанная из Петербурга гувернантка В.Ф.Кламмер. В своих «Записках» он пишет: «Хотя, т. е игре на фортепиано, учили нас также механически (как географии и языкам), однако ж я быстро в ней успевал». Далее Глинка описывает свой репертуар, свои склонности и предпочтения. Это, прежде всего русские песни, а также увертюры «Моя тетушка Аврора» Буальдьё, «Лодоиска» Крейцера и «Двое слепых» Мегюля, а также некоторые сонаты Штейбельта и его пьесу «Гроза». (2 с.11) 

Среди методов обучения у Кламмер присутствовали: требование играть, не  глядя на клавиатуру, развитие навыков беглости пальцев, умение читать с листа. 

Далее молодого юношу определили в Благородный пансион при Главном педагогическом институте в Петербурге. Наряду со многими предметами и науками там преподавали музыку. «По приезду в Петербург я учился играть на фортепиано у знаменитого Ф и л ь д а, к сожалению, я взял у него только три урока, ибо он уехал в Москву. Хотя я слышал его не много раз, но до сих пор помню его сильную, мягкую и отчётливую игру. Казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату» - продолжал Глинка». (2. с.15). 

Некоторое время Глинка учился у Цойнера, ученика Клементи, который учил его якобы «вдолбяжку». Поэтому ученик перешёл к Карлу Майеру, который вдобавок того, что «содействовал развитию моего музыкального таланта», стал его близким приятелем. В день выпуска 1822 года Глинка свидетельствует о своей публичной игре а-мольного концерта Гуммеля под аккомпанемент Майера на втором рояле. 

В этом же году Глинка начал сочинять музыку. Он сам упоминает о вариациях на тему из оп. «Швейцарское семейство» Й.Вейгля, вальс F-dur и вариации на тему Моцарта. Первое сочинение не найдено, два других  сохранились. Эти первые опыты были естественно фортепианными и носили в некотором роде подражательный характер в духе фильдовской школы. Глинка в первых же композиторских опытах сумел перенести на отечественную почву привлекательнейшие черты фильдовского стиля: «…лирическую мечтательность, искренность, задушевность, тонкое изящество выражения, чуждое позёрства и театральной аффектации» (5. Кн.1, стр. 144).  

Пока Глинка сочинял сочинения для фортепиано до поездки в Италию, наряду с опробованием себя в жанре струнного квартета, в двух симфонических увертюрах и очень малоизвестном опусе Andante cantabile e rondo для оркестра он продолжал усовершенствование игры на фортепиано.  Репутация его как пианиста укрепилась в высшем петербургском обществе. К этому времени относятся следующие слова Глинки в его «Записках»: «Я выучил Септуор Гуммеля и неоднократно исполнял его с аккомпанементом.

Усовершенствовался в игре на фортепиано в этюдах Крамера, Мошелеса и даже иногда принимался за Баха» (2. с.37). Речь идёт о септете Гуммеля для фортепиано, флейты, кларнета, трубы, альта, виолончели и контрабаса с ведущей партией фортепиано, изобилующей массой технических проблем. В те времена септет играл неоднократно сам Ф.Лист. 

Особенно репутация Глинки-пианиста была высока в некоторых кругах петербургского общества с середины 20-х годов, хотя на концертной эстраде он не выступал. Но в аристократических собраниях он был известен как блестящий импровизатор. Особенно убедительные впечатления оставила на А.П.Керн в своих «Воспоминаниях». В них она рассказывает о прогулке в Юсуповом саду и встрече с генералом Базеном, который пригласил её в гости «на чай и на Глинку, одного из наших первых пианистов». Далее рассказ повествует о том, как «…сам Базен запел малороссийскую простонародную песню с очень простым мотивом:  

Наварила, напекла 

Не для Грицки, для Петра,

Ой, лихо, мой Петрусь,

Бело личко, черноус! 

Он так искусно владел инструментом, что до точности мог выразить всё, что хотел… В звуках импровизации слышалась и народная мелодия и свойственная только Глинке нежность и задумчивое чувство. Мы слушали его, боясь пошевелиться, а по окончании оставались долго в забытьи». ()  А.Керн продолжала следующим образом: «… я никогда ничего подобного не слыхала, хотя и удавалось мне бывать в концертах Фильда и многих других замечательных музыкантов; такой мягкости и плавности, такой страсти в звуках и совершенного отсутствия деревянных клавиш я никогда ни у кого не встречала» (6, 55-56). 

Исполнительское мышление Глинки сформировалось под влиянием как знаменитых пианистов Фильда, К. Майера, Гуммеля («он играл мягко и отчётливо» отзывался Глинка о Гуммеле), так и под влиянием вокала.  Тесно общался наш композитор с русскими оперными певцами: тенорами Климовским, Самойловым, басом Зловым и меццо-сопрано Сандуновой, что давало повод к вырабатыванию певучего мышления на каком бы инструменте не играть. Асафьев в связи с этим наблюдает: «Воспитание слуха – вот основная и главная линия поведения Глинки, вот глубоко врезывающаяся черта его творческой биографии. Оттого и сам, как певец, он был и певец образцовый, певец содержания и смысла, несмотря на свой недостаточный голос, обративший всё, что он мудро усвоил в блестящем вокальном искусстве Италии.

Итак, первыми в сборнике ПСС Глинки для фортепиано помещены Вариации на собственную тему в Фа мажоре. В опусе наметилась общая тенденция Глинки сочинять не очень большое количество вариаций. Здесь их четыре. Эти вариации по традиции открывает большая пышная интродукция.

Не без помощи Майера был написан следующий вариационный цикл на итальянский народный романс «Benedetta sia la madre» («Благословенна будь, мать»). Вот цитата Глинки из «Записок»: «Вскоре по приезде с родными поехал в Смоленск; мы остановились на квартире родственника А.А.Ушакова (…) Миловидная 18-летняя дочка его играла хорошо на фортепиано; во время пребывания моего у них музыка, разумеется была в ходу. В угождение моей милой племяннице я написал для фортепиано вариации на итальянский, в тогдашние время модный романс Benedetta sia la madre (E-dur). Эти вариации были несколько исправлены Майером и впоследствии отданы в печать. Таким образом, это была первая пьеса моего сочинения, появившаяся в печати».

По сравнению с предыдущими вариациями Benedetta – шаг вперёд в отношении большей органичности и стройности формы. Выбрав темой популярную в быту итальянскую мелодию (или, говоря современным языком, хит той эпохи), Глинка в этот раз написал 5 вариаций, кроме финала (что позднее практически не делал, ограничиваясь обыкновенно тремя-четырьмя, а то и меньше 

В Вариациях на тему Моцарта для арфы или фортепиано, существующих в двух редакциях, предпочтительна, первая. Вероятно Глинка, как и ряд других композиторов, приближающихся к своему позднему периоду, был склонен к экономности средств. Поэтому он в редакции 1852 года заметно сократил даже количество вариаций. Их всего три.

Вариации на тему популярной русской народной песни «Среди долины ровныя» часто исполнялись в общественном быту. Лирический строй в них выражен естественно и просто.

Сразу после «русских» вариаций последовали Вариации на тему из оперы Л.Керубини  «Фаниска» в 1827 году. (Творчество Керубини всегда было в поле зрения Глинки и оказало на него существенное влияние, о чём часто напоминает Б.Асафьев). Это тоже не слишком известное произведение. Тема была взята из интродукции первого акта оперы. Опера шла в Петербурге с 1815 года. Сам автор внёс поправки перед публикацией «Фаниски» в «Собрании музыкальных пьес», курируемых им самим. В них четыре вариации и финал. Они также построены по принципу нагнетания динамики, фактуры, темпа…

Из более мелких сочинений раннего доитальянского периода выделяется Ноктюрн Es-dur для фортепиано или арфы.

В этой пьесе не только внятно ощутима вокальная природа  инструментальной мелодики – кантабильность оперно-итальянского склада – баркарольность, важная для жанрово-смысловой окраски ноктюрна». Ноктюрн написан в сонатной форме без разработки 

К сторонникам певучего мышления, конечно же, нужно отнести, прежде всего, Шопена и Шумана (у которого вся фактура поёт). Лист мог всё. Его надо отнести, вероятно, к типу синтетического пианиста, у которого певучее звучание было одним из мощных в арсенале его многообразных пианистических средств.  

Что же касается Глинки, он оставался приверженцем фильдовского направления в пианизме в противовес Листу. В связи с этим Асафьев наблюдает: «…Глинка чутко ощутил в игре Фильда и противопоставил не уходящее, а упорное, жизненное в ней – романтическому «беспорядку» и эффектности «звуковых шумов» листианства, в чём отчасти был повинен и сам глава направления Лист. Но на его стороне было преимущество: динамизм и завоевание пианизмом симфонической мысли. На стороне Фильда – Глинки высокое право суровой классической разумности, требовавшей смыслового художественного оправдания каждого интонационного мига и учёта каждой капли звука в длящемся потоке». Это блестящее наблюдение академика Асафьева.

Итальянский период в фортепианном творчестве один из самых продуктивных в биографии Глинки, особенно в отношении фортепианной музыки. Этот период явился логическим результатом усовершенствования Глинки как пианиста и его эстетики пианизма, примыкающему больше к Шопену, чем Листу. В Италии композитор оказался в апреле 1830 года вместе с певцом Н. Ивановым.  

Одно из первых сочинений для фортепиано, возникшее в Италии, это Вариации на две темы балета Киа-Кинг. Или просто Duo ballabili (или приблизительно по-русски две танцевальных темы). Происхождение обеих тем, самого балета и его автора долгое время было покрыто мраком неизвестности. Оказалось, что в подлинном либретто указывалось имя малоизвестного маэстро Луиджи Карлини.  Вот на его темы и созданы эти вариации. Эти простоватые вариации – скромнейший из итальянских опусов Глинки.

Следующее сочинение великолепно. Это Блестящее рондино на тему из оперы В.Беллини «Капулетти и Монтекки». Возникло в 1831 году, в котором Глинка встретился с Ф.Мендельсоном. В «Записках» Глинка вспоминает: «Однажды Соболевский привёл ко мне Мендельсона Бартольди; я был болен, а он, полагаю, от приобретённой мною и не вполне заслуженной репутации пианиста, принял со мною несколько насмешливый тон. Я не играл, а он после долгих убеждений сыграл R o n d o в лёгком роде, по которому мне нельзя было судить об размерах его таланта».

В это же время и возникло рондино, которое в русских источниках названо просто рондо. Тема, которая появляется в середине произведения,  редставляет собой начальный фрагмент из  каватины Ромео. Рефрен же сочинён самим Глинкой в духе виртуозного концертирования и близок по мелодике и ритму к итальянскому типу музыки. Однако обращает внимание на переход тональности B-dur во втором предложении в параллельный минор, чем отличаются русские романсы. Рефрен сочинён в трёхчастной форме, где средняя часть изложена в тональности Es-dur и близким к шутливому из серединки первого рефрена. 

Самые выдающиеся вариации для солирующего фортепиано итальянского периода были написаны на фрагменты очень популярных тогда в Италии двух опер Доницетти и Беллини. На первую из них «Анну Болену» Доницетти Глинка и откликнулся одним из первых. Дело в том, что при выходе новых опер модных композиторов их мелодии перекладывались при надобности дальнейшей популяризации для различных инструментов, ансамблей, обрабатывались как только возможно. Глинка, исходя из потребностей итальянской публики, также участвовал в распространении популярных мелодий написанием вариаций для фортепиано и различных ансамблей смешанного состава, где также в основе лежали известные мотивы. Так как русский музыкант приобрёл известную популярность (maestri russi) среди итальянской музыкальной общественности, его композиторские опыты не остались без внимания и его стал печатать издатель Рикорди. 

Опера Доницетти «Анна Болена» (или «Анна Болейн»), которая не сходит со сцены и в наши времена (Анна Нетребко дала блестящую интерпретацию главного образа), впервые была поставлена в декабре 1830 года. И уже в конце января – начале февраля 1831 года по сведениям Петрушанской Глинка передал рукопись своего опуса гравёру. Они были напечатаны в Милане под названием Блестящие вариации на мотивы петой сеньором Дж. Б. Рубини арии «Nel veder la tua costanza» из оперы  «Анна Болейн» маэстро Доницетти. сочинённые синьором М.Глинкой и посвященные автором его другу Евгению Ште 

Ещё роскошнее и более близки к концертному типу данного жанра Вариации на тему из оперы Беллини «Капулетти и Монтекки». Взяв за основу каватину Тибальда из 1 действия, Глинка делает главной темой её вторую часть в духе рыцарского марша («Очень люблю, и ты мне так дорога, ярче солнца сияешь»). Цикл имеет всего лишь две фигурационных вариации, после чего следует срединный эпизод. Также как и в предыдущих вариациях на «Анну Болену» он написан на основе медленной части каватины, благодаря чему усиливается больше образ сладостного лиризма. Героический же тонус в цикле не так рельефен. 

 Осенью 1833 года Глинка покидает Италию (Милан) и появляется в Берлине, дабы заниматься полифонией с солидным музыкантом Зигфридом Деном.  Идея связать фугу законными узами брака с русской народной песней одолевали его. Накануне возвращения в Россию он погружается снова в мир родной поэзии. Тут он пишет два романса на стихи Дельвига и Жуковского «Не говори, любовь пройдёт» и «Дубрава шумит» а также Вариации на тему романса А.Алябьева «Соловей». 

Известно, что Глинка был незаурядным певцом. Остались яркие воспоминания на этот счёт А.Н.Серова. Великий русский музыкальный критик и незаурядный композитор свидетельствует, что Глинка пел в основном лишь свои романсы. Особенно он любил петь их на слова Н.Кукольника, в частности из цикла «Прощание с Петербургом». «Из чужой музыки он пел лишь одну вещь романс графа Михаила Юрьевича Виельгорского «Любила я», но пел он этот романс с таким же увлечением, с такою же страстностью, как самые страстные мелодии в своих романсах».

Глинка в Италии вместе со своим спутником тенором Н.Ивановым певал неоднократно «Соловья» Алябьева, популярную мелодию во всей Европе. Поэтому-то по пути на Родину, в 5 декабря 1833 года возникла блестящая мысль написать эти замечательные вариации. Они отличаются отточенной   композиторской техникой. Безусловно, в них ещё проглядываются следы влияния Беллини с его виртуозной пластичностью, а также уже близость с принципами преображения итальянского бельканто в фортепианном стиле Шопена.

Примерно в это же время, в Берлине, Глинка во время занятий с З.Деном написал три фуги, наряду с небольшой тетрадкой тринадцати полифонических упражнений, изданных в середине 60-х годов XX века в СССР.  

Первая из них Ми-бемоль мажор. Она довольно лаконичная по форме. Но отнюдь уже не только ученическая. В ней слышны «традиции русской старинной хоровой музыки и русской народной песни» с «её силой, мужеством и красотой народной души» (5, с. 225). Справедливо отмечает музыковед В.Музалевский родственность её с первым хором из оперы «Жизнь за царя» с его малой секстой на третью половинную ноту темы, изложенного полифонически.

Особенно популярна фуга ля минор. Привлекает она своей доступностью для старших классов ДМШ. Ей присуще сходство со сферой романсовой лирики и благодаря этому она отличается своего рода демократичностью, доступностью для юных и молодых музыкантов. Тема её изложена двухголосно и второй голос играет роль подголоска, а отнюдь не является второй темой. Форма фуги может трактоваться неодинаково. Кто-то свободную часть определяет как контрэкспозицию. В ней один раз (при не очень её большом объёме) появляется тема в обращении в такте 36. Перед приближением к репризе полифонические «навороты» усложняются элементами стретты, наряду с варьированием противосложения. В репризе тема излагается не полностью. А в коде фуги после lunga fermato на доминанте используется лишь вторая половина темы или сохраняет интонации варьированного противосложения. 

Третья фуга четырёхголосная Ре мажор внешне похожа на полифонию строго стиля (м. б. Фрескобальди), где размер alla  breve и много нот крупных длительностей вплоть до brevis, а также тема достаточно лаконичная и соответствующая правилам строгой полифонии с её поступенным движением по интервалам не больше кварты 

К трём фугам Глинки можно добавить, опубликованную в 1969 годы под редакцией К. Сорокина, «Полифоническую тетрадь». (У Глинки она носит название Упражнения в контрапункте). Она состоит из 11 двухголосных фуг и двух трёхголосных. После напечатаны ещё две двухголосных фуги, возникших в 1834 году также во время занятий с З.Деном в Берлине. Конечно, фуги эти по сравнению с первыми тремя представляют собой сугубо практические упражнения. Однако они по их доступности могут и должны использоваться, как учебный репертуар, начиная с музыкальной школы. Они в какой-то мере могут заменить инвенции Баха именно для тех учеников, которые менее склонны к серьёзной музыке.

После полифонической эпопеи или в её конце возникли для фортепиано три мазурки: первая в As-dur и две в F-dur. Писались они кому-то в альбом, для вечеринок или для изданий «Эолова арфа», «Одеон». Годы, вероятно, 1833-

1834. Точных сведений нет. Первые две совсем коротенькие, хотя трёхчастность соблюдается.  Третья мазурка – в F-dur тоже трёхчастная, но более развёрнутая. Первый раздел А имеет, в свою очередь, тоже трёхчастность. Серединка идёт в параллельном миноре, а вот ТРИО состоит из двух двухчастных периодов.  И надо отметить, что первый из них в C-dur напоминает волыночный народный наигрыш. Второй период сочинён в As-dur и имеет существенный контраст с предыдущим. Он практически срастается со стилем Шопена. Музыка лиричная, гибкая и задушевная. Мазурка F посвящена будущей жене Глинки Марье Петровне.

В этой музыке ощущается, насколько порой может быть близка музыка польских и русских композиторов. Тем более что и до Глинки к жанру мазурки обращались его предшественники: А.Алябьев, А. Гурилёв, И.Ласковский.  Музыка оперы А.Верстовскго «Аскольдова могила» во многом пронизана польскими интонациями, в том числе знаменитый женский хор «Ах, подруженьки, как скучно»…

Во время написания первой русской оперы Глинка практически ничего не сочинял для фортепиано. А вот 1838-й и особенно 1839-й годы довольно богаты на возникновение фортепианных пьес у Глинки. Может быть, повлиял в некотором роде интерес Глинки к фортепианной музыке и к разным исполнителям-пианистам, не иссякающий до конца его жизни. Доказательство – издание самим композитором «Собрания фортепианных пьес», куда он включает произведения современников: И.Ф.Ласковского, А.Ф.Львова, В.Ф. Одоевского. 

Пишет вальсы, два пятичастных цикла контрдансов. Жанр этот, возникший в Англии во второй половине XVII века, проник позднее во Францию, в Германию, а потом и в Россию, вероятно сросшийся с кадрилью.  Осорбенно интересен цикл контрдансов в D-dur, названный «Монастырка новый контрданс». Отличается он чертами программности в отношении отображения женских характеров. Каждая новая фигура его – новый характер женщины. Это частично напомнило программность французских клавесинистов, или «Характеристические пьесы» К.Ф.Э.Баха.  Весёлая, наивная, живая, чувствительная, нежная – вот пять образов, пять женских характеров, отображённых Глинкой с его острой наблюдательностью и любовью к прекрасной половине человечества

 Знаменитый Вальс-фантазия – произведение особенное, очаровательное, неповторимое. Оригинал этого сочинения написан для сольного фортепиано, но в основном играется в оркестровом варианте. Контрасты «жизнь и мечта», «тоска и любовь» помогут понять всю глубину и силу нежно-грустной лирики «Вальса-фантазии». В тягостном для композитора 1839 году «Вальс» явился чутким воплощением его личных переживаний и впечатлений.

В том же 1839 году сочинён Глинкой ноктюрн «Разлука», посвящённый сестре Е.И.Глинке. Произведение до сих пор популярное из-за своей яркой индивидуальности. По искренности чувства, элегичности может иметь сравнение с лучшими его романсами 

Действительно пьеса и поэтому сложная. «Разлука» — один из первых в русской музыке ноктюрнов, написанный М. И. Глинкой в 1839 году. Посвящён сестре композитора Елизавете Ивановне. Проникнутый элегическими настроениями, ноктюрн с его напевной мелодией во многом близок созданным Глинкой романсам.

В 1839 году Глинка, временно отойдя от работы над оперой «Руслан и Людмила», написал ноктюрн «La separation» (f-moll) для фортепиано. Написал его для своей сестры Елисаветы, бывшей тогда в Петербурге с полуглухонемым племянником Соболевским. Поводом, вероятно, стало то, что сестра композитора (1810-1850) собиралась уезжать из Петербурга. Тогда же, в 1839 году, ноктюрн был издан фирмой «Одеон».

Первое, прижизненное издание ноктюрна не сохранилось, поэтому адресат посвящения известен только благодаря «Запискам» самого композитора. Наиболее раннее из сохранившихся изданий ноктюрна — приложение к журналу «Музыкальный и театральный вестник» за 1858 год.

Общая характеристика

Ноктюрн «Разлука» написан для фортепиано. Он имеет трёхчастную репризную форму с кодой; размер — 6/8; тональность — фа минор. Музыковеды сходятся в том, что в этой пьесе Глинка проявил себя как зрелый мастер. Т. Н. Ливанова и В. В. Протопопов пишут о ноктюрне «Разлука», что это «одно из характернейших лирических сочинений Глинки тридцатых годов».

Нередко отмечается, что в композиции «Разлуки» сказалось влияние знаменитого пианиста Джона Фильда, у которого Глинка брал уроки и который прославился в первую очередь именно фортепианными ноктюрнами. Так, К. А. Кузнецов «выводит весь фортепьянный стиль великого русского композитора из ноктюрнов Фильда», находя в «Разлуке» типичный образец фильдовского стиля]. С этим мнением полемизирует А. А. Николаев, полагающий, что Кузнецов не заметил и должным образом не оценил оригинальности и самобытности созданного Глинкой ноктюрна. Сам Николаев видит в «Разлуке» «характерный русский „бытовой романс для фортепьяно“» и считает, что как бы сам Глинка ни ценил пианизм Фильда, это не является основанием рассматривать его собственную фортепианную музыку как подражание ирландскому композитору, поскольку в его произведениях царит «русская песенность». Так, если Фильд стремится всячески расцветить основную тему «инструментальными колоратурами», то Глинка максимально углубляет её лирическое содержание.

«Русский лирический колорит» в глинковском ноктюрне несомненен и для А. Г. Лароша, относящего его к числу наиболее оригинальных фортепианных пьес Глинки. Что касается романсного начала, то оно, по мнению К. В. Зенкина, подчёркивается в том числе и характерным названием — «Разлука»; Зенкин характеризует глинковский ноктюрн как «самый настоящий «русский романс без слов». Романсовую природу мелодики ноктюрна подтверждает и характерный для Глинки аккомпанемент в форме разложенных арпеджио. Примечательно, что в приведённой выше цитате из «Записок» Глинка сам говорит о близком родстве своих инструментальных и романсовых мелодий.

А. И. Тимченко-Быхун, говоря о Глинке как о создателе музыкальной поэтики русской элегии, называет ноктюрн «Разлука» «квинтэссенцией элегической образности». Средством выражения элегического настроения становятся нисходящие секунды (интонации «вздоха»), на которых строится как главная тема, так и её развитие. Наибольшей концентрации они достигают в коде, сливаясь в хроматические ходы, проводимые во всех голосах: после временного «просветления» в середине пьесы к её концу вновь нарастает эмоциональное напряжение Характер коды сумрачно -патетический.

«Разлука» — одно из первых в русской музыке произведений в жанре ноктюрна и первое, получившее широкую известность. А. Д. Алексеев называет его «первым классическим образцом русского ноктюрна». Его проникновенная лирика оказала влияние на последующее развитие русской фортепианной музыки. В частности, оно отразилось в таких пьесах, как «Баркарола» (ор. 30) А. Рубинштейна и «Романс» П. Чайковского (ор. 5); примечательно, что обе написаны в той же тональности, что и «Разлука». Благодаря Глинке жанр ноктюрна утвердился в русском музыкальном творчестве и получил дальнейшую разработку.

Отдельные приёмы, использованные Глинкой в «Разлуке» (в частности, подголосочное мелодическое развитие), впоследствии широко практиковались в русской фортепианной музыке такими композиторами, как Чайковский, Лядов, Рахманинов. По мнению А. Е. Майкапара, в пьесах, подобных «Разлуке», Глинка «не только обобщает лучшие черты фортепианной лирики первой половины XIX века, но и прокладывает путь в будущее, к лирическому стилю П. Чайковского».

Помимо оригинальной фортепианной композиции, существуют многочисленные переложения «Разлуки» для разных инструментов. Наиболее популярны обработки для виолончели и для трио виолончели, скрипки и фортепиано. Известны также переложения для фортепианного трио, для кларнета, фагота, валторны и других инструментов.

«Тарантелла», возникшая в 1843 году, близка к народной песне «Во поле берёза стояла». Пьеса играется в средних классах ДМШ и не представляет огромной сложности для исполнения. Тогда как возникшая маленькая Мазурка c-moll в двухчастной форме всего на одну страничку, требует определённой зрелости в игре.  Этой миниатюрой можно условно считать законченным период в творчестве композитора. После последовало путешествие по Испании (через Францию) до 1847 года. Лишь после возвращения из заграницы начался поздний период творчества. Он состоял лишь из ряда романсов и меньше десятка фортепианных пьес.

Четыре замечательных фортепианные пьесы Глинки были написаны в 1847 году. Из «Записок». «С самого того, как я решил остаться в Смоленске, тамошний жандармский полковник Романус дал мне на время свой рояль. Я в знак признательности посвятил ему свои две, и в то время написанные пьесы «Souvenir  d’mazurka» и «La barcarolle», изданные впоследствии под названием «Привет отчизне». Тогда же в отсутствии Pedro, оставшись один в сумерки, я почувствовал такую глубокую тоску, что, рыдая, молился умственно и импровизировал «Молитву» без слов для фортепиано, которую посвятил Дон Педро. К этой молитве подошли слова Лермонтова «В минуту жизни трудную». Если прибавить к ним Вариации на шотландскую тему, то получится цикл, который ещё может называться «Путевые очерки». Все четыре пьесы имеют эпиграфы. 

Само название «Воспоминание о мазурке» вызывает явно ностальгические ассоциации. Композиция пьесы не совсем традиционна для танцевального жанра. Частая трёхчастность или его уступают место свободному развитию. В основе опуса две темы. Первая из них построена на переменчивости мажороминорного лада. Неустойчивость, капризность, какая-то неуловимость присуща этой теме. Зато вторая тема в доминантовом соотношении с первой представляет собой явно «военную» мазурку. Левашова считает, художник «ассоциирует два плана действия – реальное и иллюзорное, романтическое и жизненно-повседневное, отражая тем выше приведённый поэтический эпиграф».

Баркарола – ещё один непревзойденный результат пребывания Глинки в Смоленске.  

Вариации на шотландскую тему, вошедшие также в этот смоленский цикл последние из десяти оставшихся вариационных циклов Глинки. Их отделяет 13 лет со времени написания вариаций на тему алябьевского «Соловья». Поздний опус композитора отличает от предыдущих заметная экономия средств. Нот здесь заметно меньше, чем в вариациях доитальянских, собственно итальянских и даже самого «Соловья». Такое явление наблюдалось в творчестве и других знаменитых композиторов, и эта простота достижения высокой художественной правды.

Тема вариаций исходит от поэта Томаса Мура (1780 – 1852), «барда Ирландии. Форма вариаций близка к прежним циклам по небольшому количеству вариаций. После темы их всего две. Завершает вариации развёрнутый и драматический финал.

Самые последние произведения Глинки для фортепиано, как утверждает Музалевский, являются «подлинными автобиографическими страницами». Это миниатюрная поэтичная Мазурка в ля миноре, сочинённая в карете по пути из Петербурга в Варшаву, и «Детская полька», которую композитор написал для любимой племянницы Оленьки. Полька представляет собой концертную пьесу средних размеров. Она начинается стремительным коротким вступлением, за которым следует тема детской народной песни «Ладушки». Основная часть опуса написана в форме своеобразного рондо. Игривый рефрен имеет в первом изложении трёхчастное строение. В дальнейшем все его разделы чередуются с эпизодами в произвольном, но очень органичном порядке, в который вкрапляется перед последним проведением и тема «Ладушки».

«Детская полька» содержит в себе и ряд фортепианных приёмов, составляющих некоторую трудность для исполнителей. Это скачки в первых проведениях рефрена и красочные форшлаги в первом эпизоде. Второй же рефрен в соль миноре насквозь полифоничен. Вся пьеса отличается богатством разнообразных штрихов, без точности соблюдения которых не сможет быть выявлен характер этой гениальной музыки 

Последнее фортепианное произведение Глинки «Андалузский танец», записанный в 1855 году, весьма небольшого размера. Это как бы далёкое воспоминание о его испанской эпопее. Доказательство глубокого проникновения в испанский национальный характер и музыкальный фольклор с его терпкими задержаниями и огненностью андалузского танца. 

Кроме упомянутых выше произведений Глинки в 2 руки, у него есть несколько сочинений в 4 руки, в том числе и созданные в поздние годы. Среди них очень непростая и развёрнутая пьеса «Первоначальная полька» с собственным вариантом для оркестра.

Для Глинки фортепианное искусство оказалось очень близкой сферой в его композиторском и исполнительском творчестве. Оно, само по себе, в ту пору переживало пышный расцвет в Европе, который быстро перекинулся в Россию. Глинка стоял в начале долгого и блестящего пути русского фортепианного искусства. И едва ли можно не оценить ту важную роль, которую сыграл Глинка в данной сфере своего творчества. Выросшая на почве русской бытовой традиции, в устойчивых жанрах варьирования знакомых тем, его фортепианная музыка с течением времени достигла значительного совершенства.

Использованная литература

1. Асафьев Б.В. Избранные труды. Том I. Издательство академии наук СССР. 1952 
2. Глинка М.И. Записки.  Издательство «Музыка» 1988 
3. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Издательство «Музыка». 1988 
4. Загорный Н.Н. Комментарии к ПСС М.И.Глинки для фортепиано. Издательство «Музыка» Москва. 1952 
5. Левашова О.Е. Михаил Глинка (в 2-х книгах). Издательство «Музыка». Москва. 1988 
6. Музалевский В.И. Русское фортепианное искусство. Музгиз Ленинград, 1961 
7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М. 1982 
8. Петрушанская Е. Глинка и Италия.  Изд. Классика. М. 2009 
9. Серов А.Н. Воспоминания о М.И. Глинке. Издательство Л.: Музыка, 1984